Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

duminică, 28 februarie 2010

Postmodernism şi credinţă [I]

[Apărut în Ziarul Lumina din 27 februarie 2010. Foto de Elena Dulgheru]

Postmodernismul creştin - iată o sintagmă aparent oximoronică, primită cu uşurinţă de artişti, tolerată de jurnalişti, dar provocatoare, până spre a fi rejectată, pentru filozofi, esteticieni şi teologi. La o primă vedere, pe bună dreptate.

La un prim nivel conceptual, postmodernismul şi creştinismul par a se afla în opoziţie netă, sesizabilă în primul rând pe plan fenomenologic. Modul de manifestare al postmodernismului, în care ludicul şi sfidarea valorilor clasice sunt atribute comune, contravine – la o primă lectură – modului de manifestare a religiozităţii, caracterizat, s-ar părea, de cucernicie, smerenie, pietate, încredere faţă de tradiţie şi valorile consacrate.

Dacă scrutăm însă, fie şi lapidar, istoria religiilor, în speţă a creştinismului şi tratatele de ascetică, vedem că lucrurile sunt cu mult mai nuanţate. Comportamentul primilor creştini faţă de tradiţiile păgâne ale Romei nu poate fi pus defel sub semnul cuminţeniei, nici atitudinea vehementă a unor sfinţi, ca Ilie Tezviteanul, Ioan Înaintemergătorul şi Ioan Hrisostomul – ca să dăm doar trei exemple – faţă de abuzurile stăpânitorilor locali. Şi exemplele pot continua. Civilizaţia stâlpnicilor – primii nevoitori creştini prin vocaţie şi opţiune, premergători ai monahismului şi ai instituţiei „nebuniei întru Hristos” – a avut, prin extremismul său ascetic şi spectaculozitatea-i deconcertantă, un efect de şoc „postmodern” în secolele V-VII asupra cetăţenilor sirieni, moleşiţi în credinţă şi secularizaţi avant la lêttre, ai Imperiului Bizantin.

Postmodernismul, metacurent artistic şi cultural, este definit printr-o anumită raportare la tradiţie, în care jocul în sine şi verbele „a deconstrui”, „a relativiza”, „a descentraliza”, „a recontextualiza”, „a resemantiza” capătă pondere maximă. Postmodernismul nu creează o cetate culturală a Verbului (acţiunii), nici a Substantivului (sau esenţei) – pe care le parazitează – , ci a Adjectivului şi Adverbului: fundamental, pentru artistul şi intelectualul postmodern, este “Cum?”, modul de raportare la valorile existente. În termeni simplişti, se spune că “postmodernismul nu creează valori”, ci este definit de reflexul sau atitudinea sa ideatică faţă de Tradiţie şi Academie. Acestea nu mai sunt negate sau ignorate, cum făcea artistul modern, ci repuse în discuţie, recontextualizate, deconstruite şi reconstruite în spirit ludic, ironic şi condescendent, cu alte cuvinte, exploatate. Dar pentru a le exploata este nevoie, în primul rând, a le cunoaşte cât de cât, ceea ce nu implică a le şi înţelege în profunzime sau a crede cu adevărat în ele. Creatorul postmodern (spre deosebire de cel modern, pentru care erudiţia este mai degrabă stânjenitoare) are, aşadar, măcar o brumă de… studii superioare!

Naşterea postmodernismului în mediile intelectuale occidentale la începutul celei de-a doua jumătăţi a secolului XX, mai ales după 1968, când moda structuralismului începuse să se epuizeze, a coincis cu maximul avânt al gândirii marxiste în catedrele universitare apusene. Ateismul său şi refractaritatea faţă de sacru, declarate sau nedeclarate sunt, pare-se, funciare. Într-adevăr, cele mai multe produse artistice apărute sub apanajul său sunt tot atâtea argumente ca astfel să fie perceput metacurentul şi astăzi. De aici, distanţarea aproape unanimă, în duh şi în literă, a majorităţii mediilor creştine (atât elitiste, cât şi patriarhale, clericale şi laice) faţă de postmodernism – principial, fenomen regretabil, atunci când se constituie într-un reflex necondiţionat de crispare, aproape un boicot intelectual, dus până la confuzia dintre denominaţia unei epoci istorice şi a unui model de civilizaţie (postmodernitate) şi cea a megacurentului artistic discutat. Dar la aceasta vom reveni.

„Formă în mişcare”, cum a fost denumit, postmodernismul nu se defineşte prin conţinut, ci prin suprafaţă (concept de altfel complex şi defel lipsit de substanţă). Tot postmodernismul postulează „lipsa centrului”, preeminenţa epifenomenului în faţa esenţialului, exaltarea marginalităţii şi a provinciei (în sensul cel mai generic), cultul detaliului în dauna întregului, alteritatea, aşa-zisa democraţie în cultură. Cât de sincere sunt aceste postulate – se întreba un comentator la o emisiune literară radiofonică – dacă şi azi, pentru a te impune în literatura (post)modernă, trebuie să fii creditat de... Paris? În ce măsură sunt aceste postulate, de fapt, respectate, când iconomia oricărei opere creează ea însăşi un centru de gravitaţie (oricât de greu decelabil) al artefactului respectiv? Cât de sincere şi cât de viabile sunt, în fond, aceste postulate?

miercuri, 24 februarie 2010

SERI DE FILM CREŞTIN LA IAŞI

ASCOR-Iaşi şi Asociaţia de Cultură şi Spiritualitate Creştină ORANTE va invită la:

Proiecţiile vor fi urmate de dezbateri.

PREZENTARE FILME

Primăvara este aproape/ Spring will soon be here /Skoro vesna, Rusia, 2009, r. Vera Storozheva, scn. Irina Vasilieva, 2h. 20 min., cu: Olga Popova, Xenia Kutepova, Serghei Puskepalis, muzica: Ilya Shipilov. Dramă, tragicomedie.
Film prezentat prin bunavointa regizoarei Vera Storozheva.
Într-o îndepărtată provincie rusă, o tânără monahie, ajutată de o ucenică fidelă şi de un grup de oameni fără căpătâi adunaţi în jurul lor mai mult pentru un acoperiş, decât de dragul credinţei, se străduiesc să construiască o mănăstire. Ritmul obştii eteroclite este zdruncinat de sosirea neaşteptată a unui om de afaceri defel evlavios, ce pare să aibă chestiuni vechi de rezolvat cu frumoasa monahie. Filmul redă cu măiestrie miracolul transformării unui triunghi amoros, pe cale de constituire, într-un … poligon al iubirii agapice.

MEDALION ANDREI ZVIAGHINŢEV


Intoarcerea/The Return/ Vozvrasshenie, r. Andrei Zviaghinţev, Rusia, 2003, 1h. 45 min. Dramă psihologică, film-parabolă. Intoarcerea inopinată acasă, după o îndelungată călătorie, a tatălui deşteaptă în cei doi fii ai acestuia puternice sentimente contrarii, manifestate la cote extreme, de la dragoste jerfelnică la ură, cu ocazia unei călătorii iniţiatice cu final tragic. Film-parabolă a întrupării lui Hristos în lume şi a reacţiilor contradictorii ale omenirii, nepregătite să primească Cuvântul Divin.


Exilul / The Banishment/ Izgnanie, r. Andrei Zviaghinţev, Rusia, 2007, 2h. 30 min. Film-parabolă, tragedie. Schema dramaturgică din “Întoarcerea” este continuată în aceeaşi cheie estetică. Întoarcerea acasă, după o îndelungată absenţă, a soţului dezvăluie profunda criză de comunicare şi încredere survenită între soţi, soldată tragic cu silirea soţiei la un avort. Parabolă mistică cu trimiteri veterotestamentare şi hristice.


MEDALION CAUCAZIAN


Evadarea din Gulag / The Story of the Gulag Runaway, Georgia, 2003, r. Kuţna Amiredjibi, film documentar, 1 h. 15 min.
Film prezentat prin bunavointa impresarului român. Povestea extraordinară a vieţii marelui patriot georgian, scriitorul nominalizat la Premiul Nobel pentru literatură Ciabua Amiredjibi, descendent al unei foarte vechi familii aristocrate georgiene (sec. XI), şi a repetatelor sale evadări din lagărele sovietice.


Culoarea rodiei/The colour of Pomegranate/Ţvet granata, r. Serghei Paradjanov, 1h.18 min.
Titlu iniţial: Sayat Nova[1]. Poem cinematografic, 74 minute. Scenariul, regia: S. Paradjanov. Imaginea: Suren Şahbazian. Studioul Armian-Film, 1969. Cu: Sofico Ciaureli, Melkop Alekian, Vilen Galstian, Gheorghi Gheghecikori.

Filmul prezintă într-un limbaj hieratic, încărcat de simboluri etnico-religioase biografia subiectivă a marelui poet (aşug) armean din secolul al XVIII-lea, Sayat Nova. Etapele vieţii (începând de la Facerea Lumii) sunt descrise în forma unor secvenţe-tablou prefaţate de titluri şi citate din versurile poetului: copilăria şi deprinderea ştiinţei de carte la mănăstirea Sanain; cunoaşterea obiceiurilor şi a durerilor poporului său, aflat sub opresiune musulmană; tinereţea petrecută ca trubadur la curtea regelui Heraklios al II-lea al Georgiei; dragostea secretă, dar împărtăşită pentru sora regelui, Anna; vânătoarea regală, teatrul persan şi intrigile de la curte; tunderea ca monah, cu numele Stepanos, la mănăstirea Ahpat; visul în care îşi presimte sfârşitul. Trimis la mănăstirea Ripsime să aducă un epitaf pentru îngroparea Catolicosului tuturor armenilor, Lazarus, Monahul Stepanos este ispitit de o călugăriţă „cu chip de regină”. Plecarea binecuvântată la Tbilisi, pentru confruntarea cu un aşug de o măiestrie nemaiauzită, se soldează cu moartea martirică în catedrala din Tbilisi, cotropită de hanul persan Aga-Mahomed. Drumul spre viaţa de Dincolo, nemurirea. Toate aceste momente sunt ritmate de leitmotivul lirei poetului, de simboluri ale jertfei, iubirii şi transfigurării.


[1] Varianta de autor. Varianta impusă ulterior de Goskino a fost remontată de Serghei Iutkevici.

duminică, 21 februarie 2010

POEZIA CREŞTINĂ, AZI

[Articol apărut în Ziarul Lumina din 20 februarie 2010. Desen de Elena Dulgheru]

În ultimele decenii ale regimului ceauşist, cu toate că era un subiect tabu în viaţa publică, lirica religioasă reuşea uneori să se strecoare, ca prin minune, prin furcile caudine ale cenzurii, ajungând pe rafturile librăriilor, în eterul volatil al radiourilor şi chiar în manualele şcolare. Personalităţi artistice exemplare, ca Ioan Alexandru, Cezar Ivănescu, Ana Blandiana, Dan Verona, Constanţa Buzea, Daniel Turcea, Magda Isanos, Adrian Popescu impuneau o mărturisire de credinţă mai mult sau mai puţin încifrată, cel mai adesea, creionată discret, subsumată de conivenţă direcţiei tradiţionalismului oficial, respectiv modernismului sincronist occidental, tolerat începând cu perioada “dezgheţului”. Păşind pe urmele marilor antebelici (Vasile Voiculescu, Arghezi, Ion Pillat…), aceste nume-reper au susţinut idealuri şi au modelat conştiinţe, într-o perioadă când aerul cetăţii era tot mai irespirabil.

După 1989 s-ar fi crezut că dărâmarea cortinei ideologice urma să dea undă verde împlinirii marilor idealuri şi înaltelor adevăruri mărturisite înainte în ghicitură, cu preţul libertăţii, de profeţii României înlăcrimate, dar nu a fost deloc aşa. Alte direcţii, apărute de prin anii ’80 şi impuse între timp în edituri şi în revistele literare, dar şi în universităţi, au câştigat şi mai multă amploare. Fenomenul “optzecismului”, continuat cu “nouăzecismul” şi cu -ismele cronologic consecvente, definit mai mult ca mişcare şi ideologie socio-estetică de grup, a început să ecraneze modernismul personalist al anilor ‘60-’70. O parte a acestui personalism, sincron cu fenomenologia occidentală de la începutul anilor ’90 a subculturilor de tip punk şi pulp se încarcă tot mai făţiş cu o atitudine violent refractară faţă de sacru şi exersată în toate registrele - mişcare devenită astăzi main-stream. Din toate acestea, conştiinţa comună nu mai reţine nume, ci doar curente, reflexe şi tendinţe cu semnificaţii nebulos-malefice sau vag-abstracte, trecând cel mai adesea pe lângă ele şi continuând să aştepte (în virtutea unei orto-doxii implicite) rostirile profetice ale unor mari aezi, asemeni celor ai dizidenţei, care ridicaseră odinioară stindardele libertăţii politice şi spirituale, pentru a defini un profil existenţial de maximă altitudine pentru modernitate. Iar poezia, odinioară influentă în cetate, se restrânge tot mai mult (paradoxal, sub apanajul postmodernist al “democratizării” artei) în turnul de fildeş al revistelor cu tiraj minimal, festivalurilor cu circuit închis şi cenaclurilor literare, ori eşapează consumerist-vinovat (cu preţul ratării) în jungla seducătoare a industriei de copy-writing şi publicitate.

Poezia şaizeciştilor, şaptezeciştilor, ca şi a lui Eminescu, Bacovia şi Anton Pann ajungea uneori muzică, ori era chiar concepută să stea în slujba acesteia (ca la Anton Pann sau, mai târziu, la optzecistul Alexandru Andrieş); poezia de azi nu se mai cântă, rima în sine e văzută ca un păcat literar, “se cântă” doar pachetul de unt şi de marmeladă: e desuet şi meschin, nu-i aşa, să-ţi auzi versurile puse pe note – căci nimeni nu mai caută eufonii. Însăşi preocuparea pentru misterele sacre şi capacitatea creativă inepuizabilă ale acestora este dată uitării, în favoarea dictaturii concretului decupat de context, a fiziologismului naturalist atomizat şi agresiv, castrat programatic de referenţialitate ideatică şi a refuzului suicidar a oricărei scări axiologice. Norma estetică şi codul de acceptare a acestora sunt înjurătura, pornografia şi mai ales sacrilegiul, voalat sau direct: ele devin “pâinea cea de toate zilele” a literaturii epice şi mai ales a poeziei, iar nu (ca eventual în literatura realistă) “sarea şi piperul” ei. De vreo două decenii, toate acestea se desfăşoară nu la nivelul culturii underground, ci a aşa-numitei “culturi urbane”, animate, cel mai adesea, de minorităţi literare susţinute de granturi internaţionale, reviste sponsorizate şi institute culturale, sub auspiciile catedrelor universitare şi a teoriilor celor mai docte. Instituţionalizat, underground-ul îşi pierde atu-urile morale care l-au propulsat (democraţia artistică şi toleranţa), dându-şi pe faţă spiritul dictatorial şi extrema discreţionaritate. Iar hiatusul dintre marele public (însetat de “marea poezie”) şi poeţi este mai mare ca niciodată. Nu-i de mirare, aşadar, că cititorii se plâng că “poezia a murit”, în timp ce poeţii îşi reprimă, în spatele dogmei “suveranităţii auctoriale”, sentimentul amar al inutilităţii lor publice. De bune decenii, iarba creşte pe cărările dintre cititori şi poeţi.

În acest peisaj, aplecarea către şcoala poetică a Rugului Aprins şi tentativa de recuperare a conceptelor de “mare poezie” şi de “lirică religioasă” sunt gesturi aproape eroice. Ele cuprind, evident, mai multe direcţii estetice, ce pot fi rezumate la opţiunea pentru tradiţionalism (cu nuanţele sale arhaizant-populare şi culte), modernism şi chiar pentru postmodernism şi la o anumită relaţionare, destul de firavă şi mai degrabă “mecanică”, la marea tradiţie a literaturii cultice ecleziale.

Mai multe culegeri de versuri, de varii facturi, publicate de diferite edituri imediat după 1989 au redeşteptat interesul publicului pentru această specie, revelând, totodată, aspecte mistice ale creaţiei unor clasici, ocultate până atunci de istoriografia literară oficială. Şi chiar dacă aceste crestomaţii nu aduceau nimic nou sub raport stilistic, simplul recurs la memorie, exersat în spaţiul public al librăriilor, studiourilor de radio, rampelor teatrale ori al seratelor muzical-literare dovedea că poezia religioasă trăieşte, este gustată şi necesară – imbold suficient pentru tinerii creatori religioşi, dar şi pentru unii dintre poeţii deja impuşi, de a-şi întoarce sensibilitatea spre marea zestre spirituală a Bisericii şi credinţei.

Desigur, acordarea tonului – vorba lui Nichita Stănescu – rămâne problema esenţială a fiecărui creator, iar în domeniul poeziei religioase, această căutare capătă aspecte specifice, de vreme ce însăşi definirea sentimentului nu se mai raportează exclusiv şi autonom la ego-ul auctorial (ca în poezia modernă), ci intră în subtilă (dar foarte riscantă estetic) interferenţă cu spectrul mai larg al tradiţiei şi al trăirii religioase comunitare. Dar tocmai aceste riscuri reprezintă şi marile oportunităţi ale postmodernismului creştin – oximoron mistic prin excelenţă răsăritean şi piatră de încercare pentru esteticienii occidentali, la a cărui treptată întrupare asistăm pas cu pas, cu uimire şi bucurie. Şi despre care vom mai vorbi.

duminică, 14 februarie 2010

O IMPOSTURĂ ISTORICĂ DE PROPORŢII - “AGORA” de Alejandro Amenábar

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 februarie 2010]

De la începuturile cinematografului, numărul filmelor explicit antireligioase l-a prevalat cu mult pe cel al specialiştilor dispuşi să le amendeze. Situaţia nu s-a schimbat nici azi, cu toate că steagurile politice sub care defilează marile industrii de film nu mai arborează zvastica ori secera şi ciocanul. Pe de altă parte, frica de a fi acuzată de “spirit inchizitorial” şi bigotism (?!) determină critica la o extremă reticenţă în demascarea instigărilor la ură şi discriminare religioasă, ori a gogonatelor imposturi istorice (precum cea a lui James Cameron din “Mormântul pierdut al lui Iisus” sau în ecranizările după Daniel Brown).

Unul dintre cineaştii nefast consacraţi în această opţiune este spaniolul Alejandro Amenábar, autorul răsunătorului “Mar adentro” / “Marea dinlăuntru” (2004), o tulburătoare şi subtilă pledoarie pentru eutanasie, îmbrăcată în ambalajul unei drame psihologice complexe şi seducătoare, laureată cu cele mai prestigioase premii.

Dar iată că multioscarizatul cineast nu se mulţumeşte cu postura (avantajoasă) de liber-cugetător, militant pentru drepturile omului, ci o îmbrăţişează făţiş pe aceea de luptător angajat împotriva credinţei în general, a creştinismului în special, dar mai ales a adevărului istoric şi a… bunului simţ scenaristic. Oscarurile obţinute i-au permis să se angajeze, împreună cu coscenaristul Mateo Gil şi cu producătorii Fernando Bovaira şi Álvaro Augustin în aventura unei superproducţii istorice costisitoare (50 mil. Euro), “Agora”, o descindere în labirintul de conflicte politice şi religioase ale Alexandriei elenistice (sec. IV d.H.); perspectiva virulent anticreştină abordată este probabil cea care le-a dat realizatorilor speranţa că… “investiţia va fi recuperată”! Numai că ambiţia a surclasat cu mult competenţele în domeniu şi cheful de documentare ale echipei artistice, convinsă, probabil (de un Cameron, de un Daniel Brown şi de alţii) că orice impostură istorică, dacă e politic-corectă, e salutată de spectatori şi de industria filmului. Dar nu e tocmai aşa, mai ales când tendenţiozitatea imposturii se bate cap în cap cu pretenţiile elucubrante, ridicole şi contradictorii ale realizatorilor. Încercaţi să vizualizaţi, în termeni hollywoodieni, subiectul filmului din prezentarea făcută chiar de Amenábar: “Agora este povestea unei femei, a unui oraş, a unei civilizaţii şi a unei planete. Agora este o planetă pe care trebuie să locuim împreună. Am căutat să punem în evidenţă realitatea umană în contextul tuturor speciilor de pe Pământ, iar Pământul în context cu Universul; oamenii, care sunt ca nişte furnici pe Pământ, iar Pământul ca o minge între multe alte stele”. Da, filmul este o cacialma, pentru că piesele-cheie care-i lipsesc sunt focala (sau perspectiva) şi subiectul.

Stabilirea subiectului poate fi ea însăşi subiectul unei hermeneutici: filmul este despre o fecioară savantă, filozoafă neoplatoniciană, Hypatia din Şcoala Alexandrină a Egiptului (personaj real) şi despre concurenţa a doi elevi ai acesteia la mâna ei, despre cum Hypatia renunţă atât la iubirea ambiţiosului aristocrat Orestes (alt personaj real) pentru a se dedica studiului mişcării planetelor, cât şi la oferta celuilalt pretendent de a se converti de conivenţă la creştinism, despre Biblioteca Alexandrină în sine şi despre una din incendieriile acesteia (la sf. sec.IV), atribuită unor fanatici creştini, despre luptele dintre “hoardele” de creştini, iudei şi romani (aşa cum numai un împătimit al MTV-ului, care nu a citit niciodată o carte de istorie antică, şi le-ar imagina), despre lapidarea Hypatiei de către o altă “hoardă” de creştini (fapt consemnat, se pare, de doi istorici ai epocii, Socrate Scolasticul şi Eunapius de Sardis), dar şi despre veşnicul conflict dintre ştiinţele liberale, care înobilează şi mântuie, şi religiile înrobitoare şi obscurantiste. Că filmul este un mare fiasco, e puţin spus.

Să fim bine înţeleşi: o oarecare distanţare de veridicitatea istorică nu e neapărat un păcat: inadvertenţe istorice se găsesc în multe opere-reper ale literaturii universale şi filmului. Mari creatori (de la Shakespeare, la Eminescu şi Tarkovski) îşi permit să “modeleze” detalii ale istoriei în favoarea ideii dramatice, fără a compromite evenimentul evocat. În termeni juridici, o fac cu “bună credinţă”. Reaua credinţă apare când, mizând pe ignoranţa sau neatenţia auditoriului, detaliile sunt modificate pentru a impune intenţionat un sens străin, chiar opus celui al evenimentului evocat. În semiotică, se numeşte “deturnare semantică”, iar în termeni juridici: rapt, calomnie, impostură.

Filmul a fost amendat pentru anticreştinism până şi de cronicarii cel mai puţin interesaţi de credinţă; recursul la creştinofobie e cu atât mai evident, cu cât filmul e mai lipsit de structură şi logică scenaristică. Povestea se răsfiră între planuri narative şi teme multiple, pe care nici regizorul, nici coscenaristul nu le mai ţin sub control: tema fecioarei dedicate virtuţilor, înţelepciunii şi ştiinţei – motiv antic grecesc, exaltat mai târziu de renascentişti şi romantici; tema Bibliotecii, fără apanajul mistic borgesian, ci ca simplu (şi ipocrit) stindard al ataşamentului pentru erudiţie (dacă ar fi fost real, filmul n- ar fi arătat astfel!); şi tema “eternului” conflict dintre progresism şi obscurantism (primul, ataşat prin definiţie partizanilor lui Euclid, cel de-al doilea, discipolilor lui Hristos şi ai oricărei teofanii).

Este uimitor cum regizorul atribuie Veacului de Aur al creştinismului, care a dat marea Şcoală Patristică Alexandrină şi despre care a curs atâta cerneală, clişeele Inchiziţiei, războaielor religioase medievale ori Conquistei spaniole, ba chiar obsedantelor decenii totalitare!! În viziunea sa egalizatoare, creştinismul, după trei veacuri de mucenicie şi catacombe, s-ar fi adoptat în masă, asemeni carnetului de partid, din oportunism (“trebuie să fii de partea puterii”, sugerează fostul sclav al Hypatiei, Davus, convertit de curiozitate la creştinism şi ajuns peste noapte episcop), martiriul nu ar fi decât joc fachiric (ne arată predicatorul Ammonius, ce ţopăie ca un derviş prin jăratec, instigă la ură, acoperindu-se viclean cu citate evanghelice, şi se laudă că Dumnezeu îi vorbeşte tot timpul), iar omiliile, o sforăitoare poliloghie de partid. Gesturile şi faciesurile grupurilor de creştini amintesc de cele ale papuaşilor dintr-un ritual orgiastic ori, în cel mai bun caz, de ale suporterilor la un meci de fotbal. Culmea “subtilităţii” regizorale e atinsă când momentul prohodirii unui episcop – personaj episodic, neutru în film – este acompaniat sonor de un apăsător bâzâit de muşte (procedeu defel original, de altfel) … Alături de atâta ură, obtuzitate şi ignoranţă, orice elogiu al Palas-Athenei îşi deconspiră singur duplicitatea, lovit chiar de paloşul, intolerant la ipocrizie, al olimpienei fecioare!

sâmbătă, 6 februarie 2010

PUTEREA SALVATOARE A BASMULUI

[Cronică la filmul “Imaginarul Doctorului Parnassus” apărută în Ziarul Lumina din 5 februarie 2010]

Pentru copii şi pentru cei cununaţi cu lumea de aur a fantasticului şi a basmului, fiecare nou film al lui Terry Gilliam este o mare fiestă. Căci genialul mânuitor al imaginarului nu ecranizează basme (nici atunci când porneşte de la repere consacrate), ci le replămădeşte sau construieşte el însuşi, cu voluptatea celui ce se simte consubstanţial cu acel illo tempore din care nasc marile poveşti ale omenirii.

De la seria “Monty Python” la “Aventurile baronului Münchausen”, până la “Fraţii Grimm” şi “Tideland”/ “Ţara minunilor”, acest miraj esenţial, ontologic, aş spune (pe marginea acestui oximoron sunt multe de spus) - puterea demiurgică a imaginarului, pusă în slujba plăsmuirii lumilor năstruşnice ale spectacolului - a constituit nucleul creativităţii lui Gilliam. Dar regizorul a simţit, chiar din interiorul ultimelor sale producţii, că basmul (arenă a luptei dintre bine şi rău) este în pericolul de a fi contaminat de forţele răului, care se pare că i-au cuprins deja pe demiurgii din spatele camerelor de filmat. Genul fantasy şi desenul animat destinat copiilor (aproape indiferent de casele de producţie) o confirmă. Unul dintre scopurile nemărturisite ale filmelor fantastice comerciale pentru copii este acum să înfricoşeze şi… chiar să corupă. “Răul poate fi iubit, dacă e prezentat în culori adecvate” – iată axioma ocultă pătrunsă de vreo două-trei decenii în marile laboratoare ale filmelor pentru copii.

Dar iată că Terry Gilliam se trezeşte la timp şi abandonează ludicul morbid-tenebros din “Fraţii Grimm” (2005) şi mai ales din “Tideland” (2006), în ciuda puterii de seducţie a acestora şi a valenţelor lor creative extraordinare. El înţelege că inocenţa (motor esenţial al basmului) este grav ameninţată de cochetarea, tot mai provocatoare şi mai făţişă, a personajului principal cu forţele răului. În felul său “secular”, el înţelege statutul basmului de “arenă a războiului nevăzut”. Depăşind savoarea exerciţiului ludic gratuit şi deschizându-se spre sensul etic, formativ şi iniţiatic al fantasticului, în “Imaginarul Doctorului Parnassus” genialul regizor îşi atinge apogeul artistic (la concurenţă, poate, cu “Regele pescar”). Miza în “Doctor Parnassus” nu mai este extravaganţa invenţiei plastice suprarealiste, nici performanţa atletică a gestului demiurgic în sine, ci capacitatea acestora de a îmbunătăţi, de a “salva” suflete, în sensul laic al termenului.

Pornind de la un scenariu scris împreună cu colaboratorul său mai vechi, scenaristul Charles McKeown, Terry Gilliam topeşte într-un singur creuzet, al basmului pentru copii şi adulţi, mitologeme europene, motive fantastice şi mitice universale şi vechi obsesii artistice: motivul circului ambulant, devenit pauper şi inutil, rătăcind în straie jerpelite prin metropole postmoderne supertehnologizate şi încercând să comercializeze, în coasta ofensivă a hipermarketurilor, singurul bun inepuizabil: puterea elevatoare a visului. Ambalat în trucul ieftin al teatrului stradal, visul (cel “purificator”, orientat “ascendent”) dă seama de uitate adevăruri fundamentale, recitate odinioară de călugări, pe care doar viclenia diavolului i-a făcut să tacă. “Este nevoie de poveşti pentru ca lumea să meargă mai departe”, credeau vechii călugări, aşezaţi pe mici carpete zburătoare dintr-o catedrală sincretică, de influenţă Zen, şi recitând aceeaşi poveste a originilor, “pentru mântuirea lumii”. Animatorul circului ambulant şi trezorierul de taină al acestui crez salvator, bătrânul Dr. Parnassus (Christofer Plummer), e fostul staroste al monahilor, devenit nemuritor în urma unui pact cu Satan şi exilat în lumea modernă. Preţul pactului – sufletul fiicei sale adolescente – va fi renegociat cu diavolul – burghez blazat, ignorant în materie de magie neagră şi simbologie ezoterică, pe care “nu le înţelege” - , printr-un nou târg, în favoarea celui care câştigă primul de partea sa cinci suflete. Dar circul e falimentar şi depăşit, iar aripile creativităţii Dr. Parnassus sunt retezate de amărăciunea trădărilor. Apariţia unui personaj misterios, escroc ori filantrop, salvat de circari de la sinucidere (interpretat de Johnny Depp şi de alţi patru actori), a cărui afiliere va oscila între forţele Binelui şi Răului, va scoate circul din letargie, conferindu-i un look postmodern şi trucuri pe gustul publicului însetat de paradisuri artificiale, dinamizând astfel pariul faustic şi purtând povestirea prin spaţii de o copleşitoare luxurianţă, descinse din matricea imaginativă a unui Lewis Caroll.

Miză importantă a artei, dar şi a apologeticii oricărei religii, tema “seducţiei” (chiar dacă o numim altfel) “izbăvitoare” ori, dimpotrivă, ”corupătoare” deschide porţile dimensiunii reflexive a peliculei şi meditaţiei asupra condiţiei etice şi ontologice a actului creator. Artist desăvârşit al genului, Terry Gilliam înţelege că “seducţia” nu trebuie să răpească libertatea de conştiinţă: de aceea, cu toate că poate controla prin sugestie minţile oamenilor, Dr. Parnassus refuză puterea absolută, căci “lumea trebuie să se conducă singură, să-şi asume responsabilitatea”; de aceea, trucurile circarilor sunt, prin definiţie, “ieftine” – regulă căreia i se supune şi regizorul, apelând măsurat la efecte speciale, pe care nu le foloseşte niciodată cu scopul de a înrobi. Iată că “dracul (din desenele Disney actuale) nu mai e atât de negru”, mitul faustic este, astfel, benignizat (ce lovitură pentru fantasy-ul modern!), iar balanţa dintre Bine şi Rău, cea specifică basmului, este restabilită, fără vreo pierdere pentru bogăţia imagistică, emoţională şi filozofică a poveştii, ci dimpotrivă.

Filmul a avut premiera internaţională la Cannes în 2009 şi este distribuit în România de Media Pro.