Elena Dulgheru

“Elena” lui Zviaghinţev a primit 4 “Vulturi de aur”

2012-01-31T12:54:00.002+02:00

A Zviaghintev cu Vulturul de aur, 27.01.2012.
De pe situl filmpro.ru

Pelicula “Elena” a regizorului rus Andrei Zviaghinţev a fost desemnată cel mai bun film al anului 2011, în cadrul ceremoniei decernării premiilor naţionale pentru producţiile cinematografice de anul trecut din Rusia, desfăşurate pe 27 ianuarie la studiourile Mosfilm din Moscova. În afară de această distincţie, filmul a mai primit încă trei statuete “Vulturul de aur”: pentru cel mai bun regizor, pentru cea mai bună imagine (Mihail Krichman) şi pentru cel mai bun rol secundar feminin (Elena Lyadova). Concepute după modelul celebrelor gale Goya, Cesar sau BAFTA, premiile “Vulturul de aur” reprezintă cel mai important eveniment de acest fel din Rusia şi au ajuns anul acesta la cea de-a zecea ediţie.

Zviaghinţev despre “Elena”, “Elena” despre Zviaghinţev

2012-01-28T19:36:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 28 ianuarie 2012

Andrei Zviaghinţev. Foto: Alexandr Reşetilov

Pe cât de elevat şi de criptic este tânărul şi deja celebrul regizor rus pe ecrane (cel puţin în primele sale două filme), pe atât de direct, deschis şi lipsit de fiţe este în interviuri. Iar presa (rusă şi internaţională) din jurul său este substanţială şi, chiar dacă unii jurnalişti mai fac şi gafe năucitoare (cum povesteam în articolul trecut), alţii scot la lumină subtile realităţi, pe care spectactatorul avizat le putea cel mult intui.

Se poate trece aşa uşor de la limbajul simbolic, saturat de mister şi trama (explicit) mistică, la limbajul minimalist de ultimă oră, grefat pe o tramă poliţistă liniară, extrem de simplă, lipsită de complicate răsturnări de situaţii? De la un univers filmic multiplu stratificat, saturat emoţional, plastic şi spiritual, cu trimiteri erudite la o multitudine de planuri semantice, la unul plat (sub aspect semiotic şi narativ), “aseptizat” de simboluri şi cinic, “recent”? Este un simplu exerciţiu stilistic? O demonstraţie de virtuozitate? Un semn de adaptare la pragmatismul acefal al “generaţiei de plastic”? Nu este cumva un semn de involuţie, dacă nu strict artistică, cel puţin sub raportul mizei etice a produsului artistic? Este clar: filmul tinde să dezamăgească o categorie de public, să-l numim “pro-tarkovskian”, şi să arunce mingea la fileu categoriei complementare (de cinefili la fel de serioşi), s-o numim “pro-dardenniene” (iubitoare a cinema-ului Fraţilor Dardenne).

Vom înţelege mai bine subtextul şi motivaţiile ultimului film al lui Andrei Zviaghinţev, “Elena”, dacă vom baleia suita de confesiuni publice ale realizatorului.

Da, este un film despre Apocalipsă – susţine regizorul. În 2009 un producător britanic i-a propus să participe la un proiect alcătuit din patru filme semnate de regizori diferiţi, despre Apocalipsă în sensul cel mai larg al cuvântului (de la “Sacrificiul” lui Tarkovski la “Profesiune – reporter” al lui Antonioni). Filmul urma să fie turnat în Anglia şi să fie vorbit în engleză. Subiectul, propus de coscenaristul lui Zviaghinţev, Oleg Neghin, a fost agreat de producător, dar l-a şi descumpănit prin simplitatea tratării. “Acesta cerea dezvoltări şi formule tradiţionale de povestire, voia să ştie de unde provin banii lui Vladimir, care e biografia Elenei, cu ce se ocupă fiul acesteia, pretindea neîncetate explicaţii psihanalitice şi insista să numească scenariul final un simplu sinopsis, pe când eu îl consideram finalizat şi nu simţeam deloc nevoia să dau toate acele explicaţii. Ne-am despărţit amiabil” – povesteşte regizorul. Scenariul a fost preluat de producătorul rus Aleksandr Rodnianski şi a intrat imediat în producţie, practic fără nici o modificare. Rodnianski, un mare admirator al regizorului, a înţeles forţa, actualitatea şi capacitatea de convingere a scenariului “Elenei”.

“Este cu totul limpede că povestea are în vedere realităţile anului 2011” – spune regizorul. De aici, inutilitatea explicaţiilor scenaristice şi a dezvoltărilor regizoral-actoriceşti suplimentare, necesare în filmele de epocă sau în cele tributare unei culturi locale. Este, de fapt, simptomatologia întregului “minimalism posmodern”, pe care am putea să-l numim “recent” (în sensul acreditat de H.-R. Patapievici). Gestul este minimal pentru că este surprins “acum”, vorbeşte despre prezent şi este redat pe ecran tot “acum”, distanţa temporală şi culturală dintre lumea de pe peliculă şi cea din sala de cinema este cvasinulă. Evident, asta e valabil la un moment din vecinătatea anului 2011.

Desigur, la Zviaghinţev acest procedeu nu este un simptom al incapacităţii de a aborda alte epoci, culturi şi statuturi spirituale, ci dimpotrivă. Cineastul nu practică un minimalism “pavlovian”, ca subterfugiu pentru camuflarea inabilităţii de a simţi şi problematiza (ca atâţia alţii), ci îşi alege conştient opţiunea stilistică. Un film despre “Apocalipsă”, înţeleasă ca maximă epuizare a substanţei umane şi a puterii de comunicare, va fi realizat în cheia care exprimă cel mai bine acest autism sufletesc, această epuizare morală şi “barbarizare” a societăţii.

Şi totuşi, dincolo de egoismul lui Vladimir şi al fiicei sale, dincolo de opacitatea Elenei şi animalitatea progeniturilor ei, trebuie să rămână un semn de speranţă – ne şopteşte regizorul. Haosul nu este omnipotent cât timp Sensul moral nu a murit; iar când acesta le scapă oamenilor conştienţi, el este preluat (şi trăit) de universul din jurul lor: de animale, de fenomenele fizice şi, poate, de un nou-născut (vezi cadrul final)… Pentru că Sensul nu moare. Şi despre asta e filmul lui Zviaghinţev.

“Elena” şi Apocalipsa

2012-01-22T21:00:00.001+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 ianuarie 7520

Nadejda Markina şi Andrei Smirnov în "Elena" de Zviaghinţev

“Elena” este cel de-al treilea lung-metraj al lui Andrei Zviaghinţev. Câştigător al Premiului juriului la secţiunea “Un certain régard” de la Cannes în 2011, deţinător al altor premii şi nominalizări la festivaluri internaţionale, filmul a fost bine primit de critică şi de iubitorului cinematografului de artă, cărora le-a produs însă şi un anumit şoc, provenit din turnura radicală de limbaj şi de gen, pentru care optează autorul “Întoarcerii” şi “Exilului”: de la filmul-parabolă metafizică, saturat de simbolism biblico-elenistic şi trimiteri spre marea cultură europeană, plasat într-un orizont aproape atemporal, la thrillerul cvasi-poliţist din actualitatea imediată, “recent” şi minimalist în expresie, rece şi impersonal, epurat aproape radical de simboluri şi de enigme. La prima vedere, extrem de uşor de digerat de publicul multiplexurilor, filmul este în aceeaşi măsură de derutant pentru spectatorii (fie şi avizaţi) lipsiţi de sensibilitate religioasă.

Castingul excepţional (ferma şi supusa, dar ambigua Nadejda Markina, flegmaticul Andrei Smirnov şi Elena Lyadova, provocatoare şi blazată), susţinut de muzica lui Philip Glass şi de imaginea semnată de Mihail Krichman (cel din "Întoarcerea" şi "Exilul") i-au conferit filmului o vibraţie aparte, aerată şi sumbră, tensionată dar neostentativă, de concert cameral, în aparenţă limpede ca mesaj, dar cu o coda creştină abia desluşită.

Dar despre ce povesteşte “Elena”? Despre un cuplu de vârstă mijlocie - Elena şi Vladimir – ea, o femeie modestă, fostă asistentă medicală, el, un om bogat, retras din afaceri. Pentru Vladimir, Elena este în primul rând doică, pentru Elena, el este o sursă de protecţie şi supravieţuire decentă pentru ea şi rudele ei sărace, care fac copii, dar refuză să muncească. Se pare că, totuşi, cei doi se iubesc şi au grijă unul de altul; Elena chiar intră stingher într-o biserică să aprindă o lumânare pentru sănătatea soţului său. Fiecare are copii din căsătoriile anterioare – Elena, un fiu alcoolic, a cărui familie e nevoită s-o întreţină, Vladimir, o fiică cinică şi boemă, care refuză să-şi vadă tatăl. Discuţiile celor doi se învârt în jurul banilor, care devin o problemă stringentă când nepotul Elenei, un tânăr semidelincvent, la fel de nepricopsit ca şi taică-său, trebuie scutit de armată. Vladimir refuză să finanţeze clanul soţiei, pe care-l acuză de parazitism, dar acceptă s-o susţină material pe aroganta sa fiică. După un preinfarct, Vladimir e vizitat la spital de fiica sa, cu care se împacă neaşteptat, şi hotărăşte să-şi facă testamentul în favoarea acesteia. Văzându-se pe cale de a fi exclusă, Elena îşi foloseşte cunoştinţele de medicină pentru a provoca moartea lui Vladimir înainte de redactarea testamentului. Moştenirea se împarte legal în favoarea Elenei, al cărei clan se mută din cartierul proletar în apartamentul luxos al lui Vladimir.

O dramă naturalistă cu nici un personaj luminos, cu nici o vibraţie de adâncime umană, cu o teză de un fatalism fără drept de apel. Distribuitorii francezi au înţeles – povesteşte regizorul – că “Elena” este un film despre lupta de clasă, iar săptămânalul “Le Monde”, că e o demascare a rigidităţii de castă a societăţii ruse actuale. Cum filmul nu îşi judecă eroii şi nu îi pedepseşte, iubitorii moralismului îl pot vedea – observă comentatorii peliculei - ca pe o apologie a crimei lumpen-proletare în numele subzistenţei şi egalitarismului, iar bogaţii vor găsi în el argumente pentru izolarea egoistă în propriul turn de fildeş. Tot atâtea opţiuni de lectură, tot atâtea piste false îngăduite de peliculă, în care spectatorii vor cădea în funcţie de propriile obsesii. “Elena” este asemeni unei oglinzi extrem de fidele, extrem de bine şlefuite, în care spectatorul secolului XXI se regăseşte pe sine. Şi tocmai de aceea e un film foarte trist. Un film aproape lipsit de speranţă…

Zviaghinţev se dezvăluie: da, este un film despre Apocalipsă. Despre Apocalipsa lipsei de cărări dintre semeni, a asepticităţii absolute a cotidianului, a egoismului absolut, independent de statutul social, în care sensul (vorba uneia dintre eroine) nu mai există. Dostoievskian, diavolul în chip de cumătră bătrână aprinde cucernic în biserică o lumânare… Şi tot dostoievskian, după crimă, dincolo de orice raţionalitate, lumea din jurul impasibilei Elena este cuprinsă de haos. Aproape nici o reacţie a personajului, ci doar schimbarea de lumină şi conjunctura de mici întâmplări inexplicabile şi lipsite de consecinţe imediate în care acesta plonjează (moartea unui cal, o pană de curent peste tot oraşul, un omor, prababil ratat, la care pactizează camarazii de beţie ai nepotului Elenei) şoptesc cu discreţie că orice crimă declanşează o poartă a infernului, a întunericului, a Apocalipsei. Şi spectatorul este singurul care simte că, în pacea aparentă instalată în apartamentul invadat, haosul declanşat o va lovi şi pe protagonistă.

Pentru Diaconul Zarko

2012-01-19T21:19:00.000+02:00

Anunt de pe blogul http://pentrudiaconulzarko.blogspot.com/

Irina si Parintele Zarko s-au cunoscut in Macedonia la o intalnire intre tinerii crestin-ortodocsi din Balcani. Dupa putin timp, el a invatat romana si ea - macedoneana. S-au casatorit acum 6 ani si s-au stabilit in Bucuresti. Parintele Zarko a inceput sa lucreze la o firma si in paralel a urmat cursurile facultatii de Teologie Pastorala. Acum 2 ani, la 33 de ani, in urma unor analize Parintele Zarko a aflat ca are cancer. I s-a recomandat de urgenta operatie, chimioterapie, radioterapie. In urma primei operatii si a chimioterapiei intensive tumoarea aflata, foarte periculos, langa aorta, a inceput sa creasca. Au oprit radioterapia. Tumora ar fi - zic doctorii - inoperabila. Inoperabila in Romania. Au incercat multe tratamente timp de 2 ani. Tratamentul natural a transformat tumora preexistenta in teratom - tumoare benigna prin definitie, insa dimensiunile ajunse la 30cm, impun operatia. Tratamentul chimio si radioterapic nu este potrivit pentru ce are el.

Anul trecut, inainte de Craciun, au avut bucuria – Irina zice ca a fost un dar - sa fie hirotonit Diacon pe seama Manastirii Antim. Acum Zarko este Parintele Zarko si slujeste in fiecare dimineata si seara.

In urma trimiterii dosarului medical la peste 20 de clinici din lume au primit 5 raspunsuri pozitive. Cu cateva zile in urma au primit din partea unei clinici din Viena vestea ca ei il pot opera si ca fost programat la operatie pentru data de 1 februarie. Suma estimata pentru operatie: 20.000 euro. Pe care ei nu-i au.

S-au strans deja 6500 euro pentru el. Suntem convinsi ca daca ne unim, putem sa-l ajutam sa faca operatia. Parintele Zarko si Irina trebuie sa se prezinte la clinica pe 30 ianuarie.

Pomeniti-l, va rugam, pe Parintele Zarko in rugaciunile voastre! Iar pe cei care puteti, va rugam sa faceti donatii in conturile afisate.

Titular cont: ZARKO MARKOVSKI

Banca Transilvania

EUR - RO77BTRL0440420ah92632xx

RON - RO36BTRL0440120ah92632xx

BCR

RON - RO27RNCB0738106166930001

EUR - RO82RNCB0078106166930001

BRD

RON – RO08BRDE44SV11513384410

Conferinţă dedicată Sfântului Grigorie Palama

2012-01-19T00:55:00.000+02:00

Academia Ecleziastică din Salonic, împreună cu Institutul de Studii Patristice de la Mănăstirea Vlatadon, Institutul de Studii Creştin-Ortodoxe din Cambridge, Mitropolia din Salonic, Asociaţia "Prietenii Muntelui Athos", cu alte foruri ortodoxe şi administrative greceşti, organizează între 7 şi 15 martie, la Salonic, Conferinţa internaţională "Sfântul Grigorie Palama: semnificaţia teologică şi filozofică a operei sale". Conferinţa se va concentra pe contribuţiile Sfântul Grigorie Palama la dezbaterile teologice şi filozofice începând din sec. al XIV-lea şi până în prezent. Participanţii la conferinţă vor vizita mănăstiri din Salonic legate de activitatea Sfântului Grigorie Palama, precum şi alte lăcaşuri reprezentative pentru spiritualitatea ortodoxă elenă.

Detalii pe "Conference and Journal Call for Papers Portal"

sau pe pagina "Distance learning" a Institutului de Studii Crestin-Ortodoxe din Cambridge

Zilele cărţii ortodoxe în Franţa

2012-01-18T19:18:00.000+02:00

Între 17 şi 18 februarie, la Paris, sub înaltul patronaj al Adunării Episcopilor Ortodocşi din Franţa, se vor desfăşura "Zilele cărţii ortodoxe în Franţa". Evenimentul este organizat de site-ul Orthodoxie.com, în parteneriat cu Editions du Cerf, compania de asigurări Mutuelle Saint-Christophe şi săptămânalul "La Vie". Evenimentul va avea loc la sediul companiei de asigurări de lângă Val-de-Grâce (277, rue Saint-Jacques, Paris 5e). Standuri de cărţi şi reviste, şedinţe de autografe, mese rotunde, conferinţe, concerte, proiecţii vor marca prezenţa activă a ortodoxiei în Franţa - anunţă portalul citat. Sunt aşteptate edituri reprezentative pentru cultura ortodoxă europeană, personalităţi ale vieţii culturale laice şi bisericeşti, scriitori. Mai multe informatii, inclusiv comunicatul de presa pe situl Orthodoxie.com

Muzicalitatea taborică a frescelor lui Dionisie [2]

2012-01-17T20:07:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 17 ianuarie 2012

Afiş după o fotografie de Yuri Holdin. Credit http://www.dionisy.ru/

La sfârşitul lunii decembrie s-a încheiat la Moscova un eveniment cultural-duhovnicesc de excepţie. Este vorba de expoziţia de anvergură internaţională “Lumina frescelor lui Dionisie”, găzduită de complexul muzeal al Catedralei Hristos Mântuitorul. Expoziţia a reunit 320 de fotografii în mărime naturală ale interioarelor şi exterioarelor mănăstirii Ferapont, semnate de renumitul fotograf Iuri Holdin, decedat în 2007.

Suita de clişee color de bună calitate, dispuse pe coridorul-simeză care îmbrăţişează nivelul superior al impunătoarei catedrale moscovite, creează o senzaţie de calm şi caldă lumină aureolată, specifică frescelor marelui iconar de la cumpăna veacurilor XIV-XV. Dar abia pe măsura parcurgerii expoziţiei, a observării acurateţii şi bogăţiei detaliilor desenului şi a armoniei ansamblurilor compoziţionale, realizezi minunea. Marele Dionisie, cel pe care-l ştiam din albumele de artă din anii ‘60-‘70, era întotdeauna tern, dominanta ocru-gălbuie şi lipsa contrastului din frescele sale păreau o consecinţă a ofertei sărace a geografiei locale (aşa o şi explicau criticii de artă ai vremii)! Nici tehnicile tipografice nu erau de primă mână. Astfel că superlativele cu care legendarul iconar era apreciat la vremea sa şi calificativul de “înţelept”, cu care îl înobilaseră cronicarii, păreau exagerate. Potrivit albumelor sovietice, frescele sale nu suportau comparaţie cu cele ale iluştrilor săi predecesori, Teofan Grecul şi Cuviosul Andrei Rubliov. E adevărat că şi starea deplorabilă a Mănăstirii Ferapont, abandonate de multe decenii, şi-a spus cuvântul. Abia după schimbările anilor ’90 au început restaurările şi frescele lui Dionisie au fost recuperate cu grijă.

Şi tot atunci apare un fotograf care, fără a recurge la vreun artificiu, reuşeşte să surprindă adevărata valoare a frescelor enigmaticului iconar. Un mare artist, dar şi un cultivat şi profund om de biserică. Un artist cu o răbdare, tenacitate şi dăruire infinite. “Deodată a simţit o afinitate specială cu Dionisie”, îmi mărturiseşte văduva lui Iuri Holdin, istoricul de artă Ekaterina Danilova. “A simţit că luminozitatea lor specială şi bogăţia detaliilor sunt puse în valoare spre orele de sfîrşit ale dimineţii, adică în momentul culminant al Sfintei Liturghii, momentul euharistic. Atunci atmosfera întregii biserici devine parcă de aur”. Şi s-a apucat să fotografieze. Fără lumină artificială, montând metodic schelele dintr-o zonă într-alta şi căutând lumina propice pentru punerea în valoare a ansamblului şi a detaliilor greu observabile, ori a celor ce ies în evidenţă doar la o anumită iluminare. Vânând cu răbdare lumina potrivită, într-un nord zgârcit în soare şi capricios. Încadrând adecvat, potrivit ştiinţei erminiilor, compoziţie cu compoziţie, aşa cum nici un album de gen nu o face. Încercând să muleze privirea plată a obiectivului pe suprafeţele neeuclidiene ale arhitecturii medievale, fără a trăda geometria fiecărei compoziţii în parte. Fotografierea a durat 13 ani. Fără nici un sprijin din partea autorităţilor.

Fotograful Yuri Holdin. http://www.dionisy.ru/

Pe bună dreptate, exegeţii spun că Iuri Holdin deschide o nouă eră în arta fotografiei. “Arta scrierii cu lumină”, a “foto-grafiei pnevmatice” este un termen inexistent în exegetica de specialitate, dar Holdin îl impune. Chiar dacă etimologic “foto-grafia” chiar asta însemna (“scriere cu lumină”), practica a apropiat înţelesul termenului de realismul reportericesc ori, în cealaltă extremă, de iluzionismul clişeului-farsă sau de subiectivismul fotografiei metafizice. Şi e firesc, pentru că înşişi pionierii fotografiei înţelegeau lumina doar ca pe un fenomen fizic, iar nu ca pe unul esenţialmente spiritual. Această concepţie asupra artei foto s-a păstrat până azi. Dar – ne amintesc Iuri Holdin şi exegeţii lui - lumina este, în primul rând, o perpetuă mişcare a spiritului!

Înţelegerea teologică a luminii (ca mişcare, viaţă, Cuvânt) impune de la sine o abordare teologică a artei fotografiei, cu toate exigenţele artistice, tehnice şi spirituale de rigoare, iar Holdin deschide această cale. Ea poate duce şi la lărgirea înţelegerii practice a conceptului de perspectivă inversă şi la extinderea aplicaţiilor lui dincolo de perimetrul iconografiei, singura care deocamdată îl creditează.

Editarea albumului fotografic a fost şi ea un travaliu în sine. Un al doilea travaliu, la fel de nepereche, cum apreciază specialiştii, pe toată piaţa de albume de artă a lumii. Pregătirea pentru tipar a unui album de artă color necesită o acribie la fel de înaltă ca şi imortalizarea exponatelor. Simţi că intri într-o zonă tehnic incontrolabilă, de bun sau de rău augur, în care lucrurile ori se înalţă, ori se năruie de la sine, în care, după un îndelung efort omenesc, artisticul se împleteşte misterios cu duhovnicescul, în care Taina ori acceptă şi propulsează, ori rejectează fără drept de apel efortul omenesc. Ca la ridicarea marilor catedrale. “Nu ştiu cum, dar reproducerile după clişeele originale păstrează întrutotul calitatea grafică a originalelor. Aţi mai întâlnit aşa ceva?” - mi se destăinuie Ekaterina Danilova. Intrăm în norul luminos al frescelor lui Dionisie, nor de lumină taborică (şi asta nu e o vorbă goală), care concentrează, peste veacuri, lanţul de împreună-lucrări ale iconarului aproape uitat de acum 600 de ani, a artisului fotograf Iuri Holdin (care a asigurat în întregime conceptul editorial al albumului şi pe cel al expoziţiei, devenite itinerante în Rusia şi în Europa) şi al echipei tipografice realizatoare a exponatelor. Se pare că muzicalitatea perfect echilibrată, aeriană şi liniştită a frescelor lui Dionisie, remarcată de toţi specialiştii, e cea care adună laolaltă şi armonizează epoci şi domenii de activitate aproape incompatibile. “Muzicalitate taborică”.

Un studiu de anvergură internaţională: “Evanghelia în versiunea Hollywood”

2012-01-14T00:26:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 14 ianuarie 2012

O carte care nu ar trebui să lipsească din biblioteca teologilor interesaţi de audiovizual, dar nici a cinefililor din Biserică este “Evanghelia în versiunea Hollywood. Iisus în cinema” a ierom. Dr. Teofan Mada. Editată de Editura clujeană “Vremi” în 2010 cu sprijinul Mănăstirii Crasna, cartea nu s-a bucurat până acum de o promovare pe măsură, cu toate că o merită cu prisosinţă.

Autor prodigios de literatură teologică, dedicată atât Sfinţilor Părinţi ai veacului de aur (“Taina dialogului în gândirea Sf. Vasile cel Mare, Grigorie Teologul şi Grigorie de Nyssa”, “Viaţa în Hristos după Sf. Ioan Gură de Aur”), cât şi problemelor actuale de etică şi psihologie creştină (“Conştiinţă şi compromis”, “Homo eticus”, “Despătimirea”, “Tristeţea lumească şi bucuria duhovnicească”, “Sociabilitatea persoanei şi dialogul terapeutic spiritual”), părintele ierom. Teofan Mada abordează, surprinzător, şi un domeniu acreditat îndeobşte uneia dintre zonele cele mai profane şi mai rebele ale culturii: filmul.

Considerat, şi nu degeaba, primejdios pentru viaţa ascetică şi contemplativă, filmul poate fi teren al meditaţiei religioase, teatru de desfăşurare a diverselor scenarii biblice şi hagiografice. Acesta este spaţiul de cercetare al ierom. Teofan Mada, iar modul de abordare al subiectului ales – imaginea lui Iisus în cinema – este exemplar prin seriozitate, acribia documentării, nivelul discursului academic şi, nu în ultimul rând, prin elocvenţa şi eleganţa scriiturii.

Departe de pr. Teofan abordările naiv-sentimentaliste care ignoră total fenomenul cinematografic, centrate eventual în jurul unui singur film şi expandate entuziast la nivel de volum, vehiculate uneori în literatura autohtonă de meditaţie ortodoxă. Departe de el şi subiectivismul juvenil-iconoclast în care câte un tânăr monah cinefil care, pentru a-şi demonstra isteţimea şi “actualitatea gândirii”, se ia la harţă cu superproducţiile cinematografice de ultimă oră, pescuind didacticist evidenţe ale moralei creştine, dar alunecând periculos pe cojile de banană ale texturilor subliminale.

Care este veridicitatea istorică, umană şi duhovnicească a episoadelor biblice supuse ecranizărilor? Care este unghiul de interpretare regizorală a mesajului evanghelic? Care sunt firele narative şi personajele decupate din textul biblic şi care e scopul, declarat sau nedeclarat al acestei alegeri? De la notele de producţie cinematografică, la registrul interpretativ şi la celelalte elemente de limbaj filmic, surprinse sensibil şi expuse inteligent, până la mesajul psihologic şi duhovnicesc al peliculei, argumentate obiectiv pe criterii de psihologia receptării şi până la reacţiile presei, autorul urmăreşte pas cu pas eficienţa soteriologică a interpretării mesajului evanghelic de către Arta a 7-a.

Discursul este captivant, surclasând prin obiectivitatea demonstraţiei şi ştiinţa argumentării plictisitoare tomuri celebre de istoria filmului universal. Libertatea de mişcare a autorului într-un spaţiu filmografic şi bibliografic extrem de vast şi inaccesibil din România este uimitoare; informaţia, culeasă din cele mai varii surse, nu îl înrobeşte ci, dimpotrivă, în conferă creativitate intelectuală. Generozitatea cu care teologul erudit se transformă în spectator (şi încă într-unul sensibil şi avizat), pentru a viziona zecile de pelicule rare citate, a le expune cititorului şi a observa câte un detaliu edificator, scăpat din atenţia cronicarilor, toate acestea pot pune în genunchi o mulţime de istorici şi cronicari de cinema din România sau de aiurea.

Însăşi lista bibliografică din finalul cărţii, alcătuită în special din studii occidentale de primă relevanţă (de istorie a “filmului religios” sau a “religiei în cinema”, monografii de cineaşti, importante periodice de specialitate, filozofie generală şi antropologie), arată o seriozitate rar întîlnită în breasla show-biz-ului, chiar şi la teoreticieni.

Lucid, subtil şi lipsit de patetism, fără fundamentalisme religioase sau ideologice şi teze enunţate cu pumnul (spre deosebire de filmologia occidentală, adesea impregnată ba de marxism, ba de freudism sau alte ideologii politic-corecte ale vremii), pr. Teofan Mada ştie să păstreze duhul confesional ortodox în subtextul abia vizibil al scriiturii, făcându-l să transpară – întotdeauna cu eleganţă - şi să-şi arate eficienţa doar când este nevoie.

Rareori am întâlnit la un teolog atâta sensibilitate şi înţelegere faţă de fenomenul artistic; şi mai arareori am întâlnit atâta erudiţie şi asimilare a terminologiei analizei artei, expuse într-un discurs modern, flexibil şi neostentativ, captivant prin frumuseţea demonstraţiei intelectuale, dar neînrobitor, elevat, dar firesc şi lipsit de grandiloncvenţă. Sintetizând creativ o bibliografie occidentală impresionantă şi foarte variată - de sorginte catolică, (neo)protestantă şi (cripto)marxistă -, pr. Teofan o şi depăşeşte prin anvergura analizei comparatiste şi a capacităţii de pătrundere specifice modelului estetic ortodox.

Oricine doreşte să cunoască şi să înţeleagă fenomenul ecranizărilor evanghelice (şi îndrăznesc să nu mă gândesc doar la cititorii români…) ar trebui să înceapă cu cartea părintelui ierom. Teofan.

Fotoreportaj de la lansarea "Scării Raiului în cinema" la CinemaIubit

2012-01-09T01:17:00.001+02:00

Mai multe fotografii de la lansarea cărţii "Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov" în cadrul Festivalului Internaţional de Film Studenţesc Cinemaiubit (Cinema Studio, 6 decembrie 2011), puteţi vedea pe blogul Asociatiei Orante. Fotografiile sunt realizate de regizorul de film de animaţie conf. univ. dr. Radu Igazsag.

"Lumina frescelor lui Dionisie" [1]

2012-01-08T18:15:00.001+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 7 ianuarie 2012

Poster expoziţional de pe situl http://www.dionisy.ru/

Călătorul poposit în 2011 la Moscova a avut şansa să se bucure de un festin al culturii spirituale cu totul ieşit din comun. Găzduită pe parcursul întregului an 2011 de muzeul Catedralei Hristos Mântuitorul, monumentala expoziţie “Lumina frescelor lui Dionisie”, organizată cu binecuvântarea Patriarhului Kirill, a reunit pentru prima dată peste 300 de fotografii realizate de artistul fotograf Iuri Holdin (1954-2007) după frescele de la Mănăstirea Ferapont ale marelui iconar.

Suita de fotografii expuse în mărime naturală la Catedrala Hristos Mântuitorul recreează senzaţia de calm şi lumină aureolată, specifică frescelor lui Dionisie. Atât conceptul scenografic al expoziţiei, sugerând dinamica unui pelerinaj, cât mai ales calitatea excepţională a clişeelor şi fidelitatea surprinderii atmosferei cromatice şi tonale dionisiene dau caracter de unicitate acestui deosebit proiect expoziţional.

Puţină lume a auzit de Mănăstirea Ferapont. Se află în regiunea Vologda din nordul îndepărtat al Rusiei şi are o vechime de peste 600 de ani. Până aici, nimic deosebit pentru pelerinul deprins să colinde vestigiile epocii de aur ale artei pravoslavnice. Celebritatea izolatei mănăstiri i-au adus-o frescele renumitului iconar Dionisie, care decorează Catedrala Naşterii Maicii Domnului din cadrul lăcaşului.

Dar cine a fost Dionisie? În afara cercului strâmt al istoricilor de artă, puţină lume din afara Rusiei îşi aduce aminte de el. Continuator al celebrilor Teofan Grecul şi al cuviosului Andrei Rubliov şi aproape la fel de enigmatic ca aceştia, el face parte din pleiada de aur a maeştrilor epocii de maximă eflorescenţă a artei religioase ruse. S-a născut în jurul anului 1430 şi a murit cândva după 1502, nu se ştie din ce familie făcea parte şi la cine a ucenicit, nici unde a fost înmormântat. Era mirean, avea familie şi picta împreună cu doi fii ai săi. Frescele sale i-au cucerit pe contemporani, mai ales pe preoţi şi pe ierarhi, care l-au supranumit “înţeleptul Dionisie”. În 1481 a realizat frescele şi iconostasul Catedralei Adormirii Maicii Domnului din Kremlinul Moscovei, iar în 1486 pictează icoanele şi iconostasele câtorva biserici de la mănăstirea Iosifo-Volokolamsk, apoi frescele mănăstirilor Cigasovo şi Pavlo-Obnorsk; cele mai multe s-au pierdut şi sunt consemnate doar de documente istorice.

Maturitatea artistică a lui Dionisie a coincis cu eliberarea definitivă a Rusiei de sub jugul tătaro-mongol din perioada domniei ţarului Ioan al III-lea. Este perioada unei deosebite renaşteri a conştiinţei religioase. Societatea îşi reuneşte forţele spirituale în jurul mănăstirilor întemeiate de ucenicii Sfântului Serghie de Radonej şi în jurul Cuviosului Nil Sorski, impulsionând o înflorire nemaivăzută a vieţii ascetice şi contemplative. Dar în aceeaşi perioadă Biserica Rusă este zguduită de erezia iudaizanţilor, promovată în ascuns în rândul clerului şi al cercurilor guvernatoare începând din 1471. Deşi acuzată de Sinodul din 1490, aceasta a mai dăinuit aproape trei decenii. De aceea, ocultarea numelui iconarului din analele moscovite ale epocii poate fi considerată drept o mărturie că în perioada ereziei iconoclaste Dionisie nu a fost pictor la curtea ţaristă – susţine istoricul de artă Ekaterina Danilova. Astfel că în toiul luptei cu erezia iconoclastă, Dionisie este invitat să picteze catedrala Naşterii Maicii Domnului din îndepărtata Mănăstire Ferapont. Catedrala este ridicată în 1490, exact în anul primului Sinod de acuzare a ereziei.

Există o legătură profundă, deşi greu sesizabilă între frescele dionisiene şi discursurile de apărare a Ortodoxiei. Ea se remarcă, susţin exegeţii, atât în tematica programului iconografic, cât şi în limbajul cromatic şi tonal – transpunere în formă sensibilă a doctrinei palamite, adusă de la Athos de practica isihastă a cuviosului Nil Sorski. Odată cu întoarcerea Rusiei spre izvoarele bizantine din a doua jumătate a secolului al XV-lea, remarcă Leonid Uspenski, iconografia rusă şi-a propus obiectivarea artistică a experienţei isihaste de contemplare a luminii necreate. Teologhisirea în imagini a lui Dionisie exprimă pe deplin “vederea lui Dumnezeu” din doctrina luminii taborice, reprezentând pe drept cuvânt un moment de culminaţie a artei pnevmatice a luminii.

Dialogul postmodern cu sfinţenia

2012-01-07T17:57:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de vineri 6 ianuarie 2012

"Rugăciune pentru Akop Hovnatanian", colaj de S. Paradjanov (1967)

Postmodernismul se poate adapta spiritului religios, dacă îşi acceptă condiţia de vasalitate creatoare şi dacă spiritul religios este deschis spre primirea de forme şi contexte noi. Cu alte cuvinte, dacă spiritul religios este autentic, iar nu o colecţie de formule osificate. Cu respectarea acestei duble condiţionări, dar şi cu condiţia păstrării sincerităţii şi a bunelor intenţii, multe dintre reflexele postmoderne pot funcţiona foarte bine într-un mediu de autentică respiraţie creştină, asimilându-i esenţa şi actualizându-l formal la realitatea imediată, fără să-l deturneze. Astfel, renunţarea la centrismul Ego-ului se poate numi smerenie, atenţia faţă de alteritate poate urca la altitudinea iubirii creştine – agape, recontextualizarea, dar practicată avizat, poate urca la statutul de subţirime a cugetării, distanţarea poate duce la despătimire... Iată câte binefaceri pentru uscata noastră (post)modernitate, iată şi câte teste de autenticitate şi discernământ pentru creştinismul actual!

În ceea ce priveşte spiritul ludic, spaţiul ortodox – mult mai deschis spre cordialitate şi umor decât cel catolic şi protestant, este deosebit de generos. Umorul mănăstiresc ori spiritul şăgalnic-convivial al unor colinduri (în care colindătorul ori unul dintre sfinţi se ia la sfadă cu Dumnezeu) sunt cele mai bune exemple. Resortul lor interior nu sunt denigrarea şi luciferismul, ci libertatea în sens paulin, libertatea câştigată în duh a celui care-L iubeşte pe Dumnezeu.

Postmodernismul creştin, produs al unor creatori de excepţie, profund ancoraţi spiritual în tradiţie, dar avizaţi şi receptivi faţă de tot ce este nou, este un fenomen prin excelenţă răsăritean, care îşi aşteaptă încă (dacă este nevoie) teoretizarea… Ce bine ar fi ca vederea duhovnicească a creatorilor şi criticilor să fie atât de bine activată (theo-rein), încât să nu fie nevoie de teorie!

Potrivit binecunoscutei clasificări tipologice a artiştilor în clasic, modern, postmodern, în funcţie de raportarea lor la tradiţie şi la originalitate, rezultă incapacitatea funciară a artistului modern (centrat pe sine şi pe noutate, nu pe esenţă) de a înţelege şi evoca transcendenţa. Iată de ce imaginea Raiului e aproape de negăsit în arta contemporană.

În cecitatea sa, artistul modern confundă bogăţia spirituală cu sărăcia de forme noi; el se teme de “banalitatea” tradiţiei şi a religiei, pe care le privesşte superficial şi obtuz, neînţelegând puterea lor generatoare de viaţă şi originalitate! În ignoranţa-i lingvistică, el uită că adjectivele “original” şi “originar” au o etimologie comună, ambele provin de la acelaşi “Origine”. Apropierea de Originea vieţii este premisa sigură a celei mai autentice originalităţii creatoare. Întorcând spatele modelelor clasicismului, artistul modern se teme de tipare ca de nişte forme fără fond, ignorând că urcuşul întru asemănarea cu Proto-Tipul divin este expresia celui mai împlinit destin creator.

Din punctul de vedere al raportării la tradiţie, clasicul şi postmodernul au un atu: ei nu ignoră programatic relaţia cu sacrul. Din perspectiva clasicului, Absolutul se vede, el furnizează legile vieţii şi, implicit, pe cele ale artei. Din perspectivă postmodernă, Absolutul este o posibilitate, unul dintre posibilii interlocutori ai “dialogului” intertextual, multicultural etc. El poate fi citat, fracturat, eviscerat, inserat în alte discursuri, recitit, resilabisit – adică “tolerat” şi “reloadat”, după hatârul, priceperea şi credinţa creatorului. Şansele supravieţuirii sacrului în cultura postmodernă sunt la mâna artistului, aşadar sunt, evident, mici, dar sensibil mai mari ca în arta modernă. Supravieţuind acestei resistematizări academice, holograme ale Cuvântului Sacru au şansa de a fi redescoperite de un public secularizat şi lipsit de cultură teologico-spirituală, dar sensibil şi curios, şi de a fi astfel reinvestite cu credibilitate.

Este “efectul Paradjanov”! Este şansa de reabilitare a discursului postmodern în faţa Sacrului, dar şi o şansă a sfinţeniei de a reveni în cetăţile seculare.

Dumnezeu este acelaşi, dar veşnic nou, căci El este Viaţa. Modurile Sale de manifestare depind de vârstele omului – fiinţă aflată în permanentă devenire. În viaţa spiritului nu există oprire. De aici, necesitatea schimbării şi adaptării limbajelor, a modurilor de definire a conceptelor, a stilurilor. Omenirea a fost întotdeauna “modernă”. Iată şi motivaţia profundă a originalităţii artistice – argument esenţial, ce distinge opera de artă de produsul de serie şi, în ultimă instanţă, semnul ancorării (fie şi neexplicite) a acesteia în Spirit.

În discursul postmodern, reuşita unui “dialog cu sfinţenia” (indiferent de limbaj) ţine de sinceritate, credinţă şi dragoste; ludicul nu exclude seriozitatea şi asumarea; multiculturalitatea şi polilingvismul nu exclud mărturisirea lui Dumnezeu.

O artă mystagogică a ecranului

2012-01-05T12:01:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 4 ianuarie 2012 (7520)

Colaj de Elena Dulgheru

În căutarea unei arte mystagogice a ecranului, suntem îndreptăţiţi să ne întrebăm în ce măsură urmărirea imaginii paradisului în cinema ne pune faţă în faţă cu o “scară a raiului”. Scara Raiului?! Ce are aceasta de-a face cu filmul?! Nu este prea îndrăzneaţă, ba chiar sacrilegă deturnarea unei formule consacrate a asceticii răsăritului de către o artă mundană, o artă care de-atâtea ori şi-a făcut titlu de glorie din dinamitarea sfinţeniei? Ce are de-a face Scara virtuţilor, acest simbol axial al desăvârşirii creştine, cu caruselul haotic al fantasmelor din întunericul sălii de cinema? Ce are de-a face disciplina îmbunătăţirii lăuntrice cu jocul înşelător al priveliştilor văzului? Arena largă a spectacolului scenic, cu verticala îngustă şi aspră a urcuşului mistic?

Nu-mi propun să concep un tratat de “ascetică a ecranului”, nici să ordonez valoric regizori şi filme după o ipotetică scală a sfinţeniei oamenilor şi lucrurilor (Cerul, ca şi artele, are oroare de ierarhii unidimensionale).

Fără a atenta în vreun fel la confiscarea, fie şi formală, a monumentalei opere patristice a Sfântului Ioan Scărarul, ori a modelului ei arhaic, Scara patriarhului Iacob, cu întreaga eflorescenţă simbolică dezvoltată în jurul acestora, căutarea imaginii Paradisului în cinema întreprinde o restituire esenţială. Ea readuce criteriile vieţii spirituale în estetică, drept norme subsidiare ale artei, adică pune sub reflector rânduirea duhovnicească (niciodată, de fapt, dispărută) din infrastructura meşteşugurilor moderne ale … frumosului. Excursul teoretic porneşte, în acest caz, de la focalizarea asupra unei problematici nodale a religiosului: imaginea Raiului. Căutarea acesteia în cinema – demers la prima vedere don-quijotesc, se instituie într-un parcurs spiritual de dublă diagnoză: a stării artelor, dar şi a mentalului civilizaţiei contemporane.

Raportarea omului şi a artei sale la transcendent şi, în special, la reprezentarea cea mai comună, universal dezirabilă şi mai palpabilă a acestuia, Raiul, se instituie într-o scală de evaluare a condiţiei umane, în cele mai subtile reflexe ale ei: aceasta e “Scara Raiului”. O scară (sau o scală) aşezată în faţa condiţiei cotidiene a artelor omului, nu pentru a cuantifica “sfinţenia” actului artistic şi cu atât mai puţin pe cea a artizanului, ci pentru a le pune în lumina înţelegerii capacitatea de rezonanţă cu puterile dumnezeieşti, capacitatea de comunicare cu transcendentul. O scară nediscriminatorie şi neacuzatoare, o scară înţelegătoare şi flexibilă, a cărei menire principală este reamintirea Edenului. O scară al cărei model îndepărtat e cărarea verticală de îngeri, oameni şi demoni din visul Patriarhului Iacob. O scară a anamnezei. Un parcurs iniţiatic de redescoperire a imaginii Paradisului în artă şi, implicit, de descifrare a codurilor paradisiace înscrise în spiritul contemporan şi, astfel, de regăsire a celestului mundan – traseu accesibil oricărui nivel de deschidere religioasă a omului.

“Scara Raiului” (chiar şi în cinema) începe, aşadar, de la zero! Să nu ne mirăm dacă vom descoperi pe primele ei trepte afecte mundane, duhovniceşte destul de amendabile; ca şi în tratatele de ascetică, primele trepte sunt cele ale despătimirii şi căutării drumului spre purificare (catharsis). Doar că în cinema (şi în teatru) catharsis-ul aparţine, de obicei, ultimei trepte: după el, filmul sau spectacolul se termină… Iată şi motivul pentru care între cele două universuri (al filmului şi al vieţii duhovniceşti) raportul nu este, în general, de suprapunere, ci de continuitate complementară.

Este tot mai necesară astăzi o pledoarie, rostită din amvonul profan al artelor spectacolului, pentru revitalizarea subiectivă a Bizanţului – imagine ideală şi utopică (dar cine poate trăi fără utopii?) a marii oecumene creştine, prima “Uniune Europeană” (chiar Eurasiatică…) fondată nu pe principii păgâne de dictat militar, ci pe o unică şi înaltă comuniune de spirit.

Un Bizanţ fracturat în destine temporal divergente de “amestecul de limbi” al istoriei, dar păstrând în memorie holograme ale aceluiaşi Paradis, cântat odinioară într-o aceiaşi limbă. Un Bizanţ pierdut printre veacuri, regăsit în folclor şi în substraturile inimii şi transformat, în sfârşit, în “sentiment” sau în dor, adică grefat ineluctabil în fiinţa noastră cea mai profundă, spre a puncta verticala aceluiaşi destin supraistoric. Un Bizanţ cosmopolit şi poliglot, profund religios, deschis, înţelept şi flexibil, prima “naţiune supranaţională”, a “unşilor Domnului” (acesta era numele originar al creştinilor) – tezaurul unei identităţi supraetnice, est-europene şi universale, providenţiale pentru supravieţuirea noastră spirituală. Un Bizanţ subiectiv, ale cărui timide renaşteri în artele veacului sunt tot atâtea trepte de răsărit de soare.

“Aurul” sau taina martiriului

2011-12-29T17:10:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 28 decembrie 2011

Un mesaj esenţial, prezent în toate peliculele importante ale lui Serghei Paradjanov este cel patriotic. De obicei, el este exprimat discret, prin reevaluarea filonului etnic, a zestrei artistice caucaziere, pusă în dialog postmodern, cordial şi savuros, cu evantaiul altor culturi (de la antichitatea grecească, la baroc şi până la pop). Toate acestea sunt întreţesute în permanenţă cu firul roşu al mesajului christic, concretizat în tema patriotismului, a dragostei de Biserică şi a jertfei. Întrebat în 1988 asupra valorilor pe care le preţuieşte cel mai mult, regizorul armean răspundea: “În primul rând sinceritatea, inclusiv în cazul artiştilor. Şi autentica dragoste de Patrie şi de casă părintească, neafişate ostentativ”.

Realizat la doi ani după eliberarea sa din cea de-a doua detenţie, turnat în condiţii de extremă supraveghere poliţienească, astăzi, de-a dreptul hilare, ultimul lung-metraj al cineastului dizident este o magistrală declaraţie de patriotism şi credinţă – usturătoare sfidare a contextului politico-ideologic al vremii.

În Legenda fortăreţei Suram, mesajul patriotic răsună limpede şi nemijlocit, grafiat de destinul, potenţat arhetipal, al eroului întemeietor. Filmul adaptează o legendă medievală georgiană pe tema sacrificiului de construcţie, cu ecouri în literatura cultă a ţării: pentru a conferi trăinicie unei fortăreţe ce nu se lasă înălţată, un tânăr acceptă să fie zidit în pereţii acesteia. Legenda, de amplitudinea unei epopee, face parte din familia opusurilor bazate pe mituri de întemeiere.

În perioada în care se desfăşoară acţiunea legendei (sec. XVII-XVIII), teritoriile din sudul Gruziei trecuseră la Islam, fiind înglobate de Imperiul Otoman, care continua, alături de Persia, să exercite presiuni uriaşe asupra ţării. Lepădarea de credinţă era un fenomen frecvent în teritoriile ocupate, fenomen perceput ca o tragedie colectivă, ce săpa îndelung la temeliile neamului. Producţiile populare ale epocii exprimau cu jale acest sentiment.

Legenda fortăreţei Suram sintetizează tabloul istorico-social al epocii într-o epopee cu accente lirice şi baladeşti, desfăşurată pe parcursul a trei generaţii. Tragedia unei iubiri neîmplinite şi a două vieţi eşuate în apostazie se întreţes în jurul subiectului central: înălţarea cetăţii Suram. Situată în inima ţării, ea apără oraşul Suram şi asigură securitatea întregii patrii, ameninţată din toate părţile de duşmani. Dar din motive necunoscute, cetatea nu se lasă înălţată. Sentimentul de blestem colectiv planează asupra tuturor. Ce trebuie făcut pentru recâştigarea bunăvoinţei divine? Din cenuşa marilor dezastre personale se va ridica, în sfârşit, un salvator.

Legenda fortăreţei Suram, transpusă cinematografic de Serghei Paradjanov după o prelucrare literară locală din secolul XIX, se detaşează în chip fericit de alterările arhetipului creaţionist, prezente în majoritatea riturilor de construcţie. Nu trupul jertfit al tânărului Zurab, zidit de bunăvoie în zidul cetăţii, îi conferă acesteia perenitate, ci participarea integrală, sufletească şi fizică, a eroului la lucrarea de înălţare a cetăţii, de mântuire şi înveşnicire a neamului său. Nu întâmplător el este numit în film “aurul Georgiei”. Ideea este clar subliniată de Paradjanov în momentul culminat al epopeei cinematografice, când regizorul citează un aforism de o maximă pregnanţă şi limpezime: “Dacă un popor are un tânăr capabil să se zidească de bunăvoie în pereţii unei cetăţi, această ţară şi poporul ei sunt invincibile”. Acesta este cuvântul de forţă sub care se desfăşoară întregul film, închinat, aşa cum enunţase genericul iniţial, “memoriei ostaşilor georgieni din toate timpurile care şi-au dat viaţa pentru libertatea patriei”.

Nu întâmplător Paradjanov îşi îmbracă protagonistul în alb în momentul sacrificiului, nu întâmplător chipul acestuia (ca şi al poetului-monah Sayat-Nova din filmul omonim, în momentul primirii morţii pentru credinţă) este inundat de lumină şi bucurie. Poveştile cinematografice ale lui Paradjanov arată că, în ciuda vieţii sale excentrice şi tumultuoase, cineastul armean a cunoscut pe pielea sa taina martiriului (experienţa lagărelor comuniste i-a oferit din plin această ocazie) şi că i-a înţeles dimensiunea biruitoare.

"Scara Raiului în cinema" - Premiul de excelenţă "George Littera" al Asociaţiei Culturale DIALLOG - "revelaţie sacră a discursului filmic"

2011-12-20T00:19:00.000+02:00

Miercuri, 14 decembrie 2011, în cadrul unei ceremonii desfăşurate la Vila Rodizio din Bucureşti, autoarea volumului "Scara Raiului în cinema" a fost distinsă de Asociaţia Culturală DIALLOG cu Premiul de excelenţă "George Littera" 2011 - "revelaţie sacră a discursului filmic". S-au decernat 35 de premii pentru performanţã în interpretare şi creativitate, concept managerial şi pedagogie vocaţionalã, cercetare doctoralã, pentru excelenţã în constituirea unei opere unitare recunoscute. Printre laureaţi: Dan Piţa, Gelu Colceag, Mircea Albulescu, Florin Zamfirescu, Florin Mihãilescu, Dorina Lazãr, Atila Vizauer, Adrian Lustig, Eugen Şerbãnescu, Vivi Drãgan Vasile.

Nunta, raiul şi drumul Crucii

2011-12-17T14:41:00.000+02:00

Publicat în Ziarul Lumina de sâmbătă 17 decembrie 2011

Cadru din "Aşik-Kerib"

Nunta frumoasei Magul cu menestrelul rătăcitor întors prin minune acasă şi muzica veche de caravanserai din filmul Aşik-Kerib ne menţin în poveste… până la ultimul tablou, anunţat de cartonul: ONORURI PENTRU TATĂL MIRESEI. Cu faţa spre obiectiv, mirele eliberează un porumbel alb, care zboară şi se aşază cuminte pe… camera de filmat: o minusculă cameră de muzeu. După marea biruinţă personală (a eroului din basm, dar şi a regizorului… asupra vicisitudinilor politice ale epocii sale), harul se revarsă asupra tuturor. Omul sfinţeşte nu numai locuri, ci şi meşteşuguri, însă nu singur, ci prin conclucrare cu maeştrii săi spirituali, pe care trebuie să îi cinstească. Imediat, genericul final anunţă: “Dedicat memoriei lui Andrei Tarkovski” Imagine emblematică, autoreferenţială, esenţializând morala postmodernismului lui Serghei Paradjanov: “Da, se poate face film cu har! Învăţaţi de la Tarkovski!” Regizor adevărat este acela care nu alungă harul Duhului cu zgomotul camerei de filmat. Poezia şi maşina pot face casă bună împreună, dacă artistul continuă să trăiască, transfigurat în Hristos, mitul orfic.

Dacă din când în când avem surpriza să mai întâlnim cineaşti şi opere harismatice, opere-călăuză spre bine, adevăr şi frumos, chiar spre transcendent, zestrea lor creatoare provine, în ultimă instanţă, din conclucrarea spirituală cu modelele ancestrale: marii aezi de odinioară.

Ne-am depărtat, sau nu de tema Edenului? Este ea intrinsecă, ori nu poeticii lui Paradjanov?

Culoarea rodiei a afirmat-o cu prisosinţă, la fel, în termenii basmului, filmul Aşik-Kerib. Ambele ode cinematografice aduse rapsozilor de dintotdeauna trimit direct la lumea evocată de “cântăreţii-profeţi-şi-îndrăgostiţi”: Raiul, starea edenică. Raiul este la Paradjanov prin excelenţă transcendenţa luminoasă care adună, toposul comun al universalităţii vocaţiei de îndumnezeire a omului.

Dacă în cele două “ode orfice”, Edenul se lasă contemplat în voie şi trăit în ritmurile negrăbite ale rapsodiei, în Legenda fortăreţei Suram el se refuză, întru cât a fost îndelung tăgăduit de faptele oamenilor, şi se lasă cucerit cu multă trudă şi sacrificiu. Subiectul se mută din zona mitico-baladescă în cea a istoriei în devenire, dar miza Raiului şi aici rămâne esenţială. Iar cucerirea lui implică parcurgerea integrală a drumului Crucii. O arată martiriul poetului-monah Sayat-Nova şi al confraţilor săi din Culoarea rodiei, sacrificiile lui Zurab şi Osman Aga din Legenda fortăreţei Suram, ca şi cele din scenariile neecranizate ale lui Paradjanov (precum Lacul lebedelor şi Mucenicia sfintei Şuşanik).

Acest drum al Crucii, la Paradjanov, nu este niciodată îndoliat, înfricoşător sau lugubru (ca în Gotic şi-n Romantism şi în derivatele acestora), el nu duce spre infern, ci spre Viaţă, Iubire şi Adevăr, căci “povara… este uşoară” (Mt. 11, 30), dacă este purtată în numele Domnului. Şi, în ciuda biografiei agitate şi nu tocmai cucernice a regizorului, se pare că Paradjanov a experiat taina creştin-răsăriteană a “înfloririi crucii”, a transfigurării calvarului în drum de lumină, pe care, ca nimeni altul, o transpune pe ecran şi în litera paginii scrise. Asceţii ştiu că harul lui Dumnezeu sporeşte pe măsura răbdării şi a nevoinţelor luptătorului, biruind neputinţa, durerea şi moartea; dar se pare că acest adevăr l-a trăit în taină şi “bufonul” de la poalele Araratului, care n-a exersat prea multă asceză mănăstirească, dar şi-a asumat aproape de bunăvoie crucea închisorilor comuniste (“închisorile nu îl vor, dar pe el îl trage aţa spre ele”, spuneau prietenii). Aparent solitară la început, calea martiriului este însoţită întotdeauna de dragostea şi ajutorul sfinţilor – propovăduieşte Paradjanov prin intermediul instalaţiilor de mucava şi al păpuşilor de cârpă din Legenda fortăreţei Suram. Ea nu poate fi dusă la capăt cu întristare, căci întristaţii cedează, ci cu credinţă, speranţă neclintită şi dragoste, aducătoare a mângâierii întăritoare a Duhului, pentru a deborda în copleşitorul sentiment al marii nunţi, nunta cu Dumnezeu.

De la închisorile comuniste la happy-end-ul din basme

2011-12-13T23:40:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 decembrie 2011

“Daţi-mi voie să mă rog şi să mă mărturisesc!” – astfel se deschide secvenţa din filmul-baladă Aşik-Kerib, intitulată: EXISTĂ UN SINGUR DUMNEZEU. În biserica pustie, cu gândul la mâinile mamei, menestrelul azer extenuat mănâncă o pită aburindă – semn al casei părinteşti şi al dragostei materne. (La popoarele din Caucaz, pâinea are până azi o semnificaţie sacră).

Fugind de urmăritorii tereştri, rapsodul pelerin plecat în ţări străine să dobândească avere, ca să-şi răscumpere mireasa a ajuns foarte departe, chiar “Sfântul” care îl va întâmpina (după aparenţe, Moş Crăciun, Sfântul Nicolae sau Sfântul Gheorghe) îi va reproşa că a tulburat ”baierele cerului”. Dar comoara terestră nu a fost găsită, eroul este mai sărac ca oricând, iubita e aproape uitată, căci menestrelul nu şi-a recăpătat memoria spiritului, iar ferocii ostaşi musulmani continuă să ameninţe.

În mod neaşteptat, o procesiune de copii valahi cu icoana Sfântului Gheorghe îi aduce sărmanului rapsod salvarea de urmăritori, întruchipată de misteriosul “Sfânt pe un cal alb”.

Dar cum momentul salvării supranaturale a lui Aşik-Kerib nu este unul martiric-solemn, Serghei Paradjanov preferă să-i dea salvatorului ceresc o înfăţişare mai apropiată de lumea basmelor: într-un cojoc alb, rumen la faţă, cu o barbă din vată lipită şi rodii atârnate la gât, “Sfântul pe un cal alb” e un fel de Moş Crăciun bonom de carnaval. Generos şi “grabnic ajutător” asemeni Sfântului Nicolae, prietenul copiilor, el îl va scoate pe aedul rătăcit din cele din urmă impasuri.

Una din virtuţile “nupţiale” pe care menestrelul trebuia să le dobândească (pe lângă neaplecarea spre puterile lumii) este memoria iubitei – în sens mistic, memoria stării paradisiace a omului (sens valabil pentru toate basmele dezvoltate în jurul călătoriei iniţiatice). “Sfântul pe un cal alb” îi reaminteşte sărmanului menestrel scopul călătoriei sale, îi vesteşte expirarea sorocului celor o mie de zile, juruite de logodnica sa Magul ca termen de aşteptare, şi îl conduce acasă “ca vântul şi ca gândul”. Recăpătându-şi memoria, menestrelul îşi “revine în fire” – formulă ce trimite din nou la metanoia Fiului Rătăcitor.

“Închide ochii şi vom zbura!” Pe fundalul unui glob şcolar pământesc de carton, patronii cântului menestrel vestesc din scoicile sunătoare călătoria miraculoasă: “Aşik-Kerib zboară spre ţara sa natală!”. “Sfântul necunoscut” îi dăruieşte o pungă cu galbeni (altă trimitere la Sfântul Nicolae) pentru peţirea iubitei şi praf de pe copita calului său năzdrăvan.

Urmează ultima încercare: sosirea acasă incognito şi proba recunoaşterii de către familie. Dar mama menestrelului este orbită de durerea pierderii fiului său, iar ceilalţi concitadini, aflaţi sub influenţa tiranului Nadir-Paşa, tatăl miresei, ar fi prea puţin dispuşi să-l recunoască.

În palatul său, frumoasa Magul şade tristă; trei porumbei negri o străjuiesc deasupra unui negru covor înflorat. Luciul paloşului şi cupa de otravă sunt pregătite să îi ia viaţa, în caz că ursitul inimii sale nu se va întoarce. Dar iată că logodnicul soseşte la curte şi îşi povesteşte tuturor peripeţiile incredibile, pe care va trebui să le şi dovedească. Tatăl fetei şi rivalul său Kurşid-Bek îl ameninţă cu moartea pentru impostură. Proba cuvintelor trebuie întărită de o minune, care va veni din darul lui “Moş Crăciun”, dar va fi potenţată şi de iubirea maternă. Mama menestrelului îşi recunoaşte fiul – semn că nu şi-a pierdut vederea lăuntrică – şi, graţie elixirului de pe copitele calului năzdrăvan, îşi recapătă lumina ochilor. De două ori fericită, bătrâna mamă răspândeşte vestea cea bună în cetate.

În buna tradiţie a basmelor, urmează marea nuntă. Fata, gătită de sărbătoare, este însoţită de porumbei albi; copacul, care purta odinioară rodii negre, s-a umplut acum de rodii vopsite în alb – culoarea nunţii. Mirii dansează, desfăcându-şi în faţa ochilor pliurile ample ale mânecilor de atlas ca zăpada, asemeni unor păsări ale raiului, gata să-şi ia zborul. În miezul petrecerii musulmane se aud clopote de biserică!

Triplu happy-end, acceptat, pare-se, numai în cine-rapsodii şi în basme. În pofida deceniilor de prigoană şi a infernului închisorilor sovietice prin care a trecut, Paradjanov are marea generozitate a iertării depline, exprimată artistic în happy-end-ul maximal din ultimul său film, care devine astfel testamentar. Poate exista un exemplu mai convingător al iertării depline şi al biruinţei sufleteşti? Iată polii între care se deschid porţile adevăratului Paradis.

Dialog despre poezie şi film la Radio Romania - Cluj

2011-12-10T13:03:00.001+02:00

Duminică, 11 decembrie 2011, între orele 20 şi 21, la Emisiunea "Retrospectiva Culturală" - Radio Romania - Cluj, urmăriţi un dialog despre poezie şi film. Realizator: Vasile Tomoioagă. Invitat: Elena Dulgheru. Emisiunea poate fi ascultată şi on-line pe situl http://www.radiocluj.ro/ro/, accesand butonul RAdio Cluj Live (din partea dreapta-sus a paginii).

Dublă lansare de carte la Serile cultural-creştine clujene

2011-12-08T17:22:00.000+02:00

ASOCIAŢIA STUDENŢILOR CREŞTINI ORTODOCŞI ROMÂNI

şi

BISERICA ORTODOXĂ MISIONARĂ A STUDENŢILOR – CLUJ-NAPOCA

Vă invită la

SERILE CULTURAL-CREŞTINE CLUJENE

9-11 decembrie 2011

Dublã lansare de carte, "Scara Raiului în cinema" şi "Pentru trecerea zãrii şi alte poeme", urmată de un recital poetic şi de o conferinţã pe tema "Scara Raiului în cinema şi în poezie". Vor vorbi pr. prof. Ioan Chirilã, Decanul Facultăţii de Teologie Ortodoxă din Cluj, maestrul Dorel Vişan şi autoarea volumelor.

Mai multe informaţii pe http://asociatia-orante.blogspot.com/2011/12/dubla-lansare-de-carte-vizionari-de.html.

Dialog despre Credinţa în Dumnezeu înainte şi după 1989, la TVR Info

2011-12-08T00:46:00.000+02:00

Sâmbătă 10 decembrie 2011, pe TVR INFO, între 10,10-11,00 dimineaţa,

în cadrul emisiunii

De la plus la infinit

urmăriţi un

Dialog despre Credinţa în Dumnezeu în România, înainte şi după 1989

("de la Nihil sine Deo la o lume fără Dumnezeu, de la prigoană la martiriu, de la misiune la indiferenţă, credinţa în filmele româneşti").

Invitaţi: Teodor Paleologu şi Elena Dulgheru. Cu o intervenţie telefonică a lui Cristi Tabără.

Emisiunea, realizată de Răzvan Bucuroiu, poate fi urmărită on-line pe smartphone si pe internet: http://tvr.ro/live_tvrinfo.php. şi este reluată în noaptea următoare (11 decembrie) la ora 2,10.

Postmodernismul creştin – un miracol al Răsăritului

2011-12-07T19:38:00.001+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 7 decembrie 2011

Golgota. Colaj de S. Paradjanov

Este dezamăgitoare panica neduhovnicească pe care postmodernismul le-o produce multor teologi şi intelectuali ai Bisericii. Fără să-i fi înţeles până la capăt resorturile şi metabolismul, aceştia sunt gata să-l anatemizeze în bloc, în urma sesizării câtorva licenţe extremiste antireligioase şi anticreştine (comune întregii civilizaţii postmoderne, dar detectabile şi în alte momente ale istoriei culturii) şi a câtorva cărţi şi articole polemice apărute în presa şi editorialistica ortodoxă (cel mai popular este interviul ierom. Savatie Baştovoi cu diac. Andrei Kuraev, publicat de Cathisma cu titlul Ortodoxia pentru postmodernişti, în care metacurentul este asimilat modernismului în general şi secularismului extrem).

Creştinismul nu este o sumă de rituri, forme şi manifestări, ci un mod de viaţă centrat în jurul unui mesaj spiritual supramundan, destinat tuturor epocilor istorice. Creştinismul este trans-istoric – ne învaţă teologia, el supravieţuieşte istoriei, adaptându-se tuturor epocilor şi sistemelor sociale şi estetice. Şi atunci, de ce tocmai cei de la catedrele teologice se tem de… stiluri?

Chiar dacă există specii literare în care mesajul creştin a excelat (oda, poemul psalmic, povestirea hagiografică, apoftegma), tâlcul evanghelic nu este condiţionat de specie, aceleaşi specii putând foarte bine să producă mesaje blasfemiatorii. Există ode satanice, povestiri licenţioase compuse după canoanele hagiografice, există literatura aforistică a moraliştilor iluminişti cu mesaj anticlerical şi antireligios incontestabil.

Genul şi specia sau, mai general, modul şi structura de expunere artistică nu se află într-o relaţie de intercondiţionare strânsă cu conţinutul (mai ales când acesta este de natură spirituală revelată, aptă să umple orice forme ale realului), ci într-una de vasalitate lejeră sau de condiţionare laxă.

Aşadar, chiar dacă postmodernismul şi-a propus iniţial, acolo unde s-a născut, să dinamiteze tradiţia şi spiritul religios, exploatându-le prin desemantizare, adică într-un mod mai subtil decât o făcea modernismul, intenţiile sale pot fi anulate cu propriile-i arme. Căci el însuşi se proclamă drept o “paradigmă în mişcare”! Aşadar, pe un teren cultural net diferit de cel care l-a născut, pe un teren bogat impregnat de ancestralitate şi perpetuu modelat de o spiritualitate fecundă, reflexele postmodernismului pot avea efecte de bumerang. Reţeaua de coduri şi simboluri a marilor culturi cu fundament religios este mult prea bogată şi densă şi cu mult prea multe ramificaţii în substraturile culturale ulterioare, până în actualitate, pentru a putea fi anulată de zig-zagurile şi colajele unui foarfece intelectual, oricât de dezinvolt. “A da cu piciorul în ţepuşă”... Încercarea de a demola firmamentul, cât timp acesta este viu în inimile oamenilor – lectori şi creatori – , se va întoarce împotriva demolatorului.

Aşadar, în virtutea axiomelor lipsei centrului şi a relativismului, pe care el însuşi le-a promulgat, este absurd a-i conferi postmodernismului atribute absolute! E absurd a postula, de pildă, ateismul funciar al postmodernismului, de vreme ce postmodernismul nu acceptă nimic funciar! Ateismul său – susţinut de teoreticienii occidentali şi confirmat de majoritatea artefactelor genului – este tributar contextului genezei sale şi climatului spiritual de după 1968 al elitelor de pe cele două maluri ale Atlanticului de Nord.

Dar “forma în mişcare”, purtată pe alte meleaguri de vântul sincretismului, poate să fecundeze, cu rezultate imprevizibile, alte matrici culturale. O formă îşi caută fondul. Un modus se ataşează unui conţinut. Într-adevăr, rezultatele acestei paideume nu aveau cum să fie prevăzute de teoreticienii occidentali. Practica, în speţă evoluţia filmului, a poeziei şi a artelor plastice din ţările comuniste est-europene, începând din perioada deschiderii faţă de Occident din deceniile VII-VIII, arată rezultatele neaşteptate ale acestei aculturaţii.

Spiritul ludic şi ironia, juxtapunerea de planuri, reconsiderarea istorică şi recontextualizarea reuşesc să deturneze cu succes normele realismului socialist sau burghez, dar nu alterează fondul unei culturi profund ancorate în sacru, precum cea din arealul balcano-carpatin şi transcaucazian. Aceeaşi atitudine va dinamita iremediabil, însă, o cultură plată de tip modern, ori una osificată, de tip manierist-academic.

Desigur, astfel de momente de excepţională aculturaţie nu vor produce un fenomen de masă sau un alt metacurent, dar ele oferă cadrul unor apariţii remarcabile, distanţate de gregaritate prin anvergura genialităţii lor novatoare, care tocmai prin aceasta reuşesc să schimbe fizionomia “paradigmei în mişcare” şi s-o redefinească. Aceasta e forţa Estului...

Eros, orfism şi politică

2011-12-04T17:15:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 3 decembrie 2011

Fuga din palat a cadânei ispitite de menestrelul Aşik-Kerib şi a prietenelor ei de furia ridicolului şi răzbunătorului Paşă este redată de Paradjanov prin tulburătoarea scenă a înotului pe uscat, cu gesturi de balet sincopate şi disperate, a fetelor îmbrăcate în voaluri – metaforă ermetică a condiţiei tragice a femeii musulmane.

Există în subtextul concepţiei orfice a lui Paradjanov o tentaţie erotică faţă de femeia frumoasă cu “sânge albastru”. Adaptând pentru ecran biografia bardului armean Sayat-Nova, cineastul pune accentul pe povestea imposibilă de iubire a aedului genial, dar de condiţie socială modestă cu o înaltă faţă regală (soţia sau sora regelui Heraklios al II-lea) – episod biografic consemnat de cronicile vremii şi care reia, printr-o ciudată coincidenţă istorică, un episod similar din biografia şi mai ilustrului predecesor al acestuia, legendarul poet Şota Rustaveli. Însuşi tovarăşa de viaţă a cineastului armean (de descendenţă socială foarte modestă), Svetlana Şcerbatiuc, era frumoasa fiică unui potentat al regimului sovietic – mezalianţă care, din varii motive, şi-a spus cuvântul în mod nefast asupra vieţii celor doi.

Există, probabil, o descendenţă “olimpiană”, un “sentiment al alegerii”, pe care cântăreţul muzelor simte instinctiv nevoia să le transpună, oarecum ilicit, din planul mistic în cel social, căutându-şi “nobleţea” sau “jumătatea regală”, chiar şi cu preţul vieţii.

Menestrelul Aşik-Kerib fuge în ascuns din palat (plasat într-un spaţiu însorit, specific pustei azere), traversează, urmărit de oamenii Sultanului, întunecoşi codri seculari (specifici zonei temperate est-europene), pentru a ajunge epuizat într-un peisaj de iarnă, evocând Carpaţii sau Rusia Centrală. Alternarea formelor geografice şi a anotimpurilor în cadrul unei singure secvenţe a aceluiaşi film, extrem de static, dealtfel, figurează, minimalist şi simbolic, “călătoria peste mări şi ţări”, într-o semiotică geografică sui-generis.

În peisajul hibernal, eroul musulman întâlneşte un alai de copii colindători, purtând o icoană naivă a Sfântului Gheorghe şi îmbrobodiţi asemeni colindătorilor carpatini din Umbrele strămoşilor uitaţi (1964), care îl ascund de urmăritorii fioroşi între ruinele unei biserici… cu aspect ortodox! Într-adevăr, vestimentaţia şi recuzita alaiului de prichindei colindători au un specific moldav – simplu accident (de vreme ce Paradjanov nu a cunoscut direct România), opţiune estetică formală, ori reverenţă discretă faţă de “arhaicitatea creştină salvatoare” (întâmplător, românească…), descoperită de cineastul armean în câteva enclave valahe, cu ocazia filmărilor anterioare la pelicula sa de debut, transpunerea cinematografică a basmului moldav Andrieş (1952)?

Iată, camuflată în convenţiile basmului, o parabolă uimitoare (deşi confuză în detalii şi, la prima vedere, amendabilă teologic) a sincretismului cultural, etnic şi religios, ori poate a universalităţii ideii creştine – expresie a convingerilor mai degrabă intuitiv-artistice, decât doctrinare ale regizorului, creştin “liber-cugetător” niciodată preocupat de teologie, asemeni multor intelectuali şi artişti dintre cei mai “conservatori” din imperiul sovietic.

Din acest moment începe epuizarea tensiunii narative din filmul Aşik-Kerib, care se risipeşte în multe idei şi volute dezvoltate inegal. Povestea este greu desluşibilă în detalii, are inutile redundanţe, pierzând şi din forţa vizuală (pe care o aveau Umbrele strămoşilor uitaţi şi Sayat-Nova).

Pierdut în ţara străină, Aşik este prins şi târât în robie de oamenii Sultanului Aziz, în timp ce se roagă într-o moschee (străjuită de două mulaje de statui albe greceşti, mai înalte decât minaretele musulmane: “vestitorii cereşti” – iată încă o procedură postmodernă specific paradjanoviană). Acesta (la fel ca Nadir-Paşa) îi cere să îl preamărească în vers şi alăută, dar menestrelul refuză şi scapă ca prin minune de decapitare.

Urmărit de duşmani, ajuns la capătul puterilor, cuprins de dorul de casă, menestrelul azer caută un loc de închinare, dar nu găseşte decât o biserică încuiată (cu arhitectură anglicană, nespecifică toposurilor de suflet paradjanoviene!), părăsită şi năpădită de demoni (măşti populare păgâne, ţopăind grotesc). Aluziile etnico-politico-religioase, ambigue şi complexe, nu puteau fi dezvoltate mai mult la sfârşitul anilor ’80.

"Scara Raiului..." la CinemaIubit

2011-12-03T18:30:00.003+02:00

Asociatia Culturală Orante şi Editura Arca Invierii vă invită

Marţi, 6 decembrie 2011, de Sfântu' Niculae, la ora 19,

la Cinematograful Studio din Bucureşti (Bd. Magheru 29), în Sala de Marmură,

Lansarea cărţii "Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov".

Evenimentul este găzduit de Festivalul Internaţional de Film CinemaIubit.

Vor vorbi prof. univ. dr. Laurenţiu Damian, prof. univ dr. Manuela Cernat şi autoarea volumului.

Testul lui Ulise sau încercările "ţării îndepărtate"

2011-11-27T23:00:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 noiembrie 2011

În “romanul” călătoriei sale din balada cinematografică Aşik-Kerib, menestrelul azer înamorat ajunge în ţara îndepărtată, condusă (ca în Parabola Fiului Rătăcitor, ca în unele basme) de stăpâni nemiloşi: “temutul” Nadir-Paşa şi “războinicul Sultan Aziz, mâncătorul de suflete”. Călătoria către altarul nunţii este imaginată de Paradjanov ca un drum ascetic, care cuprinde o serie de încercări pe calea desăvârşirii. Pentru a accede la statutul de Mire (terestru, implicit mire mistic), Aşik-Kerib trebuie să-şi probeze bărbăţia în faţa tentaţiilor puterii: el va fi ispitit a-şi aservi lăuta (darul divin) spre linguşirea potentaţilor zilei. Personaje din aceeaşi galerie cu bogatul tată al prinţesei Magul, Nadir-Paşa şi Sultanul Aziz sunt căpcăuni bâlbâiţi, un melanj caricatural dintre personajele buleşti chapliniene, demonii din teatrul kabuki şi Dictatorul Căinţei lui Abuladze. Ajuns la curtea acestora, menestrelul refuză să le laude fictivele virtuţi în vers şi alăută, lira sa respinge minciuna şi amuţeşte, fapt ce ameninţă să-l coste libertatea şi chiar viaţa. Aluzia politică la aservirea artistului (în orice sistem totalitar) este astăzi evidentă. Dar Paradjanov, atent la cenzorii săi, se grăbeşte să o risipească printr-o şarjă ludic-postmodernă neaşteptată.

Aşezate curtoaziv în jurul sultanului, cadânele lui Nadir-Paşa scot de sub voalurile tradiţionale de borangic câte o mitralieră de plastic şi trag în aer spre a-l speria pe bardul nesupus, după care îşi acoperă din nou faţa, sfioase. Belicosul Paşă, împodobit cu zurgălăi şi pudrat, îşi ascute jungherele, face cu ochiul spre cameră scrâşnind ameninţător din dinţi, sub pămătuful mustăţii false, pe care, văzând că a fost păcălit, şi-o dezlipeşte – moment de autoreferenţialitate ludică, folosit cu repetiţie în film şi specific postmodernismului paradjanovian. Chiar în cheie postmodernă, chiar sub zahărul circului, vocaţia orfică supravieţuieşte – şi stilurilor, şi ironiei, şi sistemelor totalitare.

Dar pentru împlinirea ţelului său, care este “îmbogăţirea” (deci o anumită “înzestrare nupţială”, superioară celei artistice), Kerib trebuie să ajungă în ţara îndepărtată; doar vocile lui Aziz şi Vale – vestitori mitici între lumi paralele – străbat până acolo, potenţate de rezonanţa magică a două scoici marine. Dar, asemeni geografiei din basme, drumul prin ţara îndepărtată nu este cartografiabil, nu poate fi evaluat ca distanţă fizică şi durată, ci este marcat doar de împlinirea jaloanelor morale conducătoare spre scopul final: este prin excelenţă un drum spiritual.

Pericolul călătoriilor lungi este epuizarea suflului interior ce-l animă pe protagonist. Este ceea ce se întâmplă cu Făt-Frumos din basmul lui Eminescu “Făt-Frumos din lacrimă”, când ajunge în tărâmul uitării, este cea mai grea încercare a anticului Ulise, este ceea ce se întâmplă cu sărmanul Aşik în toiul peregrinărilor sale. Este momentul periculos al pierderii tensiunii interioare, al dezorientării sau “demonului de amiază” descris de Părinţii Egiptului.

Flirtul cu cadânele sultanului Nadir-Paşa – impardonabilă impertinenţă la curtea imperială! – îl apropie pe erou mai mult de Ulise, decât de neprihănitul Făt-Frumos. Noua iubire este figurată ca o criptică scenă de balet, de o inedită expresivitate vizuală. Figurat abstract şi minimalist pe platforma plată a acoperişului palatului, scurtul flirt din harem este redat exclusiv în limbajele pantomimei, coregrafiei şi plasticii covoarelor orientale, în care este înfăşurată, îmbrăţişată, desfăşată trecătoarea iubită – ce elevată simbolistică erotică! Un joc similar al “pânzelor dragostei” apăruse în secvenţa ispitirii lui Sayat-Nova de către Călugăriţa Albă “cu chip de regină” din Culoarea rodiei, când îmbrăţişarea sacrilegă era oprită de pânza desfăşurată a Giulgiului lui Hristos, brodat de Călugăriţă. Pânza amplă şi fermă, întinsă ca un scut de Monahul Stepanos, se răsucea asemeni unui şurub, separându-i pe cei doi în două semispaţii complementare, modulate unul după celălalt, ca Soarele şi Luna, dar care nu se ating niciodată – metaforă de mare rafinament a iubirilor imposibile, dar şi a puterii protectoare a acoperământului hristic.

Cînd miturile dialoghează: Manole şi Andrei Rubliov

2011-11-22T10:13:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 22 noiembrie 2011

Fotografii de Mihai Muntean

Rare sunt drumurile artiştilor şi cărturarilor români către Rusia. În ultimii douăzeci de ani România a devenit pentru Rusia un spaţiu cultural aproape necunoscut. Un spaţiu uitat, ignorat, absent de pe hărţile turistice, artistice, economice. De aceea, nu mică mi-a fost mirarea când am aflat că un tânăr colectiv teatral timişorean intenţionează să-şi facă debutul internaţional tocmai în inima fostului imperiu de la Răsărit.

Ce l-a purtat pe tânărul regizor şi actor Cosmin Pleşa, împreună cu numeroasa sa trupă, grupată în jurul studioului Atipik, în septentrionul tot mai greu accesibil, cosmopolit şi luxos, dar monoglot şi, la prima vedere, agrest pentru nerusofoni, al megalopolisului moscovit? Desigur, personalitatea legendară a lui Andrei Tarkovski, dorinţa de a cunoaşte din interior o mare cultură profund pravoslavnică şi de a o pune în legătură, apologetic-mărturisitor, cu unul din miturile fondatoare ale românismului şi, s-ar zice, chiar ale Bisericii Ortodoxe: legenda Meşterului Manole.

Când două mari legende din arii geografice diferite se atrag, ca două mari continente, nu-i lucru de şagă. Purtătoare, fiecare, ale unui alt univers istorico-etnic, descriind curbura unui alt macro-destin, cele două mitosfere se vor înfrunta mai întâi şi se vor pune la încercare, până la a ajunge să-şi descopere originile comune şi a se aşeza apoi în aceeaşi matcă de emergenţă. Am avut şansa să asist la această confruntare “galactică”, cu aspecte anecdotice pentru profani, dar care, la o privire atentă, amintea de legendarele lupte ale vitejilor din vechime – confruntare nu de patimi şi vicii, ci de virtuţi şi aşteptări, de prosternări şi umilinţe iubitoare, întru cunoaşterea şi re-cunoaşterea, adică îmbrăţişarea a două culmi ale spiritului.

Manole Meşterul şi… Tarkovski?… Manole Meşterul şi Andrei Rubliov. (Căci elevaţia artistică a lui Tarkovski se sprijină pe umerii mereu înălţaţi către cer ai zugravului isihast de la Andronikov). Manole şi Rubliov. Doi ziditori de biserici, două mari spirite creatoare afierosite lui Dumnezeu, luptate de vremuri şi de puteri trecătoare, spintecate pe altarul acestora întru dăruirea deplină lui Dumnezeu. (Cât de izbitor se aseamănă relaţia dintre meşterul argeşean şi Negru Vodă cu cea dintre Rubliov şi Marele Cneaz! Temporal, doar un veac le desparte). Iar dacă legenda argeşeană poartă încă amprenta telurică a spiritului popular, pe când imaginea lui Rubliov concentrează în ea întreg iconostasul ortodoxiei slave, din punct de vedere simbolic distanţa dintre cele două imagini arhetipale este doar o chestiune de maturizare a mitului.

Nu ştiu cât de mult au intuit Cosmin Pleşa şi echipa sa, ori Nikolai Burliaev, directorul Festivalului de teatru “Viteazul de aur”, gazda spectacolului românesc, din toate acestea. Dar cu toţii am simţit că participăm la un război nevăzut. Cert este că atât năzuinţa temerară a primilor de a cuceri măcar un petic sufletesc din fărâmele Celui de-al treilea Bizanţ, ca şi dorinţa “Viteazului de aur” de a avea pe scenă tânăra echipă românească, iar pe de altă parte dificultăţile neaşteptate ce surveneau la tot pasul, sugerau fără putinţă de tăgadă o Golgotă a spiritului, o suită de vămi de văzduh ce trebuiau surmontate. Miza drumului nu era oarecare.

Astfel, când pe 12 noiembrie, în cea de-a treia zi de concurs a Festivalului Internaţional de Teatru “Viteazul de Aur”, pe scena Teatrului Taganka din Moscova răsuna, pentru prima dată în istoria imperiului rus, drama meşterului de biserici valah, ştiam că dincolo de rampă se repurta o victorie, nu doar una artistică, ci una a spiritului, dintr-o confruntare ce depăşea cu mult limitele scenei…. Nu între ruşi şi români, nu între artişti talentaţi şi netalentaţi, ci între credinţă şi necredinţă, patriotism şi nepăsare, speranţă şi blazare, iubire şi ignoranţă. Ştiam cu toţii că, dacă actorii joacă cu toată credinţa, sinceritatea şi dăruirea, şi dacă mizează pe aceleaşi valori fundamentale ca cele ale publicului, izbânda are toate şansele să fie a tuturor.

Şi aşa a fost. Simfonicitatea spectacolului pus în scenă de Cosmin Pleşa ne-a făcut să uităm bîlbîiala dezorganizării noastre răsăritene, concentrarea captivantă a jocului a compensat orele de rătăcire a autocarului cu actori prin stepele şi vămile Ucrainei, dăruirea totală a echipei artistice a topit cinismul bişniţăresc al mafiei hoteliere azere, montarea de mare anvergură, ridicată la putere de lira măiastră a lui Grigore Leşe şi de harisma lui Dorel Vişan risipind orice urmă de şovinism cultural, specific curţilor imperiale... “Viteazul de aur” a fost cucerit!

Şi chiar dacă “Manole” s-a întors de la Moscova doar cu o diplomă de argint (în pofida titulaturii de festival creştin, “Viteazul de Aur” preferă dramaturgia satiric-realistă în defavoarea celei mistic-simbolice), toate semnele – reacţia publicului, a membrilor avizaţi ai juriului, au arătat că victoria, de fapt, îi aparţine. Momentele extrem de calde şi de sincere din seara de închidere, de la întîlnirea colegială a organizatorilor, juriului şi laureaţilor, avalanşa de simpatie şi întrebări revărsate asupra părintelui Cosmin Pleşa au dovedit-o pe deplin. “Manole” a cucerit inima Moscovei!

Corespondenţă de la Moscova

Manole a cucerit inima Moscovei

2011-11-22T09:52:00.001+02:00

Cosmin Pleşa cu Diploma de Argint la Filiala Teatrului Malyi din Moscova

Luni 14 noiembrie, la Teatrul Malyi din Moscova, tânărul regizor şi actor Cosmin Pleşa, director al Studioului de Teatru ATIPIK din Timişoara, a fost distins cu Diploma de argint pentru piesa "Manole" la cea de-a IX-a ediţie a Festivalului Internaţional de Teatru "Viteazul de Aur", desfăşurat la Moscova între 9-14 noiembrie, sub lozinca “Pentru idealuri morale creştine, pentru înălţarea sufletului omenesc”. "Manole" este o adaptare a textului lui Lucian Blaga şi reprezintă debutul în regie de teatru a lui Cosmin Pleşa. Spectacolul s-a bucurat de participarea a doi mari artişti ai scenei române, maeştrii Grigore Leşe si Dorel Vişan.

Fragmente din interviurile cu Nikolai Burliaev, directorul Festivalului şi cu Cosmin Pleşa, realizate de Aleksandr Beleavski, pot fi urmărite pe Radio România Cultural.

Palmaresul Celei de-a IX-a ediţii a Forumului Internaţional Teatral “Viteazul de Aur”

Premiul “Viteazul de Aur” se acordă Teatrului Dramatic “Gorki” din Regiunea Komi-Perm (Rusia), pentru spectacolul “Sanya, Vanya şi Rimas”.
Diploma de Aur, Teatrului Spiritual “Glas” (Moscova) pentru spectacolul “Dezlegarea «Revizorului»” după Gorki.
Diploma de Argint, regizorului Cosmin Pleşa pentru spectacolul “Meşterul Manole” după Lucian Blaga (Studioul Atipik, Timişoara).
Diploma de Bronz, Teatrului “La pod” din oraşul Perm, pentru spectacolul “Nunta lui Balzaminov” (după Ostrovski).

Cosmin Pleşa alături de Nikolai Burliaev, de staff-ul şi invitaţii de onoare ai a Festivalului

Juriul:

Preşedinte: Nikolai Burliaev, preşedinte al Forumului Teatral “Viteazul de Aur”, membru al Consiliului Patriarhiei Ruse pe probleme de cultură, artist al poporului.

Oleg Pivovarov, critic de teatru, red.-şef al revistei “Teatralnaya Jizn”

Nina Şalimova, teatrolog, prof. univ. dr.

Iovan Markovici, dramaturg, Serbia

Vasili Boci'karev, actor, artist al poporului

Pr. Ilya Soloviev

Fotografii de Elena Dulgheru

Mai multe ştiri:
http://www.ziarullumina.ro/articole;1779;1;65029;0;Manole-cucereste-inima-Moscovei.html

http://www.ziarullumina.ro/articole;1792;1;65678;0;Palmaresul-Festivalului-de-teatru-Viteazul-de-Aur.html

http://www.adevarul.ro/locale/timisoara/timisoara-teatru-adevarul-cosmin_plesa-concurs-premiu-cavalerul_de_argint-mesterul_manole_0_592741168.html

http://www.vestul.ro/stiri/4887/un-succes-binemeritat.htm

Încercările vocaţiei lirice

2011-11-20T14:13:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 noiembrie 2011

În ultimul său film, Aşik-Kerib. Povestea unui aşug îndrăgostit (1988), Paradjanov ne aruncă în plină poveste: petalele roz de floare, evanescente ca un sărut, se risipesc în ţărână şi menestrelul îndrăgostit, dar încă nevrednic de nuntă face jurământ de credinţă iubitei şi pleacă în lume pentru a-şi dovedi bărbăţia, adică a dobândi comoara de mare preţ, cu care să-şi peţească aleasa. Frumoasa Magul jură că-l va aştepta o mie de zile.

De aici încep peripeţiile menestrelului azer. La traversarea unui râu, hainele îi sunt furate de rivalul său Kurşid-Bek, iar Aga se grăbeşte să îl declare mort. Mama lui orbeşte de durere, iar rodiile pomului nupţial, sub care se odihneau odinioară iubiţii, se colorează în negru. Prejudiciul orbirii mamei nu este întâmplător: “Copiii sunt lumina ochilor părinţilor”. Funcţiile naratoriale se succed conform dialecticii strânse ale basmului; li se adaugă poetica baladescă, specific paradjanoviană, de însoţire şi înveşnicire a fiecărui episod prin cântec.

Aşik-Kerib îşi cântă cu dor iubirea, cu jale despărţirea de mamă şi de oraşul natal. Împletind trilul cu rugăciunea (pe covorul musulman, printre minarete încadrate de statui antice greceşti, dar şi în biserici creştine!), el va cânta la nunţi bucuria iubirii şi dărnicia divină, la înmormântări deşertăciunea vieţii acesteia şi fericirea întoarcerii la Dumnezeu – toate, ca o ofrandă adusă Creatorului.

Acest sincretism cultural şi religios – tentativă de recuperare a sacrului pe terenul dezrădăcinării religioase sovietice - este specific lui Paradjanov. Plăcerea combinatorie a artistului-instalaţionist reflectă credo-ul său ecumenic-pacifist, fiind şi o replică la manifestările violente de ultranaţionalism apărute în Caucaz pe la începutul anilor ’80 (fenomen surprinzător după lunga perioadă de stagnare brejneviană). El oglindeşte idealul bunei convieţuiri din spaţiile multietnice şi multireligioase, care nu înseamnă nici nivelare a identităţii, nici “erezie ecumenistă” şi pe care majoritarii anevoie îl pot înţelege.

Nu avem în faţă un simplu basm, nici o baladă obişnuită. Dacă feţele şi gesturile personajelor secundare au trăsături îngroşate şi sunt îndreptate frontal către cameră, ca în pictura naivă sau în miniatura medievală, atenţia şi sufletul rapsodului sunt orientate mereu către cer, într-o atitudine orfică, de dăruire totală, exprimată de linia ascendentă a trilului.

Lira sa devine subiect al pierderii şi regăsirii minunate. Un bătrân menestrel muribund, care îl binecuvântează cu harul cântatului, îi va porunci să nu se despartă de ea niciodată. Aşik-Kerib îl îngroapă în drumul mare, după datina înmormântării aşugilor şi îi jeleşte moartea prin cântec. Caravanele aflate în trecere îl recompensează cu daruri ieftine: păpuşi de cârpă, portocale, covrigi. Semnul divin al primirii faptei bune este un porumbel alb ieşit din aridul pământului. După o lege a poeticii lui Paradjanov (pe care o întâlnim şi la Tarkovski), gestul se repetă de două ori, pentru a sublinia semnificaţia lui supramundană. Pentru virtutea milosteniei, Aşik-Kerib este înzestrat cu un dar mai mare, al cântatului divin şi va primi ajutor ceresc de la patronii cântului menestrel, Aziz şi Vale, care îi făgăduiesc sprijin în grelele încercări: să cânte la nunta orbilor şi a surdo-muţilor.

O fiestă tăcută, în pustietatea unui vechi cimitir islamic: aceasta e nunta orbilor. La fel de tăcută şi de funebră, dar amplasată în faţa unei fremătătoare cascade, al cărei şopot nu se aude: iată nunta surdo-muţilor. Aşik-Kerib se face de fiecare dată simţit: vibraţiile lăutei sale inundă pustietatea spiritului, cântul nepământean îi scoate pe orbi şi pe surdo-muţi din tărâmul morţii, aceştia se dez-morţesc, îşi luminează simţirile şi îl urmează cu braţele întinse, ca somnambulii. Mesajul lui Paradjanov este univoc: Cântăreţul divin trezeşte sufletele şi conştiinţele, el are vocaţie sacerdotală! Asemeni lui Orfeu, el deşteaptă în oameni vocea lăuntrică, ce îi va ajuta să se orienteze în coodonatele duhului. Dar meşteşugul artistic, ajuns chiar pe culmile sale, nu este suficient pentru împlinirea personalităţii, aşadar menestrelul nu este încă vrednic de Nuntă! El trebuie să-şi dovedească curajul şi bărbăţia în înfruntarea mai-marilor lumii acesteia.

Când Raiul şi basmul îşi dau mâna

2011-11-17T18:18:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 noiembrie 2011

Având subtitlul Povestea unui aşug îndrăgostit, ultimul film al lui Paradjanov, Aşik-Kerib (Gruzia Film, 1988) debutează cu o imagine la propriu a Paradisului terestru. Sub un copac încărcat cu rodii şed pe perini roşii doi îndrăgostiţi în costume gruzine de sărbătoare, cu faţa puternic pudrată; o umbrelă mare roşie îi acoperă; ambii sunt aşezaţi turceşte, cu faţa spre obiectiv. Umbrela (roşie, când e vorba de dragoste, după cum am văzut şi în Umbrele strămoşilor uitaţi) este unul din accesoriile scenografice preferate ale lui Paradjanov. Din nailon, semn al civilizaţiei moderne, ea înscrie în actualitate un element sau o situaţie arhaică, având, aşadar, o funcţie stilistică postmodernă. Deasupra tânărului îndrăgostit, doi porumbei albi, “amoroşi” par lipiţi pe o creangă. Convenţia “paradisului de carton” creionat în roşu şi alb continuă cu gestul de păpuşă mecanică al fetei, care rupe petalele unei flori: “Mă iubeşte, nu mă iubeşte”. Este întâiul “tablou”: vizualizarea lui “a fost odată…”

Simbolismul culorilor dominante aici este similar celui al mărţişorului la români: noroc şi dragoste, aşadar Fericire, în sensul cel mai pământesc şi arhaic al cuvântului. Filmul va demonstra (ca şi basmele ce au ca protagonist un tânăr neprihănit, în căutarea soţiei) că dobândirea ei se realizează prin depăşirea comodităţii, a apatiei (la care, în aparenţă, îndeamnă primul cadru), adică prin luptă şi, finalmente, prin jertfă.

Da, o iubeşte. Porumbeii amoroşi stau pe o tipsie plină de rodii roşii, acoperite de petale albe de floare. Planul-detaliu încadrat simetric oferă spre contemplare o natură moartă, alegorie a dragostei, oscilând între kitch-ul de tip bibelou, grafica japoneză şi plastica minimalistă: construit prin tehnica asamblajului din artele vizuale, este perimetrul stilistic al filmului. Alegorii de asemenea puritate plastică şi simplitate nu au mai fost practicate în cinema din perioada filmului mut.

Urmează ritualul îmbăierii, înveşmântarea prenupţială a tânărului şi peţitul. Toate acestea se desfăşoară, potrivit tradiţiei popoarelor nomade şi a celor meridionale (dar şi a teatrului stradal), în curte (bătătura sărăcăcioasă a casei băiatului, respectiv grădina înflorită a palatului fetei) şi cu participarea familiei (mama umilă, dar demnă a băiatului, bogatul şi hapsânul tată al fetei).

Raportul “băiat sărac îndrăgostit / fată bogată de măritat, fată de împărat” este tipic basmelor. El reflectă, pe de o parte, mentalitatea societăţii patriarhale (în care elementul masculin este cel în mişcare, în luptă pentru cucerirea bogăţiei, respectiv a miresei), dar corespunde în mod subtil şi misticii creştine, în care “fecioara bogată” şi “odăile împărăteşti” reprezintă statura îndumnezeită a sufletului, ce trebuie recucerită de Adamul căzut, “sărăcit sufleteşte”. Această simbolistică mistică a polarizării sociale a motivului nupţial este recurentă în basmele tuturor civilizaţiilor, încât putem vorbi de un motiv arhetipal universal, al luptei pentru “nuntirea cerească” (sau mântuirea) sufletului omului căzut. Inversarea sau anularea raportului se produce doar în poveşti şi în snoave, în care substratul social-realist este dominant, iar elementul mistic, nedefinitoriu.

Singurele ofrande de nuntă oferite de logodnicul pauper sunt porumbelul alb de pe umeri, un bol cu petale roz de flori şi o creangă de rodii – toate, elemente aparţinând simbolisticii universale şi univoce a iubirii, purităţii, alegerii harice, asemeni celor din basme.

Dar Aga, tatăl frumoasei Magul (acesta este numele prinţesei) e un căpcăun fioros, în buna tradiţie a adversarilor lui Charlie Chaplin şi cu maniere similare. El aparţine galeriei “bogaţilor nemilostivi” din baladele haiduceşti (asemeni boierului Manea din “Toma Alimoş”) şi din poveştile est-europene şi asiatice cu substrat social, având origini în feudalismul mediu şi târziu. Înzorzonat cu argintării, cu cearcăne negre de rimel, supra-pudrat, el ţopăie şi se strâmbă fioros: “bogat nemilostiv” scandalizat de sărăcia peţitorului – o îndoită reverenţă regizorală filmului mut şi, în aceeaşi descendenţă, teatrului stradal medieval, faţă de care Paradjanov şi-a arătat de atâtea ori adeziunea.

Poezie şi muzică închinate, din inima munţilor, lui Dumnezeu

2011-11-16T16:53:00.001+02:00

Festivalul de Artă Creştină “Sinapsa”, Teliu, 28-29 octombrie 2011

Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 9 noiembrie 2011

Grupul Alithea

Niciodată toamna nu fu mai frumoasă… Chiar dacă poalele Carpaţilor ne înfiorau umerii cu brizele tăioase ale începutului de iarnă, aerul primitor al gazdelor şi entuziasmul organizatorilor au făcut ca bucuria împreună-împărtăşită a îndelung râvnitei noastre întâlniri să depăşească toate aşteptările.

Poeţi şi scriitori, consacraţi sau aflaţi la începutul afirmării, preoţi, protopsalţi, teologi, decani, profesori şi studenţi, oameni de teatru şi artişti ai cântatului s-au reunit într-o comună de lângă Braşov, în două zile însorite de toamnă târzie, adunaţi de inimile generoase ale tânărului paroh Cosmin Butnar, primarului Vasile Şerban din Teliu şi neobositului poet, matematician, editor şi teolog Florin Caragiu.

Festivalul de Artă Creştină “Sinapsa” nu este, de fapt, la prima ediţie. L-au precedat Serile de Poezie şi Muzică Religioasă “Sinapsa” organizate de Editurile Platytera şi Arania la Casa Băiculescu din Braşov (2008) şi ediţiile de toamnă/primăvară găzduite de Casa Uniunii Scriitorilor din Bucureşti, intrate deja în tradiţie începând din 2008. Ediţia de anul acesta se distinge, însă, printr-o simbioză deosebită a artelor invitate la dialog, prin aşezarea lor parcă mai trainică sub semnul Bisericii – semn al dublului patronaj, al Cuviosului Ghelasie Gheorghe de la Frăsinei şi al Sfântului Mitropolit Andrei Şaguna, cărora le-a fost închinat evenimentul.

Liliana Ursu

Nu în ultimul rând, participarea entuziastă a mai multe feţe bisericeşti, descinse din cele mai diverse colţuri ale ţării spre a-şi manifesta şi o altă faţă, mai puţin cunoscută a personalităţii lor, aceea de poeţi sau de gânditori ai artei cuvântului, a conferit o căldură deosebită evenimentului.

Prin prisma ucenicilor săi, cărora le şi aparţine iniţiativa mini-festivalului de la Teliu, prin strădania pasionată a acestora de a recupera, citi şi tălmăci în profunzime scrierile greu accesibile, tulburătoare şi puţin cunoscute ale pustnicului din Făgăraş, părintele Ghelasie devine, iată, şi un mentor întru redescoperirea dimensiunii creştine a artelor veacului. Căci, dacă scrierile teologice şi mistice ale părintelui Ghelasie au început să-şi găsească drumul spre cititori graţie Editurilor Arhetip şi, ulterior, Platytera, lucrările beletristice şi de poezie religioasă ale neobişnuitului pustnic răsună acum, practic, în primă audiţie. Rostite prin gurile harismatice a doi mari actori, Cristi şi Gabriela Iacob, ori prin aceea delicată a unui copil, ele şi-au dezvăluit o francheţe a mesajului evanghelic şi o căldură a trăirii nemaiîntîlnite în ermeticele scrieri mistice ale ascetului Frăsineilor.

Gabriela şi Cristi Iacob

Dacă cele mai multe producţii de lirică şi muzică religioasă se fac de obicei după cărţi scoase din biblioteci şi se asezonează cu muzică preclasică şi barocă, marele merit al serilor “Sinapsa” este punerea în lumină a creaţiei literare actuale, a actorilor şi interpreţilor muzicali contemporani. Nu pentru a ignora reperele clasice, ci pentru a demonstra vitalitatea creativităţii religioase actuale, când preoţi şi teologi, literaţi, pictori şi muzicieni, mai mult sau mai puţin deprinşi cu duhul Bisericii, dar dornici de a-şi depăşi condiţia seculară, îşi dau mâna pe drumul redescoperirii lui Dumnezeu prin artă.

Poeţi consacraţi, ca Liliana Ursu, pr. Nicolae Jinga, pr. Ioan Mărginean, Adrian Munteanu, Daniel Drăgan, ori afirmaţi de curând, ca Monica Patriche, Florin Caragiu, Aleksandar Stoicovici, Eugenia Ţarălungă, Aida Hancer, Cătălina Cadinoiu, Nicoleta Popa, Adriana Lisandru au conferit o paletă foarte diversă noţiunii de lirică religioasă. Versul, baleind de la nucleul de respiraţie mistică densă, la modernismul, să-l numim “consacrat”, al monologului autoanalitic cu vagi interogaţii metafizice, trecând prin sfera delicatului simbolism, până la textele-bloc de ultimă oră, a dat seama de tot atâtea raportări ale artistului de azi la condiţia divină a fiinţei şi la Dumnezeu.

Ana Atena Butnar şi Florin Caragiu

Câteva interesante prelegeri teoretice, aparţinând pr. prof. Ioan Chirilă, decanul Facultăţii de Teologie a Universităţii Babeş-Bolyai, criticilor literari Paul Aretzu şi Luigi Bambulea şi lui Florin Caragiu au investigat fenomenologia extrem de bogată a relaţiei dintre artă şi religie de-a lungul istoriei culturii.

Audierea în premieră a unor fragmente din recitarea celor patru Evanghelii în lectura actorilor Ion Besoiu şi Mihai Constantin şi cuceritoarele momente de muzică psaltică şi bisericească transilvană ale Corului “Alithea”, condus de profesoara Sarah Tîlvăr au au conferit un ton intim-eclezial manifestării.

Adesea, la ţară nu se întâmplă nimic – ne spune cu amărăciune părintele Costin Butnar. Iar dacă în Teliu se întâmplă atâtea lucruri minunate, aceasta se datorează în primul rând deschiderii entuziaste către arta de calitate, generozităţii şi profesionalismului de manager cultural al tânărului părinte.

"Melancholia" sau neputinţa frumuseţii, după von Trier

2011-11-08T21:46:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 25 octombrie 2011

Cu Melancholia, Lars von Trier continuă investigarea panicilor apocaliptice, eruptă patologic în delirantul Antichrist. Dar dacă arma Antichrist-ului era seducţia prin oripilare şi prin oferta halucinantă de voaiorism maladiv, arma Melancholiei este seducţia prin frumuseţe şi printr-un fel de alură profetică. Încă o profeţie despre sfârşitul lumii, fără ingeniozităţi ştiinţifice sau metafizice, seducătoare, însă, prin estetism. A cosmetiza sfârşitul lumii şi neantul, până la a le face adorabile – iată noua ambiţie a genialului manipulator danez, care-i şi reuşeşte!

Rece şi metafizică, “pură”, dar cu totul a-religioasă, frumuseţea filmului Melancholia se desfăşoară în valuri ample, încărcată de toată floarea clasicismului european, pentru a fi strivită la sfârşit de absurdul unei catastrofe planetare.

Pelicula pare o replică atee, dar de aceeaşi anvergură estetică, la Sacrificiul lui Tarkovski. La aceasta se adaugă lecţia Kammerspiel-ului bergmanian – ambele influenţe fiind puse în evidenţă de atmosfera “insulară” a filmului. Izolaţionismul, atât cel scenografic, cât şi cel al relaţiilor dintre oameni, crează un cadru privilegiat de meditaţie asupra sfârşitului şi de pregătire pentru acceptarea acestuia.

Un Sacrificiul fără Dumnezeu şi fără sacrificiu de sine: dacă pentru omul religios Apocalipsa este prologul unui nou început, pentru Lars von Trier (ca şi pentru superproducţiile tematice hollywoodiene) Apocalipsa este sfârşitul a toate, negaţia la modul absolut. Mai lucid şi mai sincer decât hollywoodienii, excentricul danez exaltă neputinţa absolută a omului în faţa cosmosului - a omului fără Dumnezeu. Oricât de seducătoare, chiar şi clarviziunea (cu care e dotată una din eroinele filmului) rămâne neputincioasă în faţa fatalităţii.

De aici, melancolia, tristeţea incurabilă născută de conştiinţa inutilităţii universale… o melancolie cu atât mai accentuată, cu cât lumea din jur este imaginată în culorile cele mai strălucite ale frumuseţii şi armoniei…

Toată această melopee a sfârşitului universal se desfăşoară pe fundalul unei drame psihologice de familie (ca şi în Sacrificiul lui Tarkovski), redusă treptat la un teatru de cameră de două personaje. Între cele două surori Justine şi Claire se dezvoltă axa dramaturgică a filmului, rezolvată (ca în multe din peliculele cineastului) după schema pendulării dintre slăbiciune şi autoritate în jocul transferului de putere.

Pensionarele castelului izolat, împreună cu familiile lor, se află în aşteptarea Planetei fatidice. Oamenii de ştiinţă susţin că aceasta, botezată “Melancholia”, va survola Pământul fără consecinţe distructive. Un cer cu doi sori sau cu două luni… un mare spectacol cosmic! Nimeni nu vorbeşte în public despre planeta pe care toţi o aşteaptă… Şi totuşi reacţiile faţă de iminenta coliziune sunt radical diferite. De vreme ce catastrofa este inevitabilă, singura posibilitate de alegere constă în modul de a o primi, în atitudinea faţă de distrugerea universală: panică, resemnare ori chiar… adoraţie!

Justine se bronzează noaptea la lumina astrului ucigaş, pe care îl urmăreşte cu o atracţie bolnăvicioasă, fascinată de iminenţa catastrofei şi de frumuseţea planetei verzi-albastre, care se cască la orizont asemeni unei guri de neant. “Viaţa de pe pământ este oricum malefică! Nimeni n-o să simtă lipsa Pământului”, rosteşte eroina veşnic depresivă, spre groaza surorii sale “normale”, enunţând, de fapt, una din tezele aparent cele mai inofensive ale cultelor întunericului. Pe măsura apropierii planetei, depresia Justinei se transformă în putere calmă, pe care o oferă, ca pe un colac de salvare, personajelor intrate în panică, pentru acceptarea resemnată a sfârşitului. Care îi devoră pe toţi.

“Cel mai frumos şi poetic film-catastrofă realizat vreodată” – s-a spus, pe bună dreptate, după prezentarea de anul acesta a filmului la Cannes. Rezonanţa dintre depresia personală, disoluţia familială şi destinul fatidic al Pământului, guvernate calm de sentimentul autodistrugerii universale şi înveşmântate abil în momente glorioase ale istoriei artelor creează un film fascinant, încă o capodoperă von Trier şi o odă melancolică, cea mai melancolică odă adusă civilizaţiei Europene şi… sfârşitului lumii. A unei lumi fără Dumnezeu.

"Scara Raiului în cinema" şi... în poezie, la Braşov şi Sibiu

2011-11-08T01:57:00.001+02:00

Două momente minunate, lansarea celor două cărţi la Braşov şi Sibiu, urmată de câte o conferinţă, un recital poetic şi o sesiune de întrebări şi răspunsuri, le puteţi vedea, ilustrate fotografic, pe blogul Asociatiei Orante.

Le mulţumesc gazdelor - Librăria Okian din Braşov şi Facultatea de Teologie "Andrei Şaguna" din Sibiu - pentru căldura, entuziasmul şi profesionalismul organizării celor două evenimente.

La Libraria Okian ->

La Facultatea de Teologie din Sibiu - >

"Aşik-Kerib" - o meditaţie despre condiţia artistului din basm şi din societatea sovietică

2011-11-06T20:39:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 noiembrie 2011

Potrivit poeticii sale postmoderne, Serghei Paradjanov simte nevoia de a adăuga dimensiunii transcedentale din film din baladă cinematografică Aşik-Kerib (dimensiune care rămâne, totuşi, axială), o dimensiune mundană, ironică şi polemică, reflectând condiţia artistului în societate (în primul rînd, în societatea sovietică).

Cum să faci asta, însă, sub ochii vigilenţi ai cenzurii? Învelind acţiunea într-o cheie ludică şi uzând cât mai eficient de elementele lexicale ale basmului (personaje groteşti şi serafice), fără a le scoate în mod vădit din contextul fantastic. Cei câţiva căpcăuni (tatăl prinţesei Magul şi vreo doi potentaţi persani) se luptă cu incoruptibilul purtător al lirei celeste, menestrelul Aşik-Kerib, care refuză să le ridice osanale (gest total nespecific cântăreţilor de curte medievali!). Nici o trimitere scenografică sau verbală, nici o aluzie directă la contemporaneitatea sovietică! Totul se petrece în cadrele specifice ale basmului caucazian şi universal. Într-o lectură directă, rezultatul este o meditaţie cinematografică asupra condiţiei artistului în “retrograda societate feudală” (în ciuda faptului că legendele şi basmele nu o reţin ca atare). Extrapolarea în actualitatea sovietică urmează să fie făcută (facultativ, căci filmul stă în picioare şi în lipsa ei) după legea specifică sistemelor opresive, a cititului printre rânduri.

Scenariul filmului Aşik-Kerib (Gruzia-Film, 1988) este semnat de Ghia Badridze. Se ştie că după eliberarea lui Paradjanov din închisoare în 1982, i s-a impus ca numele său să nu mai figureze singur pe generice. De acum încolo, punerile în scenă vor fi realizate, de facto şi de jure, împreună cu actorul şi prietenul său Dodo (David) Abaşidze. Restricţionările sunt şi mai drastice în privinţa scenariului, astfel că tot din 1982 scenariile filmelor realizate vor fi semnate de autori mai bine văzuţi în comisiile ideologice ale studioului: Vaja Ghigaşvili, Ghia Badridze, Cora Ţereteli.

În Aşik-Kerib, intervenţiile scenaristice au avut în vedere complicarea acţiunii din basmul cules de Lermontov prin dezvoltarea unei suite de peripeţii (încărcate de fantastic) ale eroului principal şi prin creşterea gradului de conflictualitate, rezultat din introducerea unor adversari suplimentari ai protagonistului – cu toţii, exponenţi ai “totalitarismului feudal-patriarhal”. Rezultatul este evidenţierea, apăsat exploatată regizoral, a conflictului dintre mentalitatea artistului-vagabond şi cea a reprezentanţilor establishment-ului feudal, dintre libertatea creaţiei şi conservatorismul structurilor conducătoare.

Intervenţiile regizorale au privilegiat direcţia rapsodic-baladescă, lărgind spaţiul acordat imaginii lirice a aedului, studiului etnografic şi episoadelor bufe de tip Commedia de’ll arte, schiţând într-un plan fundal şi o vagă şi destul de confuză problematică religioasă, abia enunţată la Lermontov - vezi tentativa menestrelului musulman de a intra pentru a se ruga într-o biserică (cu aspect luteran), care este încuiată, ori pătrunderea lui într-o biserică năpădită de demoni, ori ajutorul dat de colindătorii creştini cu icoana trubadurului urmărit de oştile hanului persan….

Din punct de vedere structural, scenariul filmului este realizat ca o suită de episoade distincte, aproape autonome dramaturgic, legate unele de altele printr-o minimă continuitate narativă. Nu există, însă, continuitate emoţională, nici de ritm între episoadele-secvenţă, ele funcţionând aproximativ ca o suită de scurt-metraje înşiruite potrivit cronologiei generale a naraţiunii. Unele episoade sunt introduse exclusiv din considerente estetice. Aceasta face ca filmul să fie, de la un moment dat, destul de dificil de urmărit (spre deosebire de Sayat-Nova, unde, datorită eliminării aproape cu desăvârşire a acţiunii, ritmul succesiunii “tablourilor” atinge perfecţiune muzicală).

Imagini de la lansarea de la Humanitas-Kretzulescu

2011-11-03T23:09:00.002+02:00

... Şi a fost 24 octombrie 2011...

În fotografii apar: Excelenţa Sa, Hamlet Gasparian, Ambasadorul Republicii Armenia în România, doamna Inga Paliani, consilier cultural al Ambasadei Georgiei în România, istoricul de film dr. Manuela Cernat, poeta Liliana Ursu, jurnalistul TV Radu Găină, regizorul Radu Igazsag, Rădiţa Vasile, eu...

Foto: Radu Igazsag.

Şi un reportaj de pe Senso TV: http://www.sensotv.ro/arte/Cinema-2744/cinema-si-literatura#/0

Aşik-Kerib – alte valenţe ale cântului sacru

2011-11-01T22:42:00.000+02:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 octombrie 2011

Mitul orfic, dezvoltat în termeni creştini de Paradjanov în Sayat Nova, se regăseşte şi la baza ultimului film al marelui caucazian, balada cinematografică Aşik-Kerib (1988). Filmul, având subtitlul “Balada unui menestrel îndrăgostit”, este prelucrarea liberă a eposului omonim gruzino-azer datând din secolele XVI-XVII, cu largă circulaţie în Transcaucazia, dar şi în Asia Mică şi Asia Centrală.

Versiunea azeră sau turcă a baladei a fost notată pentru prima oară de Mihail Lermontov în 1837, pe când, ispăşindu-şi la Tbilisi pedeapsa de a fi scris versuri considerate împotriva orânduirii ţariste, poetul rus începuse să studieze limbile şi cultura Caucazului. Textul notat de Lermontov, nu mai lung de câteva pagini, este în proză şi corespunde unei variante prescurtate a basmului. I-a fost comunicat oral de un localnic, profesorul său de limbă azeră. Nu a fost definitivat literar şi a fost publicat postum, în 1846. În a doua jumătate a secolui al XIX-lea balada face carieră în Transcaucazia, aflată în plin proces de racordare la cultura occidentală. Câţiva compozitori locali compun două opere şi muzica unui balet pe subiectul baladei.

În limba azeră, aşug (aşik sau aşig) înseamnă “îndrăgostit”, dar şi “cântăreţ” sau “poet”. Limbile georgiană şi armeană reţin aproximativ aceleaşi sonorităţi ale cuvântului. Poet şi rapsod, aşugul cânta acompaniindu-se la un instrument muzical cu coarde (saaz). Mesajul muzicii sale este liric, de pribegie, filozofic sau patriotic. Iată o exemplificare a răspândirii şi perenităţii mitologemului orfic dincolo de spaţiul egiptean şi traco-elin. Kerib înseamnă în azeră “sărac” sau “pribeag”, dar este folosit şi ca nume propriu. În povestea notată de Lermontov, toate aceste sensuri ale celor două cuvinte sunt valabile. Aşadar, “povestea cântăreţului sărac, a poetului pribeag şi îndrăgostit”. Textul în varianta lui Lermontov (se pare, singurul ajuns în literatura cultă într-o limbă de circulaţie internaţională) are un fir epic destul de sumar şi este unul din basmele cele mai răspândite în Transcaucazia, prezente chiar şi în manualele şcolare.

Într-o ţară musulmană, menestrelul Aşik-Kerib o iubeşte pe fiica hanului, frumoasa Magul, care îi împărtăşeşte iubirea. El o peţeşte, însă, fiind sărac, este refuzat de tatăl fetei. Luându-şi cu sine singura avere, lăuta, el pleacă în lume să câştige bani pentru a se căsători. Pe drum, rivalul său Kurşid-Bek îi fură hainele prin vicleşug şi i le aduce hanului, care îl declară înecat. Mama menestrelului orbeşte de durere, dar Magul jură că îşi va aştepta iubitul o mie de zile. Aşik-Kerib ajunge într-un sat, unde un menestrel bătrân trage să moară. Acesta îl binecuvântează şi îi binecuvântează lăuta. Cântecul său este răsplătit cu daruri de caravanele de pe drum. Kerib este vizitat în somn de patronii mitici ai menestrelilor, Aziz şi Vale, care îi făgăduiesc ajutor în încercările grele care îl aşteaptă: să cânte la nunta orbilor şi a surdo-muţilor. Cu ajutorul lăutei sale, el reuşeşte să-i facă pe orbi şi pe surdo-muţi să-l urmeze. Aşik-Kerib îşi caută norocul la curtea puternicului Nadir-Paşa, care îi cere să îl preamărească, însă menestrelul refuză, cu riscul vieţii. Rătăcind cu lăuta sfărâmată şi urmărit de oamenii sultanului, menestrelul primeşte ajutor de la “Sfântul pe cal alb”, care îl duce cu viteza gândului în cetatea sa, când tocmai se împlinesc cele o mie de zile ale jurământului. La curtea hanului, Aşik-Kerib îşi povesteşte aventura, dar nu este crezut şi e ameninţat cu moartea pentru sperjur. Cu ajutorul unui leac minunat, Aşik Kerib ăşi vindecă mama de orbire. Minunea făcută în văzul tuturor îi salvează viaţa şi îl face să fie acceptat ca ginere de hanul nemilostiv.

În ochii lui Lermontov, tema poetului pribeag şi îndrăgostit era prin excelenţă romantică. Paradjanov reţine tema orfică, ce îl atrăgea în mod deosebit, o îmbogăţeşte cu fapte şi personaje miraculoase din registrul stilistic al basmului şi imprimă expunerii cinematografice un ritm baladesc: fragmentele narative sunt urmate de exaltarea lor în plan fantastic, figurată vizual şi auditiv printr-un “colaj” de elemente de inspiraţie folclorică.

Festivalul de Artă Creştină „Sinapsa”, 28-29 Octombrie 2011

2011-10-25T23:57:00.001+03:00

Asociaţia „Sinapsa XXI”, Asociaţia Social-Culturală „Suflet Transilvan”, Parohia Ortodoxă Teliu-Vale şi Primăria comunei Teliu, jud. Braşov, vă invită la:

Festivalul de Artă Creştină „Sinapsa”

Dedicat canonizării sfântului Andrei Şaguna, Mitropolitul Ardealului, şi memoriei părintelui Ghelasie Gheorghe de la Frăsinei.

Va cuprinde câteva conferinţe pe tema artei creştine, lansări de carte, precum şi reprezentaţii de poezie, teatru, muzică, pictură (artă iconografică) şi film.

Se va desfăşura în intervalul 28-29 Octombrie în comuna Teliu, judeţul Braşov, la Căminul Cultural din Teliu.

Participanţi (în ordine alfabetică):

Paul Aretzu, Luigi Bambulea, Virgil Borcan, pr. Costin Butnar, Alice Butnar, Ana Atena Butnar, Cătălina Cadinoiu, Florin Caragiu, pr. Ioan Chirilă, Daniel Drăgan, Marian Drăghici, Elena Dulgheru, Aida Hancer, Cristi Iacob, Gabriela Iacob, pr. Nicolae Jinga, Adriana Lisandru, pr. Ioan Mărginean, Adrian Munteanu, Monica Patriche, Cristina Petruţ, Nicoleta Popa, Adrian Popescu, Eugen Serea, Octavian Soviany, Aleksandar Stoicovici, Laurenţiu Ciprian Tudor, Sarah Tîlvăr, Eugenia Ţarălungă, Liliana Ursu, Miruna Vlada.

Moderator: Florin Caragiu

Program:

Vineri 28 Noiembrie

13.30 Deschidere

14.00-15.00 Prelegeri despre arta creştină

15.00-17.00 Poezie şi Muzică

17.00- 17.45 Teatru

17.45-18.30 Lansări de carte

18.30-19.15 Masa

19.15- 21.00 Film, Masă Rotundă

Sâmbătă 29 Noiembrie

8.00-10.00 Sfânta Liturghie

10.00-10.30 Expoziţie de artă iconografică

10.30-11.00 Teatru

11.00-13.00 Poezie şi Muzică

13.00-14.00 Masa

14.00-14.30 Teatru

14.30-16.30 Poezie şi Muzică

Parteneri Media:

Asociatia Orante, Braşovul tău, Cenaclul „Bocancul Literar”, Cenaclul literar „Pavel Dan” (Timişoara), Cenaclul literar „Caii verzi de pe pereţi” (Braşov), Editura „Platytera” (Bucureşti), Editura „Arania” (Braşov), Editura Arca Invierii, MixTv, Radio Braşov, Radio Târgu-Mureş, Revista Feed-Back (Iaşi), Revista „Ramuri” (Craiova), Revista „Sinapsa” (Bucureşti), Revista „Steaua” (Cluj-Napoca), revista „Verso” (Cluj-Napoca), Revista "Viaţa Românească".

şi paginile de web:

http://ghelasiegheorghe.blogspot.com, http://mihaicaragiu.blogspot.com,

www.agonia.ro, www.zonaliterara.ro

Vă aşteptăm!

Orfeu şi Dionyssos – repere precreştine ale cântului sacru

2011-10-24T23:46:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 octombrie 2011

Între Orfeu şi Dionyssos, cu toate iradierile lor culturale şi cu trasmutaţiile spirituale ale acestora, produse de creştinism, se înscriu toate căile spre sublim din arta clasică şi contemporană. De aceea nu e de mirare că, prin înscrierea lor în folclorul european şi în fondul cultural universal, cei doi mari eroi mitici au amprentat straturile de profunzime ale multor creaţii artistice, până în contemporaneitate. Iar un Kusturica şi un Paradjanov (ca să ne refeim doar la cinema) sunt doar doi (şi dintre cei mai străluciţi) dintre beneficiarii lor.

Erou prehomeric, din afara Panteonului grecesc, Orfeu era fiul regelui trac Oiagros şi al muzei Caliope. Fusese iniţiat de Muze în arta cântatului la cytheră, în care excela ca nimeni altul. Diodor din Sicilia povesteşte că tatăl lui Oiagros, tracul Charops l-ar fi salvat odinioară pe Dionyssos de Lycurg, regele Traciei, care plănuia să-i atace alaiul de menade şi să-l ucidă. Pus în gardă, Dionyssos i-a biruit pe traci, iar pe Lycurg l-a torturat şi l-a omorât cu cruzime. Charops a fost recompensat cu tronul Traciei şi cu iniţierea în Misterele orgiastice; ambele i-au fost transmise fiului său, Oiagros. De aici a deprins Misterele şi Orfeu, povesteşte bătrânul istoric Diodor din Sicilia. În urma învăţăturilor sapienţiale primite în Egipt şi a devoţiunii sale faţă de Apollo, Orfeu le-a adus modificări importante: trecerea de la extazul orgiastic (dizolvant al conştiinţei în “divinitate”) la catharsis (metodă ascetică de purificare, specifică odinioară cultului lui Apollo).

Cu toate că este considerat întemeietorul (mai degrabă indirect) al orfismului (curent mistic dezvoltat ulterior şi opus religiei olimpiene), cântăreţul trac nu a intrat în rândul zeilor “oficiali”. Descinderea sa în tărâmul umbrelor pentru recuperarea iubitei sale Euridice eşuase în urma încălcării unui tabu: acela de a privi înapoi – semn că iniţierea sa gnostică nu era suficient întărită de fermitatea credinţei. După ce îl îmblânzise pe Cerber şi îi înduioşase cu cântul său pe Hades şi pe Persefona, Orfeu se îndoieşte că umbra iubitei îl urmează şi, astfel, o pierde pe veci. Singur şi trist, va fi sfâşiat mai târziu de baccantele în delir. Capul şi lira sa, aruncate în apă, vor continua să cânte, până vor ajunge în insula Lesbos, care devine leagănul poeziei lirice. Capul său va sluji aici drept oracol. Potrivit aceloraşi vechi legende, lira sa este salvată de Muze şi transformată în constelaţie.

Pentru Platon, sfâşierea lui Orfeu este o pedeapsă a zeilor şi o confirmare a “vinovăţiei” sale faţă de Euridice. Filozoful îi reproşează “moliciunea sufletească” de “chitarist ce era”, întrucât pentru regăsirea soţiei sale aedul îndrăgostit nu a ales moartea de bunăvoie (sinuciderea), ci a preferat cathabasa şi întoarcerea amândurora la viaţă. Pentru aceasta, spune marele filozof, zeii din Hades l-ar fi amăgit cu umbra lui Euridice şi l-ar fi pedepsit, mai târziu, prin sângeroasele baccante. Din punct de vedere structuralist şi religios, însă, sfârşitul violent al lui Orfeu nu este o “pedeapsă”, ci o “încununare”, confirmarea mistică a împlinirii menirii sale profetice, prin împărtăşirea unui sfârşit similar cu cel al zeului predicat – Dyonissos –, ducând astfel la intrarea “chitaristului” în rândul eroilor. De altfel, nu este singurul personaj din mitologia elină cu un sfârşit tragic, căruia memoria colectivă i-a conferit o trainică aură pozitivă.

Cântăreţul trac este, probabil, cea mai luminoasă şi mai “umană” figură a mitologiei eline reţinută de posteritate. O dovedeşte cariera excepţională a figurii aedului în literatura universală. O confirmă şi Mircea Eliade: “Orfeu este una din rarele figuri mitice greceşti pe care Europa, fie ea creştină, iluministă, romantică sau modernă, nu a vrut să le uite”. Făcând o notă distinctă faţă de contorsionatele teogonii olimpiene, excepţională prin virtuţi şi prin lipsa oricărui vendetism, mitografia sa poartă conotaţiile sublimului. A reuşit să facă faţă chiar şi exigenţei primilor apologeţi creştini, care au văzut în el o prefigurare lirică a lui Hristos. Dar mai ales poeţii tuturor veacurilor au nutrit o simpatie aparte faţă de cântăreţul îndrăgostit, astfel încât Orfeu a devenit prototipul imnografului prin excelenţă, al poetului îndrăgostit şi sacerdot în acelaşi timp, al Poetului cu majusculă.

DUBLĂ LANSARE DE CARTE

2011-10-19T12:22:00.000+03:00

Editura Arca Învierii şi Asociaţia Culturală Orante au plăcerea să vă invite

Luni, pe 24 octombrie, la orele 17,

la Librăria Humanitas-Kretzulescu (Calea Victoriei nr. 45)

LA DUBLA LANSARE A CĂRŢILOR

criticului de film Elena Dulgheru

Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov. Cu o prefaţă de Manuela Cernat

şi

Pentru trecerea zării şi alte poeme. Cu desenele autoarei şi o prefaţă de Liliana Ursu

Vor lua cuvântul: istoricul de film prof. dr. Manuela Cernat, poeta Liliana Ursu, oficiali ai Ambasadelor Serbiei, Georgiei, Armeniei, Rusiei, autoarea volumelor.

Invitaţi: critici de film şi de artă, cineaşti, literaţi, jurnalişti, reprezentanţi ai comunităţilor locale armene şi ruse.

Eveniment realizat cu susţinerea Uniunii Cineaştilor din România şi a reţelei Librăriile Humanitas.

Mai multe detalii despre cele două cărţi pe blogul editurii:
http://edituraarcainvierii.blogspot.com/2011/10/pentru-trecerea-zarii-si-alte-poeme.html
http://edituraarcainvierii.blogspot.com/2011/07/scara-raiului-in-cinema-kusturica.html

Postmodernism şi tradiţie - lecţia lui Paradjanov

2011-10-15T22:41:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 15 octombrie 2011

Crucea şi sacrificiul sunt fundal şi subiectul liric al capodoperei lui Paradjanov, Sayat Nova (1969). Creaţia artistică este un dar ceresc şi trebuie să se supună iconomiei divine: doar astfel ea se justifică şi îşi câştigă imortalitatea, doar astfel ea intră în Cartea Vieţii. “Poetul moare, dar Muza lui este nemuritoare” – glăsuieşte laconic, autocenzurat, textul cartonului final (din varianta scurtă a filmului). Dincolo de orice retorism, profilul olimpian al Muzei respiră, neatins de nici o degradare telurică, asemeni Patriarhului înmormântat: ambii au statură regală, ambii aparţin transcendenţei.

Finalitatea drumului Poetului este întâlnirea cu Dumnezeu – ne arată Paradjanov prin destinul exemplar al poetului armean Sayat Nova. Trăirea plenară a relaţiei cu divinul (fie acesta înţeles iniţial prin prisma zeului luminii şi armoniei, Apollo) este singura şansă de salvare sufletească a Orfeului rătăcit pe pământ. Soluţia martiriului survine firesc, aproape ca o necesitate. Cântăreţul sfâşiat de oamenii insensibili la muzica sa, respectiv la cuvântul divin, urcă spre Cer, pe singurul drum, acela al jerftei de sine.

Ceea ce Tarkovski rostise în şoaptă, de pe arena întrebărilor neliniştitoare ale veacului, Paradjanov glăsuieşte cu convingere, de pe arena viziunii sala ancestrale şi mitice. Asemeni lui Sayat Nova, Paradjanov cântă o cântare a cântărilor, aduce laude iubirii, sfinţilor, martirilor, strămoşilor, înţelepciunii cereşti, lui Dumnezeu. Rostul final al artei este cântecul, cântecul de ofrandă adus Ziditorului, chiar cu preţul propriului sânge - – va proclama mereu în filmele sale cineastul-bufon. Fără efuziuni sentimentale, cu răcoarea trezviei şi a ascezei artistice, regizorul armean ne oferă o lecţie a unicului destin cu adevărat împlinit, în Cer şi pe pământ, al cărturarului şi artistului: drumul Crucii.

Cu toate că a fost realizat în plin realism socialist, Culoarea rodiei / Sayat Nova foloseşte mijloace de expresie radical opuse acestuia, extrase cu mult discernământ din arsenalul avangărzii şi al modernismului (de la suprarealism, la cubism şi pop-art), dar topite în creuzetul de sensibilitate, rafinament şi evlavie al culturilor caucaziene şi slave. Utilizată în doze ponderate, artileria grea şi distructivă a avangărzii nu mai sfarmă valori şi modele, ci le reaşează într-un context interogativ, eventual ludic, nefăcând astfel decât să dezosifice clasicismul şi tradiţia, să le decojească de coaja de ritualism şi forme preconcepute, pentru a accede la miezul veşnic viu şi suculent al acestora. Este lecţia lui Paradjanov.

”Culoarea rodiei este sângele poetului” – remarca un filmolog rus în 1992, observând firul roşu care leagă acest film de debutul regizoral al lui Jean Cocteau, Sângele unui poet (1930): ”Sângele unui poet se raportează la Culoarea rodiei la fel ca modernismul la postmodernism”. În finalul filmului alegoric al lui Cocteau, poetul protagonist se împuşcă în tâmplă; dâra de sânge care i se scurge din rană îi înconjoară capul şi se solidifică sub forma unei cunune de lauri. Chiar dacă între cele două filme este o distanţă de patruzeci de ani, chiar dacă stilisticile care le animă sunt diferite, între ele există o continuitate ideatică.

Serghei Paradjanov ne oferă primul film postmodern de neechivocă mărturisire creştină – un mare semn de speranţă pentru areopagurile deschise spre sacru ale civilizaţiei actuale, dar şi pentru spiritul religios, timorat pe drept şi pe nedrept de postmodernism.

Sesizarea şi aprofundarea oximoronului “postmodernism creştin” este o şansă de reconciliere şi chiar de conlucrare fecundă a celor două paradigme, creştinismul şi postmodernismul, care păreau să se excludă, ideologic şi de facto, iremediabil.

Sacrificiu şi patriotism în culori caucaziene

2011-10-11T21:59:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 11 octombrie 2011

Lecţiile de patriotism ale lui Paradjanov sunt cu atât mai convingătoare, cu cât sunt mai imprevizibile. Cu aerul său enigmatic şi mucalit, genialul cineast redescoperă profunde sensuri morale şi religioase în materia în aparenţă anostă a filelor de istorie şi literatură veche. O legendă georgiană de sfârşit de Ev Mediu îl inspiră pe dizidentul armean să dea glas profundelor sale convingeri patriotice şi umane, cu atât mai neaşteptate şi inoportune, cu cât sunt rostite într-un mediu sovietic opresiv şi refractar faţă de sfinţenie.

Ataşamentul faţă de marile valori ale tradiţiei este afirmat cu fermitate şi în Legenda fortăreţei Suram, ecranizarea unui epos georgian despre fidelitate, trădare şi ispăşire.

Dornic, mai mult ca de orice, de libertate, protagonistul filmului, Durmişhan pleacă în ţări musulmane ca să câştige bani să-şi răscumpere iubita, de frumoasa Vardo, roabă la un cneaz nemilos. Pe drum, însă, tânărul îşi pierde calul (expresie a libertăţii lăuntrice şi a bărbăţiei spiritului) şi îşi uită definitiv iubirea. Întâlnirea providenţială cu negustorul Nodar Zalikaşvili (un gruzin renegat, devenit Osman-Aga), care îl va lua sub aripa sa, îi remediază destinul lumesc, dar nu şi spiritul. Durmişhan se căsătoreşte în legea turcească şi are un fiu, Zurab, dar memoria sa spirituală e ştearsă.

Deposedat de familie şi avere în urma unui pogrom tătăresc, trădat de confraţi, Nodar Zalikaşvili pleacă în pribegie în ţara turcească; adoptarea credinţei străine este obligatorie pentru supravieţuire. Nodar Zalikaşvili o face şi îi merge bine, dar inima nu-i dă pace. În urma unei viziuni a Maicii Domnului, îşi împarte avutul săracilor, îi lasă lui Durmişhan afacerile şi primeşte din nou botezul creştin, cu dorinţa de a se reîntoarce în patrie, dar fanaticii musulmani îl ucid mişeleşte. Pocăinţa şi profetica binecuvântare arhierească îi mântuie sufletul, dar nu şi viaţa terestră. Păcatul apostaziei şi-l va spăla cu propriul sânge, care îi va deschide porţile Raiului (cum sugerează imaginea din film a “fâşiilor albastre de cer”). Preţul libertăţii lui Nodar Zalikaşvili este vărsarea sângelui său, cel al libertăţii lui Durmişhan este moartea propriului suflet.

Crescut de mic în duhul credinţei creştineşti de învăţătorul său, copilul Zurab absoarbe lecţia clandestină de patriotism a acestuia. Sfinţii şi eroii gruzini îi sunt modele: Sfânta Nino “Cea Întocmai cu Apostolii”, Sfânta regină Tamara, însufleţitoarea “Veacului de aur al culturii georgiene” şi inspiratoarea marelui Şota Rustaveli, legendarul rege Parnava, întemeietorul anticei Ivirii şi alcătuitorul alfabetului, apoi Amirani, cel încătuşat în Caucaz, pe care grecii îl numesc Prometeu şi de a cărui slobozire se crede că e legată eliberarea Georgiei. Adolescent, Zurab pleacă în Gruzia şi ajunge la curtea Marelui Cneaz. Aici îşi primeşte destinul, din mâinile logodnicei părăsite a tatălui său, clarvăzătoarea Vardo. Ea ştie că în fortăreaţa Suram, cea care nu poate fi înălţată, trebuie zidit el mai frumos tânăr din Georgia, iar acesta este Zurab. “Iartă-mă, nu din răzbunare fac asta, căci te iubesc ca pe propriul meu fiu”, sunt cuvintele ei. Sufletul lui Zurab este pregătit încă din copilărie pentru o astfel de încercare. Leitmotivul zidului neisprăvit torturează ţara de două generaţii, blestemul trebuie biruit.

Sub ocrotirea sfinţilor neamului şi cu binecuvântarea “Cimpoierului hazliu”, Zurab îşi duce sarcina la îndeplinire cu seninătate şi bucurie. Deasupra dalelor de granit ce ascund trupul tânărului, mama sa spirituală aşterne un petic albastru-deschis: “Este pătura pe care ţi-am cumpărat-o când te-ai născut”. Un petic de cer, peste negrul cetăţii zidite în noapte – iată însemnul divin că rânduiala a fost bine împlinită, iată şi semnătura comună (făcută parcă cu aceeaşi mână) a celor doi mucenici – mama şi fiul ei sufletesc, iată confirmarea opţiunii spirituale a lui Vardo. Jertfitoarea este şi ea a doua oară jertfită, destinul ei curmat pe pământ rodeşte prin Crucea jertfei inimii de mamă, săgetate în planul celor netrecătoare. Dragostea de ţară a martirului topeşte tăcerea cerească şi deschide ferestrele ţării spre Dumnezeu.

Ca într-o nouă zi a Creaţiei, Marele Cneaz porunceşte “Să fie lumină!”, proclamă încetarea doliului şi începerea marii sărbători. Adunat în jurul cetăţii, poporul se închină mamei spirituale a sfântului mucenic.

Un Manole caucazian

2011-10-08T11:38:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 octombrie 2011

Ultima meditaţie asupra trecerii dincolo a menestrelului Sayat Nova se desfăşoară deja “între lumi”: Poetul-călugăr, aşezat pe pământul negru, contemplă hamletian coiful mortuar evocat odinioară în dialogurile iubirii; în fundal se zăreşte o mică biserică. Se aude un prelung dangăt de clopot. Icoana Sfântului Gheorghe, apărută la începutul filmului Culoarea rodiei ca protectoare a familiei, revine, ca semn al ocrotirii şi biruinţei: acceptarea senină a morţii în numele Domnului înseamnă, de fapt, tocmai înfrângerea ei – ne sugerează Serghei Paradjanov. Un şir de arcade de catedrală, terminat cu albul ceresc figurează înălţarea sufletului spre zenit.

Pregătirile pentru marea trecere s-au încheiat pe toate etajele ontice. E timpul ca moartea să se transforme în fapt. În teatru se spune că un pistol din actul I va împuşca în actul final. Regula e valabilă şi pentru desfăşurarea suitei de tablouri non-narative din filmul lui Paradjanov. Naturilor moarte cu rodii şi cu pumnal de la început le răspunde acum sinecdoca la fel de discret-minimalistă a masacrului din Tbilisi din 1795: un simplu plan-detaliu cu rodii ciopârţite, împroşcate pe caldarâm, lângă acelaşi pumnal, înecate într-o baie de sânge. Măcelul sângeros suferit în numele Domnului îşi pierde orice visceralitate şi aer terifiant, se eliberează de patos-uri şi de determinismul istoric, pentru a se transforma pe de-a-ntregul în simbol: o puzderie de cruci mici albe, desenate naiv, răspândite asemeni unei constelaţii pe un fundal negru (aşa cum va picta peste vreo două decenii Horia Bernea). În duhul celei mai nobile iertări evanghelice, Paradjanov conturează tabloul sublim şi nezgomotos al genocidului persan asupra creştinilor gruzini şi armeni: o nouă constelaţie de cruci. Fără lamentaţii şi retorică. Dezmăţul carnagiilor şi chipurile ucigaşilor nu merită osteneala peliculei.

Profilat pe turla bisericii, asemeni unui Manole caucazian, Poetul-călugăr exersează îngenunchierea, ruga şi gestul orant de dăruire de sine lui Dumnezeu. Personajul buf “Moartea prusacă cu decoraţii” îl găseşte pe bâjbâite şi îi dă o carte deschisă – gest de simplu comis-voiajor, căci Îngerul Morţii nu ştie să citească în Cartea Vieţii! Muza Poeziei, purtând pe umăr cocoşul alb sacrificial, îi toarnă Poetului cenuşă peste albul cămăşii. Martiriul este primit din mâinile ocrotitoarei sale cereşti.

“Cântă!”, îi porunceşte monahului muribund un zidar misterios, cocoţat sub cupola bisericii. Două cântece cu rezonanţă orfică mai înalţă Poetul spre cer – celeste, despătimite, neterminate… În film, cântecul este o suită de incantaţii ancestrale fără cuvinte, dar în scenariul literar al lui Paradjanov textul este următorul: “Am devenit cântec, Sayat-Nova! Am devenit rană, Sayat-Nova! Am devenit grădină, Sayat-Nova!” Zidarul (care pare confrate al secerătorilor cu peruci şi salopete din “Secvenţa seceratului”) “prinde” ultimul cântec în gura unei ulcele, pe care o cimentează alături de altele în pandantivul de sub cupolă (potrivit unui vechi principiu al arhitectonicii sacre armeneşti), pentru a răsuna de acolo întotdeauna. “Mori!”, îi porunceşte sec “zidarul mistic”; Sayat-Nova se supune.

Cadru ceresc. Atârnat de bolta bisericii, Poetul-copil se leagănă liniştit, în aşteptarea alter-ego-ului său adult, ţinându-şi în mâini, pregătite de zbor, aripile butaforice aurite. Desprinderea din închisoarea terestră s-a produs. Din ulcelele de rezonanţă cântecul se revarsă înmiit.

În spaţiul dintre lumi al acoperişului bisericii arhetipale, îmbrăcat în cămaşa sa albă, Poetul-călugăr se culcă cu mâinile răstignite pe acoperişul bisericii; rasa neagră dezbrăcată e aşternută lângă el, cu mânecile, de asemeni, “răstignite”. Planul-ansamblu privit de sus descoperă în jurul Poetului o salbă de lumânări aprinse şi o mulţime de cocoşi albi decapitaţi, ce se zbat, până cad. Ochiul camerei aşteaptă răbdător terminarea ritualului. Jertfa trebuie să fie deplină. Ea fundamentează toate marile religii, acoperă toate registrele existenţei, ca atare, trebuie să răzbată în toate cheile stilistice. De aceea, Paradjanov reiterează scenele jertfei (ca şi pe cele ale iubirii) în cheie bufă, hieratică şi sublimă: ele acoperă şi sacrul şi profanul, ba mai mult decât atât, le unesc.

IUBIREA CA VAMĂ A MORŢII

2011-10-01T20:10:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 1 octombrie 2011

Etapele trecerii dincolo a menestrelului Sayat Nova continuă cu încă o vamă. În faţa Poetului se întinde un drum de colb alb, aşternut drept către zare peste câmpia arată, amintind de “drumul de lumină” din relatările moderne despre trecerea dincolo. E pregătit Poetul ca să îl parcurgă? Se pare că încă nu. Asemeni unui student nepregătit de examen, el îşi uită lira şi se întoarce ezitând, în timp ce doi îngeri-copii i-o aduc înapoi şi îl conduc mai departe, pe “drumul de colb alb”. Pe la mijlocul căii de pământ proaspăt arat, aproape de zare, un cal negru aşteaptă. Animalul psihopomp apăruse deja într-una din secvenţele anterioare de prefigurare a morţii din Culoarea rodiei, când Poetului-călugăr urcat pe o scară sprijinită de zidul mănăstirii i se aduce un cal negru. Totul este redat de Paradjanov în limbajul pantomimei, pentru ilustrarea altor trepte ale negrăitului.

Etapele dezlegării de viaţa pământeană continuă, epuizând succesivele definiţii şi accepţiuni ale trecerii dincolo şi enumerând multiplele legături ale firii cu viaţa aceasta. Cel mai puternic legământ al sufletului cu universul este pecetluit de iubire. Unde este, aşadar, Iubita Poetului? Iată întrebarea esenţială, fără de al cărei răspuns acesta nu poate pleca în marea călătorie.

Secvenţa “din cer”, a pătrunderii pe drumul de lumină, este urmată de întâmpinarea morţii dintr-un spaţiu etno-mitic, aflat în imediată apropiere de cel pământesc. Un cor de bocitoare în negru prohodeşte sicriul cu trupul înveşmântat în alb al Iubitei. Cortegiul mortuar ajunge în “spaţiul dintre lumi”, unde se întâlneşte cu grupul de îngeri însoţitori ai Poetului. Acesta îşi îmbrăţişează Iubita adormită şi se alătură prohodului. Abia după ultima întâlnire cu Ea, Poetul va accepta îmbrăţişarea morţii.

Călătoria abia începe. Nu avem în faţă o ilustrare savantă a Cărţii tibetane a morţilor ori a altor scrieri ezoterice despre trecerea dincolo, ci poemul unei clasicizate experienţe personale (a marelui menestrel armean din secolul al XVIII-lea, Arutin Sayadian), filtrată de istorie şi literatură, absorbită de mit şi reflectată într-o altă experienţă personală şi artistică (aceea a regizorului sovietic, pe numele său armenesc Sarkis Paradjanovian).

Cinematograful lui Paradjanov este iniţiere în tainele morţii, ale iubirii, creaţiei şi vieţii de dincolo, iniţiere poetică.

Dar trecerea pragului morţii înseamnă, mai ales, intrarea în tărâmul iubirii fără sfârşit – ne învaţă, potrivit înţelepciunii basmelor, Sarkis Paradjanovian. În locuinţa lor cerească, părinţii Poetului îl aşteaptă. Mama trece prin faţa ochilor un scul de lână neagră – soarta pământească a lui Arutin, aleasă din copilărie; tatăl ţine în mâini două lumânări aprinse – stâlpi praznicari ai vieţii şi morţii, coloane ale Porţii trecerii. Poetul-copil şade turceşte, fericit, cu sculul negru în braţe: destinul său martiric pământesc este acum împlinit. Se aud dangăte lente de clopot, căci locaţia acţiunii este o casă-biserică, prefigurată într-o secvenţă anterioară, unde casa cerească a părinţilor (cuprinzând un zid pictat şi o cupolă) era biserică-în-devenire. În faţa unei icoane murale din casa-biserică, doi “îngeraşi-călăuze” croşetează ciorapi din lâna ţinută în mâini de părinţi: zestrea faptelor bune şi dragostea părintească devin “veşminte cereşti” pentru cel ce se va naşte în noua lume. “Pâinea pe care ne-ai dat-o a fost minunată, dar şi mai minunată fu sarea” – declamă enigmatic vocea Poetului. În cupola bisericii din ţara strămoşilor ninge lin: ploaia, ninsoarea, toate semnele cerului sunt coduri de comunicare între lumi. (E o ninsoare harică, a împăcării divine, cu totul diferită de cea astenică, sfâşietoare din Nostalghia lui Tarkovski.) Polisemiile apei se reflectă şi în cele ale zăpezii, iar ninsoarea “caldă”, benedictină, sugerează împăcarea omului cu Dumnezeu, rostită prin chemarea iubitoare a părinţilor trecuţi dincolo spre lumea veşniciei.

Terapie cu muzica lui Arvo Pärt la New York

2011-09-28T21:00:00.001+03:00

În a doua jumătate a lui septembrie, Muzeul Guggenheim şi o companie de arhitectură şi design pun în practică la New York proiectul multidisciplinar intitulat Stillspotting. Acesta foloseşte tăcerea şi muzica meditativă a lui Arvo Pärt ca scut împotriva poluării sonore din megapolisul american. Proiectul se va desfăşura în grădini şi spaţii interioare din cinci districte new-york-eze şi va fi deschis publicului între 15–18 şi 22–25 septembrie. În decoruri special amenajate, grupuri mici de vizitatori vor audia compoziţiile lui Pärt Silentium, My Heart’s in the Highlands şi Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler, In principio şi Hymn to a Great City. Prima ediţie a proiectului s-a desfăşurat în iunie a.c., în colaborare cu un artist vizual care a transformat temporar o clădire din Brooklin într-un sanatoriu.

VĂMILE CERULUI DUPĂ PARADJANOV

2011-09-26T15:50:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 septembrie 2011

O zgomotoasă sărbătoare populară, forfotă la bucătărie, voie bună – semn că o primă vamă (a “separării grâului de neghină”) din drumul spre cer al lui Sayat Nova a fost trecută. Mielul este junghiat, carnea lui fierbe în ceaun. Ţărănci îmbrăcate de praznic sporovăiesc vesele între ele, ignorând orice notă funebră: prozaicul şi spaţiul tradiţional sunt fundalul cel mai firesc pentru irumperea sacrului.

Pregătirea morţii a epuizat toate registrele stilistice, corespunzătoare în plan subtil tuturor etajelor cerului şi pământului. De acum urmează Marea Trecere, cea de care ne vorbesc în taină anticele cărţi ale morţii. Ilustrarea ei ficţională pe ecran – unică în istoria filmului – este cu atât mai surprinzătoare, cu cât este făcută în 1969, în plină epocă de realism socialist şi ateism militant. Înţelepciunea adevărată stă în pregătirea de timpuriu pentru moarte – o spun şi asceţii, şi tot omul medieval. Pregătirea pentru moarte, reverberată polifonic într-o sumedenie de gesturi mărunte, alternând între banalitatea cea mai plată şi insondabila taină, ocupă în Culoarea rodiei aproximativ jumătate din film (!), fără să aducă monotonie ori vreo notă sinistră: căci momentul mutării sufleteşti în lumea de dincolo, summum al vieţii şi prolog al Învierii, este înveşmântat în toate culorile existenţei.

Cronicile consemnează că poetul naţional Sayat Nova a fost ucis cu sălbăticie în faţa catedralei armene din Tiflis în 1795, în timpul asaltului perşilor asupra cetăţii. Biografia lirică întocmită pe peliculă de Paradjanov reţine, însă, doar adevărurile subiective şi pe cele eterne: iubirea, credinţa, suferinţa şi moartea, şi uită detaliile istorice: numele, anii şi locurile; ucigaşii nu intră în Cartea Vieţii. Să notăm că singurul personaj denominat din filmul Sayat Nova (Culoarea rodiei) este Patriarhul tuturor armenilor, Lazarus (chiar numele rapsodului apare numai în titlu, în restul filmului el fiind numit generic: Poetul).

Un ostaş cu turban săgetează chipul Maicii Domnului de pe cupola catedralei armene; într-o tăcere absolută, plonjată dintr-un timp mai înalt, fragmentul de frescă se desprinde din boltă ca o petală: iată singurul semn al incursiunii sângeroase a perşilor!

De acum, moartea nu mai este un exerciţiu mental sau oniric, ci unul real, chiar dacă se desfăşoară în continuare pe mai multe planuri. De câte eforturi spirituale este nevoie, chiar şi pe arena nevoinţelor ascetice, pentru ca moartea să fie trăită ca poartă spre Înviere şi să fie dorită cu adevărat? În ce măsură Poetul, care, chiar dacă a îmbrăcat haina monahală, mai poartă încă în suflet emoţiile şi cuvintele lumii, a devenit pe de-a-ntregul Călugăr, calos-gheros, bătrân îmbunătăţit şi cetăţean al raiului, apt în orice moment să înfrunte şi să biruiască hotarele morţii? Asemeni jocului de du-te-vino dintre Iubit şi Iubită, a tatonărilor reciproce ale dragostei celuilalt, se desfăşoară acum coregrafia dansului cu Îngerul morţii. Îl va accepta Poetul, sau nu? Cât va dura jocul amânărilor?

Un spaţiu dintre lumi. Un cimitir pe un câmp negru proaspăt arat. Doi copii-îngeri împing o ramă de tablou (cadrul morţii) spre Poet, dar acesta refuză să o treacă. Ritul este supervizat de “Moartea cu decoraţii”, personaj burlesc în costum de ofiţer prusac, cu aripi mecanice ataşate de spate şi care orbecăie, întrucât are ochii acoperiţi cu medalii: este o ipostază a Îngerului morţii. Personajul, care pare nedorit şi ridicol, bâjbâie printre pietrele funerare. Poetul îl evită vădit. Dar de ce este orb Îngerul Morţii? Nici nu ar putea fi altfel! Ca şi “Moartea cu coasa” din tradiţiile populare europene, ori ca zeiţa romană a Justiţiei, cea legată la ochi, el este un simplu executant, un “cosaş”, înger de rang inferior, neinvestit cu discernământ şi alte virtuţi ale minţii. În ierarhia fiinţelor cereşti mito-folclorice, el îi este net inferior Muzei Poetice, fapt reflectat în codul gestual şi vestimentar al celor două personaje: Îngerul Morţii aparţine grotescului, iar Muza, hieraticului.

“Faust”-ul lui Sokurov cucereşte Leul veneţian

2011-09-21T11:31:00.000+03:00

Filmul lui Aleksandr Sokurov, “Faust” a câştigat Leul de Aur pentru cel mai bun film la Festivalul Internaţional de la Veneţia, încheiat pe 10 septembrie. “Faust" încheie tetralogia istorică a regizorului rus dedicată puterii, care mai cuprinde filmele “Moloch", “Viţelul” şi “Soarele”. Premiul a fost acordat în urma votului unanim al juriului, pelicula primind şi premiile Ecumenic şi Future Film Festival Digital Award. Filmul, al cărui scenariu este semnat de Yuri Arabov după prima parte a tragediei lui Goethe, este jucat în germană de actori germani. “Am dorit să cercetez caracterul german nu doar sub raport lingvistic şi filozofic, ci şi sub cel coloristic”, a declarat regizorul, care, în vederea turnării peliculei, a cercetat coloristica picturii germane şi a studiat teoriile lui Goethe asupra culorii.

Dezastrele apostaziei şi înfruntarea blestemului. Similitudini baladeşti carpato-caucaziene

2011-09-20T12:39:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 20 septembrie 2011

Dacă în Legenda Meşterului Manole, blestemul care duce la prăbuşirea sistematică a zidului bisericii nu are explicaţie, lăsând loc interpretărilor de tip vetero-testamentar sau păgân a “unui Dumnezeu surd sau neîndurător”, în legenda înrudită de pe malul răsăritean al Mării Negre (cel puţin în varianta ei cultă) lucrurile sunt mult mai limpezi din perspectivă creştină. Nu întâmplător, cineastul armean născut la Tbilisi a apelat la cunoscutul epos georgian din secolul al XVIII-lea, Legenda fortăreţei Suram, pentru a exprima, într-un limbaj cinematografic extrem de modern, ideile fidelităţii faţă de ţară şi de credinţă.

Iată pe scurt subiectul legendei ecranizate de Serghei Paradjanov. La Tbilisi, Marele Cneaz porunceşte construcţia fortăreţei Suram. Doi tineri, Durmişhan şi Vardo, se iubesc, dar nu se pot căsători, întru cât ambii sunt robi la un boier nemilos. Ca să îşi impresioneze un prieten, boierul îl eliberează pe Durmişhan şi îi dăruieşte un cal, cu care acesta pleacă în lume să strângă bani, ca să-şi răscumpere iubita. Dar frumoasa Vardo are darul clarviziunii şi presimte că Durmişhan nu se va întoarce. Pe drum, trimişii boierului îi fură lui Durmişhan calul, singura sa avere, ceea ce îl face aproape un paria. Ajuns în ţara turcească, Durmişhan face cunoştinţă cu un gruzin renegat, negustorul Osman-Aga, care îi povesteşte istoria vieţii sale. Rămas orfan în urma silniciei tătarilor şi vândut ca rob de propriul său cneaz, acesta îşi ucide noul stăpân, fuge în ţări străine, unde îşi schimbă credinţa şi numele şi, devine războinic, apoi negustor. Se îmbogăţeşte, dar nu-şi poate ierta lepădarea de limba şi legea strămoşească. Ajuns sub protecţia lui Osman-Aga, Durmişhan se căsătoreşte în legea islamică şi are un fiu: Zurab.

Tânăra Vardo pleacă în căutarea iubitului său, se roagă Sfintei Nino, Sfântului David (ocrotitori ai Gruziei) şi Sfinţilor Arhangheli pentru întoarcerea lui, dar rugăciunea şi jertfele nu-i sunt primite. O ghicitoare bătrână îi arată starea actuală a lui Durmişhan, dar nu o poate ajuta. Când ghicitoarea moare, Vardo îi ia locul.

În urma unei viziuni a Maicii Domnului, Osman-Aga îşi împarte avutul săracilor, îi lasă lui Durmişhan afacerile şi primeşte din nou botezul creştin, dorind să se reîntoarcă acasă. Dar fanaticii musulmani îl ucid mişeleşte pe drum.

Copilul Zurab, fiul lui Durmişhan are un învăţător creştin georgian, supranumit “Cimpoierul hazliu”, care îl deprinde cu credinţa şi eroii strămoşeşti. Ajuns adolescent, Zurab încearcă fără succes să-şi întoarcă tatăl, pe Durmişhan, la creştinism. Trec câţiva ani. Zurab se înrolează în oastea Marelui Cneaz.

Dar fortăreţeaţa Suramului tot nu a putut fi reconstruită! Zadarnic preoţii fac rugăciuni, zadarnic oamenii aduc sacrificii. Un grup de soli ai Marelui Cneaz, printre care şi Zurab, merge la ghicitoare. Clarvăzătoarea Vardo îl recunoaşte pe fiul fostului ei logodnic, pe care-l iubeşte ca pe propriul copil. Ea îi dezvăluie preţul cu care poate fi ridicată fortăreaţa: este viaţa lui Zurab, care trebuie să se zidească în trupul cetăţii. Tânărul primeşte profeţia cu bucurie şi, cu binecuvântarea învăţătorului său şi a sfinţilor ocrotitori ai Georgiei, o duce la îndeplinire. Fortăreaţa este terminată, doliul încetează, Marele Cneaz porunceşte poporului să se închine lui Vardo, mama spirituală a noului mucenic.

Toate personajele legendei par a fi supuse blestemului. Rugăciunile lor sunt surde şi neprimite, Însuşi Dumnezeu parcă Şi-ar fi întors faţa de la ei. Şi chiar aşa este, semn că lepădarea de credinţă aduce blestemul lui Dumnezeu. Durmişhan îşi uită credinţa şi datinile, dar mai înainte o făcuse negustorul turcit şi, cu siguranţă, mulţi alţii. Într-o ţară terorizată de păgâni fanatici şi înarmaţi, cei slabi cedează, iar păcatul apostaziei se extinde asupra întregii comunităţi. De aceea, cetatea nu se lasă zidită.

Vardo este părăsită de Durmişhan, “cel înalt şi frumos”, care nu se va mai întoarce niciodată. Destinul fetei este spulberat, viaţa ei devine inutilă. Având darul clarviziunii (de care se folosise doar la porunca ocazională a cneazului său), ea devine ghicitoare, dăruindu-se, în acest fel, vieţilor altora. Profeţii, vizionarii şi ghicitorii nu au destin personal, ei sunt afierosiţi – lui Dumnezeu sau demonului: pe cine va alege, în final, Vardo? Blestemul ce plana asupra ei este o parte din blestemul întregului neam, iar Vardo îl primeşte în braţe. Degeaba o înduplecă ghicitoarea bătrână să nu îşi ia asupra-şi povara blestemată a iscodirii sorţilor altora! Vardo simte că nu are cale de întoarcere, tot ce poate face pentru sufletul ei este ca, în ciuda întunericului în care se cufundă, să păstreze în adâncul inimii un licăr de speranţă. Renunţând la propriul destin, Vardo va îndruma ursitele altora, până când calea i se va intersecta cu cea a alter-ego-ului ei (Zurab) şi, prin el, cu destinul neamului său.

Exerciţiile morţii, între hieratism şi parodie

2011-09-17T17:05:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 17 septembrie 2011

"Sayat Nova": exerciţiile morţii

După consumarea etapelor mari ale vieţii poetului Sayat Nova, în poemul cinematografic omonim apare un nou personaj: Muza Poeziei – fiinţă alegorică, o femeie înveşmântată după modelul zeităţilor greceşti, purtând pe cap o cunună din trandafiri albi şi frunze de finic. În aceeaşi etapă apare şi Îngerul Morţii, cea de-a doua fiinţă transcendentă ce însoţeşte sufletul Poetului, în vederea pregătirii acestuia pentru moarte. Dar dacă Îngerul Morţii – personaj nedorit – “îşi permite” să se afişeze oricând, inoportun şi indiscret, fiind amendat de ironia burlescului (exprimate în costumaţie şi gestică), Muza Poeziei ţine de graţie, de inefabil, de har. Iată de unde vine sfiiciunea şi o anumită intangibilitate a personajului Muzei, redate cinematografic de Paradjanov prin codurile estetice ale clasicismului.

Şi încă o abia sesizabilă încălcare a codurilor estetice: Muza este machiată modern, după moda anilor ’60! Tuşul negru al pleoapelor nu o scoate din Panteon, nici din spectrul credibilităţii. Asemeni altor vestitori cereşti din paleta cineastului armean, Muza nu vorbeşte şi nu intră în relaţie cu ceilalţi actori, iar asemănarea ei cu Poetul este evidentă: îi diferenţiază doar vestimentaţia, coafura şi o tuşă de machiaj. Fireşte, prezenţa ei mistică alături de Poet este mult anterioară, iar înrudirea lor spirituală, insondabilă pe ecran, rămâne ascunsă pentru totdeauna în tainele poeziei. Portretul grav, celest-impasibil apare în scurte inserturi, ce punctează etapele visului, prologurile morţii şi porţile veşniciei.

Pregătirea pentru moarte se mută pe neobservate din registrul oniric în cel real. În curtea bisericii, Poetul-călugăr se roagă în singurătate, în atitudine orantă, de oferire de sine lui Dumnezeu. Răspunsul la rugăciune vine imediat, sub forma unui miel alb înmânat în taină de un frate: jertfa de sine este primită. Alături de alţi şase monahi, Poetul-călugăr se roagă pe acoperişul bisericii; cu toţii îşi dau jos rasele negre şi rămân în cămăşi albe călugăreşti, cu braţele desfăcute spre cer. Scena aminteşte fără echivoc imaginea arhetipală a sacrificiului de sine din finalul baladei “Meşterul Manole”, pe care mai mult ca sigur regizorul armean nu a cunoscut-o – încă un argument al existenţei unui fond arhaic comun al popoarelor din estul Europei, ce erupe în operele de artă.

Tipic pentru Paradjanov, acelaşi exerciţiu fundamental (al iubirii, al morţii) este dezvoltat în două chei: poetic-hieratică şi parodic-burlescă. La fel fusese abordată şi iubirea, registrul sublim alternând cu cel ludic-burlesc. În linia tradiţiei slave a nebuniei mistice (definitorie pentru Paradjanov), (auto)deriziunea, parodia şi burlescul sunt o mască de camuflare a nevinovăţiei şi a sfinţeniei, pentru a le proteja de trivializare. La Paradjanov, parodicul nu parodiază sacrul, deriziunea nu desconsideră sfinţenia, ci doar o deghizează în hainele sale, conferindu-i cea mai imbatabilă armă: smerenia.

Teatrul morţii, având ca protagonişti diverşi îngeri ai morţii costumaţi baroc, continuă în cheie parodică (fără a fi parodie) în spaţiul fabulos dintre pământ şi cer, înfăţişând într-o formulă neaşteptată Pilda evanghelică a Secerătorului, jalon simbolic evocator al “îngerilor-vameşi” ai Vămilor Cerului. Pe acoperişul bisericii a crescut iarbă... Aluzia nu se putea dezvolta mai mult într-o Uniune Sovietică încă dominată de reflexe staliniste şi trebuia virată rapid pe altă direcţie: E vremea secerişului! Câţiva bărbaţi în peruci albe baroce, în salopete muncitoreşti şi cu bustul gol – apariţii neaşteptate şi bizare, cu totul ieşite din orice context istoric – seceră iarba. Voci ţărăneşti, reverberate în surdină, îndeamnă la lucru, amintind o amiază pastorală de clacă: sunt “îngerii Domnului”, “secerătorii”! Mişcările harnice, tot mai grăbite, potenţează prin repetiţie sentimentul de iminenţă a morţii şi a Judecăţii din urmă. “Secerişul este sfârşitul lumii, iar secerătorii sunt îngerii” (Mt.13, 39) – sugerează fără echivoc ermetica secvenţă postmodernă.

Simbolistică sacră în texturi postmoderne

2011-09-10T12:40:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 septembrie 2011

Semantica mixturii dintre arhaic şi modern în estetica postmodernă pare guvernată de o lege a nuanţelor sau chiar a proporţiilor: pe măsură ce creşte amploarea elementelor alogene (moderne), acestea înclină sensul ansamblului arhaizant în favoarea universului cultural dominant, ceea ce poate duce la deturnări semantice radicale. Aceasta este, pe fapt, tonalitatea predilectă a discursului artistic postmodern - de unde acuzele de desemantizare şi furt semiologic care i se aduc. Totuşi, postmodernismul nu este întotdeauna culpabilizabil.

Într-o secvenţă din filmul lui Paradjanov, Culoarea rodiilor o turmă de oi pătrunde în catedrala armenească – reverenţă faţă de visceralul Înger exterminator (1962) al lui Bunuel, ale cărui teze virulent anarhiste şi anticreştine le deturnează. Fără a avea complexul locurilor comune, Paradjanov restaurează sensul originar, evanghelic al “turmei”. Oile inundă spaţiul navei centrale a bisericii şi înconjoară sicriul, care va fi îngropat aici. O privire de ansamblu din cupolă arată epitafurile brodate de catifea, aşternute pe spatele mioarelor. Preoţi citind din liturghiere se plimbă printre ele. Dar, stupoare! Ierarhul cărunt, înveşmântat sărbătoreşte şi culcat în sicriu în mijlocul catedralei respiră şi are ochii deschişi! “Patriarhul este viu!” – iată o metonimie discretă, memorabilă prin forţa şi simplitatea cu care exprimă imortalitatea, ca atribut şi semn al sfinţeniei.

Următorul plan-detaliu rezumă într-un singur cadru caracterul divin şi apostolic al succesiunii arhiereşti: gestul predării sceptrelor. Într-o tăcere deplină, două mâini, cu palmele vopsite în argintiu, respectiv în aur, ţinând fiecare câte un sceptru, dau fiecare drumul sceptrului, care cade fără zgomot în gol, în direcţia mâinii opuse. Cele două mâini, aproape atingându-şi vârful degetelor (cu o gestică austeră, străină de senzualitatea liniilor curbe din abuzata frescă a lui Michelangelo), îşi transmit, parcă, investitura divină.

Viaţa lui Sayat Nova a trecut de zenit. Traiul îngeresc pentru care a optat pare să-i ofere răspuns la toate întrebările tinereţii. Tentaţiile iubirii terestre (de care nu-i ferit nici traiul monahal) sunt şi ele, până la urmă, depăşite. Episodul misterios al ispitirii Monahului Stepanos – acesta este numele îngeresc al lui Arutin Sayadian –, trimis la mănăstirea de călugăriţe Ripsime ca să aleagă cel mai frumos epitaf pentru înmormântarea Patriarhului, le evocă discret şi enigmatic, într-o codificare teatrală a iubirii austeră şi esenţializată. Va reuşi însă Poetul cu chip îngeresc care a învins puterile firii să-şi împlinească, până în sfârşit, condiţia de mire al Domnului? Pentru aceasta va trebui, mai întâi, să parcurgă toate treptele dezlumirii şi să înţeleagă tainele morţii.

Un relicvariu de aur în formă de antebraţ deschide Secvenţa intitulată “Visul Poetului”, însemnând ritualic cu semnul binecuvântării arhiereşti fruntea şi ochii eroului. Monahul Stepanos adoarme. Vraja trecutelor versuri de iubire îl poartă în somn spre copilărie, înscenată în trei tablouri stranii, prevestitoare ale trecerii dincolo. Într-un spaţiu oniric, deasupra trupului dezbrăcat de mantie al monahului adormit, Poetul-copil se joacă cu mingea cu un înger-copil, încadraţi de Poetul-adult şi de un misterios personaj îmbrăcat în costum nobiliar de vânătoare. Într-o tăcere deplină, personajul în costum de vânătoare (Muză sau Înger al morţii?) trage de două ori cu pistolul în aer. De fiecare dată Poetul-copil cade ca împuşcat, sugerând trecerea într-un alt palier al existenţei. Părinţii Poetului privesc zâmbitori şi fericiţi, ca dintr-o fotografie veche şi ţin împreună o pită armenească. Din spatele lor, copilul se apleacă, rupe şi mănâncă din pită. În curtea interioară, mama a întins multe lipii să se usuce la soare. Curtea, în care arde tihnit focul căminului, se prelungeşte cu zidul unei biserici; aureolele murale ale sfinţilor încadrează capetele părinţilor. Casa din copilărie e inundată deodată de o mulţime de oameni, lucruri şi animale; se aude zgomotul grăbit al războaielor de ţesut: timpul nu mai are răbdare! Potrivit credinţelor populare, rudele din cer se pregătesc să-şi primească mezinul; hainele de nuntă trebuie pregătite; materia lor sunt faptele bune şi amintirile dragi, ce ne însoţesc în marea trecere. Fratele Stepanos priveşte pasiv cum moirele ţes ultimele fire din “covorul vieţii acesteia”, ce va deveni haină sau haric acoperământ pentru cea viitoare.

Festival internaţional de cultură monahală şi medievală

2011-09-07T00:30:00.001+03:00

Kremlinul din Iaroslavl

Între 25 şi 28 august în regiunea istorică Iaroslavl din Rusia s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului internaţional de cultură monahală şi medievală. Festivalul şi-a propus să redescopere, prin expoziţii şi master-classuri, arta şi meşteşugurile tradiţionale practicate în mănăstirile Rusiei (iconografia, broderia cu mărgele şi aur, ceramica, fierăria). Programul festivalului a cuprins concerte de muzică bisericească, susţinute de coruri din diferite regiuni ale Rusiei, Serbia şi Georgia, muzică restaurată după manuscrise din secolele XVI-XVII, un târg de carte religioasă, o expoziţie de porumbei şi o prezentare de mâncăruri şi băuturi de post specific mănăstireşti.

O Legendă a Meşterului Manole caucaziană

2011-09-06T16:13:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 6 septembrie 2011

Cadru din "Legenda fortăreţei Suram"

Mulţi sfinţi, înaintea morţii trupeşti, şi-au vestit ucenicii că “vor rămâne vii”, fiind gata şi după moarte să le asculte şi împlinească cererile. Nu acelaşi lucru se poate spune despre ceilalţi oameni, fie ei subiecţi ai unei morţi violente sau nu. Numai cel ce îşi asumă conştient moartea sau suferinţa trupească în numele unui ideal superior, martirul (personaj esenţial în toate marile religii) poate depăşi groaza produsă de violenţă.

Prin nevoinţa morţii sângeroase acceptate în numele lui Dumnezeu, mucenicul “îşi consumă moartea” din viaţă, nemaiavând să mai moară. În timp ce pentru cei mai mulţi oameni (inclusiv credincioşi) moartea înseamnă somn şi uitare (“a adormi întru Domnul”) şi, în cel mai bun caz, odihnă (“odihneşte, Doamne, pe robul tău... într-un loc lipsit de durere, întristare şi suspin”), în cazul mucenicului, cogniţia, afectul şi voinţa – cele trei atribute ale psihicului – rămân active, fiind chiar potenţate de marea apropiere de Dumnezeu, mărturisită în timpul nevoinţelor pământeşti. Biruind prin dragoste şi credinţă durerea şi groaza, el depăşeşte hotarele firii, cucerindu-şi un trup de strălucire şi slavă. Pe drept cuvânt, mucenicul nu mai este rob, ci prieten şi mire al Domnului, bucurându-se de o intimitate de taină, cu totul negrăită, cu Dumnezeu. Rugăciunile sale au mare îndrăzneală în faţa lui Dumnezeu; ca unul ce a dat totul pentru Hristos, şi Hristos îi va împlini toate cererile. Prototip al eroului întemeietor, sfântul mucenic are puterea să apere cetatea, poporul, Biserica Luptătoare. El devine invincibil. Asemeni Sfântului Gheorghe, care i-a devenit prototip, el este, prin excelenţă, Purtător de biruinţă.

Sângele martirilor a fost numit “sămânţa creştinismului”, căci întotdeauna martiriul a devenit prilej de masive convertiri şi catalizator extraordinar al credinţei. Este grăitor, în acest sens (şi aparent paradoxal), că în Biserica Ortodoxă mucenicii (adesea, feciorelnici) sunt asociaţi cu nunta şi fertilitatea. În slujba de cununie, prima ceată de sfinţi invocaţi este cea a martirilor, mirii cereşti ai lui Hristos. Părtaşi ai tainei tainelor, ei devin temelie nebiruită a fragilelor vetre omeneşti.

În tradiţia arhitecturii ecleziale, bisericile se construiesc întotdeauna pe locuri sfinţite de sângele eroilor neamului şi martirilor, ori poartă în inima lor părticele din trupurile acestora; niciodată, însă, sângele unor victime oarecari ale hazardului, persuasiunii ori vicleşugului nu poate fi materia susţinătoare a Sfintei Jertfe, nici temelia unui altar.

Legenda fortăreţei Suram, ecranizată de Paradjanov la Gruzia Film în 1984 împreună cu Dodo Abaşidze este unicul film din cinematograful mondial care tratează din perspectivă creştină sacrificiul de construcţie şi unul din extrem de puţinele care abordează în genere acest subiect.

În perioada în care se desfăşoară acţiunea legendei (sec. XVII-XVIII), teritoriile din sudul Georgiei au fost înglobate de Imperiul Otoman, care continua, alături de Persia, să exercite presiuni uriaşe asupra ţării. Lepădarea de credinţă era un fenomen frecvent în teritoriile ocupate, fiind percepută ca o tragedie colectivă, ce săpa îndelung la temeliile neamului. Producţiile populare ale epocii exprimau cu jale acest sentiment.

Filmul Legenda fortăreţei Suram sintetizează tabloul istorico-social al epocii într-o epopee desfăşurată pe parcursul a trei generaţii. Tragedia unei iubiri neîmplinite şi a două vieţi eşuate în apostazie se întreţes în jurul subiectului central: înălţarea cetăţii Suram. Situată în inima ţării, ea asigură securitatea întregii patrii, ameninţată din toate părţile de duşmani. Dar din motive necunoscute, cetatea nu se lasă înălţată.

Toate personajele povestirii par a fi supuse blestemului; sorţii tuturor pică pe nenoroc. Rugăciunile lor sunt surde şi neprimite, Însuşi Dumnezeu parcă Şi-ar fi întors faţa de la ei. Şi chiar aşa este, semn că lepădarea de credinţă aduce blestemul lui Dumnezeu. Într-o ţară terorizată de păgâni fanatici şi înarmaţi, cei slabi cedează, iar păcatul apostaziei se extinde asupra întregii comunităţi. De aceea, cetatea nu se lasă zidită. Sentimentul de blestem colectiv planează asupra tuturor. Ce trebuie făcut pentru recâştigarea bunăvoinţei divine? Din cenuşa marilor dezastre personale se va ridica, în sfârşit, un salvator: tânărul Zurab, fiul unui gruzin renegat, care va lua asupra-şi blestemul şi se va lăsa de bunăvoie zidit la temelia cetăţii.

Dragostea de ţară a martirului topeşte tăcerea cerească şi deschide, în final, ferestrele ţării spre Dumnezeu. Ca într-o nouă zi a Creaţiei, Marele Cneaz porunceşte “Să fie lumină!”, proclamă încetarea doliului şi începerea marii sărbători.

Cine-rapsodii despre viaţa cenobitică armenească

2011-09-03T16:06:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 3 septembrie 2011

Cadru din "Sayat Nova" (Înmormântarea Patriarhului Lazarus)

“Căutam liman de refugiu pentru iubirea noastră, dar viaţa ne-a condus în tărâmul morţilor” – oftează amarnic versurile poetului-menestrel Sayat-Nova. Dezamăgirea iubirii şi deşertăciunea vieţii aulice îl aduc pe însetatul de cer la mănăstire.

“Ne-ai părăsit şi ai plecat, dar noi, cei vii, te-am înfăşurat într-un cocon, pentru ca în noua ta viaţă să izbucneşti în zbor ca un fluture”. Iată unul din motivele esenţiale ale filmografiei lui Paradjanov: motivul coconului, al nimfei de fluture, al transfigurării – pregătirea pentru o nouă viaţă, renăscută în cer. Tunderea monahală a Poetului este prilejul unei asemenea renaşteri îngereşti, chiar din viaţa aceasta.

Surprinzător, intrarea în mănăstire nu începe cu exersarea faptelor ascetice, nici cu manifestări de evlavie exaltată, ci cu practica cea mai banală, lumească la o primă vedere, a traiului în comun. Înaintea ascezei se află iubirea fraternă, a cărei primă expresie este ospitalitatea – ne arată Paradjanov. Şi, cum cel mai universal semn de ospitalitate este invitaţia la masă, capitolul vieţii noului-venit la mănăstirea Ahpat debutează cu o scenă a mâncatului în comun, ce redescoperă valenţele sacre ale hrănirii. În curtea însorită a lăcaşului, obştea de robe cenuşii soarbe cu nesaţ sucul fructului naţional: rodia. Gestul conţine un sâmbure provocator, având în vedere paleta simbolistică a rodiei, în care erotismul este, de obicei, primul element semnificat. Enigmatic, novicele încă neintegrat stă de o parte, cu o carte deschisă în mâini. Zgomotul aspru al sorbitului, care a întrerupt suita chemătoare a dangătelor de clopot, domină scena, aducând un sentiment al concretitudinii şi sugerând, fără concupiscenţă, legătura stenică cu pământul (pentru că există o sănătate a ascezei) şi un simţ al realităţii duhovniceşti specifice vieţii monahale răsăritene. Fără a se aventura în teologhisiri vizuale, Paradjanov intuieşte sensul spiritual al materiei, vocaţia ei pneumatoforă. “Naturile sale statice” din filme o mărturisesc exemplar, iar scena, discret polemică a “dejunului călugăresc” (faţă de pietismul puritan) o confirmă: o minte curată şi drept-socotită vede în rodul pământului nu “fructul oprit”, ci hrană, hrană regală, binecuvântată.

Pentru novice mănăstirea este, în primul rând, un alt habitat de exersare a vieţii comunitare: sfărâmatul strugurilor pentru vin, presatul uleiului, dăltuirea crucilor monumentale de piatră, spălatul ritual al picioarelor, rucodelia – toate se fac împreună, fără zarvă, în tăcere şi adâncire în rugăciune. Planuri-ansamblu compuse simetric alternează cu planuri-detaliu, pentru a descrie cutumele şi coralitatea vieţii cenobitice. Mişcările sunt despătimite şi fireşti, asemeni muzicii liturgice ce umple coloana sonoră. Reuniţi de voturile iubirii lui Hristos, fraţii redescoperă sensul de zi cu zi al sobornicităţii, al participării la Trupul mistic al Domnului. Mirele Ceresc se prefigurază a fi răspunsul la întrebarea Poetului: “Unde pot găsi iubire dezinteresată?”

Evenimentul major al traiului la mănăstire este înmormântarea Preafericitului Lazăr, Catholicosul tuturor armenilor. Un sol vesteşte solemn: “În această noapte de Sfântul Sarkis, o mare jale ne trimite cerul peste noi; jale, jale, neostoită jale ne trimite azi cerul”. Asemeni unui cor antic, călugării preiau lamento-ul şi îl repetă, apoi intră cu lopeţi în catedrală. Părtaşii la taina euharistică participă cu duhul la evenimentul care îi reuneşte cu întreaga comunitate de neam şi credinţă. Încă o dată, Paradjanov îşi instalează trepiedul camerei de filmat în cer şi filmează, cu dezinvoltură şi har, cele ale duhului.

Corul îngerilor-copii este încă o imagine emblematică. Pudraţi, răvăşiţi şi stângaci, cu capetele ieşind dintr-o perdea albă ce îi înfăşoară, unii, cu feţele poleite, ei psalmodiază, privind în sus ori ţinând în mâini mitre şi alte obiecte arhiereşti. Pornind de la alegoriile cu îngeri-copii din tablourile baroce, Paradjanov pastişează câteva detalii, fără a violenta văzul şi introduce altele noi, susţinătoare ale sensului sacru iniţial, obţinând o emoţie complexă, filtrată intelectual, mai sinceră decât cea a barocului. Semnificaţia religioasă a scenei nu este deturnată, ba dimpotrivă. Gravitatea icoanelor şi sublimul muzicii psaltice, care domină atmosfera, o confirmă.

În estetica postmodernă recursul parodic nu duce obligatoriu la parodie: epuizat ca mesaj independent, citatul cultural modernizat uşor (şi fără intenţii destabilizatoare) redevine credibil.

Eros, thanatos şi dezlumire la Paradjanov

2011-08-27T19:31:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 27 august 2011

În secvenţa duetelor de dragoste din Sayat Nova, Iubita Poetului, asemeni eroinelor din literatura cavalerească, îşi oferă numai privirea. Dar castitatea şi hieratismul privirii protejează miezul incandescent al dragostei. “Cum să-mi protejez castelele de ceară ale iubirii de fierbinţeala focului ce ne devoră?” – răsună, pe fondul chipului de o perfecţiune hieratică al actriţei Sofico Ciaureli, versurile legendarului menestrel.

Dantela trecută prin faţa ochilor – albă, roz, roşie, neagră – în prim-planuri-portret minimaliste aproape lipsite de fundal, creează un cod al nuanţelor erotice, familiar prin subtilitate doar liricii orientale. Simboluri universale ale iubirii, scoica şi dantela intră în relaţie reciprocă în locul personajelor umane, pentru a crea limbajul unui erotism obiectual (dezvoltat cândva, cu conotaţii apăsat agresive şi licenţioase, diametral opuse celor din filmul lui Paradjanov, de cinematograful de avangardă). Două scoici sidefii, complementare inimi-pereche sunt încapsulate pentru totdeauna în cavitatea unei sticle închise, într-un cadru-natură moartă de maximă austeritate. Minimalist, cu o economie extremă de mijloace, dar cu toată atenţia concentrată spre valenţa spirituală şi puritatea compoziţiei, Paradjanov obţine o emoţie erotică diafană, de o substanţă similară cu senzualitatea barocului, dar săgetată continuu de sentimentul morţii, ca cenzură a unei puteri mai înalte.

Muzica, vizualizată de gestul repetat al Poetului de acordare a lirei, sugerează o permanentă căutare a tonului fundamental, ce se lasă absorbit de linişte – liniştea luminoasă a preaplinului, a ieşirii din timp, a extazului. “Râul şi-a ieşit din matcă!” – recită simplu, din off, vocea Poetului îndrăgostit. Iată dimensiunea mistică a iubirii, într-o redare cinematografică de maxim rafinament: pe măsură ce sentimentul debordează hotarele firii, urcând spre porţile cerului, exprimarea lui se cristalizează în formele cele mai simple, mai rarefiate, mai statice şi în acordurile muzicale cea mai sublime, topite în altitudinea supremă a contemplaţiei mistice, a isihiei.

Jocul căutării sinelui în celălat se dezvoltă în nenumărate valenţe potenţate reciproc, ipostaze ale aceluiaşi El, ale aceleiaşi Ea, ale aceleiaşi lire-destin, ale aceleiaşi suveici-ursitoare – înşiruire de cadre statice-portret, cotropite, pe rând, de aceleaşi imagini-simbol ale morţii, sacrificiului, frumuseţii eterne. Poetul armean repetă, incantatoriu: “Tu eşti foc. Haina ta este foc”. Repetiţia este preluată şoptit de Iubită, într-o împletire de şoapte incantatorii ascendente, al căror orizont final este negrăitul.

Deodată, mănuşa albă a Iubitei se opreşte în aer: firul Moirei se rupe, Cupidonul de ghips se leagănă în derivă, Iubitul îşi roteşte capul înfrânt, cu gesturi largi, de abandon şi adoarme. Iubirea sfârşită lasă loc peregrinării şi scrierii, etape derulate nostalgic pe fundalul altor capitole din biografia Poetului.

Un grup de circari schimbă ritmul şi întrerupe rafinata secvenţă a iubirii celeste, deturnând-o parodic spre grotesc. Pe o scenă fixă, ca cele din teatrul popular sau de la începuturile filmului mut, “Moartea cu coarne” prezintă comédia amorului: “fata cochetă”, amantul, copilul din flori ţopăie buf, printre cortinele covoarelor persane suspendate, în ritm sacadat de tobe gruzine – deriziune a iubirii pierdute şi a scandalului declanşat.

Secvenţa următoare, a vieţii la curte este una din cele mai criptice ale capodoperei lui Paradjanov. Farmecul ei se datorează tensiunii dintre nivelul buf-prozaic al “acţiunii”, al cărei ambient sonor este eliminat, şi elevaţia muzicii care acompaniază secvenţa. Agili călăreţi pe cai negri, curteni, vânători regali, circari şi dresori, măscărici – tot alaiul princiar a ieşit pe dealul pietros din faţa unei biserici. Într-un mutism absolut, ei stau aproape nemişcaţi cu faţa spre aparat, unii ridicându-şi lent mâinile către cer în semn de adoraţie şi rugăciune, iar alţii îşi exersează demonstrativ meşteşugul, mişcându-se solemn în ritmul amplu, înălţător al cântării liturgice: “Noi, ce pe heruvimi cu taină închipuim…” Cu mişcări încetinite, sugerând contemplaţia dintr-un plan superior, mimii aruncă în aer mingi poleite, dresorii se joacă cu leoparzii de curte, circarii jonglează, dar toţi sunt cuprinşi de melosul sublim al coralei creştine. Fatidică, împuşcătura în aer a unui pistol vânătoresc nu se aude, dând seama de realitatea separaţiei dintre lumi. Toţi parcă interiorizează cuvintele Imnului heruvic din fundalul sonor: “Toată grija cea lumească de la noi s-o lepădăm!”. Poetul este cuprins, şi el, de chemarea heruvică a dezlumirii, pe care, însă, nu o va înfăptui imediat.

Rituri de întemeiere în Carpaţi şi Caucaz

2011-08-24T15:13:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 23 august 2011

Dodo Abaşidze (centru) în "Legenda fortăreţei Suram"

Răspândite în întreaga civilizaţie arhaică, cu rezonanţe şi derivaţii până în Evul Mediu târziu şi chiar în Romantism, riturile de construcţie se bazează pe momentul fundamental al jertfei divine, făcute odată cu Creaţia lumii (jertfă cunoscută în toate religiile şi cosmogoniile mitice, inclusiv în credinţele totemice). Cu toată larga lor răspândire, ele nu au rodit literar în opere de sine stătătoare – constată Mircea Eliade – decât în sud-estul Europei, semn că tocmai familia de popoare balcano-carpatine (de origine comună tracică) a rezonat cel mai bine cu mesajul mitului arhaic: credinţa în nemurirea sufletului era o premisă ca actul sacrificial făcut în beneficiul colectivităţii să nu fie repudiat, ci primit cu bucurie, ca act creator de etnicitate şi înveşnicire, exaltat de memoria colectivă şi cizelat în opere literare de o frumuseţe irepetabilă. Argumentul lui Mircea Eliade pentru calitatea de capodoperă a baladei româneşti Meşterul Manole se sprijină pe acest fapt. Dar Serghei Paradjanov ne descoperă că mitul a cristalizat literar şi în arealul Transcaucaz, alt creuzet de etnii şi religii care şi-au păstrat zestrea arhaică, într-o legendă definitorie pentru etnosul georgian.

Calitatea excepţională a baladei Legenda fortăreţei Suram, transpuse cinematografic de Paradjanov, care o detaşează de toate cele din familie cu ea (aşa cum le expune Mircea Eliade) şi chiar de Legenda Mănăstirii Argeşului, ridicând-o din rândul riturilor păgâne la altitudinea trăirii creştine, este voluntariatul sacrificiului de sine – expresie maximală a iubirii de neam şi a credinţei în Dumnezeu. În majoritatea riturilor de construcţie – observă Mircea Eliade – jertfa este aleasă de către echipa de zidari în urma unui vis sau a unei premoniţii şi sacrificată sau fără voia ei, sau prin vicleşug şi persuasiune (ca şi în cazul Legendei Meşterului Manole). Este, aşadar, victimă, iar nu mucenic; fiinţa omenească, neparticipând conştient la actul sacrificiului, ori chiar opunându-i-se, este tratată de zidari doar la nivelul animalităţii sale, şi la acelaşi nivel este şi rezultatul: construcţia stă, dar nu capătă binecuvântare; nefiind rodită din evlavie şi dragoste, ea nu devine receptacol al harului. O jertfă nemotivată de iubire nu pătrunde în veşnicie. “Şi de aş împărţi toată avuţia mea şi de aş da trupul meu ca să fie ars, iar dragoste nu am, nimic nu-mi foloseşte” (I Cor. 13, 3).

Explicaţia lui Mircea Eliade, indiferent de nişa culturală căreia îi este aplicată (Europa creştină ori civilizaţiile totemice), e extrasă din mecanismele magiei şi animismului: ca să dureze, construcţia trebuie să îşi “absoarbă” un suflet – susţine reputatul exeget în Comentarii la Legenda Meşterului Manole (Drumul spre centru, Ed. Univers, 1991). Dar furtul de suflete ţine de satanism; astfel abordat, restrâns la “tehnicile” magiei, ritul de construcţie îşi pierde toată măreţia originară, rămânând tributar luciferismului.

Doar Verbul divin durează întru veşnicie şi tot ce e făcut în sinergie cu El. Creaţia Lumii este un act de dăruire de Sine a lui Dumnezeu, Hristos este Mielul jertfit înainte de întemeierea Lumii. Consecvent, arhetipul Creaţiei (aflat la originea tuturor miturilor de construcţie) se bazează pe jertfa de Sine (conştientă şi voluntară) a lui Dumnezeu. Orice creaţie omenească trainică se face “cu vrerea Tatălui, cu ajutorul Fiului şi cu săvârşirea Sfântului Duh”. Creştinismul a înlocuit jertfa de sânge rituală cu jertfa spirituală, a inimii; singura jertfă omenească acceptată este martiriul, urmare mărturisitoare a lui Hristos. “Mai mare dragoste decât aceasta nimeni nu are, ca sufletul lui să şi-l pună pentru prietenii săi” (In. 15, 13).

Jertfa constructorului începe cu conlucrarea sa conştientă şi rugătoare cu Dumnezeu, implorarea binecuvântării divine. Aceasta este restaurarea teandrică a arhetipului originar al creaţiei. Din perspectivă creştină, cele mai multe legende bazate pe mituri de întemeiere suferă alterări luciferice ale arhetipului originar, prin substituţia ritualist-mecanică a jertfei. De aceea, în ciuda perfecţiunii lirice, legenda Meşterului Manole păstrează o coloratură vag întunecată, un sentiment descendent, gustul de neşters al lacrimilor Anei, care au cimentat, fără îndoială, durerea, dar nu şi înălţarea spre cer. Jertfa ei va conferi trăinicie ctitoriei, dar nu o va umple de bucuria pascală a Învierii. Căci un rit executat mecanic nu este decât un substitut steril al jertfei autentice, un act de magie, iar nu de credinţă. Jertfirea de sine în numele lui Dumnezeu este singura care scoate “victima” din arbitrariul sângeros şi o aşează în rândul eroilor şi martirilor: acceptându-şi vărsarea sângelui, eroul biruie moartea şi astfel nu mai moare.

Prezentare radiofonica "Scara Raiului în cinema"

2011-08-20T16:30:00.000+03:00

Duminică 21 august 2011, între orele 8,30-9, la Radio România Cultural, în cadrul emisiunii Matinal de Duminică (rubrica Magazin Cultural), istoricul de film prof. univ. dr. Manuela CERNAT va prezenta cartea "Scara Raiului în cinema".

RRC poate fi ascultat pe 101, 3 FM în Bucureşti, iar în ţară pe frecvenţele: http://www.radioromaniacultural.ro/info/frecvente.html sau

on-line pe http://web.srr.ro/stream/playlist.shtml?id=2&type=0.

Lirica medievală de dragoste în cinema

2011-08-20T14:25:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 20 august 2010

Sofico Ciaureli în "Sayat Nova"

Investigând vârstele omului, Paradjanov sondează şi vârstele poeziei. Trecerea la adolescenţă a poetului-trubadur Sayat Nova din filmul omonim este figurată ca un ritual de predare a lirei – instrument hărăzit de Sus şi cheie a împlinirii destinului. Într-un gest hieratic de îmbrăţişare, Poetul-copil predă instrumentul Poetului-adolescent. Adolescenţa este văzută, în primul rând, ca o intensificare a privirii, tradusă firesc printr-o apropiere a cadrului. Dacă Poetul-copil era surprins în planuri-ansamblu, care urmăreau debutul relaţiei sale cu lumea, iar rarele prim-planuri ofereau portrete de o expresivitate confuză, prim-planurile adolescentului, devenit conştient de miracolul lumii şi de propriul Eu, domină prin intensitatea privirii. Harul liric şi însemnarea cerească a aedului se exteriorizează în coloraţia arămie a palmelor. Palmele desfăcute indică dăruirea sufletească de sine şi gestul binecuvântării – ne arată vechile icoane orante – iar aurul este semnul investiri harice şi al sfinţeniei.

Ajuns trubadur regal, Poetul trăieşte şi cântă dragostea. Versurile lui răsună pe fundalul unor simboluri universale ale iubirii, unele, atât de uzate şi abuzate cultural, încât doar geniul inventivităţii ludice a lui Paradjanov (exersat şi în colaje) reuşeşte să le redea o nouă şi nebănuită prospeţime. Cum? După o reţetă tipică pentru arta postmodernă. Un simbol uzat cultural, care şi-a epuizat puterea de sugestie, este introdus pentru a resemantiza un microunivers ermetic de simboluri eclectice practic necunoscute, eventual asezonat cu intervenţii moderniste de autor, a căror singure puncte de atracţie sunt frumuseţea pură şi misterul. Pus în nedumerire de elementul necunoscut şi savant (a cărui descifrare îl depăşeşte), spectatorul e silit să accepte şi kitsch-ul cu care acesta este pus în relaţie (şi pe care, altminteri, l-ar refuza cu superioritate). Codul tare şi ludic al kitsch-ului compensează codul discret şi greu accesibil al simbolurilor arhaice şi etnografice, relaxând discursul academic, fără a le anula semantica iniţială.

O oglindă barocă de iatac reflectă un Cupidon de gips ce se învârte dezinvolt, suspendat de o aţă răsucită îndelung de suveica Iubitei, care priveşte impersonal şi hieratic, “bizantin”, spre obiectiv. Alegorii ale iubirii din epoci şi culturi diferite, simbolurile nu se denigrează reciproc, ci intră într-un dialog, al cărui sens este unicitatea şi ubicuitatea iubirii şi frumuseţii de sorginte platonică.

Şi când abordează amorul, tehnica instalaţiei postmoderne este la ea acasă: bizantinul, etnicul (armenesc, georgian) şi barocul (legitimat istoric, întrucât ne aflăm în plin secol XVIII) se reunesc cu mitologeme descinse din antichitatea elină (precum neînduplecatele zeiţe ale destinului, Moirele), pentru a se contopi într-un sens unitar: apollinicul.

Poetul şi Iubita, fiinţe de o complementaritate perfectă, ca două poluri magnetice opuse, destinate a nu se întâlni niciodată, sunt întruchipaţi cu forţa hipnotică a apathiei (liniştii de dincolo de patos), de aceeaşi Sofico Ciaureli. Cele două ipostaze ale marii actriţe (ca două jumătăţi ale monadei iubirii perfecte) apar mereu în cadre separate, fără a intra vreodată în relaţie directă: prim-planuri privind în obiectiv ca într-o oglindă, confesându-se parcă sieşi, ori severe profiluri renascentiste – toate par să vorbească despre erosul neîmplinit, despre aspiraţia platonică spre o iubire perfectă, recurentă în toată lirica erotică medievală. Câteva cartoane cu citate din lirica de dragoste a lui Sayat-Nova exprimă, lapidar şi celest, aceste emoţii.

Declaraţiile de dragoste ale Poetului sunt redate prin gesturi-simbol de oferire, decupate în elaborate detalii: cartea desfăcută a vieţii şi pana de scris – zestrea Poetului – sunt vestitoarele iubirii sale. Grăunţele vieţii – grâul – şi cenuşa neagră a morţii sunt risipite ritualic peste cupa iubirii, care nu reuşeşte să le cuprindă. Cocoşul alb sacrificial, apoi coiful funerar punctează scurt şi sentenţios, ca jaloane ale unui fatidic destin, fundalul neschimbător al Cărţii deschise, suspendate în aer: filele captează, neobosite, toate experienţele vieţii. Întreaga emoţie trăită va deveni cândva text, înţelepciune spre hrana altora…

Când epifania devine normalitate

2011-08-13T15:25:00.001+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 august 2011

“Din culorile şi miresmele acestei lumi copilăria mea a făcut o liră de poet şi mi-a oferit-o” – recită vocea viitorului rapsod armean Sayat Nova, în filmul omonim al lui Paradjanov.

Agăţat de o frânghie prinsă de turla bisericii, copilul se leagănă în gol periculos, în ritmul psalmodierilor unui monah. Explorarea lumii acesteia va să înceapă. La finele filmului, când Poetul bătrân se va pregăti pentru moarte, copilul-Poet va coborî, cu lira în braţe (de care nu se va despărţi niciodată), din aceeaşi turlă.

Suit pe acoperiş, între masivele cupole emisferice ale hamamului (băii turceşti), copilul priveşte în jos, prin firidele zidului, şi ia cunoştinţă de daturile concrete ale lumii în care va trăi. De “deasupra lumii”, baia bărbaţilor: un bărbat cu chipul nobil şi pielea albă, întins pe o masă este călcat pe spate de un arap. Un prim-plan repetat îi arată privirea demnă, tristă şi ostenită: este regele Georgiei, Heraklios al II-lea. Arapul ţopăie pe spinarea lui, îl masează agil, îl trage de mâini şi de picioare, după buna ştiinţă a băilor orientale. Alături, patru inşi cătrăniţi se spală de negreala nămolului balnear. Incursiune savantă în cutumele domestice ale vremii, în vreo speluncă freudistă, ori în subconştientul armean şi georgian, bântuit timp de secole de umilinţele Semilunei? Baia femeilor, privită “din cer”: un sân alb şi o scoică rotundă sidefie, care parcă îl îmbrăţişează, scăldate de apa lăptoasă a săpunului: erosul pur. Cele trei imagini-reper – războiul, intriga politică şi iubirea vor fi date deocamdată uitării, dar vor reveni, pentru a cotropi neînduplecat destinul Poetului.

Coborât de pe cupolele contemplaţiei lumii în ograda vieţii de gintă, copilul se amestecă în cotidienitate, dar şi aici semnele cerului continuă să-l săgeteze. Iată două exemple de convertire a sensului etno-folcloric în sens religios – de fapt, simple evidenţieri ale dimensiunii sacrului din comunităţile tradiţionale, decupate potrivit dialecticii filmului. În curtea interioară, trei bărbaţi vopsesc lână: sculuri de lână roşie, apoi, sculuri de lână neagră, şiroind aburinde, sunt aruncate pe un talger de argint; copilul Sarutin alege cu seninătate sculul negru – prefigurare a hainei monahale, dar şi a martiriului. Un bărbat ia în braţe un cocoş alb şi, cufundându-şi mâna în vopseaua roşie aburindă, îl unge cu blândeţe pe pene; jertfa se prefigurează repetat, ca un leitmotiv, în biografia tânărului. Ancestralele simboluri păgâne (cocoşul şi mielul sacrificial), descărcate de demonism (spre deosebire de cele din Umbrele strămoşilor uitaţi), converg spre ideea creştină: alegoria Mielului Junghiat. Experienţa poetică şi monahismul – căi mistice împletite, jalonând drumul Crucii, sunt trepte ale aceleiaşi răstigniri.

Iată rezolvarea stilistică postmodernă a răspunsului ceresc la o rugăciune – ilustrare cinematografică de o simplitate extremă, într-un registru oniric vecin cu ludicul, a intruziunii sacrului în profan. O icoană naivă a Sfântului Gheorghe (protector al enclavei creştine din “oceanul” islamic caucazian) apare ca să protejeze copilul de vitregiile sorţii. În pragul casei, mama se roagă pentru pacea căminului; soţul şi copilul i se alătură, înşiraţi de-a lungul zidului văruit al casei. Pe peretele din spatele lor, trei cocoşi albi (“păsări-suflete”) sunt aşezaţi pe câte o cracă. O nişă din zid este străjuită, neaşteptat, de un ostaş înarmat, parcă încastrat, asemeni unei cariatide vivante, în peretele casei. Cea mai elementară punere în scenă a unei metafore uzuale – “sfântul protector al căminului” – pune în dilemă spectatorul prin neprevăzutul formulei. În timpul rugăciunii şoptite a familiei, din dreapta intră un cavaler în armură, pe un cal alb, traversează cadrul la pas şi iese prin stânga. Pentru a fiinţa în ambele planuri, ceresc şi terestru, mişcarea se mai repetă o dată, identic. Nici o schimbare de lumină, nici o deturnare a coloanei sonore. Inedită icoană vivantă – procedeu reluat de regizor şi în filmele ulterioare: Sfântul Gheorghe trece, pur şi simplu, pe calul său alb prin faţa familiei, chemat de rugăciunile mamei. Epifania devine normalitate: iată sensul cel mai profund al teatrului şi al fiinţării în har. Încă o dată vedem teatralitatea devenind firească, atunci când evocă ceea ce pentru noi a devenit suprafiresc.

"SCARA RAIULUI ÎN CINEMA", ÎN LIBRĂRII

2011-08-11T14:51:00.000+03:00

"SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov" poate fi procurată în Bucureşti din librăriile SOPHIA (Bibescu Vodă 19) şi EMINESCU (Regina Elisabeta 16). În ţară este distribuită de reţeaua Librăriilor Humanitas şi Supergraph.
Lansarea oficială va avea loc în cursul lunii septembrie, la o dată anunţată ulterior.

Mai multe informaţii:
http://elena-dulgheru.blogspot.com/2011/07/in-curand-la-editura-arca-invierii.html

MISTERELE "AUROREI"

2011-08-09T17:06:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 9 august 2011

Despre Aurora lui Cristi Puiu s-a vorbit destul de mult şi divers, deşi nu tocmai elocvent. Reacţiile criticii, de la adulaţie necondiţionată, la mai mult sau mai puţin disimulată stupoare, ascundeau de fiecare dată acelaşi numitor comun: nedumerirea în faţa unui film în aparenţă foarte simplu, dar care nu se dezvăluie, care refuză până la capăt să-şi expună “mesajul”.

Mult mai epurat vizual şi dramaturgic decât lung-metrajele precedente ale regizorului (binecunoscutele Marfa şi banii şi Moartea domnului Lăzărescu), Aurora urmează etapa minimalismului naturalist extrem în care a intrat Noul Val românesc. Urmează, iar nu dă tonul – aşa cum pretindea o parte a criticii – dar asta, la un regizor matur, stăpân pe mai multe registre stilistice, nu este foarte important. Importante sunt lacunele de care vorbeam, care se dezvăluie prin fiecare frustrare pe care ne-o produce filmul. Frustare şi niciodată plăcere. Rece, sec, ne-emoţional, filmul produce spectatorului un singur tip de reacţie, şi aceasta este frustarea (afectivă şi informaţională). Din punctul de vedere al logicii creative şi al relaţiei cu publicul, asta e important. Aurora nu a fost conceput ca un film despre tineret (ca Marfa şi banii) sau pentru marele public (ca Moartea domnului Lăzărescu) ori despre societatea românească. Aurora a fost conceput pentru sine. Aurora este un lux. Aurora este momentul de maxim egoism (sau individualism) creativ al lui Cristi Puiu.

Dar să revenim la conceptul Aurorei. Pentru că formalismul său intransigent şi apăsător îl justifică pe deplin drept un film conceptual. Şi pentru asta trebuie să vorbim în primul rând despre titlu. Enigmatic pentru marele public, titlul peliculei (care, într-o primă lectură, nu are nici o legătură cu conţinutul) se revendică de la Aurora (Sunrise, 1927) lui W.F. Murnau, o capodoperă a Expresionismului. E ciudat cum acest amănunt de substanţă, singurul care oferă o cheie coerentă de lectură a filmului, a fost trecut cu vederea de comentatori!

Celebrul film mut al lui Murnau este o dramă psihologică, în care potenţialul criminal, mânat de-o iubire adulterină să-şi ucidă soţia, este cuprins de căinţă şi se răzgândeşte, imaginea exaltând poetic, iar titlul cerebrând metaforic reunirea cuplului familial. La Cristi Puiu lucrurile sunt inversate cu 180 de grade. Planul criminal este pus în aplicare în modul cel mai linear şi mai calculat, fără nici o răsturnare se situaţie, şi nimeni nu se căieşte. “Aurora” este, la nivelul metaforei elementare, un “Apus de soare”! Un apus al speranţei. Un apus al umanismului în cel mai simplu sens al cuvântului (din plin susţinute de imagine, scenografie, coloană sonoră). Şi un triumf al mizantropiei şi al fatidicului (care defineau, în înşelătoare cheie comică, şi Moartea domnului Lăzărescu, al cărui titlu conţinea, la rândul său, o şarjă pesimist-mizantropă la episodul evanghelic al Învierii lui Lazăr). Un triumf al fatidicului, dictat nu de obiectivitatea socială sau de vagi legităţi metafizice, ci de subiectivitatea unei voinţe de cărăbuş, epurate de sentimente sau resentimente, epurate (aparent) chiar de nevroze, care pur şi simplu nu găseşte nici un resort interior să-şi schimbe planul. Şi nici nu caută. Ba dimpotrivă, îl doreşte, cu patos masochist şi sinucigaş. Tragism existenţialist sartrian? Dorinţă de a sonda, la rece şi fără visceralitate, limitele răului şi absurdului? Estetic vorbind, sună bine! Şi de-a dreptul salvator pentru film. De altfel, jocul cu limbajul verbal (fenomen recurent la tinerii cineaşti români) susţine teza flirtului cu absurdul (şi cu semiotica) – o axă secundară importantă a filmului. Ne delectasem cu astfel de amuzamente pe tema “filologiei nimicului” în Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu ori la alţi tineri cineaşti, care ţin să-şi asezoneze ritmul haotic al filmărilor din mână cu un dialog de aceeaşi substanţă, dar asta-i deja alt subiect.

O parte din aceste din urmă considerente vizează mai mult personalitatea creatoare a regizorului, cu hiatusurile ei, decât filmul în sine. Dar dezlegarea misterelor acestuia din urmă se poate face, în acest caz, doar prin relaţionarea cu prima.

IMNUL CĂRŢILOR

2011-08-07T21:00:00.001+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 6 august 2011

Interiorul casei şi al curţii armeneşti din prima jumătate a secolului al XVIII-lea, pus în scenă de Paradjanov în Culoarea rodiei, este animat de varii cutume populare, cele mai multe, păstrate până azi. Doar folcloriştii ar putea să le distingă de discretele intervenţii ale fanteziei regizorale, dar nici nu este nevoie. Spectatorul avizat etnografic, dar şi cel profan sunt invitaţi să contemple frumuseţea pură în toată desfăşurarea ei, aerul rafinat şi hieratismul mişcărilor – niciodată grăbite, întotdeauna fireşti – într-un cuvânt, spiritualizarea fiecărui gest. Manufacturarea cărţilor, ţesutul şi spălatul covoarelor, vopsitul lânii, prepararea bucatelor, îmbăiatul public, facerea şi degustarea vinului, tescuirea uleiului, bâlciul stradal, circul şi teatrul popular. Toate se desfăşoară în public, adesea sub cerul liber, ceea ce asigură, totuşi, intimitatea necesară – aceasta e marea curte interioară, iar actanţii, grupuri de femei sau bărbaţi, sunt cu toţii vecini, oameni care se cunosc de o viaţă şi, de aceea, se înţeleg din priviri: tac şi lucrează, iar în răstimpuri ridică mâinile către cer, cu o rugăciune de mulţumire.

Redescoperim sensul sobornicităţii, bucuria lucrului făcut împreună, păstrată astăzi cel mult în unele comunităţi izolate din Răsărit sau de aiurea şi în viaţa călugărească de obşte. Şi asta, pentru că în inima curţii interioare se află, nevăzută, VATRA – identitatea de neam, de obârşie şi de credinţă – trei sentimente pe cale de dispariţie, imposibil de reconstituit pe peliculă nici în filmele istorice cele mai fidele: nici actorii, nici regizorii sau scenariştii nu le mai poartă în ei. Cineastul de la poalele Araratului ne arată ce simplu este a trăi împreună, ca fraţii, împreună cu Dumnezeu.

Atât viaţa comunitară, cât şi viaţa lăuntrică a viitorului menestrel se desfăşoară, încă din copilărie, pe fundalul-leitmotiv al Crucii, în toate înţelesurile ei. Fiecare privire, fiecare gest irumpe din participarea tainică la sacralitatea primordială a lucrurilor. Simbolurile religioase nu se impun ostentativ, nu declamă sentinţe acuzatorii şi nu “iau ochii”, rezistând stilizărilor şi discretelor intervenţii regizorale, pentru a demonstra o putere combinatorie şi generativă cu adevărat “dătătoare de viaţă” şi a dovedi, cu argumentele artei, că însăşi viaţa e rod al Crucii.

În Răsăritul medieval, mănăstirile erau principalele centre de învăţătură. Copilul Arutin este trimis să deprindă ştiinţa de carte la mănăstirea Sanain (Sanahin). “Cărţile trebuie bine păstrate şi citite, pentru că ele sunt Sufletul şi Viaţa” – spune cărturarul monah care aşază mâna fragilă a copilului, ca pentru jurământ, peste o Biblie groasă, pe care o acoperă blând cu alte cărţi sfinte. Jurământ şi binecuvântare totodată, este cel mai frumos omagiu cinematografic adus “sufletului cărţilor”.

Un chachkar: o cruce mare, gravată după obiceiul armean, cu migăloase arabescuri, în zidul de piatră al catedralei; o scară înaltă, sprijinită de zid. Cu o carte imensă în braţe, greoaie cât un destin, copilul Arutin urcă, până ajunge pe acoperişul plin de cărţi desfăcute. Între planul-întreg al copilului urcând pe fundalul chachkarului şi planul-ansamblu al aceleiaşi mişcări, văzute de sus nu există racord de fundal: în planul-ansamblu urcuşul se desfăşoară în faţa unui simplu zid al bisericii, iar nu pe fundalul crucifixului sculptat. Ca şi în alte ocazii la Paradjanov, lipsa de racord, discretă şi greu sesizabilă, datorită aceluiaşi ambient, are ca scop o anumită abstractizare şi exaltare a gestului, fără însă a-l scoate cu totul din context. Contraforturile şi zidurile bisericii armeneşti sunt şi ele acoperite de cărţi desfăcute, una lângă alta, cu filele albe fluturând; pe dalele de piatră ale curţii, alte cărţi deschise acoperă totul. Filele lor, răsfoite de vânt. Culcat pe pământ cu faţa spre cer, cu braţele deschise între tomurile groase desfăcute, copilul în cămăşuţă albă se lasă “răstignit” între cărţi: este şi el o carte cu filele albe, deschisă spre Cer, ce îşi aşteaptă destinul. Fâlfâitul filelor gălbui agitate de vânt, ca lanurile de grâu, se aude tot mai puternic; vântul bate tot mai tare, cu furie (la fel cum va vui pe culmea cu chiparoşi a Ursitoarelor, într-una din secvenţele premergătoare Morţii Poetului), dorind parcă să şteargă toată aşezarea literei scrise. Acesta e IMNUL CĂRŢILOR. Este cea mai frumoasă declaraţie de dragoste făcută de film Cărţii.

A FILMA TEXTUL FACERII

2011-07-30T01:34:00.001+03:00

Articol apărut în Ziarul Lumina de sambata 30 iulie 2011

Filmul Culoarea rodiei nu poate fi povestit, poate fi, în cel mai bun caz, descris asemeni unei picturi, pentru că naraţiunea lipseşte. Filmul este alcătuit, practic, la propriu din tablouri, ca dintr-o succesiune de amintiri, de viziuni, de fotografii vechi, ilustrând etape subiective din viaţa rapsodului armean Arutin Sayadian, cel supranumit Regele cânteculuui (adică Sayat Nova) de dinainte de naştere şi până după moarte, comentate liric de versurile poetului.

Folosind tehnica sa favorită, cea a colajului, pe care o va practica şi în viitor, Paradjanov inserează cadre cu simboluri ale lumii cărturarilor şi trubadurilor medievali din Transcaucazia, în care operează discret, când curtoaziv, când ironic (dar ferit de observaţia profanilor) câte o mică intervenţie de autor. Nimic nu este livresc, nimic nu aduce a documentar ştiinţific ori de popularizare. Etapele vieţii eroului sunt prezentate pe verticala relaţiei omului cu Dumnezeu, relaţie întru definirea căreia concură toate mijloacele stilistice ale filmului.

Cel puţin subiectiv, viaţa unui poet, ca şi istoriile cronicarilor de odinioară, începe cu Facerea Lumii… Aşa începe şi filmul: într-o veche biserică armenească, al cărei întuneric este brăzdat doar de reflexele fulgerelor, ascultăm primele versete ale Cărţii Facerii. Detalii de basoreliefuri animaliere răsar pentru o clipă, pentru a fi iarăşi înghiţite de bezna de dinaintea Genezei. File de vechi manuscris apar ca într-o fotografie de muzeu, iar o voce sugrumată topeşte gheaţa academică: “Sunt omul a cărui viaţă şi suflet sunt un chin”. Textul se repetă rar, confesiv, de patru ori - Numărul Evangheliilor şi numărul actului împlinit, al echilibrului. De fiecare dată imaginea cărţii deschise este intercalată (colată) de câte o “natură statică”. Pe o pânză albă, trei rodii de sub care ţâşneşte lent sucul sângeriu; pe aceeaşi pânză, un pumnal lasă să se vadă “sângele” absorbit de faţa opusă a pânzei; o talpă goală de bărbat, aproape străvezie, atinge uşor un strugure aşezat pe o piatră funerară, lăsând sucul roşu să se scurgă peste slovele vechi încrustate; un păstrăv argintiu, apoi altul şi încă altul sunt aruncaţi pe o pânză, zbătându-se între două pâini (“puri”, lipii alungite şi curbate, unul din numeroasele tipuri de pâine caucaziană), a căror curbură rimează evanghelic cu cea a peştilor. Alte naturi statice se succed, reverberând în toate semitonurile polisemia funciară a sacrificiului: un trandafir alb între spini, alături de o vază neagră tradiţională; dantelăria aspră, în alb/negru, a cununii de spini. Tot atâtea ipostaze ale vieţii, purităţii, suferinţei şi jertfei, evocatoare discret ale unei simbolistici creştine ancestrale, depunându-şi mărturia între filele Cărţii Cărţilor. Din imagini şi încadraturi statice, simetrice şi iluminate neutru, răsare limpede ideea jertfei: exponatele de muzeu sunt vii! Apropiaţi-vă şi vă adăpaţi din înţelepciunea lor!

Un fulger primordial străbate încă o dată frizele întunecoase, făcând loc începutului vieţii: un copil ca de cinci ani, în costum popular armenesc, stă ghemuit în poziţie de foetus pe treptele însorite ale unei biserici de piatră. Vocea Poetului comentează: “La început, Dumnezeu a creat cerul şi pământul. În a şasea zi Dumnezeu a spus: să facem om după chipul şi asemănarea Noastră”. Un nou fulger, de data asta, “îmblânzit” (neurmat de tunet), scoate din beznă basorelieful înflorat al unei vechi cruci armeneşti (“chachkar”). Textul Facerii continuă pe fundalul unor rafturi de hrisoave vechi, basoreliefuri creştine, inscripţii murale: “Şi a suflat asupra lui Duh… şi Dumnezeu i-a dat să locuiască în Grădina Raiului…”

Viaţa a coborât pe pământ… Şi, pentru a păstra memoria Raiului, oamenii din Orient şi-au zidit mari curţi interioare, pe care le-au decorat cu tot ce aveau mai frumos: covoare, păuni, tufe de rodii. Din fereasta unei căsuţe, părinţii Poetului, îmbrăcaţi în costume tradiţionale, privesc căutător în cadru, ca din reversul unei fotografii, ca şi cum ar încerca, din tărâmul uitării, să desluşească o imagine din afara timpului lor: amintirile ne privesc. Cu gesturi protectoare, hieratice, ei aştern peste copilul ghemuit pe pat în aceeaşi poziţie fœtală, unul peste altul, bogate covoare persane, asemeni ursitoarelor, care împart nou-născutului darul virtuţilor. Da, viaţa a coborât pe pământ, a coborât în materie, dar ceea ce privim nu sunt pământul şi materia lumii de azi, ci “materia” diafană a mitului, a poeziei, a basmelor.

DIALOG DESPRE POSTMODERNISM ŞI CREDINŢĂ LA RADIO TRINITAS

2011-07-28T23:47:00.001+03:00

Vineri 29 iulie la RADIO TRINITAS, de la h. 13 la 13, 30, vă invit la un

Dialog despre "Postmodernism şi credinţă".

Privite prin prisma... "Scării Raiului în cinema".

Din regretabile motive tehnice, emisiunea va fi difuzată la o dată ulterioară.

In memoriam Serghei Paradjanov

2011-07-27T15:35:00.001+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 26 iulie 2011

Pe 21 iulie s-au împlinit 21 de ani de la moartea lui Serghei Paradjanov. Astăzi, numele marelui regizor armean dizident, născut la Tbilisi în 1924 şi impus pe plan internaţional cu Umbrele strămoşilor uitaţi (1964) şi, peste patru ani, cu Sayat Nova (Culoarea rodiei) este rostit destul de rar, chiar şi în cinemateci. Şi pe nedrept. Aportul său novator la limbajul cinematografului, ca şi elevaţia spirituală a mesajelor filmelor sale îi conferă un loc cu totul privilegiat (dar şi anevoie de desluşit) în “panteonul” artelor ecranului. Sedusă de dizidenţa sa antisovietică şi de stridenţele biografice, critica occidentală (la fel ca şi cea sovietică) nu a sesizat polifonia mesajului religios al operei sale, strecurat discret şi codificat sub apanajul avangardist cu iz exotic, extrem de original şi de contrariant al acesteia. Astăzi, lucrurile pot fi văzute şi înţelese la adevărata lor valoare.

Cu toate că, la lansare, nu a obţinut nici un premiu, poemul cinematografic Sayat Nova (Culoarea rodiei) este capodopera indiscutabilă a lui Paradjanov. Toate filmele sale ulterioare se hrănesc din acesta dar, chiar dacă vor dezvolta unele teme lăsate aici în subsidiar, nu îl vor egala niciodată.

Poetul Arseni Tarkovski îi spunea cândva fiului său: “Andrei, ceea ce faci tu nu este cinema!”. Acelaşi lucru se poate spune despre Paradjanov şi, prin excelenţă, despre Culoarea rodiei. Dacă îndrăznim să vorbim în modul cel mai asumat despre o adevărată naştere în duh a cinematografului, aceasta este Culoarea rodiei. Tarkovski, asemeni unui profet al pocăinţei, este, cumva, Înaintemergătorul acestei naşteri. Supranumit în Rusia “Andrei Înaintemergătorul Artei a 7-a”, el o invocă în film, îşi potriveşte acordurile spre pregătirea naşterii de Sus, o prevesteşte şi o provoacă, cu întregul său geniu artistic şi cu conştiinţa căutătoare de Adevăr a omului acestui veac.

Paradjanov, însă, nu aparţine “acestui veac”, artistul de la poalele Araratului nu se simte dator să dea socoteală valorilor veacului ci, dimpotrivă, să le sfideze, dar nu pentru a se pune pe sine în loc, nu în numele său, ci în numele Adevărului. “Mute vor fi buzele ritorilor celor mult vorbitori”. În faţa “limbii păsărilor”, înţelepţii amuţesc. Personajele lui Paradjanov tac, pentru ca totul să devină epifanie.

Temându-se de evocarea unui erou naţional nerus de pe teritoriul Imperiului Roşu, cenzura sovietică a impus schimbarea titlului original al filmului (Sayat-Nova) şi, de atunci, titlul sub care este cunoscut (mai ales în străinătate) este Culoarea rodiei. Filmul este o biografie subiectivă a marelui poet armean din secolul al XVIII-lea, Sayat-Nova.

Esenţială pentru înţelegerea filmului este desluşirea simbolismului rodiei. Răspândit în zona mediteraneană şi în tot Orientul, fructul rodiului este asociat cu bogăţia, rafinamentul, fecunditatea şi dragostea, în sensul teluric, dar mai ales în cel mistic al acestora. Poetul şi ebraistul Ioan Alexandru îl numeşte “mărul Orientului”. Este frecvent menţionat în Vechiul Testament, ca plantă de cultură, dar şi ca element decorativ ales de regele Solomon să împodobească Templul lui Dumnezeu (III Reg. 7, II Paralip. 3). În tradiţia ebraică se credea că numărul de seminţe al rodiei este acelaşi cu numărul de legi ale Torei: 613. Alte popoare antice credeau că rodia este fructul cunoaşterii, din care muşcase Eva în Rai, ori că este fructul longevităţii şi al nemuririi. În tradiţia islamică grădinile Raiului sunt pline de rodii. În scrierile poeţilor persani şi în Cântarea Cântărilor rodia descrie frumuseţea de negrăit a iubitei: “Eşti grădină încuiată, sora mea, mireasa mea, fântână acoperită şi izvor pecetluit. Vlăstarele tale clădesc un paradis de rodii cu fructe dulci şi minunate” (Cânt. 4, 12-13). Versetele Înţeleptului rege Solomon sunt paradigmatice pentru imaginea Paradisului în lirica orientală, imagine conservată în arta şi spiritualitatea asiatică până spre zilele noastre.

Nu întâmplător, imaginea fructului meridional imposibil de secţionat cu cuţitul a fost preluată de arta carolingiană şi bizantină, pentru a deveni simbol al oecumenei creştine, al Bisericii nedespărţite.

Pornind de la această zestre culturală, cât şi de la recurenţa arbustului în arealul Transcaucazian, Paradjanov construieşte (nu numai în Sayat-Nova şi în filmele ulterioare, ci şi în colajele sale) o întreagă reţea de sensuri nuanţate transformate în laitmotiv, variind de la cel al pământului natal (ca paradis terestru), la cel al desfătărilor dragostei (ca prefigurare a paradisului ceresc) şi până la cel al sacrificiului sângeros, ca preţ ăentru salvgardarea sau cucerirea primelor două.

A filma arhe-tipuri. Sacrul în mişcare

2011-07-23T17:29:00.001+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 iulie 2011

Cadru din Sayat Nova

Tot universul filmic al lui Paradjanov se desfăşoară într-o altă lume şi într-un alt timp decât cel real. Nu se poate vorbi despre motivele paradisiace (sau metafizice, în genere) ale baladei Mioriţa sau ale basmelor cu Făt-Frumos, întrucât toată acţiunea lor se desfăşoară într-un univers mitic, jumătate terestru-jumătate transcedent, pătrunzând adânc într-o falie din illo tempore. Personajele lor, vecine cu pensionarii panteoanelor, sunt entităţi nesupuse transformării (asemeni tipurilor literaturii clasice) dar, spre deosebire de acestea, nu au fost create prin observarea şi sintetizarea realităţii înconjurătoare, nu reprezintă tipuri caracterologice, ci tipuri arhaice ale lumii neschimbătoare, arhe-tipuri.

În discursul lui Paradjanov asistăm la o descriere detaliată de asemenea tipuri arhaice, la o arheografie sau, mai precis, o cinem-arheografie: reprezentare a sacrului în mişcare, rămânând nemişcat în sine, ca în ceremonialurile religioase sau în teatrul sacru (de pildă, în teatrul japonez No) – succesiune de ipostasuri iconice ce narează realitatea mitică a filmului.

Cineastul armean îşi numea filmele, cu modestie “un covor de perete, pe care cu o aţă aurie s-a brodat o melodie”. El însuşi este, aşadar, un rapsod, asemeni menestrelilor săi Aşik-Kerib şi Arutin Sayadian, cel supranumit Sayat-Nova. “Arutin sunt eu, Sayat-Nova sunt eu” – mărturisea cineastul pe una din paginile de manuscris ale scenariului filmului omonim.

Dacă de obicei apariţia unei fiinţe demonic-angelice în cinema este percepută ca o intruziune şi produce şocul de rigoare (sublimat sau nu în emoţie estetică), în opera lui Paradjanov prezenţa solilor celeşti este întrutotul normală. Ei se angrenează perfect cu pământenii, semn că ambii cunosc “limba păsărilor”…

Din punct de vedere tehnic, filmele perioadei sale arhaic-postmoderne (Sayat Nova, Legenda forţăreţei Suram şi Aşik-Kerib) se desfăşoară ca o succesiune de tablouri cvasi-statice, de cadre cu o compoziţie plastică elaborată, dezvoltată pe mai multe planuri în adâncime, bazată pe jocul de simetrii şi pe varierea raportului mic/mare, cu mişcări minime ale personajelor.

Montajul este redus la minim şi sfidează racordurile. Aceeaşi mişcare văzută în prim-plan, de pildă, este reluată în plan întreg (eventual, într-o scenografie uşor modificată), cu scopul de a sublinia semnificaţia unui gest, înscrierea lui pe mai multe coordonate temporale şi pe multiple nivele ontice (faptic, etic, metafizic). Intensitatea emoţională dilată clipa, rupe pojghiţa prezentului şi poate inunda eternitatea: ea are dreptul, aşadar, la mai multe încadraturi, la mai multe unghiuri de vedere. Însăşi lipsa racordului semnifică participarea mai multor spectatori şi mai multor timpi (eventual, chiar supraistorici) la contemplarea aceleiaşi clipe, întru exaltarea ei. Multitudinea unghiurilor de filmare juxtapuse fără racord ne legitimează să vorbim de un cubism cinematic sau cinematografic, inserat neostentativ, pe post de “odă vizuală”, în textura “miniaturii în mişcare”, pentru a rămâne supus ideaticii filmului (iar nu dogmei estetice a Cubismului anilor ’20).

Transfocările lipsesc aproape cu desăvârşire, întrucât sunt prea intim legate de timp, de terestru, de televiziune, de tridimensionalitate şi, pe de altă parte, de investigaţia psihologică; lipsa lor vădeşte o siguranţă a alegerii reperelor focale şi a privirii, implicit a limbajului filmic.

Rarele panoramări (prezente în cele două filme baladeşti, Legenda forţăreţei Suram şi Aşik-Kerib), pe lângă aportul de narativitate realizat prin urmărirea mişcării (balada, etimologic sau nu, este legată de mişcare), creează senzaţia de spaţialitate meta-fizică, supra-reală, specifică arenei de desfăşurare a mitului şi epopeei. Mişcarea personajelor, atâta câtă este, se produce în cadru şi nu se lasă tăiată de montaj. În loc de secvenţe, filmele sunt compuse, practic, dintr-o succesiune de miniaturi medievale cu intervenţii postmoderne, despărţite de cartoane-insert. Se vorbeşte puţin şi esenţializat, ca în basm, dialogul fiind adesea înlocuit, ca în filmul mut, de o gestică declamativă.

SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov

2011-07-18T13:45:00.036+03:00

În curând, la Editura Arca Invierii: SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov.

"Fermitatea cu care autoarea îşi dezvoltã argumentele, diplomaţia cu care navigheazã printre informaţii incendiare, elegantul balans între mit şi istorie, distilarea esenţelor poetice din spaţiul baladesc cuprins între Urali, Caucaz, Carpaţi şi Balcani, îl cufundã pe cititor într-o explorare absolut fascinantã. Cultura eclesiastã si cultura cinematograficã se împletesc subtil. Tesãtura argumentelor apãrã ferm o certitudine asumatã cu caracter de tezã: postmodernismul creştin este un miracol al Rãsãritului, nãscut din paradoxul Eurasiei" (Manuela Cernat).

Cartea continuã direcţia de cercetare în domeniul esteticii sacrului şi a cinematografului cu deschidere cãtre sacru, iniţiatã de autoare cu volumul „Tarkovski. Filmul ca rugãciune. O poeticã a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski". Trei paradigme auctoriale complementare, reprezentative pentru cele trei moduri de relaţionare cu sacrul din lumea contemporanã (sacrul, ca valoare transcendentã şi imuabilã a marilor religii; sacrul relativizabil sau imanent al liber-cugetãtorilor şi agnosticilor; respectiv absolutul pierdut sau uitat al ateilor, care se întorc la Dumnezeu), sunt aduse împreunã spre a susţine o imagine ontologicã, miticã, religioasã fundamentalã, înscrisã dintotdeauna în subconştientul nostru colectiv: aceea a toposului fericit primordial. Trei cineaşti foarte diferiţi au fost aleşi spre a da substanţã celor trei paradigme.

"A gândi, a vorbi despre Paradis poate fi o terapeuticã eficientã împotriva crizelor personale şi colective, împotriva rãzboaielor, a marilor depresii şi dezbinãri… Sã vorbim, aşadar, despre Paradis!" (Elena Dulgheru)

"Cu acest nou volum, Elena Dulgheru îşi reafirmã o calitate rarã şi cu atât mai preţioasã: harul de a transforma un doct opus de istorie culturalã într-o pasionantã lecturã care-l antreneazã pe cititor într-o nebãnuitã aventurã spiritualã la capãtul cãreia îl aşteaptã revelaţia unei dimensiuni expiatorii" (Manuela Cernat)

Postmodernismul paradjanovian

2011-07-16T17:53:00.001+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 iulie 2011

Lumile lui Serghei Paradjanov aparţin miticului, baladei şi epopeei, iar termenii stilistici în care sunt grafiate pe peliculă, extraşi din universurile lor, sunt reangrenaţi după criterii semantice auctoriale (iar nu morfologice, ale genului literar), potrivit logicii estetice a postmodernismului.

Politică şi etnos caucazian în Aşik-Kerib.
Element scenografic realizat de S. Paradjanov

Postmodernismul, însă, e un concept alunecos, înţeles îndeobşte doar la nivelul prim de receptare al operei, cel compoziţional, iar nu la cel doctrinar. Pentru unii, a devenit un cuvânt de ocară, echivalent cu impostura şi chiar cu huliganismul. Duplicitatea sa funciară reclamă pe drept o atenţie “poliţienească” din partea exegetului, care e dator să-şi pună întrebări de tipul: “Unde e ascuns centrul, care se pretinde că nu există?” Căci orice operă artistică îşi are un nucleu generator, iar ironia, eclectismul, practica citatului şi a dialogului cultural (câteva dintre cuvintele de ordine ale mega-curentului) sunt mijloace ce pot fi puse în slujba unor scopuri foarte diferite, ba chiar antagonice.

Vom vedea, în cadrul unei analize filmice de detaliu, care sunt credo-urile ce formează cheia de boltă a postmodernismului paradjanovian.

Ceea ce ne propune Paradjanov este jocul: jocul lumilor şi al limbajelor, într-o perioadă când semiotica modernă încă nu ieşise din cabinet. Elemente morfologice ale unei lumi arhaice (mitice, legendare) sunt angrenate de sintaxa lumii moderne. Semantica frazei cinematografice rezultante va aparţine, aşadar, ambelor lumi: arhaică şi modernă. Textul filmic ne propune să devenim simultan contemporani cu două epoci total diferite. Istoria se modifică prin recitirea ei. Lumea secolului al XIV-lea este alta în optica istoriografilor marxişti ori liberali decât în cea a cronicarilor vremii, fiecare ev este studiat, reînţeles şi reuitat prin toată experienţa acumulată până azi; unele fapte se uită, altele ies la iveală, altele îşi preschimbă înţelesul.

Postmodernismul, ca doctrină unificatoare, poate să împletească epoci şi mentalităţi diferite într-un singur şuvoi de corespondenţe. Totul depinde de viziunea şi capacitatea de cuprindere a “demiurgului” care le angrenează. Punerea împreună a două universuri aparent incompatibile, animate de legi diferite nu impune neapărat anihilarea lor reciprocă (precum în Suprarealism), ci poate conduce la unirea simpatetică a celor două lumi, la o dublă deschidere, la o îndoită cunoaştere (prin îmbogăţirea fiecărei lumi cu legea celeilalteia). Dacă Suprarealismul distruge tradiţia, iar modernismul îi întoarce spatele, postmodernismul, înarmat cu teoria limbajelor, o asimilează, o reciteşte pe gustul său.

Artistul postmodern pare să fi citit mult şi, adesea, grăbit: el ştie că nu poate renunţa la memorie şi că, într-un fel sau altul, trecutul îl defineşte. Dar spre deosebire de artistul modern (care renunţă la copierea tradiţiei, de dragul originalităţii) ori de cel clasic (pentru care a prelua lecţia maeştrilor nu e o ruşine), artistul postmodern se simte pe picior de egalitate cu maeştrii, intră cu ei în dialog “democratic”, conştient că fiecare creează conform paradigmelor epocii sale.

Dar dialogul, dacă se doreşte a fi mai mult decât un act mecanic, nu se poate face cu faţa la perete (ca discursul artistului modern), nici cu privirea aţintită spre muzee (asemeni discursului clasic), ci presupune cunoaşterea contextelor ambelor epoci. Postmodernul a învăţat, în sfârşit, două prime legi ale unui ipotetic decalog cultural: “Cinsteşte pe tatăl tău şi pe mama ta” şi “Să nu ucizi” (chiar dacă scepticii îi impută încălcarea poruncilor a 7-a şi a 8-a, a adulterului şi a furtului cultural…). E posibil ca o astfel de abordare a postmodernismului să creeze premisele unui nou început, într-o multicultură teocentrică, etnică şi supraetnică în acelaşi timp, care să-l reunească pe om cu Dumnezeu. Esenţial, în cazul dialogului şi al aculturaţiilor, dar şi al înţelegerii oricărui postmodernism, rămâne Centrul!

O meditaţie despre ştiinţa de a îmbătrâni: "Un an de viaţă" de Mike Leigh

2011-07-12T20:25:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 12 iulie 2011

Mike Leigh

Veteran al filmului social de investigaţie psihologică, maestru al melodramei pe teme de familie, britanicul Mike Leigh este un incurabil optimist şi filantrop (în sensul originar al cuvântului). Crezând în demnitatea fiinţei umane - fenomen tot mai rar în cinema-ul post-douămiist -, el aduce cu sine tot ce era mai bun în realismul social al şaptezecilor: sinceritatea şi umanismul. Filmele sale, uneori controversate din cauza orientării stângiste, dar întotdeauna pline de adevăr şi substanţă umană (ca Despre fericire şi alte nimicuri, Vera Drake, Secrets & Lies) nu au trecut niciodată neobservate, aducându-i nu doar palmaresuri bogate şi recunoaşterea publicului şi a specialiştilor, ci şi renumele de cineast fără compromisuri.

Ultima sa producţie, Un an de viaţă / Another year, este dintre cele mai bune filme care pot fi văzute în vara asta pe ecranele din România şi va intra, cu siguranţă, în topul filmelor europene ale anului. Nu neapărat la încasări.

Serios şi accesibil totodată, simpatetic faţă de minoratul condiţiei umane, pe care încearcă să o salveze prin atenţie şi compasiune, Mike Leigh este (mai ales cu acest ultim film al său) un fel de Cehov al zilelor noastre. Sincer, lucid şi echilibrat, atent observator al măruntelor zbateri în cotidian ale inadaptaţilor ori al bravurii nezgomotoase a celor ce sfidează convenţiile sociale ca să-şi urmeze drumul lor propriu, Mike Leigh este unul dintre tot mai puţinii cineaşti pentru care a face film este un act taumaturgic, un act de terapie socială – fără mistică şi mistere transcedentale, fără ecuaţii scenaristice elucubrate, ci doar cu graţia, umorul şi eleganţa apropierii simpatetice de celălalt.

Peter Wright şi Lesley Manville în Another Year

Un an de viaţă este una dintre cele mai simple ca structură şi nespectaculoase ca intensitate emoţională pelicule ale venerabilului regizor şi scenarist. Dar în spatele aceste simplităţi se află siguranţa de bisturiu a construcţiei dramaturgice şi a punerii în scenă.

Propunându-şi să mediteze, în cheie realist-tragi-comică, despre îmbătrânire şi drama respingerii de către societate a celor de vârsta a III-a, Mike Leigh construieşte nu atât o poveste (căci în film nu se întâmplă mare lucru), cât o suită de situaţii, dezvoltate într-un ambient de oameni apropiaţi care trăiesc şi îmbătrânesc împreună. Şi ale căror reacţii la înaintarea în viaţă variază de la adversitate, depresie şi resemnare, până la colaborarea deschisă cu darurile maturităţii şi senectuţii. Câteva întâlniri prieteneşti, câteva reuniuni de familie, confruntările cu singurătatea, ratarea, iubirea, moartea şi naşterea dau la iveală tot acest evantai de atitudini, într-o serie de gesturi şi dialoguri fireşti, lipsite de didacticism, emanând la fel de natural şi pragmatic silabe ale înţelepciunii populare de pretutindeni.

Nucleul dramaturgic al filmului îl constituie un cuplu fericit din clasa de mijloc, aflat în pragul pensionării. Tom este geolog, Gerry face consiliere psihologică şi ajunge, vrând-nevrând, să-şi exercite profesia şi în afara orelor de serviciu. O pacientă cu insomnie cronică, o colegă de serviciu labilă psihic, incapabilă să-şi accepte vârsta şi nevrozată de eşecurile perpetue ale vieţii sentimentale, un prieten de familie celibatar, suferind de depresia vârstei de mijloc şi de respingerea de către grupurile sociale din cartier – sunt tot atâtea tablouri ale nefericirii şi debusolării, care gravitează în jurul cuplului realizat, încercând să absoarbă din energia sa pozitivă. Iar jovialii Gerry şi Tom (simpatică şi providenţială onomastică) se lasă, prieteneşte, exploataţi, încercând, cu relaxare şi umor, să-şi ajute amicii. În primul rând, ascultându-i şi dăruindu-le din timpul lor liber, consiliindu-i, cu sau fără succes şi încercând, cam fără succes (căci “pacienţii” nu colaborează), să-i ajute să-şi dreagă viaţa.

Într-un duh apropiat de cel al comediei franceze (lipsit însă de aciditatea satirei acesteia), câteva mici răsturnări de situaţii scot în faţă defectele majore ale looser-ilor şi incapacitatea acestora de a şi le vedea şi corecta, explicându-le indirect şi rateul şi conferindu-le o notă de comic dulce-amar, dar fără a îndepărta, prin aceasta, compasiunea regizorului. Focala se mută, astfel, dinspre cuplul realizat, spre personajul comic şi nefericit al jalnicei prietene Mary, pe care îl investighează cu profunzime şi înţelegere.

Un regal actoricesc, cum rareori ne mai este dat să vedem, asigurat de Lesley Manville (Mary), Ruth Sheen şi Jim Broadbent (Gerry şi Tom) şi Peter Wright (cu toţii, colaboratori constanţi ai lui Leigh) însufleţeşte această meditaţie dulce-amăruie despre ştiinţa de a îmbătrâni.

Paradjanov şi virtutea mântuitoare a scenei

2011-07-09T21:35:00.001+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 9 iulie 2011

Sfânta Nino: păpuşă realizată de Paradjanov
pentru filmul Legenda fortăreţei Suram (1984)

Scena este un concept esenţial în poetica lui Serghei Paradjanov, ea este spaţiul privilegiat şi deschis - spaţiu de învăţătură -, în care lumi şi regnuri diferite intră într-o comunicare pe care altfel, după Cădere, firea le-o refuză. Ochii şi simţurile spiritului, întunecate de păcat, înstrăinate de Dumnezeu şi de adevăratul Altar, uneori se redeschid intuitiv spre Lumină tocmai pe scenă, ori mimează nostalgic exerciţiul redeschiderii. În filmul Legenda fortăreţei Suram, micul Zurab (viitorul mucenic), crescut printre străini, este învăţat de un dascăl gruzin valorile tradiţiei sale: credinţa şi dragostea de patrie. Cum realizează Paradjanov aceasta? Cu ajutorul recuzitei teatrale celei mai primitive, printr-un joc de păpuşi: bătrânul dascăl îi prezintă copilului câteva păpuşi artizanale, imagini naive reprezentând pe sfinţii ocrotitori ai Georgiei şi pe marii eroi ai neamului. Suita păpuşilor îl va însoţi pe Zurab adult, în momentul martiriului. Scena artizanală a devenit spaţiu de învăţătură. Scena este locul marii reamintiri (fie ea parţial simulată, nu şi trăită mistic), al eternei întoarceri (sau măcar al mimării acesteia). Dar, se ştie, chiar enunţarea formală a unui gest, când e făcută cu bună credinţă, îi poate declanşa conţinutul. (Rugăciunile şi metaniile novicilor, executate adesea fără multă trăire, sunt încuviinţate, pentru buna lor intenţie, de duhovnici şi deseori îşi găsesc roadele căutate). Iar reamintirea Paradisului, plângerea inimii după acesta, îngemănată cu efectul cathartic (întotdeauna prezent) poate realiza metanoia, pocăinţa. Iată virtutea mântuitoare a scenei, pe care teatrul contemporan o redescoperă şovăielnic, cu mari evaziuni, dar pe care Paradjanov o pune surprinzător în valoare.

Terestru, celest, infernal – toate, pe o singură scenă: nu reprezintă această combinaţie esenţa spiritualităţii păgâne, o răsturnare periculoasă a ierarhiilor, favorizând, în final, supremaţia daimonului? Avangarda şi postmodernismul operează frecvent astfel de egalizări (multe urmărind delectarea cvasi-didacticistă cu infernalul, într-un orizont în care celestul rămâne un epifenomen rătăcit); ele apăreau încă în perioada Renaşterii târzii şi a Goticului, în arta de inspiraţie gnostică. Dar terestrul, celestul şi infernalul apar împreună, pe poziţii clar definite, şi pe arena războiului nevăzut descris în vieţile sfinţilor; ceea ce contează este atitudinea faţă de fiecare rang ontologic în strategia războiului, al cărui scop final este mântuirea. Tot ele apar împreună şi în zicerile populare, în basme – puternic încifrate de coduri ale tradiţiei creştine (mai ales în Europa), dar şi de mitologie. Totuşi, în basmul şi folclorul european şi din arealul oriental ce a beneficiat măcar câteva veacuri de experienţa Bizanţului, raportul dintre elementul creştin şi cel păgân înclină net în favoarea primului: nu atât din punct de vedere formal sau cantitativ, cât din punct de vedere ierarhic: păgânismul nu este ucis, ci încreştinat, demonicul nu e anulat, ci minimizat, materialitatea nu e spulberată, ci vectorizată spre Cer. Popoarele cu o veche tradiţie creştină nu au „ucis” demonismul păgân, ci l-au dat jos de pe sanctuar, punându-l la locul cuvenit: acela al deriziunii.

Această mentalitate de tip folcloric-creştin descrie cel mai bine spiritul operei cineastului armean, fiind, în acelaşi timp, în bun consens cu nivelul popular al spiritului bizantin. Crucea Învierii luminează universuri de îngeri şi oameni, demoni, muze şi semizei – fiecare-şi are locul şi rostul bine definit în ierarhia cerească, fiecare răspunde în felul său (de la adoraţie la fugă) chemării lui Dumnezeu. Se ştie că „lumina nu are părtăşie cu întunericul”, dar ochiul camerei de filmat, manevrat de dexteritatea duhovnicească a regizorului, poate să le panorameze pe toate. Pământul şi văzduhurile din jurul său sunt încă teatrul războiului nevăzut – iată teatrul pe care-l surprinde pe peliculă ca nimeni altul Serghei Paradjanov.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Paradjanov: între bufonerie şi „sentimentul Bizanţului”

2011-07-02T00:05:00.002+03:00

Cadru din Aşik Kerib

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 iulie 2011

Pentru cei mai mulţi dintre noi, mitul e o noţiune livrescă; imersiunea în mit, o utopie – râvnită de poeţi şi artişti, speculată (adesea, cu o anumită duplicitate) de romancierii secolului XX, practicată în teatru, dar risipită la câteva clipe după căderea cortinei: aerul veacului nu reuşeşte să o reţină, incompatibilităţile cu paradigma contemporană sunt prea mari şi prea esenţiale, pentru ca scurtele întâlniri să nască microuniversuri stabile. Pentru Serghei Paradjanov, mitul era o stare firească, la fel ca modul de viaţă medieval oriental, la fel ca lumea basmului şi folclorul, în care habita normal, optimist şi creativ, îmbogăţindu-le nesfârşit cu noi reţele semantice.

Omul bizantin era pentru el un concept trăit, invocat adesea, manifestat expansiv în cotidian şi în operă (evident şi în strălucirea literară a scenariilor), pitoresc şi polemic – atât faţă de grobianismele realismului socialist băştinaş, cât şi faţă de „civilizaţia paharelor de plastic” a Occidentului. Bizanţul şi spiritul Eurasiei „îi curgeau în sânge” şi îi izvorau nesecat din fiinţă, le recunoştea imediat strălucirile ascunse în cotidian, le iubea, erau ale sale. (Un breton şaptezecist de circumstanţă nu reuşise să ascundă de ochii săi frumuseţea clasicistă a lui Sofico Ciaureli, devenită actiţa sa preferată). Ca întotdeauna în arta autentică, motivaţia gestului creator era atât de intimă şi de intrinsecă, încât „dogma” care îi stătea la temelie se dezvăluia abia ulterior şi niciodată complet. „Când am început să descifrăm sensul filmului Sayat-Nova, am înţeles că rădăcinile culturii Armeniei şi Ucrainei vin din Bizanţ, stilistica iluminării cadrelor amintea atât frescele kievene din Catedrala Sfânta Sofia, cât şi miniatura medievală – realizări unice ale secolelor IV-XV. Nu există pe teritoriul sovietic pământ mai străvechi ca Armenia. Monumente din veacul I şi paleolitic convieţuiesc în armonie cu extraordinara arhitectură a veacurilor X şi XVIII”.

Bufoneria – expresie a libertăţii, smerire a înţelepciunii şi tăinuire a iubirii (agapice) – blajină sau deconcertantă, niciodată vulgară sau agresivă, era pentru el, după caz, un mod de a-şi mustra contemporanii ori unul de a-şi manifesta afecţiunea. Primul evita moralismul pedant, al doilea, sentimentalismul. Şi unul, şi altul erau, de obicei, greşit înţelese şi declanşau consecinţe dramatice pentru viaţa personală şi publică a emitentului.

Puse împreună, „sentimentul Bizanţului” şi nevoia de ancestral (de o anumită intimitate cu sacrul), umorul lipsit de prejudecăţi (dar operând într-un sistem de valori bine aşezat) şi simţul nesecat al improvizaţiei au creat o fizionomie artistică unică, postmodernă în formă, clasică în ideatică, creştin-răsăriteană în esenţa ei ultimă, care a amprentat toate marile opere ale cineastului.

Paradjanov este artistul unui univers ce combină terestrul cu celestul şi infernalul, al unei “rase” de oameni care coabitează cu îngeri, sfinţi, demoni, muze şi semizei; arta sa le oferă o străveche limbă comună, aceea a convenţiei scenice. În cine-balada azeră Aşik-Kerib. Povestea unui menestrel îndrăgostit, dar şi în Legenda fortăreţei Suram, fiecare moment important este punctat de prezenţa unor simboluri ale teatrului. Mulaje de statui albe greco-romane amintind de muzele comediei şi tragediei ori ipsosuri (colorate) de zei vestitori, încadrează caravanseraiuri şi minarete, tronează discret în spatele călăilor burleşti, se pitesc în dosul uşilor din iatacul sultanului. Unele secvenţe se desfăşoară efectiv pe o scenă circulară amintind de amfiteatrele greceşti, plasată în pustietatea stepei azere.

De categoria scenei ţine şi recuzita. Toate obiectele exotice, cu iz de muzeu al satului sau de magazin de antichităţi (în care apar adesea vag sesizabile intervenţii postmoderne), nu sunt obţinute prin trucaj, ci sunt reale şi filmate în cadru, fiind proiectate şi multe chiar manufacturate de regizor. Exerciţiul instalaţiei din artele vizuale este preferat imaginii de sinteză (destul de practicată în epocă, odată cu explozia filmului ştiinţifico-fantastic) ori iluziilor optice specifice filmului mut, pentru plăcerea artistică a contactului creativ cu obiectualitatea şi materialitatea concretă.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

O mistică a Florii de foc: Cei 19 trandafiri ai Tatianei Mihăilescu

2011-06-28T00:25:00.000+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 19 iunie

Marţi 21 iunie, la Muzeul de Geologie din Bucureşti s-a vernisat expoziţia de pictură “Corole” a artistei plastice Tamina (Tatiana Mihăilescu), eveniment care a inaugurat noua simeză a venerabilului muzeu de la Şosea. Cea de-a 24-a expoziţie personală a plasticienei, cuprinzând 19 uleiuri (flori şi peisaje) a fost prezentată de criticul şi istoricul de artă Vladimir Bulat şi rămâne deschisă până la finele lunii iunie.

Prezenţă discretă şi nedrept de rară pe simezele bucureştene, Tatiana Mihăilescu este un artist plastic pe cât de original şi de viguros, pe atât de atipic în peisajul artelor vizuale contemporane. S-a impus în 2006, în urma temerarului turneu al expoziţiei personale “Diafania”, itinerate în 18 oraşe din ţară şi de peste Prut. Magistralul tur de forţă, unic în fenomenologia plasticii româneşti, este cu atît mai impresionant, cu cât nu a fost susţinut de vreo platformă-program instituţională, ci doar de iniţiativa tinerei artiste şi a forurilor culturale locale. Succesul său incontestabil probează profesionalismul curajoasei pictoriţe, dar şi generoasa sa deschidere către public, lipsită de orice compromis faţă de calitate. Pe de altă parte, astfel se răstoarnă ideile preconcepute despre artistul vizual condamnat la neintegrare socială şi alimentat, după oportunităţi, doar din granturi, stipendii şi mega-parteneriate culturale, dându-se şi un usturător vot de blam managerilor de artă şi instituţiilor de curatoriat acreditate, incapabile să depisteze valorile autentice.

Dar să revenim la Tamina şi la exponatele sale de la Muzeul de Geologie, acest tezaur de “lumină pietrificată”, cum inspirat l-a numit pictoriţa în cuvântul de deschidere a expoziţiei, trimiţându-ne astfel la cea mai importantă cheie de lectură a operei sale: lumina.

Sensibilă, ca nimeni altul dintre congenerii săi, la frumosul pur şi conştientă de izvoarele spirituale ale acestuia, Tatiana Mihăilescu este şi un erudit alchimist al luminii, care ştie întotdeauna ce vrea şi îşi urmăreşte cu tenacitate scopul, nelăsându-se prinsă în mrejele propriilor mijloace de expresie. Evantaiul de reverberaţii luminoase din florile sale, explodate pe lungimi de undă, vibraţii şi semitonuri calculate (sau mai degrabă simţite) cu acuitate muzicală, nu cade niciodată în rece preţiozitate matematică (asemeni experimentelor coloristice ale Avangărzii şi modernismului), nici în adoraţia materialităţii şi senzualism (asemeni picturii flamande, din ale cărei sofisticate tehnici ale transparenţei artista învaţă şi se inspiră), nici nu devine obiect mistic în sine, rupt de materialitatea reprezentată (ca la romanticul William Turner, cu a cărui poetică a luminii artista are, de asemeni, multe în comun).

Floarea (sau mai precis corola), ocupând întregul tablou, pe care îl animă cu sugestii surprinzătoare ale zborului lin sau turbionar, exploziei sau suavei legănări, este pentru Tatiana Mihăilescu nu doar un obiect-simbol al frumuseţii ideale, altar de mistică nuntire a fizicului cu spiritualul, ci şi pretext obiectual de neîncetată şi mereu nouă incantare a luminii, potir prin excelenţă al Duhului Luminos. De aceea, cu toate că în registrul artistei intră şi alte motive (în special peisajele “japoneze”), domeniul său de perpetuă şi pasionată revenire este acela al florii. Şi tot de aceea, numai în flori (nu şi în peisaje – expresie a unui ciclu pnevmatic complementar-descendent), cromatica (indiferent de gama în care este rezolvată) şi dinamica liniei şi a pensulaţiei, intime şi sărbătoreşti totodată, capătă exaltarea incandescenţei.

Incandescenţa este un alt cuvânt-cheie al poeticii picturale a Tatianei Mihăilescu. Fie că iradiază din pocalurile vertical-gladiolate ale ciclurilor de lalele, al căror centru emoţional se pierde undeva, spre un zenit din afara tabloului, fie că emană din vârtejurile ameţitoare ale petalelor concentrice de trandafiri, ea trimite inconfundabil către mistica Florii de foc. Şi mai ales simetria spiralat-circulară a trandafirilor, al căror centru floral-energetic e plasat de obicei în interiorul tabloului, creează acel câmp de atracţie mistică (niciodată hipnotic-posesivă, ci aerată diafan, în registrul sublimului), specific Florii de foc şi, în continuitate directă şi legimită, imaginii Rugului aprins.

Am ascultat odată Arvo Pärt pe fundalul florilor de mătase şi plasmă ale Tatianei şi am avut revelaţia Inimii. A inimii de răcoroasă incandescenţă, pulsând constant, de la sine în ritmul rugăciunii neîncetate, pe care o cultivă isihaştii creştini. O inimă care, la fiecare bătaie, reîntrupează în sine şi apoi dăruie în afară nucleul divin al Fiinţei, pe Dumnezeu. Această inimă a rugăciunii neîncetate pulsează în trandafirii Tatianei Mihăilescu, conferindu-le acel aer cu totul unic, mistic şi lucid totodată, transcendent şi concret, diafan şi palpabil, al Rugului arzând nemistuit. Aceasta o şi distanţează de alţi mari artişti ai florilor mistic-simbolice, ca americanca Georgia O’Keeffe, cu care (aşa cum observa Vladimir Bulat) pictoriţa româncă are multe elemente comune.

Şi dacă Andrei Tarkovski mărturisea că, pentru el, a face film este o rugăciune, pentru Tatiana Mihăilescu actul pictural este, cel puţin în aceeaşi măsură, o rugăciune – profesie de credinţă şi exerciţiu expiator, nepatetic şi nedemonstrativ, ci asumat în toate coordonatele sale spirituale, etice, profesionale. Raportul organic între erudiţie şi sensibilitate, între raţiunea construcţiei picturale şi tehnicile de expresie a sentimentului, raportul de comunicare cu publicul – toate dau seama de această înaltă profesie de credinţă asumată de Tatiana Mihăilescu.

[Imaginile sunt preluate de pe blogul autoarei: http://taminart.blogspot.com/]

ROZELE MISTICE ALE TATIANEI MIHĂILESCU

2011-06-25T22:32:00.004+03:00

Nu rataţi expoziţia de picturã intitulată Corole a Taminei (Tatiana Mihãilescu), vernisată pe 21 iunie la Muzeul de Geologie din Bucureşti. Mai sunt doar 4 zile în care o puteţi vizita!

Cea de-a 24-a expoziţie personalã a artistei plastice cuprinde 19 uleiuri (flori şi peisaje), poate fi vizitată între orele 10 şi 18 şi va rãmâne deschisã pânã pe 30 iunie.

Argumente ca să nu rataţi acest eveniment, în Pagina de cultură a Ziarului Lumina de marţi 28 iunie.

Galeria virtuală a artistei

Paradjanov şi poetica timpului sacru

2011-06-25T16:20:00.001+03:00

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 iunie 2011

Cu mijloacele filmului mut, circului şi teatrului medieval, Serghei Paradjanov aduce în actualitate un înalt tărâm al fiinţării, unde verbul „a face” nu pare definitoriu pentru descrierea existenţei. În poezie şi în pictură, în metafizică şi în religie „a fi” este mult mai important decât „a face”. În lumea înţelepţilor, „a face” se dezvoltă numai în umbra şi în continuitatea lui „a fi”, fapta modelează fiinţa omenească, dar niciodată nu o înlocuieşte.

Însă, prin firea lucrurilor, a fervorilor veacului şi a tehnicii, urmaşii fraţilor Lumière s-au depărtat tot mai mult de zugrăvirea lui „a fi”, în favoarea unui „a face” tot mai minuţios şi mai diluat, aparent mai apropiat de dreptunghiul incert al ecranului, de presupusele cerinţe ale publicului, de esenţa cinematografului. Apropiindu-se tot mai mult de concretul lucrurilor şi al fenomenelor, filmul, alături de celelalte arte din secolul XX, se depărta tot mai mult de Fiinţă. Cine îl va întoarce? Care sunt treptele acestei întoarceri? O treaptă importantă au aşezat-o marii mistici (inclusiv necreştini) şi moralişti ai ecranului. O treaptă definitorie o reprezintă Tarkovski. Dar... „dincolo de Tarkovski”? Există, oare, un „dincolo”?

Da, Paradjanov şi-a făcut sălaş dincolo de uşile la care bătea Tarkovski, după cum dincolo de căutare şi încredere se află certitudinea. Razele firave de lumină cerească, ce străbăteau cu greu, la Tarkovski, crepusculul întrebărilor, se transformă la Paradjanov în şuvoi sau, mai precis, însuşi teatrul evenimentelor se mută în izvorul luminii. O arată iluminarea solară, uniformă a mizanscenelor, asemeni celei din teatrul stradal, din icoană sau din miniatura medievală. Eroii săi (rapsozi şi martiri) o înglobează în inima lor, întrupând-o, apoi, în altitudinea cântului şi-n certitudinea faptei. La fel ca eroii din basme, aceştia nu bâjbâie în căutarea menirii, ci, cunoscându-o, şi-o împlinesc. Or, a-ţi cunoaşte menirea înseamnă a te afla, deja, în teritoriul lui “a fi”. Pe o altă treaptă se află protagoniştii lui Tarkovski, care se străduiesc din greu să-şi coaguleze fiinţa şi să regăsească Izvorul Luminii, realizarea lui “a fi” punând capăt tramei.

Hieratismul măştilor pudrate ale actorilor, cu totul străin frivolităţii sau duplicităţii funciare a măştilor, rosteşte uneori nerostitul “l-am cunoscut pe Dumnezeu”, pe care doar sfinţii, călugării şi, poate, ţăranii îl mai poartă pe feţele lor. Cu sau fără ştiinţa autorului ei, poetica filmică paradjanoviană atestă certitudinea în Înviere. La Paradjanov, “a fi” este salvat de invazia cinegenică a lui “a face”. Reverberând verbul fiinţei în substanţa densă a tradiţiei şi-n diapazonul timpilor supraistorici, cineastul armean transformă pe “a fi” în amplul a fost odată ca niciodată. Iată marele timp de conjugare al basmului, al înţelepciunii proverbelor, al marilor mituri, al “iubirii mai tari decât moartea”, al prezenţei lui Dumnezeu în lume, al Învierii (vezi desele şi enigmaticele apariţii de fluturi, nimfe şi oameni înfăşuraţi – simboluri ale transfigurării).

A fost odată ca niciodată, adică: “a fost şi este întotdeauna”. Iată supra-timpul eternităţii, în strâmta ei desluşire omenească, matca de emergenţă şi revenire a timpului istoric, coborât pe ecran printre peruci pudrate de hani-căpcăuni, machiaj excesiv, minarete şi mănăstiri, Biblii mângâiate cu grijă, scoici vestitoare, covoare, rodii, pietre tombale, obiecte de butaforie.

Plastician şi poet, mai mult decât povestitor, Paradjanov este unul dintre puţinii cineaşti care îşi supun estetica filmică viziunii plastice, iar scenariile, lirismului cuvântului, care reuşeşte să se metamorfozeze într-o imagine emoţional la fel de puternică pe ecran. Emoţia, însă, nu e vehiculată de coduri tari ori de jocul psihologist al actorilor, ci de complicata compoziţie plastică, de raporturile cromatice şi formale, de relaţia între melos şi linişte, de declamaţie, de gestica hieratică, de contemplaţia obiectualităţii concrete, purtând o adâncă încărcătură mistică. Exemplele abundă; poemul biografic Culoarea rodiei este literalmente o desfăşurare densă şi nelineară de obiecte-simbol, evocând marile teme reiterate în întreaga creaţie a regizorului: iubirea, frumuseţea pură, moartea, sacrificiul, viaţa eternă.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]