Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

marți, 14 decembrie 2010

Seară de Poezie şi Muzică Religioasă


Vineri, 17 decembrie, la orele 17. 00, la sediul Uniunii Scriitorilor din Bucureşti (Calea Victoriei 115), Editura „Platytera”, Asociaţia „Sinapsa” şi Asociaţia "Orante" organizează ediţia a V-a a Serilor „Sinapsa” de Poezie şi Muzică Religioasă.

Vor recita din creaţiile proprii: Constanţa Buzea, Liliana Ursu, Paul Aretzu, Mircea Bârsilă, Marian Drăghici, Octavian Soviany, Nicolae Tzone, Elena Dulgheru, Cosmin Perţa, Eugenia Ţarălungă, Dana Banu, Monica Patriche, Cătălina Cadinoiu, Aida Hancer, Adrian Diniş, Florian Silişteanu, Aleksandar Stoicovici, Florin Caragiu.
Cu acest prilej se vor lansa volumul "Cartea cu anluminură (ed. Pământul, 2010)" de Paul Aretzu (prezintă Mircea Bârsilă, Marian Drăghici şi Gheorghe Frangulea) şi numărul VI al revistei „Sinapsa”.
Seara va cuprinde şi un recital de colinde bizantine.
Moderator: Florin Caragiu.  
Intrarea liberă.

Un fragment din recital poate fi vizionat la: http://elena-dulgheru.blogspot.com/2011/01/poesis-sinapse-on-line.html

Partener media: www.agonia.ro

“Rembrandt’s «J’accuse»” - o variantă intelectualistă a “Codului lui da Vinci”

Publicat (în variantă prescurtată) în Ziarul Lumina de marţi 14 decembrie 2010
Pentru iubitorii filmului de artă, ai artei video şi de avangardă, Peter Greenaway nu are nevoie de prezentare, el este ceea ce presa numeşte un “regizor-cult” sau un “mit în viaţă”. Filmele sale, de la Contractul desenatorului (1982), Burta arhitectului (1987), Bucătarul, hoţul, nevasta lui şi amantul ei (1989), la fascinantul Cartea de căpătâi / The Pillow Book (1996) şi până la Valizele lui Tulse Luper (2003) sunt o suită de demonstraţii ale unor teze estetice auctoriale pe cât de ermetice, pe atât de discutabile, în cazul în care ar fi supuse generalizării.

Fiind pe cât de incitante prin opulenţa şi ingeniozitatea invenţiei vizuale, pe atât de greu accesibile spectatorului obişnuit să vadă la cinema o poveste cu cap şi coadă, punând, aşadar, în paranteză discursul narativ în favoarea celui vizual, peliculele maestrului britanic îşi cer dintru început discursul exegetic, ba chiar îl provoacă. Conştient de aceasta, cineastul şi artistul vizual se oferă să le fie primul comentator.

Este ceea ce a făcut pe 24 noiembrie la Bucureşti, la conferinţa de presă şi masterclass-ul susţinut în cadrul Festivalului Internaţional al Filmului Experimental, eveniment inaugurat cu proiecţia ultimului său lungmetraj, “Rembrandt’s «J’accuse»”.

La fel de dens, incitant şi seducător în rostirea de tip academic, ca şi în spatele camerei de filmat, legendarul regizor este şi un excelent orator – calitate rară în breaslă -, dovedindu-şi capacitatea de a ţine cu sufletul la gură, mai bine de două ore, o sală supraaglomerată de cinefili şi de fani.

Pe urmele lui Umberto Eco şi al unor teoreticieni ai vizualului, ca René Huighe, cineastul britanic postulează prevalenţa imaginii asupra textului, ca dimensiune definitorie a culturii postmoderne. Exaltând revanşa vizualului asupra cuvântului scris, care terorizează civilizaţia de vreo 5000 de ani, Greenaway visează la un cinema fără Hollywood, fără story, fără actori, fără cameră de filmat (care e, după el, o chestie extrem de ineptă) şi fără… ecran. Publicul (în marea sa majoritate, foarte tânăr) îl ascultă înmărmurit, câţiva studenţi pun întrebări inteligente, pe care conferenţiarul are abilitatea să le întoarcă în favoarea sa (“chiar dacă susţinem contrariu, vedeţi că, de fapt, gândim la fel”), profesioniştii (prezenţi şi ei în număr destul de numeros) îl cruţă, amuzaţi.

“Să aruncăm la coş povestea!” “Să gândim în imagini!” “Să ne alfabetizăm privirea!” – iată câteva apeluri rostite cu convingerea unui avangardist sadea şi exaltarea lucidă a unui practician în stare a le pune, măcar 20%, în practică.

Şi, după ce convinge o sală întreagă de inutilitatea textului scris, Greenaway prezintă o docudrama cvasiştiinţifică supraîncărcată de limbaj discursiv, adică de verb, în care logicul domină intuitivul până la suprasaturaţie, iar vizualitatea polisemantică a unei opere picturale celebre este exploatată reducţionist, pe post de cod unic, pentru demonstrarea unei teze dinainte pregătite, ceea ce numai a îndemn la “alfabetizare vizuală” nu miroase!

Greenaway şi-a pregătit publicul: Cei ce caută la cinema adevărul, ar face mai bine să iasă din sală! Filmul e o minciună frumoasă sau o magistrală ficţiune – iată teza unuia dintre cei mai originali plăsmuitori de universuri fictive din arta a 7-a.

Ce l-a determinat pe Greenaway să facă “Rembrandt’s «J’accuse»”? Cu siguranţă, succesul năucitor al ecranizării “Codului lui da Vinci”. Şi nu pentru tezele anticreştine ale lui Dan Brown, ci pentru exploatarea ingenioasă, în cheie detectivist-semiotică, a unei opere picturale-simbol. Adică, pentru recursul fructuos la comorile nesecate ale culturii vizuale. Romanul poliţist îşi mai dăduse mâna în chip fericit cu semiotica în la fel de răsunătorul “Numele trandafirului” al lui Eco, reţeta era verificată.

Se ştie că cenzura politică şi religioasă a determinat pictorii renascentişti şi baroci să recurgă adesea la coduri cifrate, dar manualele uzuale de istoria artei nu se aventurează în asemenea dezbateri spinoase. De aceea, a decoda mesajele criptate dintr-o pânză celebră, ca Cina cea de taină sau Rondul de noapte poate fi la fel de palpitant ca a citi un roman poliţist. Desigur, miza “Cinei…”, fiind religioasă, aşadar, atemporală, este mult mai mare decât cea a “Rondului…”, care se rezumă, susţine Greenaway, la un scandal politic al vremii.

Şi totuşi, dacă e expusă interesant, descifrarea unei conspiraţii criminale din Olanda secolului al XVII-lea pe baza analizei unei picturi poate fi la fel de incitantă ca lectura unui roman poliţist de epocă, iar Greenaway ştie să o facă. Rezultatul este “Rembrandt’s «J’accuse»”, un documentar enciclopedic expus în termenii filmului experimental, titlul fiind o trimitere la celebrul pamflet politic “Acuz” al lui Zola. Şi chiar dacă limbajul vizual e mai puţin luxuriant ca în filmele sale precedente, şi chiar dacă demonstraţia e, din punct de vedere ştiinţific, destul de unilaterală, discursul filmic are originalitate, iar pelicula defineşte un nou gen, pe care Greenaway promite că-l va continua.

luni, 13 decembrie 2010

Kusturica: visuri cu termen de garanţie şi fără

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11 decembrie 2010

"Arizona Dream". De pe situl regizorului
Această osmoză dintre lucruri şi oameni, acest firesc al mişcării într-un vacarm redat de adâncimea şi bogăţia compoziţiei cadrului din Vremea ţiganilor, vacarm pe care-l cunoşti foarte bine, deci pe care nu-l mai percepi drept vacarm, această negrabă şi neiscodire au ceva specific oriental, miros a “Porţile Orientului”, porţi deschise de cineastul sârbo-bosniac nu doar prin afecţiunea sa declarată faţă de singurul mare popor nomad al lumii moderne, ci şi printr-o stilistică cinematografică adecvată, empatică şi opusă cartezianismului.

Aspecte substanţiale din Weltanschauung-ul “feudal”, “medieval”, izgonit de mult din Europa occidentală şi-a prezervat nucleele de viaţă în Răsărit.

“Eurasiatismul” conotativ al cineastului pasionat de rock şi chitară bas va da rezultate spectaculoase când acesta va explora emisfera opusă geografic, a Americii, a cărei imagine nu pare a avea nimic în comun cu cea a etnosului ţigănesc: America deşertului arizonian. Îmbrăţişând oameni şi pustiuri în aceeaşi paradigmă a visului dezvoltată în Vremea ţiganilor, Kusturica şi scenaristul David Atkins vor radiografia colapsul sufletesc al unei societăţi care nu mai ştie să creadă în marile vise, pentru că fabrică iluzii ce ruginesc uşor şi eşuează într-un garaj, ai cărei visători sunt veşnic perdanţi.

"Tata e plecat in calatorie de afaceri"
Spre deosebire de cinematograful american acuzator şi deznădăjduit al marginalizaţilor şi victimelor societăţii, al “looserilor”, ca şi de acela al happy-end-urilor, ce camuflează, într-o interpretare freudiană, frica de eşec şi de moarte, aşadar, un teribil individualism, cinematograful kusturician, niciodată acuzator, nutreşte secretul sufletesc al unei incurabile dragoste de viaţă, în virtutea căruia, chiar dacă visătorii mor, speranţa rămâne. Eroii pot muri, dar “Visul nu poate fi oprit”, spune comentatorul din Arizona Dream: frumuseţea este indestructibilă. Sinucigaşii, nebunii şi perdanţii lui sunt sensibili la miracolul vieţii şi la bătăile propriei inimi, pe care o urmează. Ei declară (ca Grace din Arizona Dream, ca Jovan din Underground) că viaţa e frumoasă, eventuala dezertare din faţa ei nu e niciodată incriminatorie la adresa celorlalţi, ci rezultă din nepriceperea de a trăi fără a-şi pângări inocenţa.

În Arizona Dream, tot un Bildungsroman, dar şi o dramă tulburătoare despre ideal şi iubire, lungul cadru-secvenţă “al peştelui-ideal” reuneşte într-un unic univers toate simbolurile singulare ale filmului şi “udă” cu şuvoaiele visului deşertul neîmplinirilor. Similar, în lungul cadru-secvenţă din prolog, traiectoria balonului roşu (aluzie la celebrul Le Ballon rouge al lui Lamorisse) lansat de micul eschimos reuneşte poetic visul alaskian al lui Axel (protagonistul filmului, alias Johnny Depp) cu terna sa realitate new-york-eză. După ce marile visuri se vor fi împlinit ori vor fi eşuat sub ochii lui, după ce necunoscutele îşi vor fi aflat dezlegarea, balonul reapare, de data asta căzut, târându-se pe podeaua cenuşie a unui hangar şi eşuând deasupra Cadillac-ului uzat, semn că perioada de ucenicie într-ale vieţii s-a sfârşit şi a sosit momentul ca protagonistul să intre în vârsta adultă.

"Pisica albă, pisica neagră"

Dar secvenţa din deznodământ ne şopteşte că peştele-calcan şi balonul zburător, cele două imagini-simbol ale visului sunt radical diferite: ele sunt, de fapt, două vise de esenţe opuse. Balonul roşu strălucitor al copilăriei “se dezumflă” şi eşuează pe Cadillac-ul abandonat: un vis expirat întâlneşte un vis ruginit! Puştiul eschimos cu balonul purta în zbor visul copilăriei lui Axel, poate chiar copilăria în sine ca stare de graţie şi potenţialitate, atunci când şugubăţul unchi Leo (alias Jerry Lewis) era pentru Axel o imagine de bomboană fondantă a copilăriei. Leo îşi împlinea visul arivist-infantil, de a aşeza unul peste altul automobile de lux, până vor ajunge la lună. Maturizându-se, Axel luptă să se desprindă din visul carierei comerciale, în care Leo încearcă din răsputeri să-l atragă, ca să-şi găsească visul său propriu, mai înalt. Acesta, imaginat de peştele-calcan, se lasă atins, dar pleacă mai departe; se lasă ţinut în braţe şi chiar gustat, dar nu şi consumat. Peştele-calcan “nu expiră”!

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

marți, 7 decembrie 2010

Cu viaţa pre moarte călcând: "Valsul scoruşelor”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 7 decembrie 2010

A scrie despre filme de excepţie, dar la care cititorii nu au acces imediat, poate fi ori o întreprindere absurdă, ori un exerciţiu de conservare a memoriei, ori o artă a repovestirii şi a împărtăşirii, prin cuvânt, de aceeaşi realitate simbolică.

Repovestind, retextualizând în formulele lapidare ale presei unul dintre momentele de vârf ale Festivalului moscovit “Îngerul de Lumină”, şi anume drama istorică “Valsul scoruşelor” / “Ryabinovy vals”, încerc să readuc în atenţie câteva resorturi estetice ale clasicismului (cinematografic), pe cât de solicitante artistic, pe atât de eficiente în comunicarea cu publicul larg, resorturi la care tot mai puţine studiouri şi şcoli cinematografice au curajul şi priceperea să apeleze.

Filmul regizat de Alena Semenova şi Aleksandr Smirnov este laureat cu o Menţiune Specială pentru cel mai bun cuplu actoricesc (Karina Andolenko, Leonid Bicevin) şi cu un premiu naţional pentru cel mai bun debut regizoral. Pelicula, al cărei titlu este inspirat de o legendară piesă muzicală compusă de Evgheni Doga şi ale cărei acorduri răsună pe tot parcursul filmului, aduce în actualitate o pagină practic necunoscută a realităţilor din spatele frontului Celui de-al doilea război mondial: acţiunea neutralizării câmpurilor şi drumurilor minate rămase după retragerea inamicului, în satele populate doar de bătrâni, femei şi copii.

Conform hotărârii Comitetului pentru apărare naţională al URSS, între 1944-1946 în regiunea eliberată Vologda s-au întreprins acţiuni de deminare – povesteşte Vladimir Esinov, producătorul filmului. Pentru aceasta au fost create batalioane de genişti din tinere ţărănci de 16-20 de ani, fără nici o pregătire militară, timpul alocat şcolarizării fiind de 70 de ore. Iar dacă experţii genişti însărcinaţi cu instruirea fetelor înţelegeau riscul imens al acestei acţiuni, comandanţii de batalion nu se grăbeau decât să execute ordinul. Fetele mergeau la moarte sigură. Instrumentul de detecţie folosit era o vergea metalică lungă, cu o terminaţie din lemn, cu care fetele pipăiau pământul în căutarea minelor antitanc. Descoperirea fiecărei mine era, practic, letală. Dar în fiecare dimineaţă, batalionul tot mai puţin numeros îşi relua războiul cu inamicul nevăzut, care a continuat şi după 9 mai 1945.

Pe fundalul acestei pagini tragice de război evoluează povestea de dragoste dintre instructorul de deminare Aleksei (L. Bicevin) şi o tânără mamă din batalionul de geniste, Polina (K. Andolenko), înştiinţată printr-o scrisoare (care se va dovedi ulterior a fi eronată) de moartea pe front a soţului ei. Căsătoria celor doi, acceptată cu greu de fiul Polinei, un puşti maturizat prematur, care ţine să protejeze onoarea familiei, este împiedicată de sosirea neaşteptată a soţului Polinei – prilej de magistrală desfăşurare a tripletului actoricesc format cu Serghei Gorobcenko. Codurile aspre ale onoarei, dar şi fatalitatea “câmpului născător de moarte” vor decide destinul tragicei iubiri.

Ideea filmului a survenit cu zece ani în urmă, în timpul documentării echipei de realizatori, în aceeaşi locaţie, pentru filmul documentar “Bal de absolvire pe câmpul minat”. Mărturiile participantelor la deminarea de acum mai bine de o jumătate de veac, dintre care unele mai trăiesc şi azi, se cereau ilustrate într-un film de ficţiune. “Lor le datorăm acest film”, susţine Vladimir Esinov.

Dar dincolo de faptul istoric în sine, impresionează, în primul rând, interpretarea actoricească a personajului colectiv feminin, atent detaliat şi ferit de clişee, pe care camera (Aleksandr Smirnov) ştie să îl suprindă în lumini distilate şi nuanţat rafinate, specifice cinema-ului “de atunci”. O femeie cu profil de sculptură antică, inconştientă de frumuseţea ei; o tânără cântăreaţă la chitară, modernă şi uşor rebelă, visând să plece la oraş, căreia o mină îi curmă şi iubirea şi visul de a ajunge artistă; o puştioaică nevrozată de groaza morţii, care înfăptuieşte în taină un ritual magic sui-generis, dovedit inutil, spre absolvirea de moarte năprasnică a suratelor ei. Toate au în comun o prospeţime şi o inocentă poftă de viaţă, o feminitate simplă şi o totală “nepricepere la bombe”. La demonstraţiile practice despre declanşator, o elevă cu rochie înflorată îi răspunde instructorului, privindu-l rotund şi deznădăjduit: “Ştiţi, la femei este altfel…”. Nimic din profilul masculinizat al femeii-komisar sau al femeii-tractoriste – sumbre modele impuse de anomaliile secolului XX. Nimeni nu are conştiinţa “înaltei misiuni” la care “ţara le cheamă”, nici pe aceea a sacrificiului, dar nici pe cea a iresponsabilităţii “organelor superioare”.

Este memorabilă “lecţia despre mine”, în care un tânăr instructor îndrăgostit de o elevă explică principiile focosului printre clinchetele de râs şcolăresc ale fetelor care nu pricep nimic, după care care cade ucis din pricina greşitei manevrări a “materialului didactic”. Buchetul de margarete adus pe furiş de genistul îndrăgostit se risipeşte pe pupitre. Câte zile va mai trăi aleasa inimii sale?

Pe acest contrapunct dintre viaţă şi moarte, inocenţă şi responsabilitate, e construit întregul film – un emoţionant imn adus nevinovăţiei jertfelor anonime din Cel de-al doilea război mondial.

sâmbătă, 4 decembrie 2010

Părintele Galeriu, un apostol al iubirii şi ecumenicităţii lui Dumnezeu

Evocare susţinută la Simpozionul Naţional ”Părintele Galeriu - 7 ani de la plecarea la Domnul”, 18 nov 2010, organizat de Asociaţia “Părintele Galeriu” şi Facultatea de Teologie Ortodoxă din Bucureşti.

Apărută într-un format prescurtat în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 decembrie 2010

La începutul anilor ’90, când a apărut în mod deschis în arena culturii şi societăţii româneşti (până atunci fiind cunoscut doar în cercurile nezgomotoase şi semiclandestine ale câtorva teologi şi credincioşi), părintele Galeriu a strălucit imediat cu puterea unei personalităţi providenţiale. Era exact omul de care avea nevoie societatea românească postcomunistă, în special intelectualitatea, pentru a se întoarce la Dumnezeu.
În amfiteatrul "Dumitru Stăniloae" al Facultăţii de Teologie Ortodoxă din Bucureşti

Cu toate că parcursese experienţele temniţelor comuniste, pr. Galeriu nu-şi începea niciodată cuvântările publice prin evocarea obstinată a trecutului concentraţionar românesc ori a propriului memorial de detenţie, având grija şi graţia de a nu stimula vendetismul politic, care îşi făcuse apariţia în societatea românească a epocii de tranziţie. Dimpotrivă, discursul său începea tot timpul de la iubirea, de la generozitatea şi deschiderea lui Dumnezeu către oameni. Şi de aceea discursul său a prins, a cucerit păturile cele mai variate ale societăţii româneşti şi în special studenţimea, lumea artistică şi intelectualitatea, dar şi o parte a elitei politice şi financiare, însetate de a auzi cuvântul lui Dumnezeu.

Falimentul regimului comunist suprindea o societate civilă care numai îmbisericită nu se putea numi, rânduielile Bisericii le erau aproape necunoscute oamenilor de la catedră, cercetătorilor din laboratoare, artiştilor. Şi, totuşi, pr. Galeriu nu le vorbea acestora despre canoane, epitimii, despre asprimile şi restricţiile vieţii ascetice, nici nu dezvolta polemici pedant-negativiste cu celelalte confesiuni şi religii, dimpotrivă, având harul de a descoperi şi extrage mierea chiar şi din izvoarele cele mai sărace.

“Lumea lui Dumnezeu”, pe buzele pr. Galeriu, începea întotdeauna cu “Da”, de aceea era frumoasă şi dezirabilă chiar şi pentru cel mai rebeli şi mai profani dintre auditori. Pe buzele pr. Galeriu nu încăpea niciodată jignirea, umilirea “păcătosului rătăcit”, practicată frecvent în scopuri didactice de părinţii mănăstireşti, dar uneori cu rezultate catastrofale, mai ales pentru novici. Pr. Galeriu ştia să plângă şi să ofteze cu cel rănit, oricât ar fi fost acesta de abătut de la calea cea dreaptă, ştiind că fără împreună-pătimire nu poate să-i fie de nici un folos. Nu am văzut niciodată cinism, nepăsare, nu am văzut niciodată aer de superioritate intelectuală sau duhovnicească în discursurile Avvei de la biserica Silvestru. Împărtăşirea permanentă din durerile şi grijile aproapelui îl ferea pe strălucitul teolog şi cărturar de părerea de sine. Nu era zi în care pr. Galeriu să nu se îngrijească de vreun membru mai năpăstuit al bisericii, iar agenda sa era plină de astfel de obidiţi, cărora le jertfea din timpul preţios de la masa de scris. De aceea era atât de iubit şi de căutat nu doar de intelectuali, ci şi de oamenii simpli.

Dar această aplecare spre durerile celor mici şi spre practica vieţii nu îl ducea niciodată spre mediocritate ori spre reducerea meditaţiei teologice la problematica pragmatică a familiei şi parohiei. Dimpotrivă, permanenta stare de iubire şi jerftă îi permitea îndrăgostitului de Dumnezeu să se avânte spre înălţimile cele mai elevate ale cugetării duhovniceşti, iar darul vorbirii inspirate îl ajuta să le mărturisească pe acestea unui număr impresionant de enoriaşi şi ascultători.

Alături de pr Ilie Cleopa, alt titan al rostirii libere în duh, pr. Galeriu a fost cel mai important orator al Bisericii Ortodoxe Române de după 1989, iar rolul ambilor stareţi în reîncreştinarea generaţiilor tinere, medii şi vârstnice, private de educaţie religioasă a fost covârşitor.

În această amplă mişcare de reîncreştinare a societăţii româneşti, pr. Galeriu a înţeles rolul providenţial al reclădirii punţilor de comunicare dintre ştiinţele şi artele seculare, respectiv teologie şi lumea lui Dumnezeu. Această direcţie ar trebui cu deosebire azi continuată. Din păcate, acest dialog este subminat adesea din interior, din pricina scolasticismului în abordarea unor probleme şi contexte istorice pe care canoanele Bisericii nu au avut cum să le prevadă, ca şi a unor idei preconcepute, la fel de rigide, ale culturii seculare. Doar o înaltă trăire duhovnicească de ambele părţi, dublată de erudiţie şi de deschiderea sinceră către celălalt pot conduce, treptat, la construirea unor teritorii interdisciplinare şi conceptuale comune, pentru refacerea podurilor de comunicare dintre ştiinţă, artă şi Biserică.

De aceea, este imperios necesară readucerea în actualitate a spiritului ecumenic, de generoasă deschidere interdisciplinară al marelui trăitor creştin şi teolog, care a fost pr. Galeriu.

miercuri, 1 decembrie 2010

Incomunicare şi comunicare dincolo de cuvinte: “Morgen”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 30 noiembrie 2010

© Mandragora
 Primul debutant în regie de lung-metraj din generaţia UNATC - 2000, câştigător în 2008 al Palme d’Or-ului la Cannes pentru scurt-metrajul „Megatron”, Marian Crişan este unul din cei care vor avea, cu siguranţă, un cuvânt important de spus în Noul Cinema Românesc.

Modest şi tenace, enigmatic şi “provincial”, asemeni protagonistului său din “Morgen”, Marian Crişan pare purtătorul unei umanităţi nealterate de larma festivalurilor, pe care ştie cum s-o potrivească în jargoanele filmice cele mai recente.

Dublu distins la Locarno (cu Premiul Special al Juriului şi cu Premiul Ecumenic) şi selectat în competiţia mai multor festivaluri europene, filmul scris şi regizat de Marian Crişan sub auspiciile casei de producţie Mandragora investinghează zonele marginale ale societăţii balcanice pentru a spune o poveste despre solidaritate umană, imigraţie, incomunicare şi comunicare dincolo de cuvinte. Într-un plan secund se derulează un discurs la fel de bine argumentat şi de grav (cu atât mai convingător, cu cât este realizat exclusiv din momente anecdotice) despre prezervarea demnităţii umane şi a legii firescului într-o Europă globalizată galopant, aflată în prea rapidă şi haotică schimbare.

Iată tot apanajul tematic şi etic al fraţilor Jean-Pierre şi Luc Dardenne (L’Enfant, Le fils, Le silence de Lorna) – sursă de inspiraţie declarată (alături de un Ozu şi Jarmush) pentru tânărul debutant. Şi totuşi, un anumit ton stenic şi optimist, abia perceptibil, îl distanţează în chip salutar pe tânărul regizor român de modelele sale tri-continentale, pentru a contura (sper) un profil balcanic, autohton al realismului minimalist, care prea adesea, în Occident dar şi la noi, ia tonuri cinic-nihiliste.

Morgen” spune povestea tentativelor unui imigrant kurd, eşuat în România din pricina neînţelegerii cu traficanţii transfrontalieri, de a trece ilegal graniţa pentru a ajunge la fiul său din Germania. Personajul (interpretat de actorul turc Yilmaz Yalcin), cu totul inocent şi necunoscător de limbi străine, este ajutat în tot acest parcurs de Nelu (alias Hatházi András), paznic de supermarket şi pescar amator din Salonta, care îl pescuieşte ad-litteram într-un şanţ de irigaţii şi, mai mult din milă decât din apetit pentru bani, inventează diferite trucuri năstruşnice sau stângace, pentru a-l trece clandestin graniţa în Ungaria.

Scenariul este o derulare liniară, în tente reţinute comic-amare, a acestor tentative, compromise când de vigilenţa vameşilor, când de temerile exagerate ale turcului debusolat, şi reuşite în final din îngăduinţa plictisită a grănicerilor. În plan fundal, momente descriptive ale vieţii de zi cu zi a lui Nelu, alternând între problema reparării acoperişului, monotonia orelor de serviciu, disputele cu soţia în privinţa unui concediu în Deltă şi a contractării unui împrumut bancar, presiunile rudelor pentru vinderea casei.

Chimismul neaşteptat stabilit dintre cei doi protagonişti, asigurat de cuplul actoricesc Hatházi András-Yilmaz Yalcin, care comunică numai prin semne şi vreo 2-3 cuvinte internaţionale (“Morgen”, “Alemania”) dar ajung să se înţeleagă destul de bine şi să se ajute reciproc, este cel care dă tonul filmului. În pauzele dintre escapade, turcul ajunge să se insereze în viaţa familiei lui Nelu pe post de muncitor zilier, ajutându-l astfel să-şi rezolve problema acoperişului fără să recurgă la bancă şi chiar să respingă propunerea vinderii gospodăriei. Bărbaţi de vârste şi categorii sociale apropiate, cei doi rezonează şi temperamental şi, cu toate că nu comunică verbal, se pare că au convingeri comune: sunt extrem de calmi, conservatori în tot ce înseamnă umanitate şi prietenie şi foarte încăpăţânaţi în atingerea scopului – aceasta ajutându-i să supravieţuiască în condiţiile degringoladei juridice şi sociale ale unei lumi obsedate de corectitudine politică, dar lipsite de repere morale.

Ardelean sadea, Nelu tace şi rabdă toate şicanele inspectorilor de frontieră, acceptă să i se confişte crapul pescuit în Ungaria, pe motivul aberant că “nu ar aparţine UE”, până când, la tentativa cinică a acestora de a-l expedia pe turc într-o ţară oarecare, printr-un “program european de reorientare a imigranţilor”, îi amendează prompt: “Mă, da’ nesimţiţi sînteţi!”.

Această discretă implicare civică şi cultivare cu umor a libertăţii interioare, nespecifice minimalismului european, nici introvertiţilor Jarmush-Ozu-Dardenne, îl apropie pe Marian Crişan de rebelul solitar Aki Kaurismaki (cel din “Omul fără trecut”), cu care, probabil (ne sugerează şi tema rockerilor provinciali din următorul său film), va mai dialoga.