Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

joi, 27 ianuarie 2011

sâmbătă, 22 ianuarie 2011

O faţă a Raiului: moartea




Cadru din "Underground". De pe situl regizorului

Grupul de visători kusturicieni din “Arizona Dream” discută cu voluptate adolescentină despre modul preferat de a muri. Pentru terestra şi bătăioasa Elaine, stăpâna fermei arizoniene îndrăgostită de maşini de lux, moartea este legată de împlinirea visului din copilărie de a zbura. Fiica ei adoptivă, imponderala Grace, pentru care zborul e o stare firească, dimpotrivă, doreşte trăinicia pământului: ea vrea să se reîncarneze într-o broască ţestoasă, “deoarece acestea sunt fericite şi trăiesc veşnic”. Animal ancestral, susţinător al Universului în cosmogoniile multor popoare, broasca ţestoasă este un simbol al înţelepciunii, al negrăitului şi al imortalităţii.

Dar să coborâm mai adânc, pe urmele broaştei ţestoase, în substraturile scenariului lui David Atkins. În “Mitul sfâşiat”, Vasile Lovinescu citează un basm al lui Petre Ispirescu, în care Făt-Frumos se logodeşte cu Broasca Ţestoasă, fiinţă simbolică în care ezoteristul valah o vede pe Persefona, zeiţa morţii şi a adâncurilor. Pe când avea grijă de peşti la Departamentul de vânătoare şi pescuit al Statelor Unite, Axel îşi amintinteşte de scurta sa perioadă de surzenie din copilărie şi mărturiseşte că “i-ar fi plăcut o lume mută”, închinând, totodată, un adevărat imn fiinţei alunecătoare a apelor, preluat ca leitmotiv de coloana sonoră: “Peştele nu gândeşte, întrucât ştie totul” (“The fish doesn’t think because the fish knows everything”). Se pare că Grace, tăcuta “Persefona” din deşertul arizonian are o anumită intuiţie a fericirii edenice, când îşi descoperă filiaţia ascunsă, chtoniană cu Axel, dar acesta, aflat în pragul deschiderii spre vârsta solară - motiv pentru care o şi alege pe Elaine -, nu doreşte să se întoarcă în substraturile copilăriei sale lunare, pe care tocmai încearcă să le depăşească. Negăsindu-şi “Făt-Frumosul” şi abandonând proiectul fericirii edenice, Grace-“Persefona” se pune în răspăr cu “taina fericirii ineluctabile a broaştei ţestoase” şi se întoarce în adâncurile de unde a venit. Ea apăsă grăbită pe trăgaci, suprimându-şi iubirea şi şansele de maturizare în lumea aceasta… Moartea ei nu are o rezonanţă propriu-zis tragică în dialectica de adâncime a filmului, ci doar (în sensul aceloraşi Misterii Dionisiace) de “volută descendentă” a unei deveniri permanente. Bătrânul şi falnicul stejar luminează straniu şi ireal cerul indigo din noaptea sinuciderii, cu acelaşi aer sărbătoresc-nupţial cu care luna colorată în studio va primi ambulanţa stelară ce-l poartă pe decedatul unchi Leo.

În “Vremea ţiganilor”, moartea Azrei la naştere este însoţită de translatarea subită a fundalului nocturn al marelui oraş din spatele ei, sub privirile înmărmurite ale mirelui ei, Perhan; fundalul de lumini începe să se mişte tot mai repede, ca un tren accelerat, în timp ce trupul culcat al Azrei se înalţă în aer, înveşmântat în aceeaşi rochie de mireasă; luminile se contopesc într-o singură pată, ca o traiectorie de cometă. (Filiaţia formală cu levitaţiile din filmele tarkovskiene este evidentă, doar că la Tarkovski acestea materializează, în registru contemplativ-diafan, împlinirea erotică, iar nu etapele destrupării thanatice.) Goana tot mai rapidă a timpului vesteşte trecerea în altă lume, lucrurile din jur se mişcă ameţitor, ca un carusel grăbit, pentru a deborda în infinit… La fel moare zănatecul Bata, invalidul sărac cu duhul (din “Underground”), vegheat de sora sa Natalija, care îi povesteşte “Alice în ţara minunilor”. Bata i se destăinuie că tocmai a fost în vis în Ţara minunilor, condus de mama lor moartă; acolo vorbeau “cu păsările, cu fluturii şi cu animalele” şi se îndreptau spre “o nuntă mare”. “Toţi erau acolo: bunica Julka şi bunicul Sava… O să-mi fie bine acolo unde merg”… Pereţii camerei încep să se mişte tot mai repede, halucinant, Natalija izbucneşte în plâns, se aude un lătrat de câine în noapte…

Miturile vechilor popoare susţin că, înaintea episodului biblic al înălţării Turnului Babel, după care Dumnezeu a amestecat limbile, pe pământ se vorbea un singur grai. Tradiţiile susţin că aceasta era limba originară a primilor oameni, a îngerilor şi a animalelor.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

miercuri, 19 ianuarie 2011

Pace, război, speranţă – “Înainte de ploaie” de Milcho Manchevski

Apărut* în Ziarul Lumina de marţi 18 ianuarie 2011

Cadru din film
De mulţi ani circulă printre cinefilii creştini din România filmul “Before the Rain” (în original “Pre Kise” sau “Pred doždot”, 1994) al fotografului, jurnalistului şi cineastului macedonean stabilit în America, Milcho Manchevski. Apărut în perioada de maximă exacerbare a conflictului armat iugoslav şi expunând cu o rară percutanţă artistică tema violenţei şi a intoleranţei din Balcani şi de pretutindeni, debutul în lung-metraj al regizorului originar din Skopje a ţinut multă vreme prima pagină a tabloidelor, fiind distribuit în 50 de ţări (mai puţin, România), întrunind peste 3000 de cronici din lumea întreagă încă în era pre-internetului, cucerind peste 30 de premii în festivaluri, în frunte cu Leul de Aur veneţian şi conferind regizorului mai multe distincţii umanitare.

S-au turnat relativ multe (totuşi, insuficiente) filme în epocă, dar mai ales post factum, pe tema tragediei războaielor din destrămata Iugoslavie – “No Man’s Land” al lui Danis Tanovic (2001) şi “Grbavica” / “Sarajevo, dragostea mea” de Jasmila Zbanic (2006) fiind dintre cele mai reuşite şi mai mediatizate internaţional. Dar, indiferent de perspectiva politică, parcă nici unul nu a reuşit să cuprindă atât de osmotic în aceeaşi viziune concretul şi generalul, spiritul documentarist şi atenta elaborare dramaturgică, lirismul şi violenţa, ca “Înainte de ploaie” al lui Manchevski. De aici, puterea de convingere şi sinceritatea mesajului umanitar-pacifist al acestuia, capacitatea sa de a cuceri zone de public extrem de diferite, de aici şi perenitatea sa. Există chiar voci printre exegeţi, care susţin că neproliferarea conflictului armat în Macedonia, în momentul când acesta cuprinsese tot mai multe state ex-iugoslave, s-ar fi datorat pledoariei pacifiste a peliculei regizorului-scenarist, laureat ulterior (în 2002) cu premiul “Maica Tereza” pentru activitate umanitară. Absenţa filmului de pe listele distribuitorilor din România este încă un semn al inabilităţii comerţului nostru de cinema.

Fără a fi un film de război, “Înainte de ploaie” vorbeşte despre arme, intoleranţă şi violenţă şi despre cercul vicios, înscris într-un timp ciclic, generat de acestea: un cerc al setei de răzbunare şi al urii comunitare (interetnice, interreligioase), iraţional, atemporal şi a-topic în generalitatea sa, identic în hipermoderna Londră sau într-un cătun arhaic din Munţii Dinarici.

Katrin Cartlidge şi Rade Serbedzija în "Pre kise"
 În limbajele prozei şi poeziei ecranului, egal răspândite în ţesătura imagistică, verbală şi muzicală, ca şi în întreaga structură compoziţională, primul film de circuit internaţional vorbit în macedoneană repetă acelaşi leitmotiv filozofic al timpului circular, al damnării, specific comunităţilor (moderne sau tradiţionale) clădite pe instinct, hazard şi pe legea Talionului.

Regizorul laureat pentru videoclip muzical şi film experimental are geniul surprinderii gesturilor şi ştiinţa dozării tonurilor şi evenimentelor, pentru a păstra o distanţă detaşat-filozofică şi uman-compasivă totodată, extrem de greu de obţinut în filmele despre conflicte sociale şi etnice.

Dar primul atu al filmului, cel care îngenunchează din start privitorul, este frumuseţea nelumească a cadrelor semnate de directorul de imagine Manuel Teran. Turnat în Macedonia şi la Londra, cele două locaţii de desfăşurare a acţiunii, filmul îşi proiectează povestea pe armonia supramundană a unei geografii alpin-insulare mediteraneene, însemnate iniţial de simboluri creştine, amintind de austera solaritate marină a Athosului. Către spaţiul Sfântului Munte ne conduc şi primele cadre, ale călugărilor proiectaţi pe mare şi cer şi ale asprei mănăstiri de granit, suspendate între bolta cerească şi valuri. Mai târziu am aflat că geografia, în care mitralierele sunt mai întrebuinţate decât pâinea, iar broscuţe ţestoase sunt ucise pentru distracţie de copii preşcolari, este una virtuală, compusă cu virtuozitate şi fără ostentaţia efectelor digitale în cabina de montaj (Macedonia actuală nu are ieşire la mare!). Nici o nostalgie naţionalistă, ci pura necesitate a contrapunctului dramaturgic dintre frumuseţea ireală a peisajului şi dizarmonia cavernoasă a relaţiilor interumane, este cea care a motivat o astfel de soluţie scenografică, rară în cinematograful realist actual.

Cu toate că pivotează în jurul unui conflict interetnic balcanic, peste care se suprapune un episod al terorismului modern occidental, filmul nu este despre războiul din Balcani, mai mult – susţine regizorul –, nu este unul politic. În el s-au regăsit spectatori din cele mai diverse zone conflictuale ale lumii. Circularitatea structurii scenaristice ridică acţiunea la rangul de fabulă, conferindu-i un grad de generalitate pe care dramaturgia, pentru a evita capcanele grandilocvenţei, se fereşte să îl adopte. Iar echilibrul perfect al compoziţiei ternare a poveştii cu mai multe finaluri o face lizibilă atât din perspectiva fatalismului, cât şi din cea a speranţei.

___________________
* Într-o variantă uşor prescurtată.

sâmbătă, 15 ianuarie 2011

Motive paradisiace în filmografia lui Kusturica

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 15 ianuarie 2011 [*]

Cadru din "Underground"
Cel mai evident motiv paradisiac, nupţial şi thanatic totodată, sunt vălurile de mireasă. Vehicul spre celălalt tărâm, ele sunt un semn al trecerii dincolo, al nuntirii cosmice, o punte, o prevestire sau un ecou, asemeni umbrei unei năluci. Danira, sora şchioapă a lui Perhan (din Vremea ţiganilor) îşi vede mama, moartă la naştere, zburând în rochie de nuntă, însoţindu-i pe cei doi fraţi un timp în urma automobilului, pe drumul nefast spre Italia. Înainte de a muri, tot la naştere, mireasa lui Perhan îşi pierde cununa şi vălul, care se lungeşte tot mai mult spre cer, în bătaia vântului nopţii, prevestind elegiac traseul sufletesc al tinerei femei. Jelena, mireasa fiului lui Jovan din Underground “zboară” în rochie de nuntă în jurul mesenilor, susţinută în aer în mod foarte vizibil de o maşinărie mecanică artizanală (decorurile, semnate, ca şi în Vremea ţiganilor, de Miljen Kljaković, contribuie hotărâtor aici la poetica vizuală a filmului). Un mesean ce merge atent în faţa ei îi suflă aer în voal din nişte foale, spre a simula senzaţia aerodinamică; nuntaşii o privesc şi o ating cu evlavie, ca pe o binecuvântare, o fiinţă cerească… Inocentă şarjă ludică postmodernă: un înger cu pârghii, bielă şi manivelă poate fi totuşi un înger (la Kusturica, nu şi în Wittgenstein-ul lui Derek Jarman!) mai credibil decât unul alegoric, cu aripi de văzduh, în ochii sceptici la miracol ai copiilor sfârşitului de secol XX.

Instalaţiile vizuale ale scenografiilor lui Kusturica, prezente mai ales în Arizona Dream, Underground, Pisica albă, pisica neagră (semnate de directorii artistici Jan Pascale, respectiv Miljen Kljaković şi Milenko Jeremić), dar prefigurate încă de momentele suprarealiste din Vremea ţiganilor, trimit către un alt “copil mare al ecranului”, Terry Gillian. Doar că instalaţiile regizorului britanic stabilit în S.U.A., chiar dacă sunt prin excelenţă ludice şi adresate copiilor rebeli şi adolescenţilor de toate vârstele (în Fraţii Grimm, 2005, în Ţara minunilor/Tideland, 2006), sunt de obicei pronunţat htoniene şi relativ agresive (Brazil, 1985), specifice demiurgiei rocamboleşti a universurilor sale fantastice. Elementele suprarealiste ale scenografiilor kusturiciene, în schimb, mai “îmblânzite”, se supun unui univers esenţialmente antropic.

Dar fiinţele “cereşti”, asemeni atomilor de sinteză, mor în filmele regizorului sârb, nu rezistă mult pe pământ, “se dezintegrează” asemeni nucleelor de sinteză, grăbindu-se să-şi regăsească obârşia (ca în mitul eternei întoarceri). Mireasa Jelena se va scufunda în adâncul fântânii, deznădăjduită de pierderea mirelui, completând lunga suită kusturiciană a visătorilor sinucigaşi.

Căutând semnele paradisului de celuloid (şi decelându-i, totodată, şi simptomele de dezintegrare), este imposibil să nu vorbim despre moarte. Se moare frumos în filmele regizorului sârb, moartea este Marea Întâlnire, petrecută în trâmbiţe de fanfară, este un spectacol măreţ sau tragi-comic, splendid pus în scenă, suicidul ratat devine obsesie. Moartea este asociată cu spectacolul de circ, cu beţia, cu comicul buf. Comicul, însă, camuflare a fricii în faţa morţii, resoarbe sentimentul tragicului şi al cosmicităţii, instituind un refuz al împlinirii reale a Marii Întâlniri. Suicidul spectaculos este materializarea acestui refuz: printr-un act de bravadă, ce ascunde conştiinţa eşecului şi teama de marile înfruntări ale vieţii, fiinţa imatură încearcă, narcisiac, să-şi prezerve universul de inocenţă. Veşnicul adolescent nu va înţelege tainele Marii Treceri, iar Întâlnirea reală cu Dumnezeu (motiv de groază, iar nu de bucurie pentru fiinţa neîmplinită şi pentru omul religiilor necreştine) e, finalmente, ratată.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie ]
_________________________

[*] Din motive mai degrabă fonetice şi sentimentale, am preferat să păstrez grafierea veche a adjectivului franţuzesc (în pagina ZL apare forma actualizată, cu "z") .

marți, 11 ianuarie 2011

Serialele istorice sud-coreene: “Legenda prinţului Jumong”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 11 ianuarie 2011

La serialele sud-coreene am promis că voi reveni; am semne că mulţi cititori aşteaptă acest lucru. În octombrie 2010, când scriam despre “Legendarul Doctor Hur Jun”, am dezvoltat doar motivul central al serialului: personajul doctorului fără de arginţi. Fără a fi la fel de spectaculoasă ca alte seriale istorice sud-coreene, saga legendarului medic mai conţinea şi alte personaje şi motive arhetipale specifice basmului, hagiografiei ori eposului: motivul pruncului (sau al tânărului) de viţă nobilă, abandonat (sau orfan), relaţia maestru-discipol şi motivul eroului sau grupului de eroi devotaţi trup şi suflet protagonistului, care susţin şi pun în aplicare calităţile de excepţie ale acestuia, transformându-l (cel puţin la o scară locală) în întemeietor de civilizaţie. Că funcţionează după mecanismul ierarhic “Don Quijote-Sancho Panza”, ori după modelul prieteniei cavalereşti (de obicei, între eroi de ranguri sociale diferite), acest tip de relaţii umane, inerente povestirii eroice, fundamentează şi reţeaua de personaje din “Legendele palatului: prinţul Jumong” (Coreea de Sud, 2006), transmis în această perioadă de TVR1.

Marele merit al industriei cinematografice sud-coreene este că reuşeşte să redea, în toată grandoarea şi subtilitatea ei, dar şi pe înţelesul contemporanilor, dimensiunea epopeică originară a unor povestiri eroice care, în orice studio european sau american ar fi decăzut inevitabil la nivelul de comics, parodie, thriller sângeros, horror sau operetă. Adică ar fi fost “deconstruite”, golite de sensul originar, pentru a fi reconstruite după chipul şi modelul civilizaţiei postmoderne. Ceea ce nu înseamnă că seria aventurilor lui Asterix şi Obelix nu este extrem de simpatică în spiritul ei benign-sacrileg, nici că ecranizările legendelor lui Robin Hood ori ale Cruciadelor i-ar fi plictisit, la vremea realizării lor, pe adolescenţi, nici că pătimirile ilustrate ale Ioanei D’Arc ar fi lăsat indiferente inimile intelectualilor cinefili.

Dar cât de repede transformă filmele istorice occidentale realitatea (atâta câtă ne-a fost transmisă) în teză! Cât de pripit ideologizează, cât de grobian propagă clişeele despre vulg, cler, bresle şi nobilime, clişee extrase dintr-o societate atât de diversă, descrisă cu atâta rafinament de un Shakespeare sau Dante! Posteritatea reţine extremele, bolgiile, tezele rudimentare, pe care se grăbeşte să le transforme imediat în tezism intolerant şi obtuz, cu un sentiment de superioritate faţă de înaintaşi şi trecut specific (aşa cum arată romanul realist) doar parveniţilor.

N-aş continua toată această pledoarie pentru recitirea, cu ochi oneşti şi curaţi, a arhaicităţii prin arta ecranului, dacă nu aş vedea cum producţiile de gen extraeuropene (mai ales asiatice) întrupează virtuţi, mentalităţi şi arhetipuri esenţiale ale civilizaţiei creştine, pe care cultura bătrânului continent le-a pierdut de mai bine de două secole. Nebeneficiind, aşadar, în literatura şi arta modernă de reperele clasice comportamentale ale laconicelor paterice, suntem nevoiţi să le importăm din arta civilizaţiilor necreştine, care au conservat mult mai bine cultul virtuţii şi o deschidere firească spre sacru, care magnifică neaşteptat de mult pentru noi dimensiunea umanului. Şi câte clişee occidentale legate de spiritul asiatic, perpectuate de producţiile de gen, nu se dezamorsează cu această ocazie!

Regizat de Ju-hwan Lee şi Geun-hong Kim, “Legenda prinţului Jumong” (filmul circulă cu vreo 5 titluri internaţionale similare) oferă nişte structuri narative şi de personaje extrem de funcţionale, care vor fi fi reluate cu cel puţin acelaşi succes peste trei ani de Geun-hong Kim (scenaristul foiletonului “Dae Jang Geum”) în “Secrete la Palat / Marea regină Seondeok”.

Mirajul uitat al antichităţii, pe care scenarişii Wan-Gyu Choi şi Hyung-su Jung ştiu să-l pună în valoare în realităţile lui cele mai inedite (lupta pentru sare, ori cea pentru fier şi metalurgie performantă – atuuri ale supremaţiei politice), ca şi calităţile spirituale cu care fiecare erou trebuie înveşmântat pentru a intra, aureolat, în istorie (şi astea, veţi vedea, nu-s vorbe goale) oferă serialului savori rare, nu doar artistice, ci şi sapienţiale, pe care, cu foarte puţine excepţii, doar cinematografia extrem-asiatică a reuşit până acum să le atingă.

duminică, 9 ianuarie 2011

Raiul, coborât pe pământ

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 ianuarie 2011

Sociologul Vasile Băncilă
Emir Kusturica are marele merit de a-i redeschide plictisitului şi scepticului spectator postmodern gustul pentru trăirea, necenzurată de cinism şi intelectualism, a spectacolului popular, pentru convivialitatea folclorului şi, prin filonul ancestral al acestuia, de a-i redeştepta sentimentul pierdut al comunităţii. Toate acestea sunt potenţate de virtuţile arhetipale, esenţialmente religioase, comunitare ale sărbătorii.
De descendenţă platonică, semnificaţia religioasă a marii fieste a fost dezvoltată de gândirea creştină românească, de la filozoful gândirist Vasile Băncilă, la sociologul Ilie Bădescu. Sărbătoarea reiterează memoria comuniunii originare a umanităţii, atât pe orizontala înfrăţirii primordiale dintre oameni, cât şi pe verticala împărtăşirii acestora cu Dumnezeu, ea este prin excelenţă euharistică – va profeţi inspirat, pe parcursul unei serii de conferinţe ţinute începând din 1921 şi publicate în 1936-1937, Vasile Băncilă.“Sărbătoarea este sentimentul luminos al împărtăşirii tuturor din acelaşi sens”.

Paradisul este locul care adună. Sărbătoarea este, la rândul ei, evenimentul care adună, prin excelenţă. Adunând oamenii întru o aceeaşi simţire de bucurie colectivă, “sărbătoarea este o anticipare pământeană a raiului”, continuă marele gândirist. Proiectându-şi universul de trăiri asupra Raiului însuşi, sărbătoarea se află într-o relaţie biunivocă, empatică şi fiinţială cu acesta.

Acea lumină comună care-i cuprinde pe toţi, sălăşluieşte în toţi, îi înalţă pe toţi la aceeaşi putere, la puterea întregului şi a unicităţii, eliberând-i de tensiunea şi poate de nefericirea diferenţelor, are ceva din sensul intuit al raiului, este oarecum raiul însuşi, coborât pe pământ… Nimic nu aproximează cu mai multă plenitudine starea edenică primordială, cu toate caracteristicile sale, ca sărbătoarea” – remarcă, în acelaşi spirit, şi profesorul universitar Ilie Bădescu.

Iată de ce conceptul de sărbătoare este atât de important pentru sănătatea spirituală a lumii de azi. Putem vorbi de ecumenicitatea sărbătorii, la fel cum vorbim de ecumenicitatea Raiului. “Sărbătoarea este existenţa de pe culme”, rosteşte inspirat acelaşi sociolog bucureştean.

Paradisul devine, aşadar, “ecranizabil”, în măsura în care este întrupat de duhul sărbătorii. Iar Kusturica are talentul unic să surprindă convivialitatea arhaică şi modernă, în acelaşi timp, a marii sărbători.

Fiesta kusturiciană izbucneşte, practic, în fiecare film al regizorului şi tinde, în măsura în care substanţa dramatică îi permite, să ocupe un loc cât mai important pe scara emoţională a filmului. Ea se concretizează în muzică şi dans, beatitudine, fraternitate, împăcare, iertare – ultimele trei, virtuţi aruncate în desuetitudine de cinematograful de propagandă al stângii postbelice şi rareori evocate într-un mod credibil de filmul contemporan. Ce alte virtuţi îi deschid vederea temperamentalului cineast sârb spre intuirea Edenului?

De nu vă veţi întoarce şi nu veţi fi precum pruncii, nu veţi intra în împărăţia cerurilor”, îi învăţa Mântuitorul Hristos pe ucenicili Săi (Mt. 18, 3). Dar cum poţi experia starea de prunc, purtând în braţe Ceasloave prăfuite şi Molifelnice groase?

Din tainele sfinţeniei, Kusturica o alege pe aceea a inocenţei; dintre Fericirile evanghelice, pe acelea ale sărăciei duhului, curăţiei inimii, lacrimilor, blândeţii: râsu’-plânsu’, nejudecarea aproapelui, vorbirea cu animalele sunt roadele lor imediate. Undeva, spre zenit, se întrevede Pământul celor blânzi, al blajinilor, exaltat de cântece, sunete de alămuri, de dans şi de bucurie. Marile virtuţi ale sfinţeniei: asceza, răbdarea şi jertfa de sine, dreapta socotinţă - aparţin maturităţii, sunt probe ale adulţilor. Să le căutăm în filmele altora! Pruncii sunt lipsiţi de discernământ şi totuşi, pentru inocenţa lor, Mântuitorul ni i-a arătat ca model de sfinţenie. “Cine nu va primi împărăţia lui Dumnezeu ca un copil nu va intra în ea” (Marc. 10, 15).

[Fragment din volumul Paradisul în filmul est-european contemporan, în curs de apariţie]

vineri, 7 ianuarie 2011

"Medalia de onoare": câteva zile din viaţa lui Ion I. Ion

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 4 ianuarie 2011

Cadru din "Medalia de onoare". De pe situl oficial.
În cadrul panopliei în curs de îmbogăţire stilistică a Noului Val românesc, Călin-Peter Netzer este unul dintre rarele nume care reuşeşte să recupereze virtuţile clasicismului în arta cinematografică, în cel mai amplu sens al cuvântului. Şi o face în modul cel mai serios şi mai creativ.

În 2003, filmul său de debut, multipremiatul “Maria”, urmărea povestea tragică a unei femei simple, strivită între greutăţile întreţinerii unei familii cu mulţi copii, violenţele soţului alcoolic şi marasmele economice şi morale ale tranziţiei. Rezultatul, un subtil discurs despre demnitate şi compromis, realizat în filigranul dramei psihologice proiectate pe o frescă socială actuală, autentică şi atent observată, atingea cotele şi exigenţele tragediei – performanţă extrem de dificilă într-un cinema douămiist în care notele dominante şi cele mai recompensate sunt blazarea şi flegmatismul.

Aceleaşi abilităţi de atentă investigaţie psihologică şi socială, dublate de preţioase trăsături de tragedian, se descoperă şi în substraturile tragicomediei “Medalia de onoare” (2009), cel de-al doilea lung-metraj al regizorului, lansat în această toamnă pe ecrane. O suită impresionantă de distincţii - pentru scenariu, regie şi interpretare, premii ale spectatorilor şi ale criticii - la festivalurile de la Salonic, Torino, Miami şi TIFF, confirmă calităţile filmului şi capacitatea sa de a sensibiliza nu numai publicul românesc, ci şi pe cel european şi american.

Realizată după un excelent scenariu semnat de Tudor Voican, pelicula urmăreşte câteva zile din viaţa lui Ion I. Ion (alias Victor Rebengiuc), un pensionar heptagenar, veteran de război, care primeşte pe neaşteptate o medalie de onoare, pentru fapte de arme pe care nu prea şi le aduce aminte şi pe care Ministerul Apărării nu se oboseşte să i le comunice.

Şi astfel asistăm la campania şovăielnică, demarată de Ion I. Ion de investigare a motivelor decorării sale – prilej de descindere în trecutul incomod al jocurilor războiului şi în culisele birocraţiei militare, dar mai ales de radiografiere a unei vieţi de familie tarate de traume vechi şi de amară meditaţie asupra veşnicului joc dintre “omul mic şi politica mare”, în care fiecare epocă şi generaţie îşi înscriu mărturia.

Filmul jonglează abil şi gradat, în cheie comic-melodramatică şi discret compasivă, cu relaţia dintre Ion I. Ion şi medalie, care trece de la nedumerire şi refuz, atentă evaluare (inclusiv numismatică), inocentă cochetărie, până la adorare, de fiecare dată revelând o altă ipostază a raportului bătrânului cu istoria şi lumea din jur. Un fel de “loz de un milion” câştigat pe neaşteptate, medalia se transformă, cu timpul, în fetiş şi talisman al reabilitării sale în ochii familiei şi prietenilor, dar şi în faţa lui însuşi, devenindu-i sufleteşte indispensabilă exact când se constată că i-a fost atribuită din greşeală şi că trebuie, aşadar, returnată, ceea ce, moralmente, Ion nu este în stare să accepte. O decoraţie cumpărată de la un centru de amanet, în locul celei confiscate de funcţionarii Ministerului, va fi un atu pentru recâştigarea respectului fiului său emigrat în Canada, pe care îl trădase impardonabil cu mulţi ani în urmă, o jucărie atrăgătoare în mâinile nepotului sosit pentru prima dată în România, dar şi un bilet de absolvire de datoriile la plata întreţinerii de bloc.

Această factologie clasică realistă de tipul “Mantalei” gogoliene sau a “Ultimului dintre oameni” al lui F.W.Murnau, ofertantă, dar destul de puţin vizitată de cinema-ul ultimelor decenii (“Tragedia unui om ridicol” a lui Bertolucci e o excepţie) este alimentată cu felii din viaţa personală a lui Ion I. Ion, prezentate gradat, pentru a descoperi misterul tăcerii punitive cu care îl tratează soţia şi unicul fiu: înainte de ’89, neputând accepta hotărârea fiului său de a fugi din ţară şi neavând argumentele să-l oprească, acesta l-a denunţat la Securitate.

Tocmai această culpabilitate gravă (atipică, dar perfect ancorată în real) este cea care salvează protagonistul de angelismul butaforic al modelului clasic, iar filmul, de patetismul inerent “tragediilor omului ridicol”.

Evitând extremele cinic-acuzatorii ale tinerilor ori sentimentalismele “veteranilor”, recurente în filmul românesc contemporan, cuplul Netzer-Voican conturează un portret realist şi uman al “pensionarului nostalgic şi inactual”, inteligent proiectat în istorie, prilejuind, totodată, încă o creaţie de forţă a maestrului Rebengiuc.

joi, 6 ianuarie 2011

Artă, comerţ, credinţă: Crăciunul de pe ecrane

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 28 decembrie 2010 și preluat de revista Caiete silvane / decembrie 2011
O poveste de Crăciun” (r. Robert Zemeckis, 2009)

De Crăciun se vinde orice, inclusiv filme, basme şi alte jucării, mai ales dacă au un ambalaj de sezon. În ajunul sărbătorilor iernii, marile case de producţie programează lansări de filme tematice; multe s-ar prăbuşi imediat în altă perioadă a anului: publicul este mai îngăduitor de sărbători, spiritul critic intră în vacanţă, iar sensibilitatea noastră e gata să primească aproape orice, dacă eticheta poartă marca lui Moş Crăciun.

Dar există şi filme “nemuritoare”, intrate în topul celor mai îndrăgite pelicule de Crăciun, iar astăzi vom vorbi despre două dintre acestea.

O viaţă minunată” / “It's A Wonderful Life” (r. Frank Capra, 1946) şi “O poveste de Crăciun” / “A Christmas Carol” (r. Robert Zemeckis, 2009) sunt realizate la interval de o jumătate de veac şi ceva în aceeaşi cetate a Hollywood-ului. Au la bază poveşti simple, moralizatoare şi ar putea fi amendate pentru patetism şi “infantilismul credinţei în supranatural”, dacă spiritul Crăciunului nu ne-ar îndemna să căutăm tocmai asemenea pilde, în care oamenii devin mai buni (mai ales cu ajutorul îngerilor) şi totul este posibil. Ambele se folosesc de terapia confruntării cu “cea mai rea dintre lumi” (infernul) pentru a-i face pe oameni mai generoşi şi mai încrezători în “darul divin al vieţii”. Ce pedagogie elementară, ar spune unii, demnă de un predicator medieval, jonglând cu flăcările iadului pentru a supune mulţimile de rău-credincioşi!

Şi totuşi, succesul este imens şi practic garantat, atestat de Hollywood, de Sfinţii Părinţi ori de înţelepciunea iudaică, e suficient ca “regizorul” şi “participanţii la joc” să creadă în ea şi ca aceştia să aibă girul şi încrederea publicului. Pentru că mizează pe încrederea necondiţionată a spectatorilor, o “poveste de Crăciun” este bine să conţină pe afiş numele cele mai îndrăgite de marele public. Jim Carrey şi James Stewart, nume-simbol ale cinematografiei americane de azi şi de ieri, au dat naştere, sub bagheta unor regizori la fel de cunoscuţi şi de populari (Zemeckis şi Capra) la două dintre cele mai îndrăgite pelicule de sărbători.

O viaţă minunată” (r. Frank Capra, 1946)

În perioada depresiei economice, studiourile americane au decis că e nevoie de filme care “să dea oamenilor speranţă”. Teme ca “lozul de un milion de dolari”, ascensiuni sociale fulgerătoare, reactualizări ale mitului Cenuşăresei, alături de moda eroilor justiţiari şi a orfanilor cu suflet de aur alcătuiau agenda de priorităţi a Hollywoodului, iar sicilianul Frank Capra era maestrul numărul unu al genului.

Iniţial, “O viaţă minunată”, povestea mărinimosului patron al unei bănci de provincie, ajuns la faliment şi salvat de la sinucidere de un înger, nu a fost conceput ca un film de Crăciun, ci ca o melodramă socială, un manifest împotriva corporatismului fără scrupule şi o pledoarie în tonuri pudrate pentru altruism şi solidaritate. Din punct de vedere financiar, la lansare a fost un eşec. Filmul a revenit în atenţia publicului abia în 1973, după ce a fost transmis de televiziune în perioada Crăciunului, devenind, din acel moment, unul din filmele-reper ale genului.

Peste 50 de ani, schema filmului de sezon nu s-a schimbat prea mult, dar concurenţa şi pretenţiile publicului au crescut, regizorii care cred în Moş Crăciun trebuind să-şi ambaleze povestea în efecte cât mai atrăgătoare.

Robert Zemeckis, realizatorul legendarului block-buster “Forrest Gump”, are de multă vreme atenţia focalizată pe lumea inocenţei şi a fantasticului. Cofondator al studioului ImageMovers Digital, începe să exploateze animaţia de sinteză cu personaje coordonate în mişcări de actori reali, tehnică în care realizează în 2004 “Expresul Polar”, povestea călătoriei spre Polul Nord a unui băiat care nu crede în Moş Crăciun. Având un concept grafic cam sumbru pentru inocenţa subiectului, filmul este continuat cu “A Christmas Carol”, ecranizarea unui roman al lui Dickens, transpus pentru întâia oară pe ecrane în zorii filmului mut, în 1901.

Mult mai pitoresc ca “Expresul Polar”, savuros ca imagerie vizuală, “O poveste de Crăciun” urmăreşte drumul spre pocăinţă al bătrânului Scrooge, un om de afaceri zgârcit, vizitat de fantoma fostului său partener, care în ajunul Crăciunului iese din iad spre a-l avertiza de drumul greşit pe care se află. Trei duhuri, ale Crăciunului Trecut, Prezent şi Viitor, îl poartă în călătorii fascinante în spaţiu şi timp, spre a-i arăta greşelile vieţii sale. Cu inima frântă la vederea fiinţelor pe care le-a rănit, îngrozit de flăcările iadului, Scroonge învaţă să trăiască pentru alţii şi să preţuiască sărbătoarea Crăciunului.


Libertatea, ca atu al credinţei - "Despre oameni şi dumnezei"

Michael Lonsdale în "Des hommes et des dieux"
Apărut în Ziarul Lumina din 21 decembrie 2010

Câştigătorul Marelui Premiu şi al Premiului Juriului Ecumenic la Cannes 2010, dar şi al altor distincţii internaţionale majore, este o apariţie surprinzătoare. De multă vreme în palmaresul unui festival de serie A nu s-a aflat un film explicit religios, ori măcar unul focalizat în mod pozitiv pe o problematică religioasă. Ce l-a convins pe preşedintele juriului cannez, excentricul regizor american Tim Burton, să premieze “Des hommes et des dieux”, un film sobru, realist şi “cuminte”, lipsit de senzaţii tari şi momente provocatoare? Ce a convins publicul francez, care a umplut sălile de cinema până la refuz încă din prima săptămână de după lansare?

Desigur, nu pledoaria pentru prezervarea unei instituţii monastice catolice într-o fostă colonie franceză, nici cântările gregoriene de Crăciun ale unor bătrâni solitari în rase albe, autoexilaţi într-o Africă neprimitoare. Poate, mai degrabă, manifestul pacifist al peliculei lui Xavier Beauvois, ori perspectiva necanonică (catolică şi umanistă) în care este reevaluată chestiunea algeriană, într-o Franţă tot mai islamizată, ori readucerea la lumină a unui dosar criminal internaţional încă neelucidat… Dar “Des hommes et des dieux” nu este un film politic şi nu are, în nici un caz, o atitudine revanşardă, iar mistica nu este defel coarda sensibilă a francezilor ori a juriilor festivalurilor internaţionale de film. Coarda sensibilă care a vibrat este aceea a libertăţii. “Laissez passer l’homme libre!”, se spune, ironic şi autoironic în film, dar este ironia care ascunde nucleul de valori pe care mizează filmul lui Xavier Beauvois.

Da, “Despre oameni şi dumnezei” (traducerea în română a titlului) este un film religios, adică un film în care credinţa este tratată ca normalitate şi are o pondere considerabilă în motivaţia acţiunii. Totuşi, acesta nu este un atu în ochii publicului occidental şi al juriilor, ci poate chiar dimpotrivă. Atu-ul, elementul de propulsare a filmului sunt valorile libertăţii, curajului şi demnităţii umane, în care este înveşmântat modul de a fi religios. Filmul scris de Etienne Comar şi Xavier Beauvois vorbeşte simplu, fără patos, despre libertate, libertatea credinţei şi a alegerii, inclusiv a alegerii căii martiriului, ca răspuns regal la cea mai înaltă chemare: “Fiţi dumnezei!” (Ps. 81, 6).

Filmul se concentrează pe ultimele zile ale unor călugări cistercieni francezi de la o mănăstire izolată din Algeria, capturaţi ca ostatici şi executaţi de Armata Islamică Algeriană în 1996, în timpul unor altercaţii armate dintre guvern şi extremişti. Ritmul rugăciunilor şi lecturilor zilnice, muncile agricole pentru asigurarea traiului extrem de modest, convieţuirea paşnică cu sătenii localnici, arabi pauperi, cărora fraţii le oferă gratuit doctorii şi consultaţii medicale, haine şi sfaturi de viaţă şi cu care îşi petrec uneori şi sărbătorile – toate acestea sunt perturbate de valul de confuzie şi violenţă ce străbate ţara, provocat, se pare, de introducerea unor măsuri de liberalizare a vieţii de familie şi a condiţiei femeii. Mănăstirea Tibhirine, teritoriu neutru într-un conflict în care nu e implicată, devine dintr-o dată, pentru armatele insurgente, suspectă şi indezirabilă. Două descinderi brutale ale unei bande de terorişti în căutare de bani, provizii şi medicamente, sunt respinse cu tact şi bărbăţie de superiorul mănăstirii, dar seamănă panică între fraţi, arătându-le perspectivele sumbre ale rămânerii. Dar la fel de speriaţi şi lipsiţi de apărare sunt şi sătenii, care au naivitatea să creadă că zidurile groase ale bătrânului lăcaş i-ar proteja de hoardele înarmate şi sângeroase. Cei opt fraţi au a alege între a se salva, părăsind mănăstirea ori a nu dezamăgi, măcar pentru un timp, această naivitate. Iar marea descoperire pe care o va face fiecare este că, plecând în pragul grelei încercări, şi-ar dezamăgi cele mai profunde idealuri, cele care l-au determinat a alege calea monahală.

Filmul are marele merit de a explica publicului occidental, în termeni accesibili acestuia (adică seculari) că martiriul nu este o chestiune de fanatism, ci una de ataşament liber faţă de o cauză asumată; în cazul de faţă, “cauza lui Hristos” - implicit, a aproapelui. Ponderea dramaturgică cea mai importantă a filmului rezidă în dezbaterea acestei dileme: a rămâne sau a pleca din lăcaşul ales pentru mântuire, când acesta e ameninţat de duşmani, dar când rămânerea ta acolo este un factor de siguranţă pentru alţii, mai slabi decât tine, fie ei şi de altă credinţă? Această dilemă devine subiectul celor mai tensionate dispute, prilej al unor partituri actoriceşti de mare fineţe. Pe fundalurile austerei incinte monahale, camera (condusă magistral de Caroline Champetier) surprinde facies-uri terne şi expresive, obosite şi copilăreşti, iniţial în cadre largi, apoi, în planuri tot mai strânse, pentru a deborda în scena “ultimei cine” – moment de sublimă emoţie, când totul a fost spus, iar schimburile tăcute de priviri, susţinute de crescendo-ul “Lebedei muribunde” din celebrul balet al lui Ceaikovski, pecetluiesc decizia tuturor şi deznădământul.

_____________________
Cronica a fost tradusă în limba suedeză de doamna Monica Lassaren, pentru care îi mulţumesc foarte mult şi este postată pe blogul domniei sale.

miercuri, 5 ianuarie 2011

Paradisul kusturician şi duhul sărbătorii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 18 decembrie 2010

Există vise care, împlinite sau nu, mor sau expiră, pentru că aparţin unei vârste a ego-ului ce se cere a fi depăşită; şi există vise care, împlinite sau nu, nu mor niciodată, pentru că sunt suprapersonale, aparţin universalităţii. În “Arizona Dream”, arivistul Leo Sweetie, nimfomana Elaine şi actorul ratat Paul Leger rămân agăţaţi de câte un vis personal, egocentric sau pur şi simplu depăşit; de aceea Leo moare subit, iar Elaine şi Paul stagnează în proiect sau îl abandonează. Numai Axel se raportează la marele vis al unui ideal supramundan, întruchipat de peştele-calcan. Pentru că nu şi-a dorit nimic pentru sine, Axel e singurul supravieţuitor moral al poveştii scrise de David Atkins, întrucât a ştiut să asculte vocea celorlalţi, intrând în jocurile lor, fără a rămâne prea multă vreme agăţat în plasa visurilor lor minore.

Pentru că se hrănesc din emoţie, “paradisurile” lui Kusturica sunt mai accesibile, dar şi mai instabile decât cele ale lui Tarkovski. Extrăgându-le din ţesătura scenaristică a unor Abdulah Sidran (“Tata e plecat…”), Gordan Mihić (“Vremea ţiganilor” şi “Pisica albă…”), Dusan Kovacevic (“Underground”) şi susţinându-le cu jocul de o dăruire totală al actorilor, Kusturica făureşte “emoţiile paradisului” prin tehnica montajului în cadru şi prin muzică dar, simţind că pătrunde într-o zonă nebuloasă, la limită să-i scape de sub control, le şi spulberă repede, revenind rapid la prozaicitatea cotidiană.

Concepţia lui Kusturica asupra Paradisului este una intuitivă. El nu este un cineast intelectualist, nici unul preocupat de metafizică şi religie, ci un liric temperamental, un artist care creează emoţional, “din interior”, pornind de la motivaţia lăuntrică a personajelor sale. Inspirându-se din muzica şi din fundalul etnic al lumii în care s-a născut, aflat într-o veşnică mişcare a spiritului (declara într-un interviu că este şi el asemenea ţiganilor, mereu în mişcare), Kusturica îşi deschide sensibilitatea artistică spre tot ce înseamnă joc, spontaneitate, comic şi tragic, puritate şi vis în sufletul omenesc, spre o neînserată sărbătoare.

Viaţa omului este făcută din extreme, trecem de la râs la plâns în permanenţă, fără să ne putem împotrivi”, declara regizorul în 1993, mărturisindu-şi totodată propria labilitate interioară, inerentă vârstei ludice şi copilăreşti, specifică personajelor sale. Spiritul tragi-comic, acest “râsu-plânsu” mai degrabă balcanic decât carpatin, negustat de anglo-saxoni, este o taină a vieţii şi unul din secretele care dau farmec filmelor sale.

Intuitiv şi, multă vreme, lipsit de o apartenenţă religioasă declarată, dar niciodată ateu în filmele sale, Kusturica redescoperă marile mituri ale umanităţii prin propria experienţă artistică. Paradisurile sale sunt, cel puţin în filmele de până acum, cele ale anticelor misterii păgâne: impregnate de magic, necunoscând dihotomia dintre bine şi rău, precreştine, ele sunt paradisurile primordiale ale copilăriei umanităţii. Eşuat în destin, căzut în păcat din necunoaşterea răului, nematurizat în credinţă, pripit şi naiv, eroul său îşi acceptă suferinţa fără să o critice, fără să se revolte - aici rezidă inocenţa sa -, dar şi fără să-i înţeleagă valoarea expiatorie. În paradisul kusturician se accede nu prin pocăinţă şi ispăşire, nici prin purtarea conştientă a Crucii, ci printr-o zestre de curăţenie sufletească (fie ea şi maculată de furtunile vieţii), prin spontaneitate şi… prin muzică.

Paradisul devine la Kusturica topos “cinematografic” în măsura în care este materializat de duhul sărbătorii. Iar marele har al regizorului sârb este tocmai ştiinţa de a surprinde pe peliculă, ca nimeni altul, convivialitatea simultan arhaică şi modernă a marii sărbători, veşnic renăscute din propria-i cenuşă. Coralitatea, împărtăşirea bucuriei cu celălalt în cadrul marii fieste, întâlnirea empatică dintre persoane de-o-aceeaşi-taină duce la experierea iubirii agapice – mister de mult uitat de umanitate, de care doar pruncii, călugării şi îndrăgostiţii şi-aduc aminte – taină după care gem eroii lui Bergman, Antonioni, Tarkovski… lista de genii artistice ce îngână acest vaiet existenţial este lungă!

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

COLIND FĂRĂ SFÂRŞIT

                                         VENIŢI DE AFLAŢI TAINA MUNTELUI!
                                         ŞI, STRĂBĂTÂND ÎNTUNERICUL DE TIHNĂ AL PEŞTERII,
                                         SĂ URCĂM CU CANDELA PRUNCULUI ÎN BRAŢE,
                                         ODOVÂND,
                                         SPRE LUMINA EPIFANICĂ A BOBOTEZEI!