Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

marți, 16 mai 2017

Închisorile comuniste: o provocare pentru filmul românesc




         
   Singurii cineaşti care s-au aplecat cu seriozitate (fireşte, după 1989) asupra sistemului concentraţionar comunist – temă generoasă, dar extrem de puţin exploatată, în ciuda unei vaste literaturi - sunt doi autori, din multe puncte de vedere, complementari: Nicolae Mărgineanu şi Lucian Pintilie.
            Peliculele lor După-amiaza unui torţionar (scenariul: L. Pintilie, 2002), respectiv Binecuvântată fii, închisoare! (scenariul: N. Mărgineanu, Cătălin Cocriş, Tudor Voican, 2002) și Poarta albă (scenariul: N. Mărgineanu, 2014), sunt repere importante ale filmului românesc și singurele ficțiuni de lung-metraj care se tratează pe larg tema închisorilor comuniste.
            Chiar dacă Binecuvântată fii, închisoare! a avut o primire mult mai entuziastă decât Poarta albă, ambele pelicule au aceeași anvergură și valoare artistică. Diferența lor de popularitate ține de fenomenologia ideologică a mediilor noastre de presă și cinema, iar nu de valoarea intrinsec cinematografică, chiar mai rafinată în Poarta albă.
            Dar ceea ce ne interesează aici este complementaritatea viziunii celor doi cineaști, pe care peliculele apărute în 2002 o evidențiază foarte bine.
            Ambii sunt preocupaţi de “fenomenul românesc”. Ambii chestionează istoria relativ recentă, pentru a căuta răspuns la probleme de conştiinţă ale neamului românesc. Ambii sunt, în felul lor, niște revoltați față de nedreptatea politică și socială. Dar perspectivele lor se deosebesc în privința poziţionării în raport cu subiectul, al atașamentului autorului față de cazuistica evocată.
Nicolae Mărgineanu privește trecutul de pe poziţia realismului clasic: el alege “modele de învăţătură”, momente eroice şi personalităţi exemplare din cronica românească (Luchian, Creangă, Eminescu…), spre a înţelege epoci şi mentalităţi, ca omagiu adus înaintașilor. Prezentul se descoperă ca o continuare a moştenirii trecutului – fundament etic esenţial pentru contemporaneitate. Incursiunea în istorie pentru înnobilarea spirituală a prezentului – iată o perspectivă clasică în esenţă, dar dificilă şi singulară în cinematograful românesc actual.
La antipodul clasicităţii, pentru a repune în discuţie orice fundament, se situează Lucian Pintilie. Spirit prin excelenţă polemic, deconstructiv, el emite, de undeva de deasupra istoriei, sentinţe necruţătoare asupra unei lumi monstruoase, un theatrum mundi la care nu se simte părtaş. Alege situaţii istorice dureroase și incomode (O vară de neuitat, Prea târziu…), pe care le “demontează”, pentru a demonstra o teză formulată fără drept de apel. Poetica impecabilă, cu deconcertante accente suprarealiste, dă prioritate subiectivităţii în faţa realităţii istorice.
Adaptarea lui Pintilie după nuvela Capul de zimbru de Vasile Voiculescu, survenită la un deceniu de la abordarea de către N. Mărgineanu a aceluiaşi text (în 1996), confirmă interesele comune ale celor doi, dar şi complementaritatea viziunii lor.

După-amiaza unui torţionar și Binecuvântată fii, închisoare! sunt ambele inspirate de câte o operă literară: romanul Drumul Damascului (de fapt, un lung interviu cu un fost torționar, realizat de Doina Jela), respectiv volumul omonim al româncei Nicole-Valery Grossu. Textele inspiratoare sunt ele însele nu doar diferite ca gen, ci şi poziţionate opus faţă de realitatea închisorii: cartea Doinei Jela se concentează pe torţionarul aproape anonim, caricatural şi grotesc, care nu își regretă faptele. Pe când autobiografia Nicoletei Grossu urmăreşte o militantă a Partidului Ţărănesc, condamnată de regimul comunist pentru convingerile sale. Primul text este un monoton interogatoriu acuzator, cu răspunsuri frizând absurdul. Cel de-al doilea, o confesiune despre dârzenie, suferinţă şi depăşirea acesteia prin credinţă.
Fiecare cineast adoptă cheia potrivită temei, ideaticii şi temperamentului său: primul descinde în Infern, în registrul teatrului cruzimii şi absurdului; al doilea, pornind din acelaşi Infern, urcă, prin taina martiriului, spre Paradis. Primul forţează spectatorul, creând un univers a absurdului şi violenţei; al doilea, aparent neutru și discret, deschide calea metanoiei creştine. Primul fascinează prin deriziune sarcastică, al doilea valorifică realitatea transfiguratoare a experienţei istorice. Primul “cotrobăie” în mintea spectatorului (“electrocutându-și publicul”, cum îi plăcea să declare), al doilea invită la reconciliere și la iertare.

"Vara s-a sfârșit": când copiii vorbesc adulților




            Filmul lui Radu Potcoavă, Vara s-a sfârșit are toate șansele să-l propulseze pe tânărul cineast dincolo de perimetrul fanilor generației sale. Preocupat de lumea copilăriei, care revine aproape constant, Radu Potcoavă are exercițiul lucrului cu actorii-copii, pe care îi coordonează cu naturalețe și empatie. Scurt-metrajele sale Aceeași gară pentru doi, Tatăl meu e cel mai tare și Mesagerul, în care protagoniștii sunt copii sau puberi, precum și cele două lung-metraje – thrillerul Happy End și comedia Cuscrii – i-au conferit experiența necesară realizării unui film care să îmbine tema copilăriei cu analiza psihologică și suspansul, cum nu prea vezi într-un film românesc.
            Filmul debutează ca un crochiu de atmosferă, în care la început nu prea se întâmplă nimic – în tonul canonului (deja învechit al) Noului (dar deja învechitului) nostru Val: acest „nimic” nostalgic constă în reconstituirea modului de viață al copiilor dintr-un oraș dunărean ca Cernavodă în anii ‘90. Un casetofon, muzică B.U.G. Mafia ascultată la walk-man și așteptarea înfrigurată a eclipsei de soare din august 1999, singurul eveniment care preocupă mica urbe. Când tocmai crezi că filmul și-a epuizat substanța, și riturile vacanței de vară ale celor doi copii protagoniști, bucureșteanul Alex și localnicul Mircea, devin tot mai redundante, un element polițist schimbă tonul. Alex, copil abandonat de părinți, crescut de o mătușă mai mult absentă și o bunică senilă, are ideea năstrușnică de a-și înscena o răpire cu ajutorul prietenului său mai mic, Mircea (care are vreo 10 ani). Motivul declarat este obținerea de bani prin șantaj de la propriul tată al lui Alex, care muncește în Italia, bani pe care cei doi puști vor să-i folosească pentru o ieșire la mare. De fapt, pe Alex nu prea îl interesează nici marea, nici banii – căci e finanțat de mătușa bucureșteană care ar trebui să aibă grijă de el; motivul ascuns, pe care Alex nici nu îndrăznește să îl rostească, este nevoia sa disperată de a-și vedea tatăl. E grăitoare în acest sens depresia în care cade băiatul, care până atunci își etalase talentele de „șmecheraș de București” în fața lui Mircea, la aflarea veștii că tatăl său iar nu se întoarce acasă.
            Premisa polițistă funcționează ca o provocare. Inscenând răpirea lui Alex, cei doi intră într-o aventură cu potențial tragic. La propunerea nesăbuitului Alex, prudentul, dar credulul Mircea îl leagă pe acesta de un stâlp într-un beci izolat de la o moară părăsită, pentru a produce o fotografie de efect, anexă la scrisoarea de șantaj. Ieșind din beci pentru o clipă, Mircea își luxează grav piciorul și e luat pe sus de tatăl său, tocmai venit să-și caute fiul în zona cunoscută ca loc de joacă al celor doi. Introvertit și timorat de părinți, Mircea nu are curajul să le spună că în groapă a rămas prietenul său, de a cărui soartă se simte, totuși, responsabil și pe care nu poate să-l abandoneze...
            Din acest moment pelicula câștigă tot mai mult în gravitate și adevăr psihologic, eliberându-se de apanajul clișeistic al Noului Val în varianta cu sau pentru minori (vezi Comoara al lui Porumboiu sau Domestic al lui Sitaru, în care copiii au – greu verosimil! - placiditatea și superficialitatea adulților).
            Refuzând să vorbească și să participe la serbările de familie, Mircea se însingurează tot mai mult, copleșit de gravitatea faptei sale. Tentativele de a evada din casă a doua și a treia zi spre a-și recupera prietenul sunt ratate, din cauza gleznei luxate. Când în sfârșit se reface și ajunge la locul faptei, constată îngrozit că beciul e astupat cu pietriș... Mircea își caută prietenul dispărut în tot orașul, sfidând găștile de cartier, de care nu se mai teme, dar nu îl găsește. Infruntă singur, pe înserat, adâncimile periculoase ale Dunării, într-o claustrare autopunitivă. Și abia acum, când tensiunea a depășit apogeul, are curajul să mărturisească. Este, ori nu, prea târziu?...
            Într-un final tragi-comic sec, în buna tradiție a aceluiași Porumboiu, Mircea străbate orășelul pustiu, întunecat la amiază, în care toată lumea e hinotizată de urmărirea eclipsei, și intră hotărât în sediul Poliției; dar și acesta este pustiu, căci polițiștii sunt adunați cu toții afară și urmăresc „vigilenți”, cu ochelari ca de cal, întunericul zilei.
            Radu Potcoavă are curajul să-și încarce eroii minori cu o problematică morală de o greutate nemaiîntâlnită la copii în filmul românesc. Copiii filmelor sale ies din zona personajelor de umplutură, tipică filmelor cu copii, câștigând în sinceritate și adevăr. Iar interpretarea actorilor-copii – Nicholas Bohor (Mircea) și Dan Hurduc (Alex), aflați într-o complementaritate perfectă, lipsiți de îngroșări și patetisme - contribuie decisiv la aceasta. 
            Radu Potcoavă realizează joncțiunea dintre filmul de atmosferă al Noului Val și filmul polițist, dintre relaxare descriptivă și suspans. Un excelent studiu de caractere, tulburător, ca amintirile cele mai dramatice ale copilăriei, cum nu am mai văzut de mult în filmul românesc, cu un final genial.

sâmbătă, 22 aprilie 2017

85 de ani de la nașterea lui Tarkovski, la VGIK




Aniversarea a 85 de ani de la nașterea lui Andrei Tarkovski, împliniți pe 4 aprilie anul acesta, a fost comsemnată la Moscova de Institutul de Stat pentru Cinematografie (VGIK) care a organizat un Simpozion științific internațional, intitulat aproximativ „Tarkovski în contextul schimbărilor” („Тарковский в меняющемся времени”). Evenimentul s-a desfășurat între 5 și 6 aprilie 2017 și a fost coordonat de cercetătorii Dmitri Salînski și Maria Palșkova.

După spusele profesorului Salînski, specialist reputat în opera marelui cineast, acesta a fost primul colocviu internațional dedicat lui Tarkovski, organizat de institutul în care acesta s-a format și în studiourile căruia și-a realizat primele filme. 

Reunind mai ales specialiști din Rusia, simpozionul s-a centrat pe două direcții: istorico-biografică și teoretică. Prima (numai despre aceasta voi vorbi acum) a adunat nu doar istorici de film, ci și veternani, foști colaboratori cu Tarkovski. Puțini dintre ei au mai rămas în viață, așa că întâlnirea cu ei a creat momentele de suflet cele mai prețioase ale academicei reuniuni. 

Evgheni Tîmbal prezintă albumul lui Nelly Fomina
Și-au depănat amintirile colaborării cu Tarkovski designerul de costume Nelly Fomina, creatoarea garderobei actorilor din Solaris, Oglinda și Călăuza; Ekaterina Popova-Evans, regizoare de sunet la Oglinda și Călăuza; regizorul Yuli Fait, fost coleg de an cu Andrei, interpretul unui rol în filmul studențesc al acestuia, Ucigașii; și regizorul Evgheni Țîmbal, asistent de regie și regizor secund la Călăuza. 
 
Sunt bine cunoscute exigența pe platou a lui Tarkovski, dar și libertatea de creație pe care le-o dădea colaboratorilor din celelalte departamente artistice, care, însă, trebuiau să se ridice la înălțimea exigențelor maestrului. 

Stalker, schiță costum de N. Fomina
Nelly Fomina a povestit despre modul de lucru cu marele cineast, care îi acorda puține clipe de întrevedere, dar și acelea, sibilinice. La întrebarea „Cum să arate costumele din Stalker?”, Tarkovski i-a răspuns doar atât: „Să nu se observe!”. Cel mai mult a avut de furcă cu costumul protagonistului, care trebuia să aibă în același timp un aer interlop, dar și inocent. „Cum să realizezi niște costume „de ca și cum n-ar fi”?” - povestește Nelly Fomina; și totuși, acestea au fost indicațiile pentru îmbrăcămintea copiilor din retrospecțiile de război ale Oglinzii. Schițele realizate pe hârtie nu îl convingeau pe maestru, care aștepta realizarea concretă a propunerilor, până când acelea ajungeau să răspundă intuițiilor sale – își amintește designera. Colecția ei de schițe de vestimentație pentru filmele lui Tarkovski a cunoscut în ultimii ani o bună carieră expozițională și a fost publicată într-un album, primul de acest fel – potrivit autoarei – din Rusia. 

Foarte interesantă a fost și expunerea lui Evgheni Țîmbal despre primele locații de filmare alese pentru Călăuza în zone deșertice din Asia Centrală sovietică, și motivele renunțării la aceste locații. Acesta a vorbit și despre contribuția sa și a directorului de imagine la realizarea unor compoziții scenografice din Călăuza – aport nemenționat pe generic, care încă așteaptă să fie consemnat pe hârtie. De pildă, pârâul băltit, pe fundul căruia zac diverse obiecte menajere, peste care camera panoramează îndelung, din secvența somnului Călăuzei – complicata compoziție a fost realizată – potrivit fostului asistent de regie – de acesta, împreună cu Gheorghi Rerberg. „Ce indicații v-a dat Tarkovski pentru realizarea acestei eteroclite compoziții?”, l-am întrebat. Indicațiile lui Tarkovski s-au rezumat la atât – mi-a răspuns: „Scena trebuie să fie ușor stranie, ușor înfricoșătoare și ușor respingătoare”. Nu știu dacă cei doi scenografi de ocazie s-au conformat sibilinicei cerințe, nici dacă cerința regizorală ar fi fost cea mai inspirată pentru semantica finală a scenei, esențială în ecuația filmului, scenă pe care am analizat-o pe larg în capitolul Motivul apei din ultima ediție a cărții Tarkovski. Filmul ca rugăciune. Fapt este că muzica lui Artemiev, alături de vocea Alissei Freindlich, de versetele din Apocalipsă despre venirea înfricoșată a Mielului lui Dumnezeu, și de suita de artefacte abandonate, acoperite de apă – creează împreună acel continuum de mișcare spirituală verticală simultan ascendentă și descendentă, care descrie, ca nicăieri în cinema, ritmul pnevmatic al rugăciunii. De unde să fi cunoscut Tarkovski, care la acea vreme abia începea să se intereseze de creștinism, asemenea lucruri? Căci semantica finală a scenei e mult peste indicațiile regizorale! De unde să fi cunoscut ceilalți membri ai echipei asemenea lucruri? 

Natalia Kononenko, Yulia Anokhina, Igor Evlampiev,Lev Naumov, Dmitri Salînski,
Evgheni Țîmbal,ED,Tamara Djermanovic, Stepan Fedotkin, Ekaterina Saveleva
 Depoziții ca cea a lui Evgheni Țîmbal confirmă că genialitatea unor asemenea secvențe – ca și a întregului film – ține nu de un singur om, ci de întreaga echipă... o echipă asupra căreia se pare că veghea tot timpul Unicul Geniu adevărat, Puterea de Sus...

luni, 10 aprilie 2017

Un film despre copii și animale: „Pelicanul Nicostratos”



Iubitorii filmelor despre prietenia dintre copii și animale pot să-și treacă pe lista lor drama de familie „Pelicanul Nicostratos” (Franța, 2011), un film agreabil, întru totul benign, construit pe farmecul relației empatice dintre om și necuvântătoare. La asta se adaugă farmecul solar al peisajului insular grecesc, unde se petrece acțiunea și harisma protagonistului Emir Kusturica; care, chiar dacă nu stăpânește registrul interpretativ necesar unui actor principal, se identifică natural cu personajul său și aduce în film aerul său propriu de erou-fetiș, căruia publicul îi iartă monotonia doar pentru a-l vedea pe ecran. 
 
Filmul este realizat după romanul "Nicostratos" de Eric Boisset și regizat de Olivier Horlait, un asistent de regie francez, specializat în filme de acest gen; "Nicostratos le pélican" (2010) este cel de-al doilea, după "Sunny et l'éléphant" (2007) - filme pentru care, pe lângă regie, este și coautor al scenariului. 
 
Pelicula se supune schemei filmelor despre prietenia dintre copii și animale – gen dezvoltat în special de americani și destul de intens serializat prin deceniile VII-VIII ale secolului trecut. Totuși, schematismul unei drame în care întregul suspans este concentrat pe aventurile animalului (în cazul nostru, un falnic pelican), nu deranjează prea mult, căci este ecranat de căldura relației empatice copil-ființă necuvântătoare, relație care va acapara atenția celor mai mulți dintre spectatori. 
 
Filmul povestește prietenia dintre Yannis, un orfan de mamă, fiul unui pescar dintr-o izolată insulă grecească, și un pelican, pe care puștiul îl răscumpără de la un căpitan de vapor, cu prețul unei inestimabile, sentimental, relicve de familie: o cruciuliță de aur, singura amintire rămasă de la mama sa. Il va numi după numele vaporului pe care l-a găsit: Nikostratos. Lipsit de prieteni și sprijinit moral doar de părintele Kosmas de la mănăstirea locală, unde se află și școala satului, Yannis se simte terorizat psihologic de tatăl său, devenit morocănos și necomunicativ după moartea mamei: relația cu neobișnuita pasăre (inițial, un pui jigărit și bolnăvicios, neidentificabil ca specie de către copil) va suplini acest gol. 
 
Filmul urmează rețeta clasică: ascunderea puiului de ochii părintelui cârcotaș, descoperirea acestuia și revolta violentă a părintelui, care amenință viața animalului, apoi atu-urile câștigate de copil în momentul când pelicanul, devenit un superb exemplar, este descoperit de comunitatea insulară, devenind fetișul și răsfățatul acesteia. Yannis capătă un nou aliat în persoana lui Angeliki, o adolescentă isteață, nepoata patronului singurului local de pe insulă, Aristotel, venită în vacanță să-și ajute unchiul ca barmaniță. Atras de interesul clienților săi față de superba pasăre, cu care aceștia vor să se fotografieze, Aristotel îi propune lui Yannis o mică afacere în acest sens, care îl ajută pe copil să iasă din sărăcia în care se zbate împreună cu tatăl său, ale cărui venituri din pescuit nu-i sunt suficiente să-și întrețină modesta gospodărie. Împăcarea lui Yannis cu tatăl său, prietenia inocentă a băiatului cu Angeliki, excursurile lor, împreună cu Nikostratos, în mirificele peisaje marine (turistic, dar atrăgător surprinse de directorul de imagine Michel Amathieu), mângâie ochii și inima iubitorilor genului; accidentarea păsării de către un autobuz cu turiști, sosiți special să vadă superbul pelican, este punctul culminant al peliculei. Potrivit genului, însă, filmul se termină cu happy-end, împlinind întru totul așteptările micilor sau mai marilor spectatori. 
 
Aceștia, dacă au acceptat convenția genului, nu vor fi deranjați prea mult de replicile cam hollywoodiene ale personajelor, care vorbesc adesea cu vocea naratorului, și nu cu vocea lor proprie, de lipsa de adâncime a frescei colectivității umane insulare, prezentate destul de convențional, în ciuda exotismului acesteia, de lipsa firelor narative secundare (care ar fi îmbogățit mult pelicula), ori de jocul plat al lui Kusturica. 
 
Aerul atașant al pelicanului și al celorlalte animale din jurul acestuia (în special capra Kitsa, cu care pasărea are o relație conflictual-amicală, amuzant pusă în valoare de regizor și de departamentul de dresură al filmului) – amintesc încă o dată de regizorul iugoslav și de empatia profundă pe care o produceau animalele din filmele sale, în special Vremea țiganilor și Underground... Kusturica, de la care regizorul Olivier Horlait a învățat câte ceva, dar nu prea mult...

sâmbătă, 25 martie 2017

Dmitri Brickman, un artist al chipului iconic



Apărut în Ziarul Lumina de † sâmbătă 25 martie 2017
E o minune să descoperi în jungla artelor multimedia de azi o urmă de profunzime și adevăr. Pur și simplu, artistul mediilor tehnologice nu trăiește din aceste valori, le respinge... 
 
De aceea, întâlnirea cu fotograful și artistul video Dmitri Brickman, un rus stabilit din 1991 în Israel, este o adevărată sărbătoare. Câteva festivaluri și centre expoziționale din Rusia, Armenia și Israel i-au găzduit în ultimii ani colecțiile de fotografie și filmele-eseu dedicate unor mari texte sacre ale lumii: Eccleziastul și „Tao Te Ching” a lui Lao Tze, precum și pe cele dedicate unor toposuri încărcate de spiritualitate, ca Ierusalimul și Armenia. 
 
Artistul de 52 de ani mărturisește că a ajuns la fotografie relativ târziu, impresionat de farmecul vibrant al Ierusalimului, pe care a simțit nevoia să-l exprime într-o formă palpabilă. „Apoi totul s-a desfășurat de la sine, pe principiul bulgărelui de zăpadă - povestește artistul - , și lucruri care păreau la prima vedere incompatibile au început să se lege între ele, așezându-se pe aceeași axă a formulei: a vedea ceea ce privești”. 
 
Așa s-au născut mai multe serii de fotografii excepționale, centrate în special pe portret. Cu curaj reportericesc, dar și cu o grație și bunătate venite, parcă, din vremuri apuse, Dmitri Brickman surprinde chipuri umane în ipostaze spontane, a căror sinceritate și adâncime a privirii te dezarmează; mai ales când constați că cele mai multe sunt portrete de necunoscuți, descoperite aproape aleator, în bazarul peisajului străzii. Trimițând uneori, prin profunzime și lirism, la Sebastiao Salgado, un alt umanist și virtuoz al fotografiei, clișeele lui Brickman caută, parcă, mai mult relația omului cu sacrul, decât aspectele sociologice ale realității, ca cele ale marelui fotograf sud-american. Numitorul comun al clișeelor (atât al compozițiilor complexe, cât mai ales al portretelor) celor doi mari artiști sunt adâncimea cadrului, știința exploatării nuanțelor celor mai fine de lumină și clar-obscur, preferința pentru alb/negru și pentru expunerile lungi, fără ca acestea să devină calofilie, ineditul cadrelor cu accent metafizic, într-un cuvânt: știința descoperirii adevărului liric în imagine, iconicitatea. 
 
Toate acestea le poți descoperi în colecțiile de fotografii dedicate Ierusalimului și Armeniei, precum și în tulburătoarele filme de montaj „Umbrele Ierusalimului”, „Rugăciunea Ierusalimului”, „Tao Te Ching”, realizate exclusiv pe baza suitelor de fotografii ale autorului. 
 
Procedeul de realizare a unui film de montaj exclusiv din cadre statice, eventual speculând tranzacțiile dintre ele și inspectând dinamic detaliile fotografiilor, pentru a crea efecte de mișcare și transformare, este binecunoscut în cinema, în special în cel documentar, fiind folosit din zorii nașterii filmului ca artă. Dmitri Brickman i-a conferit un specific de autor și l-a numit „traducere (sau transpunere) fotografică” („fotoperevod”), instituindu-l ca un gen propriu. Plusvaloarea adăugată de artist constă, în primul rând, în mânuirea inteligentă și discretă a tehnologiei video de ultimă oră, fără ca aceasta să deranjeze privitul, dar mai ales în accentul pe comentariul verbal care susține imaginea cu texte extrase din marile cărți de înțelepciune ale lumii ori cu eseuri scrise de autor. Acestora li se adaugă coloana sonoră, semnată de regizorul de sunet Pavel Konovalov, accentuând cu discrete efecte de zgomot substanța metafizic-eseistică a filmului. 
 
Spre deosebire de majoritatea artiștilor fotografi, Dmitri Brickman nu este un adept al tăcerii, ci mânuiește cu talent scriitoricesc cuvântul, pe care îl pune în slujba imaginii, adică al emoției; în multe cazuri, însă, imaginea este cea care este pusă în slujba cuvântului – atitudine atipică artiștilor vizuali, pe care, însă, o constați la „foto-traducerile” Eccleziastului și ale cărții despre Tao, și pe care Brickman și-o asumă ca parte a programului său artistic: „Pentru mine fotografia nu este un scop. Ea este un instrument prin care încerc să spun ceea ce, în principiu, este imposibil de spus în cuvinte. Când, de exemplu, nu am reușit să redau în cuvinte profunzimea textului Eccleziastului, am născocit această metodă, pe care am numit-o foto-traducere”. Ulterior, după ce a publicat câteva albume fotografice (printre care „Ierusalimul nu este un simplu oraș”), artistul și-a manifestat propensiunea către cuvânt în cadrul unor emisiuni radio și apoi de televiziune, pe care le susține în Israel. 
 
De fapt, este greu de vorbit de întâietatea cuvântului sau a imaginii în cazul „foto-traducerilor” lui Brickman: chiar dacă imaginea este mult mai supusă procesării, ambele respiră la fel de mult din Transcendent și ambele hrănesc privitorul: acesta este un alt specific, prin excelență iconic, al artei sale. Voi susține aceasta cu cuvântul artistului, citând un fragment din elogiul său adus marilor cărți de înțelepciune ale lumii: „Există cărți proaste. Acestea au un singur strat. Există cărți bune. Acestea au mai multe straturi. Există cărți inspirate. Acestea au multe straturi. Și există cărți geniale. Acestea nu au straturi. Aceste cărți se aseamănă unui ocean în care fiecare poate găsi ceva al său. În ocean... nu există căi bătătorite. De aceea, fiecare mișcare în el este unică și irepetabilă. Așa e și cu cărțile geniale: ele conțin totul, mai puțin, căi bătătorite. În ele, fiecare își descoperă propria cale. Drept urmare, fiecare citește cartea sa proprie și unică, neasemănătoare cu nici o altă carte. De-a lungul istoriei, omenirea a creat foarte puține astfel de cărți. „Tao Te Ching” este una dintre ele”. 
 
Filmele și fotografiile pot fi accesate pe pagina oficială a artistului: www.dimabrickman.com.

sâmbătă, 11 martie 2017

„Două lozuri”: revenirea în forță a comediei



În sfârșit vedem o comedie românească sadea, care să concureze cu marile momente ale comediei noastre clasice, ba chiar, aș zice, să le și depășească. Credeam că noul cinema românesc lăsase acest gen, în forma sa pură, în seama basarabenilor, pentru a-și urma propensiunea către filmul realist-autoscopic-festivalier, ori către genuri mai „juvenile”, ca thriller-ul, farsa, ori către genuri mixte (ca „Love building”, de pildă), în care comicul este doar unul dintre ingrediente. Geometrismul strict al comediei pure părea să îi sperie pe tinerii noștri cineaști. Dar iată că cel de-al doilea lung-metraj al tânărului regizor și scenarist Paul Negoescu înlătură această supoziție.

Filmul său „Două lozuri”, inspirat (de departe) de nuvela „Două loturi” a lui I.L. Caragiale, repune în drepturi comedia românească, în cele mai glorioase momente ale sale. Filmul său a făcut turul celor mai importante festivaluri ale lumii și are un palmares respectabil. Aș spune chiar că poate concura cu succes (nu la capitolul palmares, unde contextul istoric nu permite asemenea comparații, ci la acela al harismei) cu ecranizarea din 1957 a nuvelei lui Caragiale, „Două lozuri”, proiectul lui Jean Georgescu, pusă în scenă de mai tinerii săi colegi Gheorghe Naghi și Aurel Miheles, avându-l cap de afiș pe neuitatul Grigore Vasiliu-Birlic. 

Desigur că cele două adaptări – cea din 1957, o dramatizare fidelă, cea din 2016, o adaptare foarte liberă, cu o poveste și structură de personaje mult diferită de original – sunt foarte diferite și ca substanță și atmosferă. Filmul din 1957 miza masiv pe personalitatea lui Birlic, care beneficia de momente solo impresionante, ce accentuau dramatismul cu accente tragice al decăderii unui funcționar mândru cândva de poziția sa socială (temă în spatele căreia întrezărim modelul din Der letzte Mann al lui W.F. Murnau, 1924), pe când filmul scris și regizat de Paul Negoescu respiră aerul flegmatic-degajat al minimalismului românesc (marca Porumboiu, dar nu numai), în care orice pierdere materială ține deja de specificul național și e tratată implicit comic, cu fatalismul de rigoare, câtă vreme se conservă marile valori: prietenia și, eventual, iubirea. În acest sens, filmul lui Negoescu se apropie, ca morală și structură, de „Afacerea Est” al lui Igor Cobileanski, produs în același an. Formula ambelor comedii o putem defini: „un road-movie cu trei fraieri săraci lipiți dintr-o țară săracă, în căutarea marii îmbogățiri”. 
 
Până și tripletul comic de prieteni din cele două filme are cam aceeași structură funcțională: unul este îndrăgostit, având nevoie de bani ca să-și recupereze iubita (având, astfel, motivele cele mai nobile de a aspira la „potul cel mare”), altul are aere de intelectual falit (asigurând un comentariu parodic asupra stării de fapt generale), iar altul este „meșterul bun la toate” și motorul acțiunii. Această paralelă structurală nu înseamnă defel calchiere sau deficit de originalitate, ci fundamentarea pe aceeași școală și pe același model dramaturgic. 
 
În rest, cele două filme își au, fiecare, specificul și umorile lor, atât Igor Cobileanski, cât și mai tânărul Paul Negoescu fiind cineaști suficient de maturi, de talentați și de personali, pentru a-și impune o marcă proprie coerentă filmelor lor. 
 
O calitate rară a filmului „Două lozuri” al lui Negoescu este lipsa cinismului și a mizantropiei, atât de redundante în noul cinema românesc. Filmul respiră prin ritm – bine echilibrat în privința raportului dintre acțiune și acumularea stărilor interioare cu potențial comic -, prin coordonarea excelentă dintre actori, mai ales a celor din tripletul protagonist (Dorian Boguță, Dragoș Bucur și Alexandru Papadopol), prin naturalețe și prin calitatea excepțională a replicilor. Inclusiv scurtele excursuri exotice (în apartamentul cu hippioți drogați, în cel cu fete de consum, în casa ghicitoarelor), prilejuite de căutarea răufăcătorilor, sunt tratate fără îngroșări și cu o naturalețe pe care nu am mai întâlnit-o în filmul românesc. Cadrele fixe, specifice „minimalismului”, conferă acea simplitate și aer sec, în care umorul de calitate își pune mai bine în evidență valoarea, fără a sufoca. Acesta – bine dozat, pe o curbă asemeni celei dramurgice, atent urmărită - atinge uneori cote impresionante, ca în secvența identificării mașinii negre drept albă în fața polițistului rutier, în momentul recuperării borsetei furate, când hoții aproape coalizează cu păgubașii, dar mai ales în scena apoteotică finală (vizualizată într-un singur cadru-detaliu), a încercării de dezlipire a biletului de loterie câștigător de pe ușa frigiderului. Flash-urile din genericul final, care taie ritmic dreptunghiul de ecran ce suprinde zadarnicele străduințe, soldate cu luarea în spate a ușii de frigiderul, pecetluiesc iremediabila și candida prostie omenească din cele mai bune tradiții ale snoavei românești, de la poveștile cu Păcală, la cele ale lui Ion Creangă. Modele care nu ies scolastic și strident în prim-plan (ca în comediile de tristă amintire ale lui Geo Saizescu), ci animă ascuns, din umbră, un spirit al umorului și joie de vivre-ului românesc, pe care filmul autohton încă are a-l descoperi.

miercuri, 1 martie 2017

De la "raiul" Celui de-al treilea Reich la Raiul lui Dumnezeu; via Koncealovski

Apărut în Ziarul Lumina din 25 februarie 2017



Andrei Koncealovski este unul dintre rarii regizori a căror carieră se îmbunătățește constant în faza de senectute. 

În 2014, drama sa cvasi-documentară „Nopțile albe ale poștașului Aleksei Triapițîn” (The Postman’s White Nights) cucerea Leul de Argint la Veneția. Simplu și transcedental, de o frumusețe care îți taie respirația (amintind, surprinzător, de Exilul lui Zviaghințev, implicit de Tarkovski, de al cărui transcedentalism multă vreme Koncealovski se dezisese), filmul continuă tema provinciei ruse în opera regizorului, dar o ridică la nivelul contemplației pure și al metafizicii. 

Cu totul alt tip de poveste avem în „Raiul” (Paradyse), drama istorică produsă de regizor în 2016 împreună cu studioul german DRIFE Filmproduktion, film considerat aproape unanim drept cea mai prețioasă piesă din cariera acestuia. Carieră cu spectaculoase schimbări de macaz, dar care a numărat nu puține succese și câteva capodopere, intrate ca repere în istoria filmului. 

Laureat la Veneția tot cu un Leu de Argint și cu încă patru premii, câștigător și al altor importante distincții, propus de Rusia la Oscar și intrat pe lista scurtă (motiv pentru care a putut fi văzut și în România), filmul este, cum apreciază la unison specialiștii, o operă grandioasă, foarte profundă și elegantă, cu un mesaj foarte important pentru omenire, adică „tot ce își poate dori un regizor”. 

„Raiul” readuce în actualitate tema celui de-al treilea Reich, a colaboraționismului francez și a Holocaustului, dar perspectiva din care este privit acest cataclism istoric este cu totul neașteptată.
Originalitatea fundamentală a filmului rezidă, în primul rând, în structura scenariului (scris de regizor împreună cu Elena Kiseleva, coscenarista sa și la Nopțile albe ale poștașului...”), alcătuit din numeroase monologuri retrospective și introspective, alternate cu flash-back-uri de acțiune reală. Sinceritatea actorilor, care nu interpretau, ci trăiau totul pe viu în fața camerei (inclusiv în timpul lungilor interviuri în gros-plan) - cum mărturisea Iulia Vîsoțkaia, protagonista peliculei -, rafinamentul simplu al imaginii în alb/negru, cu profunzimi de penumbre și compoziții neașteptate, au adăugat substanță acestei osaturi. 
 
Trei personaje își povestesc viața în fața camerei, ca în fața unui tribunal: Olga, o rusoaică aristocrată de la Paris, director de modă la revista Vogue, intrată în Mișcarea de Rezistență, francezul Jules (alias Philippe Duquesne), un burghez așezat, familist, șef al Poliției colaboraționiste, și ofițerul SS de rang înalt Helmudt (alias Christian Clauss), specialist în slavistică, îndrăgostit de Cehov, dar și de Hitler, care își abandonează doctoratul în favoarea carierei militare, în care crede cu toată convingerea. 
 
Olga este arestată pentru că ascunsese copii evrei de naziști. Dosarul ei este investigat de Jules. Ingrozită de iminența torturii, Olga i se oferă în schimbul unui tratament preferențial. Trocul urmează să aibă loc a doua zi, dar nu se mai produce, pentru că Jules este împușcat de Mișcarea de Rezistență chiar în fața fiului său. Olga ajunge în lagăr, unde marea ei durere este că îi întâlnește pe cei doi puști pe care crezuse că îi salvase. Femeia mondenă învață regulile luptei pentru supraviețuire și conduita socială a junglei. Aici este descoperită de Helmudt, odinioară îndrăgostit de ea în urma unui flirt de vacanță. Sentimentele lui renasc. Olga devine camerista și ibovnica lui oficială. Misiunea tânărului ofițer, vestit pentru probitatea sa, este investigarea cazurilor de corupție în lagărele germane, ceea ce îl face antipatic, dar și temut, în ochii colegilor săi. Concluzia acestora e că aici „totul se fură” (nimeni nebăgând în seamă viețile deținuților). Războiul e pe sfârșite, naziștii își presimt înfrângerea și Helmudt hotărăște să o salveze pe Olga și să fugă cu ea în America de Sud. Olga acceptă surprinsă, cu toate că nu îl iubește pe Helmudt, cu condiția de a-i lua cu sine pe cei doi copii, ceea ce el refuză categoric. 
 
Strângându-și lucrurile de plecare, Olga asistă cum un nou grup de deținuți dintre cei mai bolnavi sunt selectați pentru camera de gazare. Dintre aceștia, șefa pavilionului, o ucrainiancă, o roagă cu disperare ca, după eliberare, să-i transmită vestea morții ei fetiței sale. În câteva clipe, sub presiunea baionetelor soldaților nemți, Olga își rescrie destinul, schimbându-l cu acela al colegei. Motivația sa, rostită în fața camerei: „ea avea pentru cine trăi!”

În acest moment înțelegem cine este personajul absent, în fața căruia au loc lungile interviuri. Ințelegem și degajarea povestitorilor, atipică pentru un tribunal ca cel de la Nurenberg. O voce rostește din off „Poți intra!”, iar toate reticențele de odinioară ale regizorului împotriva metafizicii pe ecran capitulează.

sâmbătă, 11 februarie 2017

„Țestoasa roșie”: film inițiatic sau emoție estetică pură?



Foarte rar se întâmplă să întâlnești, în ultimii ani, un lung-metraj de animație necomercial adresat adulților, care să nu fie amprentat ideologic. Ai senzația că dacă ajungi să te răsfeți cu această specie rară, trebuie să înghiți neapărat agenda luptei pentru emancipare a nu știu cărei clase, ori măcar să înghiți cultura populară a romanelor desenate, revenite la modă în Occident, într-o formă ceva mai rafinată vizual decât comics-urile de la începutul secolului XX. 

Mare mi-a fost bucuria să constat că nimic din aceste accente tabloidale nu zace în subtextul producției belgiano-franco-japoneze Țestoasa roșie (La Tortue Rouge), câștigătoare a Premiului special al juriului la Cannes la secțiunea Un certain regard în 2016 și nominalizată la Oscar pentru cel mai bun film de animație în 2017, la premiile Cesar și la alte prestigioase premii.

Filmul, debutul în lung-metraj al regizorului olandez de animație Michael Dudok de Wit, a putut fi văzut în România la Festivalul Animest, la retrospectiva Les Films de Cannes a Bucarest, ori la cea a filmelor nominalizate la Oscar. 
 
Cunoscut și apreciat pentru scurt-metrajele sale Le Moine et le poisson (1994) și Father and Daughter (2000), unanim considerate capodopere, Michael Dudok de Wit se remarcă printr-un limbaj audiovizual epurat, eleganță și rafinament, dublate de știința exprimării fără cuvinte, în povești simple, dezvoltate nu dramaturgic (ca în filmele cu actori sau în animațiile influențate de benzi desenate), ci pe baza raporturilor plastice de forme, ritmuri și volume, specifice animației pure. 
 
Nu întâmplător, talentatul olandez a fost remarcat de animatorii japonezi Toshio Suzuki și Isao Takahata de la studiourile Ghibli – nume de referință pentru animația asiatică (producătoare, printre altele, ale filmelor de referință Prințesa Mononoke și Povestea prințesei Kaguya), care îi propun să se implice împreună în realizarea unui lung-metraj animat, o coproducție nipono-europeană, ceea ce însemna o premieră și pentru Ghibli. Titanicul proiect, bazat pe un scenariu scris de regizor împreună cu Pascale Ferran, a durat în jur de 9 ani. 
 
Țestoasa roșie impresionează prin simplitate, prin invitația la contemplație și prin cultivarea marilor valori, ca familia, cuplul, compasiunea, respectul profund față de natură, empatia mitică om-animal; cu atât mai uimitoare este puterea de seducție față de contemporani a acestui film epurat de orice teribilism, cinism și violență, ingrediente considerate de unii obligatorii pentru atingerea unor cote de calitate în arta ecranului. 
 
Filmul povestește viața unui naufragiat eșuat singur pe o insulă tropicală pustie. Încercările acestuia de a evada cu o plută artizanală sunt blocate de o superbă broască țestoasă, care îi sfărâmă în mod repetat ambarcațiunea, dar îl cruță pe navigator. Infuriat pe misterioasa creatură, al cărei gest nu poate să îl înțeleagă, acesta o ucide cu lovituri. După câteva zile din carapacea arsă de soare, abandonată pe malul mării și vegheată de nefericitul naufragiat, iese o femeie, care îi va deveni parteneră de viață... Și vor trăi mulți ani fericiți pe edenica insulă, vor avea și un copil, care la adolescență va pleca pe mare, până la moartea „lui”, când „ea” redevine broască țestoasă și redispare în mare. Prea simplu? Naiv?!...

Filmul este o robinsoniadă, însă nu una „progresistă” (ca cea a întemeietorului genului, Daniel Defoe), bazată pe superioritatea omului european, nici o satiră a acestuia (ca în Omul vineri), ci o robinsoniadă cu accente mitic-totemice, invitând la redescoperirea relației fundamentale a omului cu natura, ca paradis primordial, și cu sinele interior. 
 
Cele trei visuri ale eroului principal – înotul prin talazul translucid, încremenit vertical; podul nesfârșit de bambus, traversând eliberator marea; și carapacea țestoasei moarte, levitând lent către cer, în visul de pocăință al eroului pentru crima făcută - conturează universul poetic de o grație desăvârșită al filmului. Fantasticul nu sugrumă prin supraabundență, ca în producțiile disneyene (seria The Little Mermaid și altele), ci dă prioritate ascezei vizuale, exprimate în compoziții pe cât de simple, pe atât de grăitoare. 
 
Desenul simplu și aerat evită naturalismul și idealizarea umanului, dând prioritate studiului naturii tropicale, cu fascinația lumii subacvatice, și contemplației peisajului, făcute cu un rafinament ce amintește de un Hokusai și de tradiția stampei și a animației de gen japoneze. Nici urmă de patetism sau frivolitate în redescoperirea cuplului primordial și a poeziei acestuia, exaltate în natura edenică. Inocența cu care sunt grafiate personajele umane lasă ca toate accentele senzualiste să cadă asupra naturii, a jocurilor mării, a ritmurilor de mișcare a crabilor, păsărilor și vietăților pământului, studiate cu o sensibilitate extrem-orientală. Redescoperim în acestea, mai ales în magia hipnotică a pădurii de bambus, dar și în atenția pentru detalii, conceptul artistic din Povestea prințesei Kaguya, film care le-a sugerat scenariștilor, se pare, și ecuația circulară a narațiunii, bazată pe paradigma avatarului (în filmul lui Isao Takahata, inspirat după o legendă japoneză, prințesa Kaguya, venită din Lună, își caută iubirea pe pământ și se reîntoarce în Lună).

Substanța filmului nu se epuizează în virtuozitatea vizuală, ci lasă loc meditației existențiale pe subiectul relației „totemice” dintre regnuri, fundamental inițiatică, amendată inevitabil de o trecere prin moarte. Prezența îndelungă în cadru a trupului neînsuflețit al țestoasei deschide această temă (pe lângă tema culpabilității funciare a omului), provocând întrebarea asupra morții aparent gratuite a țestoasei, moarte necesară – potrivit dialecticii filmului - comunicării dintre nivelele ontice și redescoperirii sinelui interior al omului.

vineri, 10 februarie 2017

Ulise şi cîntecul zînelor


Postarea 86
Ulise şi cîntecul zînelor


Ca Ulise te ţii de catarg
Cînd te-apropii prea tare de soare
Şi sirenele toate îşi vîntură cîntul în carnea-ţi.
E trupul o scîndură vie de templu
ferestre de ceruri unind. 
 
Şi iat-o, lumina, cum trece
octari de-infinit croşetînd
în vitralii de carne. 
 
Te ţii de catarg ca Ulise prin vălul fierbinte
cînd treci,
Chemat azi de soare. Şi nu vrei să pleci
cînd fluxul de zîne te-ndoaie. 
 
Tăcute-s privirea şi darul,
Amnarul
cînd inimi aprinde.
Şi aprig te ţii de catarg
cînd vîntul magnetic te-mbracă
în haină de flăcări şi Duhul
te joacă în larg. 
 
Auzul nu vrei să-l astupi,
Cînd stupi
de albine de aur
roiesc,
miresme de foc culegînd
prea aproape de tîmpla-ţi
ce caută-un plaur.
Ci taci şi ascultă! Prea multă
vorbire nu-ţi trebui; o lacrimă doar.
Şi ferm să te ţii de catarg
Cînd Domnu-ţi grăieşte în larg
Cuvinte de foc şi iubire:

Nu-i carnea decît treacăt,
hrisoavele mai vechi a le păstra:
ascultă-i firea şi citeşte
ce Duhul te-a învăţat a descifra.
Nestinsă-i firea cînd sărutul trece
un vînt solar îmbrăţişînd 
                          celulele ce-nviu.
Citeşte-i cîntul care azi petrece
vitraliile toate în tîrziu.

Şi nu-ţi sudui mateloţii, Ulise,
de nu au de ştire de tot ce auzi!
Căci ceara le-astupă urechea
Ca tu să te poţi desfăta
de legea cuvîntului viu, ce te poartă
din mare în mare,
din dor în nou dor,
către casă,
mereu către casă. 
Supuşi, ei te poartă pe umeri,
Doar ţie ascultare aşternînd.

Cînd mintea ţi se-nfige albă-n soare
Şi trupul tău cunoaşte lege nouă, ei
Vîslesc la rame aprig printre chei
Adulmecate de hîzi monştri,
Corabia întreagă a o păzi
şi drumul spre Ithaca-al nimeri:
Ithaca nouă: templul dintr-o zi. 
 
Cînd tu asculţi sirenele, ci ei
Pe tine te ascultă cu temei.
Ci nu-i certa, căci viaţa pentru tine
              şi-o vor da
Corabia spre soare-a o purta. 
 
Iar cîntul cel zînatec, într-o zi
Şi lor, cînd va fi vremea, li-i vesti!

[P ostarea 86  din ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, Editura OPT, 2016]