Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

duminică, 28 septembrie 2014

Stereotipuri românești în două filme de gen ("America, venim!" și ”Cripta”)



Toamna cinematografică românească se anunță destul de bogată. Debutul îl fac două filme de entertainment: comedia America, venim!, primul lung-metraj al prolificului realizator de telenovele Răzvan Săvescu și drama cu accente de film noir și mistery Cripta de Cornel Gheorghiță, cunoscut pentru road-movie-ul cu accente meditativ-mioritice Europolis (2010). 
 
Realizate după toate rețetarele succesului, cele două premiere au mari șanse (în cazul unei promovări susținute) să cucerească un public larg și divers, dar și să reconfirme capacitatea cinematografiei românești de a se maturiza și cristaliza pe genuri și subgenuri, depășind etapa răsunătoare, dar juvenil-autoscopică și, de aceea, instabilă a Noului Val. 
 
America, venim! se înscrie perfect în genul comediilor de văzut cu toată familia. Filmul este o versiune românească a visului american, vis trăit de o trupă de actori de provincie, aflați pentru prima dată în turneu peste ocean. Umorul agreabil și bine dozat, ritmul susținut și optimist, ca și naturalețea și vervoarea jocului actorilor (în frunte cu strălucitoarea Tania Popa, dar și cu Mihai Călin, Gheorghe Ifrim, Ion Sapdaru) scuză situațiile ușor stereotipe și conflictele cam laxe și previzibile, din care regizorul-scenarist Răzvan Săvescu, cu siguranță profesională, își croiește road-movie-ul. Un singur lucru lipsește: autoironia, panaceul salvator al conjuncturilor neoriginale și mizelor narative comune, salvabile prin nuanță și inteligentă autoreferențialitate, atât de esențiale în comedie. 
 
La prima vedere, sumbrul și claustrofobul Cripta, după un scenariu al francezului Jean Samouillan, s-ar afla în totală opoziție cu extrovertita comedie despre visul american. Thriller-ul psihologic al lui Cornel Gheorghiță urmărește chinurile unui om de afaceri francez (interpretat de Serge Riaboukine, într-un cvasi-one-man-show) de a evada din incinta unui imobil părăsit dintr-o stațiune montană românească, în care a rămas claustrat din greșeală. Ce l-a adus în bătrânul Herculane, din care nu vedem nici un reper turistic recogniscibil, și care apare ca un melanj dintre castelul kafkian și cel al lui Dracula? Ambițiosul proiect de renovare a unei clădiri, în subsolul căreia acesta descoperă o antică frescă romană (reprezentând un banchet patrician), pe care o incendiază pe ascuns, spre a ușura formalitățile de obținere a autorizației de construcție. Încarcerarea fatidică într-un spațiu aparent inofensiv, dar animat de vecini nebinevoitori (bătrâne blajine, dar cinice, copii răutăcioși, amanți vicioși), cunoscători de franceză, dar care refuză cu toții să apese pe clanța salvatoare, ce se deschide doar din exterior, e un fel de ”pedeapsă a zeilor” - încearcă timid să insinueze filmul, dar tocmai această timiditate este și ”păcatul” său. Cu aportul substanțial al direcției de imagine (Dorian Drăgoi), ce desfășoară o subtilă poezie a clarobscurului, și a scenografiei (Mihnea Tăutu), ce construiește un topos domestic misterios, cu false piste salvatoare în toate direcțiile spațiului - departamente artistice a căror pondere e aproape mai mare decât cea a interpretării, Gheorghiță realizează un reușit film gotic de atmosferă, amintind formal de Spider al lui Steven Soderbergh. Numai că ironia destinului și spiritul punitiv - ingrediente tipice ale genului - sunt mai degrabă prezente intelectual, decât senzorial-psihologic, nefiind suficient integrate în atmosfera și cazuistica filmului. Singura secvență onirică (sau ireală), cea dinspre final, în care ”spectrul benchetuitorilor romani” iese din frescă, cinic-vindicativ, fără a deturna, însă, fluxul acțiunii, ci probabil doar pentru a-i divulga resorturile, nu se integrează în planurile narative și emoționale ale filmului. 
 
Chiar dacă net diferite ca gen, structură și abordare, ambele premiere sunt construite pe complexele românilor (pozitive, respectiv negative) față de Occident. Dacă filmul lui Răzvan Săvescu vorbește, în termeni jovial-idilici, despre America în ochii românilor și românii în ochii americanilor (din perspectiva bogătașei excentrice, poreclite Cruela), Cripta vorbește, în termenii unei duble idiosincrazii de filianție gotică, despre România în ochii francezilor și francezii în ochii românilor. Prezentarea nerealistă din punct de vedere etno-cultural a românilor (în realitate, nicicând xenofobi) nu e un păcat în iconomia filmului, aceasta înscriindu-se în trăsăturile de tip kafkian sau în mitul urbanizat al lui Dracula. Iar în ce măsură delictul la patrimoniul cultural național, declanșator al conflictului (care are în spate cazuri reale relativ recente, animate chiar de investitori francezi), este tratat anecdotic-conjunctural, ori dimpotrivă, susține o gravă încărcătură morală, legată de tema responsabilității, autorii filmului nu ne lasă să înțelegem. E bine, e rău? E bine, câtă vreme stilistic, filmul stă în picioare. Și stă. E rău, în măsura în care dincolo de stilistică, sensul de adâncime trădează un insuficient control auctorial al temei abordate. Dar asta se întâmplă numai la filmele mari...

luni, 8 septembrie 2014

SINCERITATE ȘI MANIPULARE ÎN CINEMA


Apărut în Ziarul Lumina de vineri 5 septembrie 2014 și preluat de portalul Culturavietii.ro din 11 octombrie 2014 (unde a strâns 484 de vizualizări până pe 28.12.2014)

Cum poate manipula un film, părând, în același timp, ”dezarmant de sincer”? Cu puțină dexteritate scenaristică și interpretativă, nimic mai simplu, de vreme ce sinceritatea este receptată de spectator oarecum instantaneu, prin prisma segmentelor de scriitură (a dialogului, în special) și gestualitate concretă, exprimând emoții concrete și imediate, iar nu prin prisma mesajului general, care nu e receptat pe măsura vizionării, ci se cristalizează în conștiința spectatorului în urma unor evaluări personale, spre și mai ales după finalul filmului. 
 
Vectorul etic al mesajului se desprinde mai degrabă din linia narativă de ansamblu și atmosfera generală, decât din volutele de detaliu ale acțiunii și ale firelor narative secundare, ce oferă astfel piste excelente de captare a atenției și afectivității spectatorului. 
 
Cinica formulă a ”drumului spre iad, pavat cu intenții bune” se aplică de minune în asemenea cazuri: captat de confortul psihic al ”micilor sincerități” și ”micilor secrete personale”, în care se regăsește și pe care le receptează ca tot atâtea ”bune intenții” și momente de empatie, spectatorul își relaxează spiritul critic, capătă încredere și se ”deschide”, astfel încât acceptă mai orice mesaj și se lasă purtat în orice direcție, dacă modul cum acestea sunt prezentate este suficient de atrăgător. 
 
Să ne amintim de Mar adentro (Marea dinlăuntru, r. Alejandro Amenabar, 2004), o tulburătoare poveste de dragoste, centrată în jurul unui personaj complet paralizat, deci povestită din perspectiva excluderii din viața exterioară și a suferinței, dar și o periculos de convingătoare (pentru mulți) pledoarie pentru sinucidere. Are sens să vorbim de manipulare în acest caz, ori de aderența sinceră a autorului la niște convingeri deviate, pe care le exprimă cu deosebită virtuozitate și persuasiune? Este cazul să facem diferența dintre manipulare, ca acțiune conștient ipocrită și concertată, construită asemeni unei crime în masă cu premeditare (delictul fiind minciuna), și puterea de convingere și influențare, inerentă oricărei opere de artă care se respectă, dar chiar și oricărui orator. Același Amenabar - regizor și scenarist de mare succes, încă de la primele filme, realizase în 2001 thrillerul-horror The Others, care făcuse vogă în epocă, obținând un palmares impresionant, iar în 2009, superproducțis istorică aproape la fel de răsunătoare, Agora, un omagiu adus femeii filosof Hypatia, dar și un virulent și destul de mistificator (în privința nuanțelor) film anticreștin. Sunt acestea mărturii ale unui spirit contorsionat, aflat în căutarea adevărului, a succesului în breaslă, ori acte de manipulare conștientă, programatic conduse?... Primele două variante sunt mult mai probabile, iar o apropiere mai intimă de biografia cineastului hispano-chilian, provenit dintr-o familie care a suferit atât de pe urma Războiului Civil Spaniol, cât și a dictaturii lui Pinochet, ar putea preciza mai bine răspunsul. 
 
Manipularea, în sensul autentic al termenului, trebuie căutată nu atât la filmele de autor, ci mai ales în cazul francizelor, a producțiilor serializate, destinate din start unei audiențe cât mai largi și mai diverse, deci cât mai explicite în mesaj și cât mai impersonalizate. Filonul realmente manipulator este atașat nu filmelor de artă sau de autor, ci celor populiste și tirajabile. Este cazul diferitelor genuri canonizate de filme de tip hollywoodian (fantezy, cu adolescenți și liceeni, a serialelor industrializate de desene animate, dar și a superproducțiilor de animație și a celor pe teme apocaliptice), adică a filmelor în care studioul producător, iar nu echipa artistică deține cuvântul hotărâtor. 
 
Totuși, ”geniul întunecat al banului” marilor studiouri și marilor investitori atrage talente individuale autentice (scenariști, directori de imagine, compozitori, art-designeri etc.), fără de care acestea nu ar putea trăi: vocile lor auctoriale, consonând pe o temă dată, concură, fiecare cu aportul său personal de emoție, virtuozitate și ”sinceritate”, în alcătuirea unui mesaj colectiv, pe care (cel puțin în sistemul american) îl gestionează nu regizorul, ci producătorul. Astfel că micile ”șopârle” anticreștine, dar și anti-tradiționaliste în genere nu sunt neapărat impuse ”de sus”, ci derivă și din convingerile personale ale echipei de autori ai produsului filmic. De aceea, mitul ”marelui manipulator”, care ar monitoriza totul din umbră, până în cele mai mici amănunte, trebuie neapărat nuanțat; inclusiv în cinema. 

(articolul din pagina tipărită a ziarului/respectiv din pagina on-line este ilustrat cu un/ respectiv două cadre din filmul Metropolis de Fritz Lang)