”Inimă de câine” - o parabolă socio-politico-medicală tulburător de actuală - 19 noiembrie, la Centrul Rus

De joi, 18 noiembrie 2021, Centrul Rus din București își reia proiecțiile tematice de film comentate, inaugurând un nou ciclu, de data aceasta dedicat "Cinematografiei ştiințifico-fantastice ruse", temă prilejuită de Anul Știintei şi Tehnicii (2021) în Rusia. 

Ciclul va debuta cu filmul "Inimă de câine" (Собачье сердце) în regia Vladimir Bortko, de la a cărui premieră, pe 19 noiembrie 1988, se împlinesc mîine 33 de ani!

Răsunătorul film-avertisment de anticipație socială și științifică este realizat pe baza unui scenariu de Natalia Bortko, după povestirea omonimă a lui Mihail Bulgakov.

Cu: Evgheni Evstigneev (prof. Filip Filipovici Preobrajenski), Boris Plotnikov (asistentul profesorului), Vladimir Tolokonnikov (Poligraf Poligrafovici Șarikov), Nina Ruslanova (Daria Petrovna, menajera profesorului). Imaginea: Iuri Șaigardanov. Decorurile: Vladimir Svetozarov. Muzica originală: Vladimir Dașkevici, pe versuri compuse special pentru film de poetul și cantautorul sovieto-israelian dizident Iuli Kim. Film de televiziune în două serii, producție Lenfilm, 1988. 

Povestirea ”Inimă de cîine” a romancierului rus Mihail Bulgakov, scrisă în 1925 și imposibil de publicat în acea vreme în URSS, a ccirculat în samizdat în anii 60 ai sec. XX și a fost publicată în reviste literare din Occident, cu multe greșeli de transcriere, după 1967, iar în URSS, tot după aceeași transcriere, abia în 1987. 

Regizorul Vladimir Bortko, cineast prolific rus și sovietic, este autorul unei opere eteroclite, constituite atât din subiecte de actualitate, cât și din ecranizări după clasici, dintre care unele - ca cea de față, ori serialul TV după ”Idiotul” lui Dostoevski (2000) - au intrat ca repere în istoria filmului. Cineastul a mai semnat o ecranizare după ”Maestrul și Margareta” (2005) al aceluiași romancier, dar care înclină în direcția comercialismului grosier și vulgar, accentuînd gratuit aspectele de horror-fantasy, în detrimentul artisticității și profunzimii bulgakoviene. Tot el este autorul unor superproducții istorice recente de succes în patria sa, precum ecranizarea după gogolianul ”Taras Bulba” (2009) și mini-seria TV ”Petru cel Mare. Testamentul” (2011).

Dramă științifico-fantastică? Resuscitare a mitului medieval al Golemului? Distopie politico-medicală? Meditație asupra moralității științei, în speță, a experimentului medical, cu sumbre reverberații în obsedanta noastră actualitate? Avertisment asupra pericolelor sociale ale hibridizării speciei umane, ori parabolă a totalitarismelor de orice culoare și ideologie?

Textul vizionar al lui Mihail Bulgakov oferă tot atâtea neliniștitoare perspective, valabile, se pare, și astăzi, ba chiar, ar zice unii, mai actuale. 

Trama filmului este, în linii mari, simplă. Aceasta prilejuiește o exploatare polifonică a relației dintre acțiunea principală din laboratorul de cercetare al doctorului Preobrajenski (un experiment de vivisecție) și tabloul social anarhist-revoluționar, mocnind de ură de clasă, tablou al cărui exponent este Șarikov, maidanezul transformat în humanoid în urma vivisecției. Urmărirea acestei relații complexe, în toate penumbrele dinamicii ei distructive, dintre elita cercetării științifice și poporul, în slujba căruia are aceasta impresia că se pune ”spre binele public”, perspectivă construită de geniul maestrului Mihail Bulgakov, este cea care conferă plusvaloare și perenitate ideatică filmului. 

 

Filmul are un palmares festivalier important, fiind remarcat la festivaluri internaționale din Italia (Perugia), Bulgaria, de la Dușanbe (Tadjikistan) și Varșovia, și căștigînd Premiul de Stat al Federației Ruse în 1990. 

_________________________

Ca de obicei, proiecția va fi prefațată de o scurtă prelegere şi continuată cu o sesiune de întrebari si răspunsuri. Prelegerea va fi difuzată pe zoom.

Evenimentul are loc din amabilitatea Studioului Lenfilm @lenfilmstudios.

Pentru confirmarea participării doritorii sînt rugați să apese butonul ”Particip” din pagina de FB a evenimentului.

Accesul se va face respectånd măsurile sanitare în vigoare. Din aceleaşi motive, numărul maxim de participanți este de 15 persoane. Totuși, filmul și dezbaterea pe marginea lui sînt pentru toți. Așa că cei care, din diverse motive, preferă să participe virtual, o pot face accesînd linkul către transmisia zoom, oferit pe pagina de FB a evenimentului. 

 

Filmul, care a cunoscut o largă popularitate internațională, este accesabil și pe internet, cu subtitrări în engleză, franceză, poloneză și alte limbi.

”Inălțarea” de Larisa Șepitko, joi 20 februarie, h. 18, la Dalles

Inalțarea (Восхождение), r. Larisa Șepitko, scn. Larisa Șepitko și Iuri Klepikov (după povestirea ”Sotnikov” de Vasili Bîkov). Prod. Mosfilm, 1976, 111 min. 

Dramă psihologică de război pe tema sacrificiului și a trădării, conturată discret în termenii parabolei creștine. Cu Boris Plotnikov (Sotnikov), Vladimir Gostiuhin (Rîbak), Anatoli Solonițîn (anchetatorul). 

Laureat cu Ursul de Aur, Premiul FIPRESCI și Premiul cinelcuburilor catolice OSIC la Festivalul de la Berlin -1977; premiul Festivalului de la Riga – Marele Premiu al Uniunii Cineaștilor; alte premii naționale și internaționale. Premiat la retrospectivele internaționale de la Berlin în 1990 și în 2010.

In iarna grea a anului 1942, în Bielorusia ocupată de fasciști, doi partizani, Rîbak și Sotnikov, pleacă într-un sat în căutare de hrană pentru detașamentul lor. Satul e ocupat de nemți, iar sătenii, obligați să lucreze pentru aceștia. Cei doi ajung la starostele satului, un bătrîn credincios, pe care Sotnikov e cît pe ce să-l împuște, revoltat că acesta suportă pasiv ocupația germană, și căruia Rîbak îi rechiziționează o oaie. În drumul înapoi, cei doi sînt surprinși de nemți, cu care poartă un schimb de focuri, în urma căruia Sotnikov ucide un soldat german și  e rănit la picior. Rîbak îl transportă cu greu la o casă din sat, în care cei doi partizani epuizați de oboseală și ger găsesc trei copii mici, care își așteaptă mama, o femeie singură, plecată în sat la muncă. Sosirea mamei e urmată aproape imediat de apariția unei patrule germane, aflată în căutarea ucigașilor soldatului german. Cei doi și mama copiilor sînt arestați. Sotnikov și Rîbak sînt anchetați de un rus, fost profesor de muzică, devenit membru al poliției germane. Comportarea celor doi în timpul anchetei este radical diferită: Sotnikov îl sfidează deschis pe anchetator, refuzînd să dea orice declarație, și este torturat (torționarii direcți fiind, de asemeni, ruși). Rîbak divulgă o mulțime de informații generale despre detașamentul lor (nu însă și numele camaradului său) și, de frică, este gata să colaboreze, cerînd să intre în serviciul poliției germane. Urmează o noapte de mare tensiune dramatică, în care cei doi camarazi întemnițați se confruntă direct în privința opțiunilor lor, fiecare încercînd să-și justifice adevărul său propriu. Cu toate că Sotnikov agonizează în urma arsurilor grave primite în timpul torturii, el își domină moral camaradul trădător, invocînd demnitatea și răspunderea de soldat, în timp ce aceste din urmă caută prin orice tertip să-și justifice dorința de a trăi, care ascunde, de fapt, frica atavică de moarte. In beciul-temniță mai sînt aruncați mama celor trei copii, starostele satului (ambii, acuzați de colaborare cu partizanii)  și o fetiță evreică, condamnată la moarte pentru că refuzase să îi divulge pe cei care o adăpostiseră. Conflictul de principii dintre condamnați este domolit de mamă, care le reproșează disperată ambilor că, din cauza lor, copiii ei vor rămîne pe drumuri. Camera, atentă la prim-planuri, dezvăluie trăiri de o intensitate, adîncime morală și putere de sugestie cum rar întîlnim în cinema, susținută de o echipă actoricească dăruită trup și suflet filmului. 
A doua zi dimineață cei cinci sînt duși spre eșafod, însă teatrul confruntărilor morale se intensifică. Sotnikov încearcă să îl convingă de comandantul german să o elibereze pe mamă, luîndu-și asupra sa toată vina și pledînd pentru nevinovăția femeii, însă zadarnic. Rîbac, dimpotrivă, insistă cu disperare să fie primit în poliția Marelui Reich și este, pînă la urmă, primit. Lui îi revine sarcina să ajute la spînzurarea a camarazilor săi. La execuție este forțat să asiste tot satul. Un băiețel cu o căciulă militară cu steaua roșie desprinsă îl privește insistent pe Sotnikov, chiar cînd acestuia i se pune ștreangul de gît, și acesta îi zîmbește. Abia după execuție Rîbak realizează ce a făcut, e cuprins de disperare și încearcă de două ori să se spînzure în WC-ul poliției, dar nu reușește. In drum spre noii săi șefi, Rîbak, rămas singur în curte, urlă de disperare. 



Mai multe informații despre curs, pe: https://www.dalles.ro/cursuri-de-cultura-si-educatie-cinematografica/capodopere-ale-filmului-rus/
Bilete și înscrieri, pe situl Universității Dalles: https://www.dalles.ro

"Vara s-a sfârșit": când copiii vorbesc adulților

Apărut în Ziarul Lumina de sîmbătă 13 mai 2017
preluat de Cultura Vieții / 03/06/2017

            Filmul lui Radu Potcoavă, Vara s-a sfârșit are toate șansele să-l propulseze pe tânărul cineast dincolo de perimetrul fanilor generației sale. Preocupat de lumea copilăriei, care revine aproape constant, Radu Potcoavă are exercițiul lucrului cu actorii-copii, pe care îi coordonează cu naturalețe și empatie. Scurt-metrajele sale Aceeași gară pentru doi, Tatăl meu e cel mai tare și Mesagerul, în care protagoniștii sunt copii sau puberi, precum și cele două lung-metraje – thrillerul Happy End și comedia Cuscrii – i-au conferit experiența necesară realizării unui film care să îmbine tema copilăriei cu analiza psihologică și suspansul, cum nu prea vezi într-un film românesc.

            Filmul debutează ca un crochiu de atmosferă, în care la început nu prea se întâmplă nimic – în tonul canonului (deja învechit al) Noului (dar deja învechitului) nostru Val: acest „nimic” nostalgic constă în reconstituirea modului de viață al copiilor dintr-un oraș dunărean ca Cernavodă în anii ‘90. Un casetofon, muzică B.U.G. Mafia ascultată la walk-man și așteptarea înfrigurată a eclipsei de soare din august 1999, singurul eveniment care preocupă mica urbe. Când tocmai crezi că filmul și-a epuizat substanța, și riturile vacanței de vară ale celor doi copii protagoniști, bucureșteanul Alex și localnicul Mircea, devin tot mai redundante, un element polițist schimbă tonul. Alex, copil abandonat de părinți, crescut de o mătușă mai mult absentă și o bunică senilă, are ideea năstrușnică de a-și înscena o răpire cu ajutorul prietenului său mai mic, Mircea (care are vreo 10 ani). Motivul declarat este obținerea de bani prin șantaj de la propriul tată al lui Alex, care muncește în Italia, bani pe care cei doi puști vor să-i folosească pentru o ieșire la mare. De fapt, pe Alex nu prea îl interesează nici marea, nici banii – căci e finanțat de mătușa bucureșteană care ar trebui să aibă grijă de el; motivul ascuns, pe care Alex nici nu îndrăznește să îl rostească, este nevoia sa disperată de a-și vedea tatăl. E grăitoare în acest sens depresia în care cade băiatul, care până atunci își etalase talentele de „șmecheraș de București” în fața lui Mircea, la aflarea veștii că tatăl său iar nu se întoarce acasă.

            Premisa polițistă funcționează ca o provocare. Inscenând răpirea lui Alex, cei doi intră într-o aventură cu potențial tragic. La propunerea nesăbuitului Alex, prudentul, dar credulul Mircea îl leagă pe acesta de un stâlp într-un beci izolat de la o moară părăsită, pentru a produce o fotografie de efect, anexă la scrisoarea de șantaj. Ieșind din beci pentru o clipă, Mircea își luxează grav piciorul și e luat pe sus de tatăl său, tocmai venit să-și caute fiul în zona cunoscută ca loc de joacă al celor doi. Introvertit și timorat de părinți, Mircea nu are curajul să le spună că în groapă a rămas prietenul său, de a cărui soartă se simte, totuși, responsabil și pe care nu poate să-l abandoneze...

            Din acest moment pelicula câștigă tot mai mult în gravitate și adevăr psihologic, eliberându-se de apanajul clișeistic al Noului Val în varianta cu sau pentru minori (vezi Comoara al lui Porumboiu sau Domestic al lui Sitaru, în care copiii au – greu verosimil! - placiditatea și superficialitatea adulților).

            Refuzând să vorbească și să participe la serbările de familie, Mircea se însingurează tot mai mult, copleșit de gravitatea faptei sale. Tentativele de a evada din casă a doua și a treia zi spre a-și recupera prietenul sunt ratate, din cauza gleznei luxate. Când în sfârșit se reface și ajunge la locul faptei, constată îngrozit că beciul e astupat cu pietriș... Mircea își caută prietenul dispărut în tot orașul, sfidând găștile de cartier, de care nu se mai teme, dar nu îl găsește. Infruntă singur, pe înserat, adâncimile periculoase ale Dunării, într-o claustrare autopunitivă. Și abia acum, când tensiunea a depășit apogeul, are curajul să mărturisească. Este, ori nu, prea târziu?...

            Într-un final tragi-comic sec, în buna tradiție a aceluiași Porumboiu, Mircea străbate orășelul pustiu, întunecat la amiază, în care toată lumea e hinotizată de urmărirea eclipsei, și intră hotărât în sediul Poliției; dar și acesta este pustiu, căci polițiștii sunt adunați cu toții afară și urmăresc „vigilenți”, cu ochelari ca de cal, întunericul zilei.

            Radu Potcoavă are curajul să-și încarce eroii minori cu o problematică morală de o greutate nemaiîntâlnită la copii în filmul românesc. Copiii filmelor sale ies din zona personajelor de umplutură, tipică filmelor cu copii, câștigând în sinceritate și adevăr. Iar interpretarea actorilor-copii – Nicholas Bohor (Mircea) și Dan Hurduc (Alex), aflați într-o complementaritate perfectă, lipsiți de îngroșări și patetisme - contribuie decisiv la aceasta. 

            Radu Potcoavă realizează joncțiunea dintre filmul de atmosferă al Noului Val și filmul polițist, dintre relaxare descriptivă și suspans. Un excelent studiu de caractere, tulburător, ca amintirile cele mai dramatice ale copilăriei, cum nu am mai văzut de mult în filmul românesc, cu un final genial.

"Julieta" sau încercările dragostei materne

Apărut în Ziarul Lumina din 19 noiembrie 2016 și preluat de platforma culturavietii.ro/10 decembrie 2016

Cald, emoționant și sinuos, Julieta, cel de-al douăzecilea (sau douăzeci și unulea, după alte numerotări) lungmetraj al lui Pedro Almodovar nu îl dezminte pe proeminentul cineast spaniol care, la cei 67 de ani ai săi, își păstrează aceeași prospețime, creativitate și putere de surprindere. 

Pelicula realizată în 2016, care reprezintă propunerea Spaniei pentru Oscar, a primit o nominalizare la Palme d’Or și trei la premiile Academiei Europene de Film și a avut, ca de obicei în cazul cineastului, cronici dintre cele mai elogioase. 

Cronicarii, când vorbesc de un nou film al lui Almodovar, sunt tentați, pe bună dreptate, să observe recurențele acestuia cu filmele anterioare, liniile de continuitate stilistică și tematică, migrarea motivelor și paradigmelor de la un film la altul, mereu în alte configurații, care nu încetează să ne surprindă prin stabilitatea internă și prin inedit. Obsesia fatalității, omnipotența pasiunii, care, cu toată efemeritatea ei, schimbă fulgerător și iremediabil vieți omenești, personajele nobile marcate de boli incurabile, susținând moral avatarurile eroilor principali, prezența ca un leitmotiv a personajelor în comă – martori inerți ai destinelor zbuciumate ale altora, și, bineînțeles, femeile puternice, luptând pentru iubire, dar confruntate cu trădarea și, ulterior, cu apăsătoarea singurătate, și solidaritatea acestor femei întru prezervarea familiei, într-o lume cu reminiscențe matriarhale, în care bărbatul e o prezență trecătoare ori, în cel mai bun caz, sortită să rămână în umbră – iată un evantai de eroi și situații romanești sau “telenovelistice”, care se configurează, de fiecare dată, în alt peisaj, la fel de viu și fremătător și la fel de substanțial în mesajul uman transmis de conturul de ansamblu al relațiilor de destin între generații. Esența acestui mesaj este că împlinirea personală e condiționată de grija constantă față de aproapele, fie acesta consangvin sau străin. Umorul regizoral și prospețimea jocului nu lasă să pătrundă nici o urmă de manierism în toate aceste reluări de motive, pe care e mai potrivit, în cazul lui Almodovar, să le numim “invarianți ai naturii umane”, decât “clișee”. Această poietică e întregită de comentariul plastic și muzical; primul, în cheie pop, cu accente foviste, dominat de roșu, albastru și negru, purtat de scenografie și mai ales de costume, induce o detașare ironic-estetizantă de personaje și de situațiile dramatice; cel muzical, dimpotrivă, preluat adesea din melosul iberic sau din momente iconice ale cântului european, adâncește dimensiunea patetică, conferindu-i pe alocuri fiorul tragediei.

În aceleași coordonate se desfășoară și Julieta, al cărui scenariu, scris, ca de obicei, de regizor, este bazat pe trei povestiri din cartea Runaway (2004) a cunoscutei scriitoare canadiene Alice Munro. Filmul le aduce în prim-plan pe Emma Suárez și Adriana Ugarte, ca ipostaze de tinerețe, respectiv de maturitate ale aceleiași protagoniste, Julieta. Aceasta își pierde partenerul de viață, pescarul Xoan, ca urmare a unui naufragiu pe timp de furtună, și este pedepsită prin abandon de unica sa fiică, Antia, de 18 ani, când aceasta află că moartea tatălui ei a survenit în urma reproșurilor de adulter (îndreptățite) făcute acestuia de Julieta. Filmul urmărește, pas cu pas, lupta disperată și neputincioasă a Julietei de a-și recupera fiica, plecată inițial într-o "călătorie spirituală" în Pirinei, dar dispărută apoi definitiv din viața mamei sale. Inițial o profesoară de limbi clasice, plină de farmec și iubită de elevi, pierzându-și căsnicia relativ fericită, abandonată de Antia, de la care primește o dată pe an câte o ilustrată fără text și adresa experitorului, Julieta parcurge treptele infernului personal. De la disperare, la furie și depresie, până la apatia totală față de viață. Acesta este momentul când, în mod neașteptat, Julieta își găsește un iubit, pe tăcutul Lorenzo, și când află de la o bună prietenă din copilărie a Antiei că aceasta locuiește în Elveția și are trei copii. In speranța că fiica sa va voi să reia legătura cu ea, Julieta se mută în apartamentul din Madrid în care o crescuse pe Antia, aceasta fiind singura adresă la care aceasta ar fi știut să o găsească. 

 

Filmul debutează cu o lungă scrisoare de dragoste maternă, confesiune și dezvinovățire, pe care Julieta o scrie Antiei – prilej de ample întoarceri în timp, până la momentul întâlnirii Julietei cu Xoan și a iubirii lor pasagere din tren, care o va produce pe Antia și le va pecetlui destinul -, și se termină cu lecturarea fericită a scrisorii îndelung așteptate a Antiei, pe care doar moartea unuia dintre copiii o face să își înțeleagă mama și să îi scrie. 

Toată această desfășurare telenovelistică, emoționant pusă în scenă, este comentată de registrul scenografic, cu tușe semantice proprii, încadrând în momente-cheie personajele în adevărate rame plastice, precum și de registrul obiectual – în speță, straniile statuete masculine cu accente cubist-neolitice, cu membrul viril amputat, produse în serie de solitara sculptoriță Ada, iubita ocazională a lui Xoan... trimitere freudiană la marile iubiri amputate și destine deturnate fulgerător – temă centrală a filmografiei lui Almodovar.

 

"Toni Erdmann" sau corporatismul, speriat de o proteză dentară

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 noiembrie 2016

Externalizarea resurselor, undeva în Subcarpați.  

și preluat de platforma culturavietii.ro / 26.11.2016

Promovat ca cel mai bun film european al anului 2016 (în viziunea FIPRESCI), premiat la Cannes tot de Federația Internațională a Criticilor de Film, unde a concurat în competiția oficială, Toni Erdmann este, la prima vedere, doar o comedie dramatică simpatică, cu câteva elemente de meditație socială foarte actuale, amintind de dramediile trăsnite antisistem ale lui Aki Kaurismaki; doar că parabola socială, excentricitatea și cinegenia erau la maestrul finlandez mult mai ample. Toni Erdmann, însă, nu arată ca un film politic incorect, ba pare, dimpotrivă, chiar în miezul sistemului Europei celei mai recente, pe care-l observă cu lupa. 

 

Ce a determinat, așadar, vâlva făcută de presa europeană și americană în jurul acestei dramedii despre relația dintre un tată neamț cam țicnit și fiica sa (adultă) workaholică, angajată în afaceri petroliere la o transnațională cu punct de lucru în România? In nici un caz studiul de caractere, altminteri, atent și subtil dezvoltat; nici realitățile românești, prea puțin vizibile în mediul globalist al expatrizilor de lux în care se desfășoară filmul; ci relația dintre umorul cu tente absurd-grotești, inițial diluat, dar dozat în cantități crescătoare, și trimiterile grave către realități sociale europene (și planetare) îngrijorătoare, considerate un așa-zis rău necesar al “locomotivei progresului”:alienarea produsă de globalismul corporatist și însingurarea patologică în care trăiesc, ca prizonieri de bunăvoie ai bunăstării și succesului în carieră, globetrotterii multinaționalelor. 

 

Sub glazura comediei grotești, realizate în tușe minimaliste, multiproducția Toni Erdmann (care va reprezenta Germania la competiția premiilor Oscar) este o critică pro domo indirectă, dar atent orchestrată, adusă capitalismului corporatist, dar o critică neacuzatoare și atât de simpatetică (fără stângism sau alte ideologisme), încât ajunge direct la țintă. 

 

Toni Erdmann este al treilea lung-metraj al scenaristei, regizoarei și producătoarei germane Maren Ade, care a reușit cu fiecare film al său să cucerească sensibilitățile juriilor (filmul ei Toți ceilalți, o dramă psihologică despre viața de cuplu, triplu premiat la Berlin în 2009, a fost prezentat în România în cadrul Festivalului Filmului European din mai 2016). 

 

Urmărind o relație de cuplu (tată-fiică), relație modelată de minime hiatusuri geografice (între estul și vestul Europei, destul de egalizate în privința climatului de afaceri multinaționale), dar deformată dramatic de majore hiatusuri de mentalitate între cei doi (tatăl, pensionar boem, fiica, înregimentată într-un program de lucru draconic), filmul vorbește, de fapt, de mutațiile majore din elita de afaceri europeană, dictate de o mutație de doctrină economică, de origine americană: externalizarea resurselor. 

 

Cu zâmbetul pe buze, Maren Ade ne arată cât de alienant din punct de vedere uman, atât la nivel individual, cât și al colectivităților de lucru, este potențialul acestei măsuri. Dar ce înseamnă aceasta? Externalizarea serviciilor de resurse umane ale unei întreprinderi înseamnă desființarea propriului departament de resurse umane și preluarea funcțiilor acestuia de către o terță firmă, în scopul reducerii costurilor. La o astfel de terță firmă din industria petrolului lucrează eroina filmului, Ines (alias Sandra Hüller), o femeie singură, încă tânără, care a investit totul doar în carieră. 

 

Pare o treabă dură, chiar inumană să disponibilizezi angajați pe care nu i-ai văzut la față, din întreprinderi pe care nu le cunoști, dintr-o țară străină, cuantificând niște grafice și fișe de posturi, dar Ines asta face, i se pare normal și se descurcă de minune; chiar când are de înfruntat patroni locali cu alura lui Vlad Ivanov. Colegii și subalternii din România, unde își desfășoară momentan activitatea, încearcă cu greu să țină pasul cu ea și fac totul să-i intre în voie. Neinteresată să-și întemeieze o familie, petrecându-și tot timpul la birou, în ședințe de afaceri sau de team-building, consumându-și puținele clipe libere la piscină, la moll, în cinice partide de amor pasager ori la discuții în cluburi cu prietene de aceeași condiție, Ines nu-și dă seama că viața trece pe lângă ea, în timp ce ea se claustrează în carapacea unei lumi artificiale și a propriului egoism. 

 

Din această carapace încearcă s-o scoată tatăl ei din Germania, Winfried (Peter Simonischek), un bătrân bonom și excentric, pasionat de inocente travestiri comic-grotești, cu care-și distrează puținii prieteni; luându-și cu sine recuzita butaforică (o proteză dentară prea mare și o perucă roșcată), acesta ia avionul spre București și face un adevărat tur de forță, umilință și răbdare pentru a-și trezi fiica la realitățile inimii. “Toni Erdmann” este pseudonimul pe care acesta îl adoptă când își face apariția incognito, pe post de businessman și de coach, în lumea de afaceri a fiicei sale. Inițial nerecunoscut de aceasta, “Toni Erdmann” nu va reuși să o schimbe prea tare; va reuși inițial să o enerveze, apoi să-i arate că “omul contează”, să o deprime și, în final, să o înduioșeze; ceea ce, în fața unei amazoane ca Ines, este deja un succes.

Filmul a deschis a VII-a ediție a Filmelor de la Cannes la București, în prezența coproducătoarei Ada Solomon și a regizoarei.

Un "Leu de aur" greu de prins în România: “Femeia care a plecat” (Lav Diaz, Filipine)

Publicat (prescurtat, cu titlul „Femeia care a plecat”: treptele iertării) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 octombrie 2016; Preluat de Cultura Vieții din 19/11/2016

A vedea pe marele ecran un film filipinez, chiar și laureat cu Leul de Aur la Mostra di Veneția, și încă unul în format atipic, de patru ore, ca Femeia care a plecat (The Woman Who Left, în original: Ang babaeng humayo) este o ocazie rară în România. I-o datorăm galei anuale Les Films de Cannes à Bucarest, inspirat eveniment, inițiat acum 7 ani de Cristi Mungiu și aflat anul acesta la a 7-a ediție.

Lav Diaz, autorul peliculei care va candida, probabil, la Oscarul pentru film străin din partea Filipinelor în 2016, este un cineast independent – regizor, scenarist, director de imagine, producător - aproape necunoscut în România. Lider al cinematografului filipinez de autor, este recunoscut pentru filmele sale cu o durată neobișnuit de lungă, de meditație social-existențială și mare rafinament, realizate predilect în alb/negru și recompensate, începând din 2001, cu numeroase premii internaționale. Acum 6 luni, al său Cântec de leagăn pentru un mister dureros / A Lullaby to the Sorrowful Mystery, de 8 ore, a primit premiul Alfred Bauer la Berlinală, fiind selecționat pentru Ursul de Aur. Cineastul creează fresce sociale sumbru-melancolice, inspirate din istoria țării sale (ca Evolution of a Filipino Family, Heremias, Death in the Land of Encantos, Melancholia, ultimele două fiind, de asemeni, premiate la Veneția) și își revendică estetica de la autori-reper ca Antonioni, Ozu, Tarkovski, Angelopoulos. Orientarea sa radical necomercială nu a rămas fără ecou, antrenând cineaști autohtoni mai tineri și creând un adevărat curent al “filmelor lente” în cinematograful recent filipinez. 

 

Femeia care a plecat spune povestea unei învățătoare, eliberate după 30 de ani de închisoare pentru o crimă pe care nu a comis-o. Cineastul declară că s-a inspirat din nuvela lui Lev Tolstoi Dumnezeu vede adevărul, dar nu-l spune curând, o meditație despre crimă și iertare, publicată în 1872 și inclusă în volumul IV al romanului Război și pace. Numai că, dacă nuvela lui Tolstoi se termină când personajul deportat pe nedrept în Siberia îl află pe cel care i-a înscenat vinovăția, îl iartă și moare, filmul lui Lav Diaz începe cam pe acolo unde nuvela contelui rus se termină, investigând viața unei femei condamnate pe nedrept, după eliberarea acesteia. Și se pare că încercările eroinei filipineze sunt mai grele decât cele ale personajului tolstoian. 

 

După 30 de ani penitenciari într-un lagăr de muncă, Horacia este eliberată, în urma mărturiei Petrei, colegei de detenție și celei mai bune prietene, care recunoaște că este făptașa crimei pe care Horacia o ispășește. Horacia o iartă, pentru că 30 de ani sunt o viață de om, iar ea a reușit să-i trăiască frumos: o vedem ocupându-se de educația surorilor de detenție, care alcătuiesc împreună un fel de mare familie de pe o feudă medievală; muncile agricole nu sunt extenuate, iar în timpul liber Horacia le citește și le învață cunoștințe elementare, iar femei de toate vârstele o ascultă cu evlavia pe care oamenii simpli o aveau odinioară față de cuvântul scris. Petra, însă, se sinucide. 

 

Iertarea îi dăruiește Horaciei o dublă eliberare: lăuntrică și exterioară; totuși, adevăratul calvar, al readaptării la viața de dincolo de porțile închisorii, se va dovedi mult mai greu decât acela al claustrării.

Acțiunea se petrece în 1997, astfel că eliberarea individuală rezonează cu cea a Hong-Kong-ului de sub dominația britanică, care a fost urmată în Filipine de un val de violență, răpiri de bancheri și oameni de afaceri, anunțate de știrile radiofonice care invadează din când în când coloana sonoră. Toate acestea nu interacționează cu trama filmului, ci schițează un plan simbolic, a cărui primă semnificație e că libertățile proaspăt cucerite au la început un gust amar, căci ele trebuie asumate și moral, ceea ce impune un examen de maturitate personală, respectiv colectivă. Calvarul - sau poate chiar urcușul către sfințeniei - al protagonistei abia începe! 

 

Horacia află că soțul i-a decedat, că fiul ei este dispărut fără urmă; practic, nu mai are pe nimeni: familia ei, crezând-o vinovată, a rupt total orice relație cu ea. Se întâlnește cu fiica sa (care avea 7 ani la arestarea mamei), care are acum familia ei și cu care legăturile afective sunt frânte, și o roagă să nu vorbească nimănui de întoarcerea ei. Horacia este liberă, dar singură și cu viața distrusă. Iși vinde casa și pământul, lăsând o parte din moștenire familiei chiriașe pe moșia de care ea nu s-a putut bucura. Este primul dintr-un lung șir de gesturi filantropice, prin care fosta învățătoare își mângâie cumva disperarea. Generozitatea eroinei alternează cu crize de deznădejde și cu tatonarea unei strategii de apropiere (revanșardă?) de cel care i-a distrus viața: fostul iubit de dinainte de căsătorie, Rodrigo Trinidad, un om din clasa bogată, care acum 30 de ani o plătise pe Petra ca să-i distrugă viața Horaciei.

Horacia se mută incognito în orașul lui Rodrigo. Află de la oamenii străzii, cu care se împrietenește, că acesta a ajuns șef de clan mafiot și nu iese niciodată în public de frica răpirilor. Segregarea socială este extremă, specifică lumii a III-a. Horacia ajunge să trăiască o viață dublă: își ia alt nume, Renata, și, cu toate că statutul material o plasează oarecum în clasa de mijloc, ea își petrece timpul cu dezmoșteniții destinului…

Partea centrală a filmului se concentrează pe descrierea cu delicatețe și mult realism a trei asemenea prietenii, dau naștere celor mai emoționante momente ale filmului: cu un vânzător stradal de ouă coapte, un cocoșat care nu reușește să-și întrețină numeroasa familie; acesta își desfășoară activitatea chiar pe strada lui Rodrigo; cu o schizofrenică vagaboandă, Mameng, care doarme uneori în catedrala catolică, tolerată de preotul milos; ea îi dezvăluie că aici apare săptămânal Rodrigo; și cu un homosexual travestit care se prostituează, Hollanda, fugit din familia care nu îl acceptă, care multă vreme refuză să-și dezvăluie identitatea. Horacia, care își ia aspectul unui vagabond asexuat și aproape fără identitate, ascultă jeluirile vânzătorului ghinionist, petrece ore întregi de tăcere cu el pe strada pustie, în așteptarea mușteriilor, care nu apar, uneori îl ajută, când nu are ce duce de mâncare copiilor ori când unul din aceștia are nevoie de spitalizare; ajutorul e primit frățește, după un cod al onoarei al lumpenproletarilor; tot ea primește, fără să aibă nevoie, un pachet de mâncare, oferit cu gentilețe de Memling în biserică; pentru a-și alunga singurătatea, cântă șlagăre vechi împreună cu aceasta în boschetul înflorit, care îi servește ca adăpost femeii cu mintea rătăcită. Îl oblojește cu răbdare pe Hollanda, după ce acesta este abuzat de vagabonzi, și îi ascultă trista poveste de viață. Singurătatea și viața incognito, trăită pe marginile prăpastiei lăuntrice, o apropie cel mai mult de acesta și o face să i se confeseze. Insă mărturisirea are asupra sensibilului și instabilului erou un efect neașteptat, astfel că acesta împlinește, în semn de recunoștință pentru bunătatea arătată, răzbunarea letală, pe care Horacia, de fapt, nu dorește s-o ducă la bun sfârșit. Hollanda este arestat pentru uciderea lui Rodrigo – crimă inexplicabilă pentru autorități, pe care nefericitul erou nici nu vrea să și-o motiveze.

Pelicula se sfârșește cu încercarea Horaciei de a da de veste familiei lui Hollanda din îndepărtata Manila (de unde acesta îi mărturisise că provenea), familie pe care nu o cunoaște, de soarta fiului dispărut fără veste – încercare de a compensa cumva drama dispariției propriului fiu. Un oraș plin de contraste, înecat în mizerie, dominat de o catedrală catolică strălucitoare, înconjurată de cerșetori și ologi, ridicând la putere discrepanțele din orășelul anonim - gazdă a nucleului acțiunii. Pavajul din fața catedralei este inundat de afișe călcate în picioare de trecători, nebăgate de nimeni în seamă, realizate, probabil, de Horacia, anunțând dispariția lui Hollanda. Ultimul cadru - cel mai cinegenic al filmului - o urmărește pe Horacia într-o incintă abstractă, în același costum de vagabond, învârtindu-se nervos și inutil în cerc printre afișele aruncate dezordonat pe podea.

Povestea filmului – de amploarea unui roman - ar fi putut fi expusă coerent și în trei ore (formatul oarecum maximal al unui lung-metraj), însă atunci s-ar fi pierdut “ritmul timpului real” (că tot îi place noului cinema această formulă, mai ales când nu știe cu ce să o umple), cu lungimile ritualice ale plictiselii stradale, care confluează în acele fluxuri de acumulări, care fac ca gesturile eroinei (care, scoase din context, ar părea forțate) să irumpă ca unicele salvatoare. In trei ore sau mai puțin, ar fi ieșit un film neorealist cu încărcătură social-misionară, ușor strident sau demonstrativ, cum se întâmpla uneori în cinema-ul neorealist al curentului istoric. In patru ore, însă, Lav Diaz reușește să demonstreze, fără nici un artificiu ideologizant, că bunătatea și grija față de străini sunt singurele leacuri și mângâieri sufletești pentru cel ce a pierdut tot ce se putea pierde pe pământ. Horacia a înțeles acest lucru încă din închisoare, pe care a reușit s-o parcurgă depășindu-și revolta; experiența libertății, prin cunoașterea lumii celor mai obidiți chiar decât ea, o vindecă și de ultimele frustrări. Horacia descoperă și își cultivă încă din închisoare unica sursă de hrană spirituală, ajutarea aproapelui: aceasta e singura care o întreține. Astfel, mesajul filmului îl edifică și îl aprofundează pe cel al lui Lev Tolstoi.

 

Actorii se înscriu perfect în mediu, nu își dezvăluie trăirile, nu le ghicim imediat motivația gesturilor, ceea ce ne atrage spre inima acțiunii, pentru a o decortica. Impresionează prin sobrietate și concentrare mai ales prestația actriței principale, Charo Santos-Cancio (în viața reală, o fostă actriță, devenită o importantă jurnalistă și producătoare TV, directoarea unui trust media asiatic, a cărei transformare în rol este uimitoare). Dialogurile, foarte firești, uneori candide, descoperă un fond uman în general nealterat.

 

Opțiunea pentru alb/negru estompează senzualitatea peisajului tropical, orientând atenția către social, psihologic, moral. Imaginea – semnată, ca și scenariul și montajul, de regizor - evită gros-planurile, cadrele și replicile explicative, conferind un ton de neutralitate povestirii, prin care spectatorul este invitat să-și extragă singur concluziile. Nu e de mirare, astfel, că unii cronicari occidentali au văzut filmul doar ca pe o frescă socio-politică pătrunzator de autentică, cu accente sordid-depresive, ignorând planul creștin de adâncime. Acesta e susținut de referințe, discrete dar constante, la Dumnezeu, uneori neutre, alteori poetic-sublime; personajele, de la copii, la cerșetori, la potentați și la preotul catolic, își expun relația cu Dumnezeu – fie aceasta de nepocăință (ca în cazul lui Rodrigo) sau de provocare (ca în cazul cerșetorului, care povestește că L-a “forțat” pe Dumnezeu sărind într-o prăpastie ca să-i facă copilul sănătos, și Dumnezeu i-a răspuns); singura care nu răspunde la întrebarea asupra credinței este Horacia, dar despre ea filmul ne spune destule…

“Dublu”: aproape de Antonioni?

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 6 august 2016

Debutul în lung-metraj al regizoarei Catrinel Dănăiață, care a avut premiera internațională la Festival de la Karlovy Vary, în a cărui competiție oficială a fost selectat, surprinde plăcut prin maturitate, emoție si profunzime. Telenovela „Narcisa sălbatică“ (2010-2011), multe episoade ale căreia tânara cineastă le-a regizat, a făcut-o cunoscută publicului român și i-a oferit o serioasă experiență de platou, care în “Dublu” își spune din plin cuvântul.

Având un simț nativ al firescului, Catrinel Dănăiață nu se lasă, însă, robită de acesta, asemeni altor congeneri ai săi, ci își definește mize mai precise și mai înalte, selectate din realitatea românească de azi. Debusolarea tinerei generații, a unei generații fără ideal social, individualiste și răsfățate de soartă, dar care riscă să rateze din lipsa țelului superior, este tema filmului său. 

E adevărat că tema debusolării face parte din simptomatologia, mai mult sau mai puțin conștientizată de autori, a tânărulului cinema autohton. Dar cel mai adesea ea ia forma simplei constatări a blazării și neîmplinirii personale și familiale, ca, de pildă, în multe din filmele realizate după scenariile lui Răsvan Rădulescu (filmul său de autor, Felicia înainte de toate, Boogie, Marți după Crăciun, filmele lui Cristi Puiu…), dar și în multe altele. 

 

Filmul lui Catrinel Dănăiață, cu un scenariu scris de regizoare și Alexandra Axinte, depășește discret aceste limite, fără a atinge zona metafizicului, dar ajungând cu brio și exploatând masiv zona psihologicului de mică și medie adâncime. Căci întreg filmul se învârte și își construiește substanța în jurul angoaselor personajului principal, tânărul arhitect George, și a crizei sale existențiale. Ceea ce oferă actorului protagonist, Bogdan Dumitrache, prilejul unei partituri dinamice și bogate, rare ca factură în cinemaul românesc contemporan, de care protagonistul se achită cu brio. E adevărat că și restul echipei actoricești (Dorian Boguță în rolul șefului său, Maria Dinulescu, în rolul iubitei pasagere, Catrinel Dumitrescu în rolul mamei, Cosmina Stratan, în rolul iubitei oficiale, Corina Moise, Teodor Corban...) îi dă replica la aceeași măsură, între toate personajele existând, din punctul de vedere al interpretării, ceea ce se cheamă “o chimie perfectă”. 

 

Dramaturgic, filmul este construit pe tensiunea dintre viața profesională sufocantă a lui George, prins într-o mulțime de proiecte internaționale ca într-o capcană, și deriva vieții sale personale, în care acesta încearcă să găsească nu atât stabilitate, cât un debușeu emoțional față de monotonia birocratică din firma de arhitectură la care lucrează. 

 

Workaholic, George nu este un om frivol și nu are orgolii donjuanești, dar e destul de neexersat în capacitatea de a-și cunoaște și comunica sentimentele, ceea ce îl face fragil în primul rând în fața șefului său, care îl exploatează ca pe un bun profesionist, dar aceeași incapacitate comunicativă îl handicapează în încercarea sa de a-și construi o relație stabilă sau chiar o familie. Înconjurat de femei, ca de niște punți de salvare – mama, care încearcă sa-i poarte de grijă de la distanță, iubita oficială, care îl plictisește prin insistența burgheză cu care, încă de la începutul relației, vrea să aibă grijă de el, o verișoară cu un copil mic (care în film poate fi văzută la fel de bine și ca fostă soție), pe care o vizitează repetat în momentele de depresie, George nu caută stabilitatea, ci ceea ce el crede că s-ar numi libertate și romantism, pe care le găsește în persoana iubitei pasagere, aproape fără identitate (alias Maria Dinulescu), pe care o cunoaște într-un bar, dar nu îi știe nici măcar numele, cu care dezvoltă o relație furtunoasă și impredictibilă. 

 

Acest dans al egocentrismului masculin debusolat în interiorul unui cerc feminin van, divers și fals protector amintește de mari repere ale cinematografiei universale, mai ales ale celei italiene (un “8 1/2” de Fellini, un Antonioni din perioada sa medie și târzie). Scriitura filmului face această comparație compatibilă, iar profesionalismul scenariului și buna orchestrație interpretativă, ca și decorul (Grigore Pușcariu) și coloana sonoră (Andi Vasilescu), susțin această perspectivă aproape coregrafică. Desigur că astfel de comparații riscante, valide formal și punctual, pot avea volatilitatea cronicii, dacă nu vor fi susținute de o angajare conștientă a autoarei pe o asemenea direcție. 

 

Rămâne pe retina spectatorului lunga secvență finală de la țărmul mării, a dragostei și despărțirii lui George de iubita-fantomă, care, după noaptea petrecută de cei doi pe plajă, dispare, moment care ne duce, prin vibrația sa inefabilă, la cele mai bune meditații asupra iubirilor disolutive ale lui Antonioni.

”Tinerețea” lui Sorrentino, între amăgire și fascinație

Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 aprilie 2016

Cel de-al șaptelea lung-metraj al lui Paolo Sorrentino, ”La giovinezza” (”Tinerețe”, 2015), este o melodramă cu accente comic-autoironice despre despre problematica omului de artă confruntat cu finele biologic al vieții. Pelicula reia atât dezbaterea, cât și motivele principale ale producției anterioare a regizorului și scenaristului italian, ”La grande bellezza" (Oscar - 2014 pentru cel mai bun film într-o limbă străină, BAFTA, Golden Globe și alte distincții). 

 

Dar dacă protagonistul din ”La grande bellezza" era un cineast aflat spre sfârșitul carierei, însă încă în formă, care-și evaluează traseul de viață artistică și personală și se întreabă asupra sensului creației, ”La giovinezza” împarte aceleași interogații artistic-existențiale între doi protagoniști, amici de o viață - un compozitor retras din activitate și un regizor care-și realizează ultimul film -, pe care îi confruntă, în plus, cu iminența degradării fizice și a morții. Aceeași cheie duios-ironică îi ajută pe cei doi prieteni să facă față elegant confruntărilor fără drept de apel ale senectuții, până la un punct: acela al limitelor realului și materialismului, dincolo de care antenele lor interioare nu se avântă. 

 

Câteva clișee, vechi de vreun secol și ceva - adică aproape eterne, cel puțin în convențiile modernității - domină viziunea asupra artei a personajelor celor două pelicule. Nelipsita boemă, cu decadența aferentă, practicată moderat, mai mult de bon ton, refrenul marilor iubiri și al eșecurilor, familia dramatic fisurată și menținută în viață doar datorită unor fidele consoarte sau progenituri, pe care sacrificiul le-a umplut de frustrări, jocul vanităților de salon, al capriciilor, compromisurilor și iluziilor genialității, toate acestea se confruntă cu o stare de îndrăgostire permanentă și obsesivă de Frumos, ca valoare absolută și aproape mistică, propusă de regizor ca unica ”virtute” inatacabilă a artistului, văzut ca tipologie socială. 

 

Problematica se revendică totodată din clasicism și din romantism, așa că o putem numi acum clasică, adică opozită valorilor postmoderne. Paolo Sorrentino are priceperea să îmbrace tot acest tablou, în fond, desuet și neoriginal, lipsit de teze novatoare, dar și de inovații formale, în haine agreabile, urmând, de la distanța propriei auctorialități, soluțiile unor Woody Allen și Federico Fellini: umor inteligent, situații oarecum năstrușnice, sinceritate și autoironie, strălucire vizuală și senzualitate. Lipsa acțiunii alerte și a ritmului susținut, specific woody-allen-iene, în favoarea introspecției și a estetismului, dar și accentele suprarealiste îl apropie, totuși, mai mult de Fellini, fără ca Sorrentino să atingă (ori măcar să-și propună, și e bine că nu face asta!) umanismul profund sau dimensiunea de parabolă a capodoperelor marelui său compatriot. Reușita acestui melanj stilistic este agreabilitatea cvasigenerală, probată de succesul la public și de cariera festivalieră a celor două filme. 

 

Sorrentino alege să își plaseze povestea, care este mai mult o înșiruire de scene de viață aproape nonconflictuale și dialoguri, incluzând multe amintiri, într-o stațiune din Alpi, locație tipică pentru depănarea trecutului și a întrebărilor existențiale, acreditată de un Thomas Mann în ”Muntele vrăjit”, dar probată recent și de ”Nori peste Sils Maria”, drama psihologică a francezului Olivier Assayas (2015). Totuși, protagoniștii filmului (interpretați de legendarul Michael Caine și de Harvey Keitel, într-un cuplu actoricesc de zile mari) sunt mult prea cufundați în problemele lor, pentru ca muntele să-și arate puterea taumaturgică sau simbolică (așa cum se întâmpla, la un moment dat, în ”Nori peste Sils Maria”). Iar Sorrentino este mult prea burghez (prin afinități) și prea dramaturg (adică foarte concentrat pe jocul raporturilor dintre personaje), pentru a apela la asemenea soluții.

Filmul mai beneficiază de prestațiile veteranei Jane Fonda (o bombă de energie, în episodicul, dar savurosul rol de compoziție al fostei iubite și partenere de platou a bătrânului regizor, abandonată de acesta), al mai tinerei Rachel Weisz (în rolul fiicei frustrate a compozitorului libertin, a cărei viață personală se face și se desface în timpul scurtului sejur montan-balnear) și al fotomodelului român Mădălina Ghenea (afișată inițial pe post de sex-bibelou, dar inserată ingenios de Sorrentino în dramaturgia formală a peliculei).

”Mustang” sau salvarea fecioarelor

Apărut în Ziarul Lumina din 30 ianuarie 2016

 

Propunerea Franței la Oscar pentru film străin pentru 2015 este un film musulman, Mustang, mai precis o coproducție franco-turco-germană, vorbită în turcește și filmată în Turcia, semnată de Deniz Gamze Ergüven, fiica unui diplomat turc, stabilită în Franța. 

 

Filmul de debut al Desizei Ergüven a fost asemănat cu Sinuciderea fecioarelor al Sofiei Coppola (1999), peliculă-cult, din care Mustang împrumută premisele și câteva momente de mizanscenă.

Filmul, scris de Deniz Ergüven împreună cu scenarista și regizoarea franceză Alice Winocour, urmărește viața a cinci surori orfane, crescute de o bunică și de un unchi (fiul acesteia), într-un sat din Anatolia. Chiar dacă discursul principal este critica societății tradiționale turcești, cu patriarhalismul ei abuziv și obtuz, puterea de seducție a filmului se află în atmosfera de drăgălășenie inocentă a celor cinci surori, expresie a unui rai feciorelnic al copilăriei, care, cum se spune în film, ”va fi pierdut pentru totdeauna”. Iar împletirea dintre critica socială, bazată pe observație realistă și lipsită de îngroșări, și filmul de atmosferă, cu picturalitatea și rafinamentele lui, este cea care conferă peliculei o plusvaloare greu egalabilă, superioară, zic eu, celei a filmului-cult al Sofiei Coppola. 

 

Această plusvaloare constă în primul rând în măiestria cu care regizoarea debutantă își orchestrează personajul colectiv al celor cinci fete, cu solidaritatea lui imbatabilă, atât în episoadele statice, ale siestelor și riturilor domestice, cât și în lupta lui (de asemeni, colectivă) de a sparge zăgazurile cu care familia și societatea îl încorsetează. Sinuciderii, spre care fetele Sofiei Coppola se îndreaptă cu misterioasă și inexplicabilă placiditate, îi răspunde în filmul Denizei Ergüven o nesecătuită dragoste de viață (exprimată mai ales de personajul mezinei, Lale, cel mai puternic), cu revoltele ei firești în fața opresiunii societății adulte, revolte care nu fac decât să o întărească. 

 

Filmul debutează cu ultima zi de școală, când cele cinci surori, însoțite de colegii lor de clasă, se distrează în mare, zbenduindu-se inocent în apă, îmbrăcate în uniforme școlare. Jocurile lor sunt observate de săteni, care le consideră indecente și le raportează tutorilor; aceștia le ceartă aspru pentru ”depravare” și le închid pe fete în casă. 

 

Din acest moment, spațioasa casă țărănească, cu grădină, soare și acareturi, se va transforma, pas cu pas, într-o cușcă. Zbenguielile specifice vârstei, ca fandositul în fața oglinzii în haine occidentale, se desfășoară între pereții bine păziți ai domiciliului forțat, dar și în aceste condiții sunt considerate prea ”libertine”. Astfel că celor cinci surori li se interzice până și mersul la școală și orice ieșire în sat. Bunica încearcă, totuși, să țină partea fetelor, dar cedează la presiunea furioasă a unchiului, determinată atât de propriile convingeri, cât mai ales de cenzura morală neînduplecată a vecinilor. Fetele trebuie ținute în casă, păzite de văzul lumii și de tot ce le-ar putea compromite inocența și apoi măritate cât mai repede. Lucrurile se fac așa ”pentru că așa trebuie făcute” și supraviețuiește cel care le acceptă. Aceasta este regula nescrisă pe care fetele sunt obligate să o învețe. Regulă simplă, dură și imuabilă, pe care unele o vor accepta mai ușor, altele mai greu, altele nu. 

 

Replica subtilă la filmul Sofiei Coppola constă în sugestia că urmarea oarbă a acestei reguli ar duce, vrând-nevrând, la sinuciderea colectivă (cel puțin sufletească) a surorilor, gest la care cele cinci (spre deosebire de fetele din filmul american) nu au nici un chef să ajungă. Căci inventivitatea și setea lor nestăvilită de viață va găsi de fiecare dată mici porțițe de evadare, producând și momentele comice (ca participarea ilicită la meciul de fotbal cu public exclusiv feminin), și pe cele de poezie ale filmului. Micile evadări sunt însă rapid descoperite de tutori, care vor înăspri interdicțiile și zidurile văzute și nevăzute ale fortăreței. Dispar astfel calculatorul, telefonul, hainele occidentale, orice revistă mondenă și carte care ar aminti de sexualitate (cu toate că fetele sunt destinate oficial căsătoriei), ferestrele sunt acoperite cu zăbrele, lacăte apar peste tot. Apar, în schimb, cursurile practice de bucătărie și croitorie, predate de rude și vecine îmbrobodite. Toate aceste îngrădiri sunt observate de la distanță de privirile fascinate ale băieților, colegii de școală asupra cărora surorile exercită (ca și în Sinuciderea fecioarelor) o atracție aparte și care spionează tot mai claustrata casă-fortăreață. 

 

În pofida tuturor umilințelor (ca vizitele impuse la ginecolog pentru orice presupusă abatere de la castitate), nu dispar umorul, solidaritatea și subsidiarul acestora, speranța; aceasta din urmă va depăși orice înfrângere (chiar și sinuciderea uneia dintre fete, abuzată în taină de unchi), și va motiva strategiile de supraviețuire ale surorilor, conduse de mezina rebelă, care învață în taină să șofeze (ceea ce îi va facilita evadarea din final), dar și de sora mai mare, Sonay, care nu acceptă să se mărite decât cu băiatul pe care îl iubește. 

 

Goticului abscons al Sofiei Coppola, răsăriteana Deniz Ergüven îi opune o vitalitate de invidiat: patriarhalismul rigid - sugerează tânăra regizoare turco-franceză - poate fi înfrânt nu prin sinucidere demonstrativă și emaciere a spiritului, nici prin apeluri legaliste la Drepturile omului, ci prin dragoste de viață. Ce frumos este când o temă feministă - critica tradiționalismului osificat - este abordată cu feminitate și nu cade (ca în Occidentul postbelic) în capcana intoleranței pe care o incriminează!