Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 29 noiembrie 2014

”Leviathan” sau Iov-ul fără Dumnezeu al zilelor noastre


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 noiembrie 2014
și preluat de platforma on-line Culturavietii.ro din 6 decembrie 2014, unde până pe 6 martie 2015 are 1052 vizualizări.

Câștigător al Premiului pentru scenariu la Cannes în 2014 și cel mai aclamat film al competiției de pe riviera franceză, laureat al multor festivaluri importante (de la Londra, Abu Dhabi, Munchen, Palic) și propunerea Rusiei pentru Oscar 2015, lăudat în unanimitate de critică și de presă, Leviathan-ul lui Andrei Zviaghințev este dintre acele filme care lasă urme adânci în istoria recentă a cinematografului. 
 
Filmul dezvoltă direcția de investigare a fenomenologiei și cauzelor metafizice ale răului, începută în duplexul Întoarcerea și Exilul și continuată cu Elena. Dar dacă Întoarcerea și Exilul erau construite pe o bogată țesătură simbolică, Elena și Leviathan sunt, din punct de vedere formal, drame sociale cu structură de thriller. Toate, însă, respiră aerul tare (și greu de suportat în studiourile cinematografice) al tragediei. 
 
Zviaghințev este unul dintre foarte puținii mari tragedieni ai filmului contemporan și în general ai istoriei cinematografului. Genul, născut de teatrul antic și reactualizat în Iluminism, a fost pus la colț de marile studiouri, mai ales după Al doilea război mondial, datorită lipsei de apetit a publicului față de suferință ori din motive ideologice. Respins doctrinar și de Creștinism (căci Învierea lui Hristos nu poate lăsa loc deznodămintelor tragice, spun unii teologi), genul își așteaptă reabilitarea tocmai din sânul culturii creștine - nu dintr-o perspectivă doctrinară, ci din necesitatea regăsirii sorgintei mistice a suferinței și al asumării acesteia - sentimente tot mai eludate de hedonismul culturii contemporane. 
 
Ca și Elena, Leviathan-ul își reduce la minim firele de legătură cu transcendentul, dar acest minim este cu atât mai esențial și mai important. Dacă acțiunea ambelor filme se desfășoară ”aici” și ”acum” (adică într-o Rusie post-douămiistă, ruptă de tradiții și la fel de secularizată în mentalități ca orice alt colț al Europei sau al lumii contemporane), resorturile dramei sunt fixate într-un ”acolo” și ”întotdeauna” - repere ce trimit invariabil către marea dramă a Căderii. O dramă care, câtă vreme omul zace răpus la pământ, se poate citi foarte onest ca tragedie. Acesta este fragmentul de istorie și sociologie contemporană pe care, mai ales în ultimele sale două pelicule, îlinvestighează regizorul. 
 
Filmul este realizat, în cea mai mare parte, cu echipa de la Elena - același coscenarist Oleg Neghin (coautor și al scenariului pentru Exilul), aceeași actriță Elena Liadova, imaginea este semnată de același Mihail Krichman (care îl însoțește pe regizor de la primul său lung-metraj), muzica, de același Philip Glass. 
 
Filmul spune povestea lui Nikolai (Aleksei Serebriakov), un fermier independent care locuiește pe malul unei lagune de lângă Marea Barents, lagună în care uneori se aventurează balenele. Viața sa în acest colț de natură sălbatică și bunăstarea micii sale familii sunt puse în pericol de primarul regiunii, un mogul local fără scrupule, căruia i se supune întreaga regiune și care hotărăște să-și extindă afacerile pe terenurile lui Nikolai. Nikolai este un om simplu, dar hotărât să lupte pentru drepturile sale, motiv pentru care recurge la ajutorul unui vechi prieten, Dmitri, avocat de succes la Moscova. Acesta strânge un greu dosar compromițător la adresa primarului, cu care dorește să-l intimideze, dar mogulul recurge la cele mai brutale mijloace pentru a le demonstra cine face legea în zonă. Dmitri este zdravăn bătut și abandonat legat pe o insulă pustie; îl vedem apoi în trenul de Moscova, de unde nu se va mai întoarce. Nikolai, după ce este arestat pentru pretinsa tulburare a liniștii publice (în tentativa de a depune plângere împotriva primarului la ghișeul poliției, unde funcționarii se fac că nu îl aud), este trădat de prieteni și își vede familia distrusă pas cu pas de aparatul mafiotic pus în joc împotriva lui. 
 
Legătura filmului cu textul sacru se face prin Cartea lui Iov. Nikolai este un Iov al zilelor noastre - au spus comentatorii -, dar un Iov care nu-și mai recuperează viața, familia și avutul. Tot Cartea lui Iov (cap. 41) descrie, în termenii forței oarbe, făptura infernală a Leviatanului (”Ridică-ţi numai mâna împotriva lui şi vei pomeni de o asemenea luptă şi nu o vei mai începe niciodată! / Iată, este o deşertăciune să mai nădăjduieşti în izbândă...”). Acesta nu este invocat direct în film, ci doar imagistic: un schelet alb de balenă, sugerând rămășițele unui monstru preistoric, tronează apocaliptic pe plaja unde se retrage în final Roma, copilul lui Nikolai, rămas singur după moartea neelucidată a mamei sale și condamnarea abuzivă a tatălui său la 15 ani de închisoare pentru uciderea acesteia. Leviatanul va ilustra ulterior, în formularea alegorică a filozofului iluminist englez Thomas Hobbes, statul, ca sistem acaparator în fața individului - acesta este reperul simbolic imediat la care trimite filmul. 
 
Dar reperele simbolice de adâncime sunt Leviatanul biblic, ca expresie a Răului, și relația sa cu Iov - omul supus distrugerii fizice. Doar că, spre deosebire de Iov-ul biblic, protagonistul lui Zviaghințev, cu toate că este un inocent și ”un drept”, în stare să-și ierte soția adulteră, nu are, însă, reazemul credinței și de aceea este înfrânt. Ba mai mult, însuși exponentul sistemului statal dominator s-a aliat cu reprezentanții credinței și a adoptat limbajul blagocestiei, întru mimarea anti-hristică a acesteia. Episcopul locului, căruia primarul mafiot îi varsă cote generoase de capital și cu care este prieten apropiat, închide ochii la afacerile acestuia, invocând ipocrit că ”orice putere este de la Dumnezeu” și încurajându-l să și-o folosească după cum crede de cuviință. De pe această poziție, primarul îi cere socoteală lui Nikolai dacă este botezat și dacă merge la biserică. Produs tipic postsovietic, Nikolai le are mai mult cu votca decât cu biserica, despre Iov probabil că nu a auzit, iar îndemnurile la căință pe care i le face preotul locului, de altfel, bine intenționat, sunt tardive și neconvingătoare. ”Îmi va putea întoarce Dumnezeu soția?” - răsună, ca un ecou la pilda lui Iov, replica acestuia, la care preotul nu are răspuns. Se aud, în schimb, tiradele triumfaliste ale Episcopului, rostite de pe soleia bisericii, perorând despre ”renașterea sufletului rus” și ”apărarea Ortodoxiei”, cu ocazia inaugurării noilor sale edificii (inclusiv o capelă), ridicate pe pământurile expropriate ale lui Nikolai.

Pilda lui Iov o atrage după sine și pe aceea a bogatului nemilostiv și a săracului Lazăr, ori pe cele ale săracilor expropriați de potentații avari (din vremea lui Ilie sau a Sf. Ioan Hrisostom) - pilde cu care filmul care o legătură mult mai directă. Ca un avizat în credință, Zviaghințev cunoaște, cu siguranță, cuvântul final al acestora, și anume dreptatea lui Dumnezeu. Numai că reinstaurarea ordinii divine pune întotdeauna la încercare răbdarea omului și credința, deficiența acestora ducând la o depresie existențială tot mai iremediabilă a umanității, a unei umanități oarbe și deformate, care, chiar și în fața unei Biserici formal deschise, nu reușește să își găsească calea spre Dumnezeu.

Această deformare fundamentală a valorilor i-a contaminat chiar pe copii - sesizează regizorul: ”De ce vrei să mă omori?” - îl întreabă grațioasa Lilia, eroina principală, pe fiul prietenei sale, care îndreaptă o pușcă de jucărie spre ea; ”Pentru că ești frumoasă!” - răspunde băiatul; ”Așa sunt toți bărbații! Întâi ne iubesc, apoi vor să ne omoare” - explică mama acestuia, amintind un schimb de replici la fel de dureros dintre copii și părinți din Exilul
 
Cuvântul final al filmului este tristețea: o tristețe apăsătoare în fața unei societăți în cădere morală liberă și a unei Biserici (binevoitoare la nivelul de masă, colaboraționiste la vârf), care pare să nu mai aibă puterea de a stopa Răul, ce cangrenează, de la un pol la altul, organismul social.

sâmbătă, 22 noiembrie 2014

”Patimile Mariei”: pro sau antireligios?


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 15 noiembrie 2014 și preluat de portalul Culturavietii.ro din 24.11.2014, unde până pe 6 martie 2015 are 475 vizualizări. 

Tragedia psihologico-religioasă ”Patimile Mariei” (Kreuzweg, titlu internațional: Stations of the Cross, adică ”Drumul crucii”, 2014), a tânărului video-artist și regizor german Dietrich Brüggemann, pare, la prima vedere, oarecum atipică pentru tendințele cinematografului european de azi. Și totuși, pelicula a entuziasmat Festivalul Internațional de la Berlin, unde a primit Premiul pentru scenariu și Premiul Juriului Ecumenic, continuându-și cu succes cariera festivalieră pe mapamond și cucerind multe alte distincții, la Edinburgh, Varșovia, Traverse City (S.U.A.), în Serbia și încă un Premiul Ecumenic în Norvegia. ”Pentru că demască fundamentalismul religios”, au spus tabloidele occidentale; pentru că ”ne atacă”, vor spune unele grupuri creștine; să fie atât de simplu? 
 
Filmul, scris de regizor împreună cu sora și colaboratoarea sa, Anna Brüggemann, se poate numi un studiu de fenomenologia religiei în societatea vest-europeană de azi, în care excluziunea progresivă a Creștinismului din viața publică și relaxarea extremă a conduitei creștine au condus la enclavizarea grupurilor tradiționaliste în forme necomunicative, rupte dureros de restul societății. Despre drama unei asemenea familii catolice conservatoare, hăituită de un mediu social intolerant prin liberalizarea extremă și confruntată, în același timp, cu dispute intrafamiliale, vorbește filmul de față. 
 
Povestea lasă loc liber unei dispute care ține de sociologia receptării: cine discriminează pe cine? cine este intolerantul și cine victima? Ca și în cazul filmului lui Cristi Mungiu ”După dealuri”, răspunsul la aceste întrebări va fi radical opus, în funcție de educația și viziunea despre religie a spectatorului. 
 
Filmul lui Dietrich Brüggemann povestește drama unei adolescente de 14 ani dintr-o familie catolică cu mai mulți copii, care nu recunoaște reformele de credință, rit și conduită adoptate la Conciliul Vatican II (precum înlocuirea în biserici a muzicii gregoriene cu cea modernă, abandonarea în cult a limbii latine, atingerea ostiei cu mâna, liberalizarea relațiilor dintre tineri, dominația scientismului, refuzul integral al muzicii rock etc). Acești creștini, extrem de minoritari și realmente inadaptați (în orașul în care se petrece acțiunea există o singură astfel de parohie ”reacționară”), sunt înfierați de societatea germană actuală cu eticheta de fundamentaliști. Tragedia lor, urmărită empatic și inteligent, fără efuziuni sentimentale, dar și fără sarcasm sau virulențe satirice, face subiectul filmului. Această abordare, deschisă oricărui tip de lectură, apropie pelicula de ”După dealuri” al lui Mungiu.

Filmul urmărește abil interrelaționarea conflictelor catehetice (dintre catolicismul tradițional și cel ”aggiornat”) cu cele psihologice (dintre mamă și fiică, respectiv dintre familia tradiționalistă și societate). Maria, o fire foarte sensibilă, introvertită și, cum susține, ”îndrăgostită de Dumnezeu”, Căruia vrea să-i dedice viața, este dominată de mama sa, o femeie credincioasă, dar posesivă și excedată de greutățile familiale, ceea ce o face să transforme rigorismul religios într-un sistem de control și opresiune al familiei sale. Marea dramă a familiei și în primul rând a mamei este boala nediagnosticată a fiului mai mic, care nu vorbește și este suspect de autism. Mama, o fire dură, nu are răbdarea să îl îngrijească și sarcina aceasta îi este preluată de Maria, care se ocupă cu multă dedicare de frățiorul cel mic. Totuși, nervozitatea mamei nu cedează, iar țapul ispășitor al frustrărilor mamei (care pare a recepționa inconștient boala copilului ca pe propria vinovăție) devine cel mai docil dintre membrii familiei, Maria. Aceasta rezistă până la Confirmare, moment așteptat cu înfrigurare, dar exact atunci sănătatea ei cedează și nu se va mai reface. Marea taină sufletească a copilei, pe care o dezvăluie, voalat, doar profesorului de religie și confesorului, este dorința de a-și sacrifica viața pentru însănătoșirea frățiorului ei. Va primi Dumnezeu acest sacrificiu? Moartea Mariei, urmată de însănătoșirea subită a frățiorului, care își recăpătarea vorbirea spontan, este o minune sau o simplă coincidență? Și dacă este o minune, poate fi ea exploatată ”mediatic” și religios de către familia, care, după ce până atunci o oprimase, este hotărâtă să-i întocmească dosarul pentru sanctificare? Poate Biserica Catolică glorifica astfel un eșec educațional și catehetic? Este Maria o sfântă sau o victimă? Acestea sunt întrebările pe care filmul le pune, lăsându-ne pe noi să răspundem. 
 
Supliciul Mariei este asimilat de scenariști drumului Crucii lui Hristos, acțiunea fiind împărțită, asemeni picturilor înșiruite pe pereții laterali ai bisericilor catolice și protestante, în etapele calvarului Golgotei, enunțate canonic - scurte inserturi catehetice, care ritmează, fără alt comentariu auctorial, linearitatea derulării dramei: ”Iisus Își poartă Crucea”, ”Iisus se întâlnește cu mama Lui”, ”Simon Cireneanul Îl ajută să ducă Crucea”, ”Veronica șterge fața lui Hristos”, ”Iisus cade sub povara Crucii”, ”Iisus cade a doua oară”... 
 
Câteva subtile observații de viață subliniază hiatusul de limbaj și Weltanschauung între unele eclave religioase și restul lumii, în care fiecare își are dreptatea sa: învățată de profesorul de religie că un bun creștin este dator să-I sacrifice câte ceva din plăcerile sale lui Dumnezeu, Maria, după ce-și autodisciplinează orice impuls de cochetărie specific vârstei, se întreabă dacă ar putea să-i sacrifice Domnului frumusețea unui peisaj... Avertizată de malignitatea muzicii rock, Marie refuză să se implice în ora de sport de la școală, desfășurată în ritmul unui pop anodin, pe motivele satanismului muzicii, înfruntând eroic sarcasmele necruțătoare ale colegilor și izolarea, cu care este ulterior pedepsită de aceștia. 
 
Finețea interpretării, în special a cuplului protagonist mamă-fiică, salvează pelicula de pedanterie și de orice notă acuzatorie sau bombastică. Impresionează partitura de excepție, foarte sinceră a tinerei actrițe de 14 ani Lea van Acken în rolul titular și cuplul acesteia cu personajul sincopat și complex al mamei (Franziska Weisz); jocul ambelor conferă filmului o emoție de o delicatețe rară în cinema-ul german și vest-european contemporan.

miercuri, 19 noiembrie 2014

Editura Arca Învierii la Gaudeamus 2014


Cărțile Editurii Arca Învierii: 
  • Tarkovski. Filmul ca rugăciune, Ediția a IV-a, 
  • Scara Raiului în cinema, 
  • Canonul lui Tarkovski, 
  • Pentru trecerea zării și alte poeme
pot fi găsite la Tîrgul Internațional Gaudeamus - București, Romexpo 2014, 
la standul Supergraph (nivel 0, stand 28)
Pentru orientare, accesați planul de amplasare al nivelului de la Romexpo.

joi, 13 noiembrie 2014

Patimi electorale ”ortodoxiste”


Publicat pe portalul culturavietii.ro în 14 noiembrie 2014 unde până 6 martie 2015 a strâns 1230 de vizualizări

Se discută mult zilele acestea despre alegeri. Se discută nervos, disperat, blazat... sau, de supărare, deloc. Dușmane ale discernământului, fiecare dintre aceste umori trădează limitele unei așteptări de 15 ani ale unui ”bine” care, în opinia multora, nu mai sosește. 

Ce se face, însă, alegătorul creștin, care a fost învățat că Binele este Împărăția lui Dumnezeu, pe care în mod legitim își dorește să o vadă instaurată în istorie? Ce se face dacă, în locul binelui așteptat, se confruntă zilnic cu ispite care mai de care mai ”apocaliptice” și tot mai lipsite de răspuns? Și dacă cei care candidează la cârma țării nu se potrivesc deloc, nici din față, nici din profil, cu sfinții din sinaxare? Este limpede ca lumina zilei că, până la vreo schimbare ipotetică a formei de guvernământ, la care unii visează, ”căruța” trebuie, totuși, împinsă mai departe și că, potrivi legilor lui Murphy, dacă nu mergi la vot, cu siguranță ”vor ieși ceilalți”. 
 
Am fost stupefiată să constat, însă, că în această confuză situație, oratori ortodocși, pe care îi știam inimoși, avizați și buni patrioți, îndeamnă la absenteism sau la boicotarea alegerilor. Motivația lor: lipsa candidatului potrivit, care... ”s-ar ridica la pretențiile lor”! De ca și cum în fața urnei și-ar alege nevasta, modelul de viață, sau ar vota laureatul Premiului Nobel pentru pace! Un președinte de stat nu este nici patriarh, nici superstar sau copil-minune, ci administratorul unei mari moșii și trebuie să aibă calități similare unui bun director de concern (industrial, agricol, sanitar, financiar, educațional etc), sfătuirea lui cu reprezentanții cultelor sau ai altor departamente ale vieții publice, în chestiuni corespunzătoare, fiind de la sine înțeleasă. A pretinde ”să stai acasă și să votezi cu Petre Țuțea sau cu... Hristos”, cum îndeamnă unii lideri de opinie ortodocși, este imatur, agramat din punct de vedere al teologiei istoriei și ireverențios față de ceilalți credincioși care, chipurile, s-ar depărta de Dumnezeu participând la niște alegeri ”impure”. 
 
Înțeleptul Țuțea ne sfătuia să nu ne alegem conducători care nu-și iubesc țara, iar nu să adoptăm politica struțului, pretinzând cu superioritate că astfel ”votăm cu Hristos!” Cu ce este diferit acest indiferentism social și politic, pretins duhovnicesc, de o atitudine buddhistă, sau de deznădejdea unui împătimit al alcoolului? Consecințele lor practice sunt aceleași: divorțul de viața publică, trădarea, abandonarea țării și a aproapelui.

Mă mir cum oameni care pretind că le pasă de istoria țării au pretenția puritană ca politicienii să fie imaculați și fără compromis, ceea ce nu s-a întâmplat niciodată, nici măcar în cazul conducătorilor intrați în sinaxare ori pe postamentele statuilor publice, obligați și ei să facă alianțe dictate de împrejurări, pe care le alegeau, însă, pentru binele țării și pentru care erau gata, la nevoie, să plătească cu viața. Mă mir cum oameni de biserică, ce se pretind avizați în istorie, nu îi înțeleg resorturile, implicit faptul că, pentru rugăciunile poporului credincios și ale preoților Săi, Hristos lucrează, la nevoie, și prin conducători eterodocși, de alt neam sau maculați de anumite impurități, dacă aceștia sunt sincer animați de dorința binelui public. Mă tem că acest tip de rigiditate șovinistă, neortodoxă în duh, ascunde (nemărturisite) obsesii conspiraționiste, cu toate consecințele patologice ale acestei fixații.

Înțeleptul Țuțea ne sfătuia să nu ne alegem conducători care nu-și iubesc țara. Așadar, a alege un conducător este o problemă de deslușire a inimii celui ales. Ceea ce ține de discernământ sau de ”bună-vedere”, adică este o chestiune prin excelență spirituală - nu neapărat ortodoxă, catolică sau protestantă, ci general-umană, care poate fi luminată doar de universalitatea iubirii lui Hristos și deslușită doar de cel care Îi primește universalitatea. Istoria arată destule exemple de nativi care-și disprețuiesc țara, ca și de străini care, odată stabiliți într-o țară străină (eventual, în posturi de răspundere sau chiar la conducerea ei), îi respectă cultura și o slujesc cu mai mult devotament decât băștinașii. În schimb, nicăieri în istorie un ins care și-a dovedit malignitatea încă ”de mic”, adică lipsa de caracter, disprețul de semeni și de Dumnezeu, nu va face vreun bine public, odată ajuns la conducere, ci dimpotrivă. Să ne dea Dumnezeu buna-vedere a inimii!
 
Fără patimi naționaliste sau confesional-ortodoxiste, să ne alegem un conducător iubitor de semeni, onest, capabil a-și sluji și iubi țara cu devotament, fără slugărnicie, lozinci demagogice și vicleșuguri oportuniste, iar de celelalte, precum și de scăparea noastră din ”pânzele de păianjen ale istoriei”, se va ocupa Dumnezeu! Dar o va face doar dacă nu ne va vedea indiferenți.

miercuri, 12 noiembrie 2014

Hristos în zeghe la „Poarta albă“

Apărut (într-o variantă puțin mai scurtă) în Ziarul Lumina de miercuri 12 noiembrie 2014 și în nr. 32/martie-mai 2015 al revistei ieșene ”Epifania”


Bogdan Nechifor în ”Poarta albă”
Este surprinzător cum, la doisprezece ani după Binecuvântată fii, închisoare!, Nicolae Mărgineanu revine în forță cu un film pe aceeași temă, în care maestrul nu numai că se depășește pe sine, dar depășește tot ce s-a făcut în filmul românesc pe tema spațiului concentraționar. 
 
Când în 2002 lansa Binecuvântată fii, închisoare!, apreciatul cineast trăia sentimentul, mărturisit în interviuri, ca realizase filmul vieții sale. Mulți ani din cariera sa ulterioră s-au scurs, într-adevăr, sub apăsarea aproape ineluctabilă a acestei convingeri. Încercările de a aborda, asemeni colegilor săi de generație, și subiecte de actualitate (concretizate în lung-metraje, ca Logodnicii din America, După ea și Schimb valutar) îl împingeau însă, din nou și din nou, parcă tot mai obstinat, înapoi spre perioada frământată a epocii staliniste, a cărei investigare, începând de la tulburătorul Undeva în Est (de când tema a ieșit de sub interdicție), i-a devenit profesiune de credință.

O radiografiere a fenomenologiei torturii, realizată în documentarul Demascarea (2010), despre ”Fenomenul Pitești”, dar mai ales suita de producții dedicate părintelui Arsenie Boca (un spectacol de teatru radiofonic și două filme documentare), realizate între 2011 și 2013 în colaborare cu scenaristul Ion-Costin Manoliu, au adâncit problematica fenomenului concentraționar, conducându-l pe cineast spre viziunea de mare sinteză din Poarta albă
 
Cristian Bota în ”Poarta albă”
Se poate spune că, încă de la geneză, filmul s-a aflat sub oblăduirea subtilă a părintelui mărturisitor Arsenie Boca, marele reazem spiritual al deținuților din întreaga țară martirizată de bolșevici, inclusiv al celor de la Canal. 
 
O atât de nuanțată descindere în perimetrul sârmei ghimpate, ce arestase o țară întreagă (cum se sugerează în film), cu tot ce implică acest demers - selectarea cazuisticii, asumare umană, convertire întru artistic și mai ales înțelegerea istoriei din unica perspectivă care-i dă sens, cea a lui Dumnezeu coborât pe pământ - este unică în istoria filmului românesc. 
 
Scenariul, scris de regizor împreună cu dramaturgul Oana Maria Cajal, este inspirat din literatura închisorilor (Vărul Alexandru și alte povești adevărate de Adrian Oprescu, Tortura pe înţelesul tuturor de Florin Constantin Pavlovici, Pe muntele Ebal de Teohar Mihadaş, Drumuri în întuneric de Dumitru Andreica), dar beneficiază și de bogata documentare personală a regizorului în numeroasele dialoguri cu foști deținuți politici. 
 
Dacă Binecuvântată fii, închisoare! era un film despre rolul transfigurator al suferinței creștin asumate, ce poate fi mai mult decât atât Poarta albă? Există o ștachetă superioară celei propuse de biografia ecranizată a Nicoletei Valery-Grossu? Ștacheta este, în principiu, aceeași, dar în Poarta albă ea se infuzează în fibrele realității mult mai plenar, până în planul adevărului supraistoric, cu care dialoghează indicibil și permanent. De aceea, Poarta albă are atributele capodoperei. 
 
Este extrem de rară în cinema-ul românesc această discernere în spectrul cruzimii, cinismului și abuzului evenimentului istoric, prin lentila purificatoare a nobleței și a credinței, care nu edulcorează realitatea și nu evită maleficul, ci le află unicul sens restaurator: cernerea și discernerea hristoforă, întru regăsirea demnității și solidarității umane - pas esențial în scrierea destinului unei țări. Același demers îl evidențiasem și în Binecuvântată fii, închisoare!, dar acum acesta a devenit, parcă, și mai rafinat, și mai decantat. 
 
Un inegalabil simț al nuanței dramatice recuperează achiziții dintre cele mai sensibile ale cinematografului poetic, atât la nivel imagistic (cu aportul lui Mihai Şerbuşcă), cât şi în caligrafierea psihologică a portretelor, achiziții pe care le și depășește printr-o vectorializare spirituală pe care curentul clasic nu îl avea. Secvențe scurte și epurate, tăiate pe momentul de maximă emoție și înșiruite simplu, asemeni unui șirag de haiku-uri, panoramează în arce de cerc, același perimetru cvasi-simbolic al țării arestate. 
 
Între ipocrizia lozincilor staliniste, scrise agramat, și subversiunea bancurilor politice, ispășită cu ani grei de Canal, se derulează un întreg spectru de impresii, gânduri, emoții, chipuri, povești de viață, creionate în crochiuri de mare sinteză. Un profesor condamnat pentru un cuvânt inoportun, un judecător abuziv, acum încarcerat, hrănit cu pâine de cel pe care-l condamnase pentru că hrănise un fugar cu o pâine, un poet grav bolnav, dar plin de vervă artistică (amintind de Radu Gyr sau de oricare dintre poeții închisorilor), care-și tricotează versurile în nodurile unui pulovăr - prilejuiesc trei partituri perfect caligrafiate de Ion Besoiu, Adrian Titieni și Marius Turdeanu. Oameni inadaptați, revoltați sau docili, îndârjiți sau deprimați, alături de brigadierii care-i controlează - nu atât torționari, cât ”funcționari sub vremi”, înrăiți de obediență - creează un tablou colectiv impresionant prin puterea de surprindere a adevărului vieții. 
 
Ca și în Binecuvântată fii, închisoare!, regizorul evită satira caustică și pedalarea pe tragic, pentru a insista pe caracterul de ”școală a vieții” al întâmplărilor din perimetrul detenției. Un plus de atenție și rafinament față de filmul din 2002 în zugrăvirea frescei sociale îmbogățește pelicula. În această frescă, trei secvențe remarcabile - trei demonstrații de virtuozitate regizorală - definesc nodurile poetice ale filmului. 
 
Oana Mărgineanu în ”Poarta albă”
Primul este momentul ”de la vorbitor”, al întâlnirii deținuților cu rudele. Panoramări apăsător de lungi pe chipurile bărbaților în zeghe, înghesuiți pe bancheta îngustă, încercând să se facă auziți, în vacarmul general, de mama, sora sau iubita de pe bancheta plasată la câțiva metri în fața lor; panoramări la fel de lungi pe chipurile tensionate ale femeilor, îngrijorate, confuze sau isterice, înșirate pe bancheta din fața bărbaților, încercând să le transmită, sub ochii vigilenți ai gardienilor, un strop din căldura de-acasă. Nici bătăile și umilirile rituale ale deținuților, nici momentele de revoltă, nici sinuciderile, nici calvarul sisific de la cariera de piatră, nu prilejuiesc o tensiune  mai tulburătoare, decât acest aparent banal și inofensiv episod ”de la vorbitor”. Două mini-partituri actoricești, pe cât de scurte, pe atât de dense (prima, bazată exclusiv pe expresia privirii) - gros-planul tăcut și înlăcrimat al Mariei Ploae, respectiv explozia verbală disperată a tinerei Oana Mărgineanu -, punctează tensiunea dramatică a momentului și
evidenţiază două talente actoriceşti de excepţie (unul, pe deplin confirmat, altul, în plină afirmare). 
 
Două secvenţe cu discretă încărcătură simbolică polarizează semantic, între „jertfă şi înviere“, rostul spiritual al experienţei concentraţionare. Primul este momentul crepuscular al descărcării vagonului cu capete de vită, transportate (pe post de hrană) pe umeri de către deținuți. Surprins în contrejour la apus, pe o coamă de deal, convoiul de deținuți, purtând fiecare deasupra capului aplecat, ca într-un carnaval sângeros și absurd, câte un craniu încornorat, asemeni unei cruci a rușinii naționale, arată tragic, halucinant și grotesc. Emoția funcționează aici și fără recurs la simbol... Și totuși, parcă toată trădarea și mascarada politică de după 1944 s-au concentrat în acest bal al ororii și umilinței, pe care sunt siliți a-l juca ”țapii ispășitori” ai țării. 
 
A doua secvenţă polară este momentul sublim, axial, al pruncului în zeghe dormind, fugit, ca prin minune, din lagărul apropiat al femeilor: părintele Arsenie îl va imortaliza în brațele Maicii Domnului, în fresca altarului din biserica Sf. Elefterie din București, rămasă neobservată de Securitate vreme de 50 de ani, icoană care alcătuiește coperțile filmului. Nici o stridenţă, nici o notă falsă în această demonstraţie de frumuseţe nepământeană, pe care doar un ochi exersat cu „stră-vederea“ o poate reda.
 
Trei portrete memorabile, interpretate de tinerii actori Cristian Bota, Sergiu Bucur și Bogdan Nechifor (ultimii doi, la debut) se reliefează pe tabloul colectiv al suferinței și speranței: Adrian și Ninel, cei doi prieteni condamnați pentru tentativă de trecere ilegală a frontierei, respectiv monahul Arsenie. Toți trei au în comun o deosebită curățenie sufletească, vădită în primul rând de privire - cum rar întâlnești astăzi, dar frecventă în fotografiile vremii. Și dacă firul narativ urmărește destinul celor doi prieteni (care nu sunt eroi naționali, ci simpli fugari eșuați, obligați, ca atâția alții, să intre într-un creuzet al suferinței), firul subtil gravitează în jurul polului nemișcător al părintelui Arsenie. Interpretarea lui Bogdan Nechifor, în câteva fragmente de partitură impresionante prin simplitate, reținută căldură, forță lăuntrică, reușește să redea ațintirea fermă a personajului către Ceva de dincolo de lume, către Adevăr, adică exact duhul fotografiilor părintelui de la Prislop. În fața acestei profunde filiaţii spirituale (obținută prin procedeu actoricesc, sau prin empatie cu personajul, adică prin credință?...), diferența dintre vârsta interpretului și cea a eroului la data acțiunii filmului devine nesemnificativ. 

Personaj secundar în dramaturgia filmului, monahul Arsenie odihnește din umbră polul luminos al sensului în fața nonsensului, ca răspuns izbăvitor la dramele unei țări răstignite. Pentru că în spatele său - nu o spune teologul în cuvinte, ci o arată cineastul, în decupaje ale realului - se află Hristos; Hristos în zeghe, coborât printre noi. 

 ________________________________________________
Ulterior publicării acestei cronici, pe 14 noiembrie 2014, Nicolae Mărgineanu a fost distins cu Ordinul „Sfinţii Martiri Brâncoveni“ de către Patriarhul României, ”pentru activitatea deosebită în apărarea şi slujirea dreptei credinţe, în promovarea culturii şi spiritualităţii româneşti”. Pe larg, în Ziarul Lumina din 15 noiembrie 2014.
 

miercuri, 5 noiembrie 2014

ROMANŢA ASPIRINEI & VISUL RĂTĂCITORULUI



ROMANŢA ASPIRINEI
Unui rocker, pictor de flori negre

Ochiul tău, fractură-n ghips,
Stă de luni întins pe spate
Şi vin medici în halate,
Infirmiere cu seringi
Şi din cărţi citesc tratate...

Iar tu dormi pe jumătate
Și opinci cu doruri lente
Nechezând din Steaua Poate
Te ciupesc de tegumente.
...........................
Iată cum, din buza fricii
Cade floarea rândunicii.
Vrăbiile ciripesc,
Fetele încet vorbesc:
Nu te-ncrede în blesteme
S-or preface în sprâncene!
Nu spera în negre guri
S-or întoarce în conduri!
Cobele se-ntorc în ierni
Primăvara, când le cerni.

Chipul alb de lut, nicicând
Ca zălog de legământ
Nu ţi-l pune, prinţe blând!"

Tu scrâşneşti, da-n timp de soare
Trec oglinzi cu lungi picioare
Şi lumini în pioneze
Te dezbracă de proteze.

Te-o ploua, prin negre buze
Pasul fetelor pe frunze

Flori de scrum te-aţie-n drum
Iar din neguri, va să steie
Răsărit de orhidee
Care-n dulcile amiezi
Te îndeamnă s-o visezi...
.............................
Bandajat în ghips stă ochiul
foarfecă trecuţii ani
Ca monezile căzute
Trec femei prin cei platani.
.............................
Ziua ţi-e o pară seacă
sub tavanul plin de vrăbii
În felii de promoroacă
Orele se taie-n săbii.
.............................
O, adio! Nu se-ncheagă
Apa lacului-i beteagă;
Se grăbeşte, nu se duce
Vârful lăncii de sub cruce.
Îţi zâmbeşte, nu-ţi răspunde
Fata cea cu rochii ude.
Dă din umeri ploaia, cerul.
Ce să spună inginerul?
Pleacă cu elicopterul...



VISUL RĂTĂCITORULUI   
                           Tristeţilor unui preot călare

Ploaia, ploaia va şterge
Toate urmele evreului.
Ninsoarea, ninsoarea va ierta sângele
uscat şi impudic
Frunzele, frunzele vor acoperi noaptea
– ochii orbi fără viaţă.
Vântul, vântul va usca
Lacrimile nescrise
– cel ce vine de nicăieri.
Apa, apa va adăpa
Eonul revoltat.

Plouă, ninge şi cad frunze
Pe Golgota
Cresc Magnolii.



[din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]

sâmbătă, 1 noiembrie 2014

”Vorbește cu ea!”/”Hable con ella!” sau poteca spre celălalat


Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 1 noiembrie 2014

Cultura iberică s-a născut parcă din torentul înflăcărat și tragic al marilor poveşti de iubire, a căror supraviețuire este condiţionată de rezolvarea eternei probleme a vorbirii cu celălalt sau a ascultării aproapelui... Despre taina dialogului mântuitor întru iubire cu cel căzut sau zdrobit ne vorbește Pedro Almodovar în cel mai profund și mai premiat film al său, Hable con ella! / Vorbeşte cu ea! (Oscar pentru cel mai bun scenariu - 2002, Globul de aur pentru cel mai bun film străin, două premii BAFTA, trei premii ale Filmului European, trei premii GOYA; două premii Satellite și multe alte distincții și nominalizări). 
 
Vorbeşte cu ea! este primul film important al regizorului (care semnează și scenariul peliculei), în care motorul dramatic este purtat exclusiv de bărbați - o provocare artistică autoimpusă de pasionalul cineast, care susține că preferă să facă filme cu și despre femei, datorită diapazonului lor emoțional mai bogat decât cel al bărbaților. Cele două protagoniste ale filmului zac, pe toată durata acțiunii, în comă; nu le cunoaștem decât din câteva retrospecții; și totuși, acțiunile celor doi bărbați din preajma lor, legați în aparență cu slabe verigi emoționale de ele, sunt întru totul condiționate de cele două femei, care nu îi (mai) văd, nu îi (mai) aud și nu sunt în stare să le (mai) vorbească. 
 
Caetano Veloso interpretând Cucurrucucu Paloma în Hable con ella
Patru poveşti despre ideal și eșec și despre virtutea taumaturgică a dialogului se întreţes tulburător, pe fundalul efervescent al frumuseții, fatumului și fragilității - exprimate de balet, melosul hispanic şi corridă -, pendulând ardent între viață și moarte. 
 
Un jurnalist de patruzeci de ani își câștigă viața scriind ghiduri turistice; îl vedem călătorind și plângând: este Marco. Un tânăr infirmier de spital, inocent și interiorizat, îngrijește femei bolnave, fără a cunoaşte vreuna, şi este fericit; deprinderea și-a format-o acasă, unde și-a îngrijit timp de mulți ani, cu infinită dăruire, mama paralizată, până la moartea acesteia, învățând de dragul ei și arta cosmeticii; lumea îl consideră psihopat, iar el se crede homosexual latent: e Benigno. Cei doi asistă în aceeași sală de cinema, fără să se observe unul pe altul, la spectacolul de dans al Tinei Bausch ”Café Müller” - o sfâșietoare expresie a dramei însingurării, căutării reciproce și incomunicării dintre sexe. Două femei aflate în comă, în același spital, în care se vor întâlni și cei doi bărbați care le îngrijesc: Lidia este o femeie-toreador; a îmbrățișat această carieră, care i-a adus celebritatea, spre a răspunde ambițiilor tatălui său, pe care îl iubea foarte mult; în urma unei emisiuni TV, îl cunoaște pe Marco, căruia îi promite un interviu despre viața ei; dar, rănită de o trădare în dragoste, ea pierde controlul asupra taurului din arenă, care îi spulberă trupul în timpul corridei. Alicia, o foarte tânără dansatoare, își întrerupe timida ascensiune în lumea dansului în urma unei devastatoare catastrofe rutiere. Lidia e vizitată în spital de Marco, care e îndrăgostit de ea; dar Lidia, cu toate că părea să-i împărtășească sentimentele, își dorește moartea și nu mai vrea să comunice cu nimeni. Alicia, în stare de inconștiență, e îngrijită zi și noapte, cu grijă fetișizantă, de Benigno, care visează să se căsătorească cu ea. Acesta îl încurajează pe Marco să continue să-i vorbească Lidiei, așa cum el îi vorbește tot timpul Aliciei, convingându-l că oamenii în comă aud și că aceasta o va ajuta să se restabilească. Copleșit de fantasme erotice, Benigno o posedă în spital pe Alicia; fata rămâne gravidă și abia travaliul nașterii o trezește din comă. Treptat, Alicia se recuperează și își reia lecțiile de dans, fără să-și fi cunoscut iubitul, iar Lidia moare, fără să iasă din comă. În pofida consecințelor salvatoare ale gestului său, Benigno este acuzat de tatăl Aliciei de viol și arestat. Regizorul pune această curbură descendentă a acțiunii oarecum în paranteză, căci nu o vedem desfășurată pe ecran, ci o auzim din relatările succinte ale lui Benigno către Marco, când acesta îl vizitează la închisoare pe Benigno. Iubirile nu se împlinesc, relațiile dintre personaje sunt rupte de intervenția morții, iar cel mai inocent dintre cei doi bărbați rămași singuri cedează și se sinucide.... 
 
Și totuși - ne arată regizorul prin toate accentele punerii în scenă - rămân grija pentru celălalt, nevoia disperată de a iubi și, la nevoie, știința acceptării eșecului - formă sublimă de înălțare sufletească - și, ca un cumul al acestora, frumusețea pură, exprimată de muzică, în special de cele două inserturi de spectacol muzical, care sintetizează ecuația afectivă a filmului. Sunt dansul dramatic și contondent, epurat de senzualitate al Tinei Bausch de la început, ca discurs despre neputința de a iubi, respectiv replica sa emoțională din fragil-langurosul șlagăr mexican ”Cucurrucucú paloma” (în interpretarea dezarmant de sinceră a lui Caetano Veloso) - sfâșietor discurs despre neputința de a nu iubi.
 
Fatalismul celor două expresii muzicale ale iubirii, ca ideal irealizabil - nordic-expresionistă și rece, respectiv fierbinte-jeluitoare, iberică, este, la rândul său, contrapunctat în cheie comică de al treilea insert spectacular, de cinema mut: este reveria freudist-suprarealistă a amantului micșorat, până când încape în întregime în vintrele iubitei sale, în care intră pentru totdeauna, ca într-un pântece matern protector, spre a nu mai ieși niciodată de-acolo - referință ironică la sinuciderea candidului Benigno și la dependența emoțională excesivă a celor doi bărbați de femeile din viețile lor. 
 
În cultivarea tensiunii tragice și optimiste, în același timp, dintre cele două neputințe (de a iubi și de a nu iubi), definind sensul de ființă-întru-iubire al omului, sens contrapunctat, la rândul lui, prin (auto)deriziune și provocarea profanului, constă geniul artistic al lui Almodovar.

Și totuși, dacă își iubește atât de mult personajele, de ce îl lasă Almodovar pe Benigno să se sinucidă, când oricum, toate ”corăbiile speranței” erau suficient de înecate, pentru realizarea curburii tragice a poveștii? Simplu: ca să-l iubim și mai mult pe acest inocent, care nu știe decât să se dăruiască, dar nu cunoaște măsura - ceea ce îi este fatal. Ca să-l iubim, jelindu-l, dincolo de plângerea ”corăbiilor înecate ale destinului” celorlalte personaje și a iubirilor lor. Pentru că, dincolo de orice, Hable con ella este - ca și opera lui Almodovar, în ansamblu - o fierbinte și fremătătoare pledoarie pentru iubirea aproapelui (în special a celui căzut în neputință), iar ”viciosul” regizor este unul dintre cei mai mari (dacă nu cel mai mare) maeștri ai catharsis-ului din cinematograful ultimelor decenii. 
 
Structura compozițională specifică lui Almodovar cuprinde - ca și în tragi-comediile lui Kusturica - o linie tragică a marilor pierderi, dominantă narativ, și alta optimistă sau glorioasă, a marilor biruințe, dominantă emoțional.