Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

luni, 27 iunie 2016

”1944” - tabu-uri istorice asumate și ispășite




Multă vreme, anumite file prea tulburi și incomode din istoria participării unor mici state europene la Cel de-al doilea război mondial, pe care vârtejurile politicii le-au târât dintr-o tabără beligerantă într-alta, au fost o temă cvasi-interzisă în cinema. Acest moment istoric putea fi prezent cel mult aluziv și în fundal, dar nu putea deveni subiectul sau un factor determinant al subiectului, așa cum s-a întâmplat în cele două drame istorice din cadrul ediției a XX-a a Festivalului Filmului European: ”Scrimerul” lui Klaus Haro (despre care am scris) și ”1944” a lui Elmo Nuganen (Estonia-Finlanda, 2015). Ambele au fost și propunerile la Oscar pentru film străin ale principalelor țări producătoare (Finlanda, respectiv Estonia), numai filmul lui Haro fiind, însă, selecționat pe lista scurtă. 

Ambele pelicule se concentrează pe aspecte ale sfârtecării Estoniei între dominația fascistă și bolșevică și în ambele dușmanul cel mai fioros nu mai este Germania nazistă, aliatul inițial al Estoniei (așa cum proclama corectitudinea politică până acum un deceniu și ceva), ci imperiul sovietic. Până acum vreun deceniu, asemenea subiecte puteau fi menționate cel mult tacit, în zona filmului documentar, dar nu puteau fi difuzate pe scală internațională. Atu-ul principal al filmului ”1944”, din punctul de vedere al noutății în peisajul cinematografic mondial, este această schimbare de paradigmă. 

Cel de-al doilea film al estonianului Elmo Nuganen, cunoscut în țara sa în special ca regizorul de teatru și actor, a înregistrat cel mai mare succes de box-office din cinematografia Estoniei, surclasând recordul anterior, realizat de același regizor cu primul său film, tot istoric și patriotic: ”Names in Marble” (”Nume scrise în marmură”, 2002), despre Războiul de independență al Estoniei (1918-1920). 

Realizat după un scenariu semnat de romancierul și ofițerul în rezervă Leo Kunnas, ”1944” își plasează acțiunea în perioada dintre bătălia de la Tannenberg (iulie-august 1944, soldată cu înfrângerea naziștilor de către sovietici) și cea din Tehumardi (octombrie-noiembrie). Desfășurările militare din pădurile nordice, deși redate cu atenție și destul realism, devin, de la un moment încolo, doar fundalul acțiunii princpale: urmărirea destinelor a doi soldați estonieni, aflați în tabere diferite. Karl Tannik (interpretat de Kaspar Velberg), ai cărui părinți au fost deportați în Siberia, luptă de partea Wehrmacht-ului, iar Juri Jogi (alias Kristjan Ukskula), de partea Armatei Roșii. Ambii sunt tineri bine intenționați, animați de sentimente patriotice. Acțiunea îi surprinde pe cele două fronturi adverse ale bătăliei de la Tannenberg, când Juri îl împușcă pe Karl. 
 
După ce sovieticii resping trupele germane și anexează Estonia, Juri intră sub comanda unui ofițer stalinist (alias Peeter Tammearu), care are ca sarcină să eradicheze orice tendință naționalistă și filogermană în rândul armatei estoniene. Confruntat cu presiunea de a deveni informator, dar dorind să își protejeze conaționalii, dintre care mulți luptaseră inițial de partea lui Hitler, Juri are de jucat pe muchie de cuțit, învățând el însuși și învățându-și subalternii lecția tăcerii (temă dureroasă, simptomatică pentru întreaga perioadă stalinistă din țările ”eliberate”, pe care o regăsim și în ”Scrimerul”). Dar filmul nu analizează în filigran această ambiguă problematică, ci continuă urmărirea destinului protagoniștilor săi, adâncindu-se în analiza dilemelor lor morale: culpa, iertarea și ispășirea. 
 
Juri are de îndeplinit o veche datorie de front: să ducă scrisoarea găsită asupra soldatului pe care l-a ucis la adresa indicată pe plic. Astfel ajunge în Tallinul ruinat după bombardamente, la frumoasa soră a lui Karl, Aino (alias Maiken Schmidt, singurul personaj feminin). Între cei doi se joacă episodul dramatic cel mai complex, ca emoție, al filmului. Tensiunea incomodei întâlniri cu unica supraviețuitoare a familiei inamicului său e umbrită de tristețile războiului și represiunilor staliniste, evocate de Aino, care își deplânge părinții deportați în Siberia și mărturisește că e gata să-i ierte pe conaționalii care i-au trecut părinții pe lista de deportare. Juri are de îndurat o umilință în plus, el fiind (cum a mărturisit camarazilor săi, dar nu și fetei) autorul acestei liste. Umbra întâlnirii e accentuată de culpa suplimentară a minciunii asumate de Juri, când acesta îi relatează lui Aino un tablou deformat, mult mai eroic, al morții lui Karl, din care criminalitatea sa este exclusă. 
 
Idila discretă care se naște între cei doi rămâne în aer, când Juri este rechemat în armată, unde este însărcinat cu supravegherea frontierei. Este locul în care își va ispăși toate vinovățiile, apărând cu propria viață viețile unor adolescenți prinși în trecerea ilegală a frontierei, pe care șeful său vrea să-i împuște pentru pactizare cu dușmanul. O confruntare tensionată între cei doi, soldată cu un scurt schimb de focuri între membrii patrulei de grăniceri, duce la moartea ambilor și soluționează într-o rotunjime desăvârșită scenariul filmului. 
 
Morala acestuia - asumarea istoriei și iertarea - traversează toate bolgiile suferinței și ispășirii, rămânând credibilă, în ciuda câtorva cadre propagandist-clișeistice șipersonajelor secundare și de fundal, cam nedezvoltate.

sâmbătă, 25 iunie 2016

CEREMONIA TUNELULUI ELVEȚIAN - PROLOGUL UNUI NOU FASCISM?


Publicat in Ziarul Lumina din 25 iunie 2016 și preluat de platforma Cultura vieții din 28 iunie 2016. De acolo, preluat de newsnetcrestin.blogspot.ro / 28.06.2016, de agnus dei – english + romanian blog / 27.06.2016,  Octavpelin's Weblog /28 iunie 2016. Pe 10 iulie, textul a aterizat, cu titlu modificat (”Ceremonia tunelului Gotthard, expresia ”artistică” a unei noi nebunii/”) și fără menționarea numelui meu, pe platformă Anonimus, care a considerat de cuviință să înnădească la finele analizei și câteva fraze ale lui Adrian Papahagi...  

Spectacolul desfășurat cu ocazia inaugurării pe 1 iunie a tunelului elvețian Gotthard, cel mai lung și adânc din lume, a stârnit multă vâlvă. Rapid mediatizat de presa main-stream, care s-a limitat la comentarii tehnice și oficial-mondene, dar a excelat în prezentarea materialelor foto-video, incitantul ceremonial a fost preluat și disecat de mai toate tipurile de presă. Filmările profesioniste, cu mai multe camere și montate în mai multe filmulețe, au fost realizate, probabil, de înșiși organizatorii evenimentului. Producerea și mediatizarea lor imediată confirmă dorința realizatorilor de popularizare a spectacolului-fabulă și de exportare a acestuia dinspre elită spre mase. 
 
Elemente de satanism și mitologie alpină, elogii aduse filmului mut, dar mai ales culturii trupului sănătos și muncii robotizante (oare unde am mai văzut asta?...), cerebrări ale libertății transgenderilor (pe care le tot vedem), prosternări colective în fața unor altare obscure și jubilări ale țapilor cu peruci colorate. Ireproșabil realizat din punct de vedere artistic de regizorul de teatru german Volker Hesse, mega-spectacolul cu un buget de 8 milioane de Euro, prezentat în fața a înalți funcționari și comisari europeni și care a antrenat peste 600 de dansatori, acrobați și actori, are de ce să ne tulbure. 
 
Comentariile tabloidelor subliniau cerebrarea mitologiei Alpilor și a muncii, părând mai degrabă praf în ochi sau ”primul nivel de lectură a fabulei”. Le-au urmat analizele mai substanțiale, dar cam mecaniciste, ale unor publicații de nișă, specializate în vânătoarea de ocultisme. Ele au fost preluate ca pâinea caldă și fără prea mult discernământ de presa de masă, astfel încât toată lumea știe acum că ”ceva putred” s-a petrecut în burțile Alpilor. 
 
Toți comentatorii, însă, par să ignore mesajul esențial al spectacolului. Că ceremonii sataniste și, mai nou, cerebrări ale transsexualismului, tot apar în ultima vreme (la concertele Lady Gaga, heavy-metall ș.a., la concursul Eurovision din 2015...).  Publicații specializate în ”hermeneutici conspiraționiste”, dar fără o competență teoretică în domeniu, se întrec în a decripta, adesea abuziv, simboluri oculte în ceremoniile olimpiadelor, în arhitectura marilor aeroporturi și a templelor moderne, pe bancnote, în superproducții hollywoodiene, în animații pentru copii, în muzică, jocuri video, modă etc. Prezența, oricât de îngrijorătoare, a elementelor acestor culte în cadrul mega-ceremoniei alpine nu ar trebui, așadar, să ne mai mire. Și totuși, conjuncția acestor elemente alcătuiește o configurație semantică mai îngrijorătoare decât în cazurile citate.

Căci mesajul profund al spectacolului e dat de combinarea pachetelor de semne și simboluri vehiculate: mistice (sataniste), (homo)erotice și sociale (ale muncii și guvernării). Acestea din urmă, cele mai consistente, sugerează segregarea societății în două clase: ”pietonii”, întruchipați de muncitorii minieri, energici, inexpresivi și robotizați - gloata majoritară. Cea de a doua este clasa ”aristocratică” nenumeroasă, relaxată și excelând de sportivitate, a dansatorilor în lenjerie albă din ”trenul progresului”, care, împins de muncitorii pedeștri, traversează glorios scena. (La vechii egipteni nuditatea în public - aici, lenjeria albă sugerând nuditatea - era o prerogativă exclusiv a regalității. De altfel, trei scarabei suspendați, într-o scenă alegorică destul de obscură, vizibili doar într-unul din montajele video, vor continua motivul egiptean). ”Aristocrații”, tot timpul la înălțime și grupați în perechi, nu interferă cu ”gloata”, numai ei au drept la răsfățul iubirii, sau mai degrabă al desfrâului (hetero sau homo) și sunt în relație apropiată cu ”geniul răului” (piticul mascat seminud cu aripi albe), cu care călătoresc în același tren. Grotesc și spectral, acesta planează deasupra lor, protejându-i și înfricoșând, parcă, gloata, din care doboară câțiva muncitori. 
 
Separarea netă a celor două clase - sugerează spectacolul - nu se face după avere și specificul muncii, conform normelor capitalismului clasic, ci prin ”natura” lor diferită. ”Firea” dansatorilor în alb nu e amestecabilă cu cea a ”gloatei majoritare”. ”Natura” lor (biologică, tehnologică, etică) e intrinsec diferită! Dar cum pot interfera biologicul cu tehnologicul și eticul, pentru a produce o nouă ”specie”? Răspunsul, cândva de domeniul SF, îl sugerează noile tehnologii cyborg și transgender, cu ideologiile aferente, care transpar repetat în fundalul spectacolului. E vorba de apariția unei noi ”rase” dominatoare, a unui nou ”supraom”? Căci încă de la apariția lor pe mesele scenariștilor, ulterior ca personaje în filme și jocuri (așadar în fantasmele tinerei generații), iar azi în laboratoarele de biotehnologie, aceste două ”specii” sunt văzute ca superioare normalității. Profețiile Übermensch-ului lui Nietzsche, premergătoare nazismului, întrupate în Metropolis-ul lui Fritz Lang și în toate speciile de Frankensteini, renasc din catacombele unui tunel, mai actuale ca niciodată. Sunt rizibile oare? Nu știu. Dar Ivan Turbincă m-a învățat că râsul este un bun tonic. 
 
Un singur lucru mă miră. Cum de producătorii spectacolului, vizibil atât de siguri pe pârghiile prezentului, ignoră că ”nu mor caii când vor câinii” și că viața oricărei dictaturi este cu atât mai scurtă cu cât nedreptățile comise pentru instaurarea și menținerea ei sunt mai grave?
________________________
Surse:

sâmbătă, 11 iunie 2016

Animațiile Xeniei Simonova: când lacrimi se nasc din nisip



Pe măsură ce tehnicile de animație avansează, devansând cele mai demiurgice ambiții ale naturalismului și forțând înspre maladiv senzorialul spectatorului, este firesc să apară și tendința inversă: a simplității. 
 
Întoarcerea la simplitate începe să se manifeste, discret dar continuu, în animația actuală (desenată, cu păpuși etc.), dovedind eficiența emoțională a lucrurilor simple, în care omul este creator nemijlocit. De la supertehnologii la manualitate sau la minimalizarea aportului tehnologic: această tendință de recâștigare de partea omului a inteligenței artistice și talentului, acaparate de mașină, se observă în filmul animat, atât în realizarea personajelor și fundalurilor, cât și a sintezei mișcării, adică a ritmului și montajului. Aș numi-o o tendință de dealgoritmizare, ori mai precis de smulgere a algoritmurilor creative de sub apanajul mașinii. Căci algorimul, în realizarea unui artefact ca desenul animat - repetarea ciclică a unor proceduri potrivit unei formule date, oricât de complexe - va avea o altă vibrație dacă va fi executat de mâna omului, iar nu de mașină. 

Un caz extrem, în care artistul renunță cu totul la instrumentele de desen, folosindu-și în acest scop doar degetele, am văzut la pictorul și realizatorul de film animat Alexandr Petrov. Un alt instrument important la care a renunțat Petrov este suprafața separată pentru decoruri, peste care în animația clasică (manuală sau computerizată) se proiectează personajele și obiectele în mișcare. Aceste două renunțări fundamentale, operate de genialul artist, alături de mesajul poveștilor sale, au condus la o poetică a desenelor (mai precis, picturilor) sale animate, sintetizabilă prin cuvintele-cheie: ”empatie”, ”căldură”, ”vibrație”, ”umanism”.
O altă tehnică simplă și foarte plastică, în care instrumentul nemijlocit de desen este mâna, este animația cu nisip. Nisipul (sau o pulbere oarecare) este aplicat pe o suprafață transparentă, iluminată de dedesupt, și modelat (în timp real sau în afara cadrului) de mâinile animatorului. Și în acest caz, anularea distincției dintre personaje și fundal (desenate pe aceeași suprafață plană), alături de blândețea impresionistă a tușelor fără contururi precise, specifice tehnicii nisipului, conduc la senzația fascinantă a continuei transformări și osmoze, sentimente prezente și la Petrov.

Animația cu nisip e consemnată de prin anii 60, printre pionierii săi fiind Caroline Leaf, studentă la Harvard, care a realizat în 1968 filmulețul ”Nisipul sau Petrică și lupul”. Alți animatori solitari, precum elvețianul Nag Ansonge, alte nume din Ungaria, Israel, China, Belarus, Polonia i s-au alăturat. Dar tehnica nu a luat amploare, rămânând multă vreme una din nu puținele nișe experimentale ale domeniului. Notorietatea și-a câștigat-o în ultimii ani, datorită atât versatilității internetului, dar mai ales a găselniței spectacolului multimedia, a sand-art-show-ului, lansat de televiziuni, în galele de deschidere ale unor festivaluri, campionate sportive sau alte evenimente ultramediatizate. Astfel s-au lansat mai mulți ”artiști ai nisipului”, ca Cedric Casimo, Nadia Amlou, Tetiana Galitsyna, David Myriam, Ilana Yahav.

Printre aceștia se află și tânăra ucrainiancă Xenia Simonova, lansată în 2009 de concursul-tele-show de franciză ”Ucraina are talent”. Temele de mare rezonanță socială abordate, propria fotogenie (artistul fiind, în acest caz, o parte a spectacolului) și talentul (nu doar artistic, ci și managerial) i-au asigurat numeroase invitații la spectacole de mare popularitate și un prestigiu internațional în domeniu. 
 
Simple vizual, pline de căldură și accesibilitate, animațiile cu nisip ale Xeniei Simonova stârnesc ropote de aplauze, lacrimi și emoții pure în întreaga lume. Faptul că filmulețele ei nu prea se deosebesc ca stil și tematică de cele ale concurenților ei nu pare să deranjeze. În fond, tehnica, foarte restrictivă, aproape că dictează stilul, iar temele angajate, politic-corecte și mobilizatoare, propuse de organizatorii mega-spectacolelor, configurează și ele un spectru artistic destul de uniform. Dar astfel de comandamente au existat mai totdeauna și ele nu constituie neapărat un impediment pentru artă, ba sunt chiar uitate de public și de istorie, dacă produsul artistic rezultat reușește să creeze emoție. Și acesta este cazul Xeniei Simonova. 
 
Teme de rezonanță etică, socială și politică (Memoria, Blocada Leningradului), legendare și de basm (ca Fuga din Liban, Frumosul Maroc, Legende din Rusia), dar mai ales umanitar-creștină (Mulțumesc, mamă!, Îngerul meu, Sfântul doctor [Luca al Crimeii], Cuvioasa Alexandra din Diveevo, Lăcașul Sfintei Parascheva), tratate cu inspirație și spontaneitate, impresionează o paletă foarte largă de public și îi asigură, cred eu, neobișnuitei artiste un strălucit viitor. 

_______
Pagina oficială: http://simonova.tv/en/ 
 

luni, 6 iunie 2016

Orbul din naștere și tainele vindecării dumnezeiești



Episodul vindecării orbului din naștere de către Mântuitorul (Ioan 9, 1-38) se bucură de o dublă unicitate în cadrul Evangheliei. 
 
Este (dacă nu mă înșel) singura vindecare făcută de Hristos, în care Evanghelia consemnează că subiectul tămăduirii nu suferea pentru păcatele sale, ci ”pentru ca să se arate prin aceasta slava lui Dumnezeu”. Și este, în același timp, singurul moment consemnat în Evanghelii, în care Fiul lui Dumnezeu folosește spre tămăduire pământ, mai precis lut umed, adică pământ amestecat cu saliva Sa.

Materia pământului, ca și saliva dumnezeiască, ne trimit cu gândul la Facerea omului. De ca și cum Fiul lui Dumnezeu ar continua, în acest fiu nedesăvârșit al lui Adam, orb din naștere, plămădirea omului din pământ și din Duh (saliva fiind purtătoare a duhului lui Hristos), de la începutul lumii. Pentru ca astfel, lipsa ochiului fizic, vindecată de Dumnezeu, să provoace trezirea duhovnicească a leviților și a altor orbi spiritual, martori la această minune (ceea ce pe moment nu s-a întâmplat).

Dar ce nevoie mai era atunci de scăldătoarea Siloamului, la care orbul este trimis de Cel ce l-a vindecat? Nu era completă vindecarea prin gestul lui Hristos? Ba da, dar Dumnezeu vrea ca și omul, cu voința sa, alături de apele lumii, să participe la actul vindecării. Căci scăldătoarea cu apa vindecătoare, un vechi bazin de abluțiune rituală folosit de evreii sosiți spre închinare la Ierusalim (cf. Biblical Pool of Siloam uncovered in Jerusalem, August 09, 2005, Los Angeles Times), conține în însuși numele său o aluzie la Mesia (cum observă Sf. Teofilact al Bulgariei*), Siloam însemnând ”Trimisul”. Nu întâmplător, în multe icoane acest bazin este figurat în formă de cruce. Apa în care orbul va să își plece capul este apa lui Hristos. Și chiar dacă acesta este orb din naștere”, adică într-o primă instanță ”nevinovat” de beteșugul său (cum se spune în Evanghelia lui Ioan), păcatul strămoșesc, alături de propria sa zestre genetică, reclamă scăldarea în apa curățitoare a Siloamului! 
 
Această conlucrare dintre om, Dumnezeu și materie este grăitoare în pilda vindecării orbului. Este adevărat că au existat minuni făcute de Hristos numai prin cuvânt, ori prin simplul contact cu sfântul Său trup, ori prin intermediul ucenicilor Săi, ori prin contact cu umbra sau cu veșmintele ucenicilor ș.a.m.d. Dar pilda vindecării orbului din naștere conține tabloul generic complet al vindecării omului. Hristos ne amintește astfel că procesul mântuirii este sinergic: el e declanșat de cererea omului (”vindecă-mă, Fiul lui David!”), cerere care, prin insistență, probează un prim nivel al credinței, primește răspuns vindecător de la Dumnezeu (”fie ție după credința ta!”); această vindecare, ca să fie durabilă, trebuie să antreneze și puterile lăuntrice ale omului, manifestate în ascultare și acțiune (”du-te și te spală!”, ”ia-ți patul tău și umblă!”, cum se spune în altă parte), dar manifestate ulterior și în mărturisirea vindecării (cum se întâmplă și în această pildă). Dar vindecarea poate reclama și conlucrarea purificatoare a creației materiale (apele și pământul), cu care viața terestră a omului se află în indisolubilă legătură. E adevărat că acest ultim aspect mai rar apare în minunile Domnului, fapt pentru care unii comentatori îl neglijează, ignorându-i valoarea etică. Totuși, tocmai această sinergie deplină dintre Hristos, om și creație (univers), arată lucrarea restauratoare a lui Dumnezeu asupra omului căzut și a întregii făpturi.

Orbul din naștere se adaugă, astfel, cetei nevinovaților pătimitori, a drepților mărturisitori de Dumnezeu, iar minunea vindecării sale trupești, menită să redea vederea duhovnicească necredincioșilor, arată puterea vindecătoare a suferinței purtate ”spre slava lui Dumnezeu”, repetând modelul soteriologic din tulburătoarea rugăciune a Sf. Isaac Sirul: ”Capul Tău, pe care L-ai aplecat pe cruce, sa înalțe capul meu pălmuit de potrivnici. Preasfintele Tale mâini, pironite pe cruce, să mă tragă spre Tine din prăpastia pierzării..., fața Ta, batjocorită cu pălmuiri și scuipări, să umple de strălucire fața mea cea întinată în fărădelegi...” 
 
Cred că puterea de iradiere a pildei vindecării orbului din naștere provine din reiterarea acestui moment primordial din actului facerii lui Adam - facerea ochiului omenesc, spre re-facerea vederii duhovnicești -, moment în care Dumnezeu, preaiubitor, invită spre conlucrare toate puterile firii și supra-firii

______
*http://www.ierusalim.ru/siloam.php