Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 30 aprilie 2011

O amnezie simptomatică în arta contemporană

Cadru din "Exilul" de Andrei Zviaghinţev
Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 30 aprilie 2011

Căutarea imaginii Paradisului în arta contemporană pare a fi din start un pariu ratat. Orice sugestii pot fi descoperite cu uşurinţă în artele veacului, mult mai greu, însă, cele ce conduc spre Eden. S-a vorbit chiar de o “oroare de paradisiac” prezentă în cultura contemporană. Oglindă a epocii, arta reflectă frământările generaţiilor care o produc. Or, chiar actul de naştere al artei contemporane, dat de spasmodic-revoluţionara scuturare a laurilor academici a avangărzilor, o circumscrie imediatului, în opoziţie cu eternul, formalismelor - versus esenţialului, teluricului şi obsesiei morţii, în dauna credinţei în Dumnezeu.


Obsesia infernalului domină fantasticul din producţiile culturale contemporane. Nu este prima dată în istorie când imaginarul omenirii se îndreaptă spre teritoriile maleficului. Dar dacă infernalul gotic sau al romantismului negru exprima frica eschatologică şi conştiinţa damnării, fiind, până la urmă, contrapus întotdeauna lui Dumnezeu (deci raportat, fie şi polemic, la Dumnezeu), infernalul din arta contemporană este expresia unei valori ultime, a condamnării la materialitate şi descompunere, ca realitate supremă, ineluctabilă, dincolo de care nu se mai întrezăreşte nici un orizont al salvării. Pe drept cuvânt, putem spune că “arta secolului XX” şi, în directă continuitate cu aceasta, cea a începutului de secol XXI sunt cele mai “negre” din istoria omenirii; şi vom fi în acord cu majoritatea istoricilor, care consideră veacul revolut ca etapa cea mai frământată şi mai crudă din istoria civilizaţiei.

Unde se mai găseşte loc pentru speranţă şi evlavie în nevrotica artă contemporană? Unde putem găsi Paradisul în artă, dacă omul L-a exclus pe Dumnezeu din viaţa sa, din istorie şi chiar din ceruri? Mai potrivit ar fi să căutăm cel mult o nostalgie a Paradisului, a purităţii pierdute – nostalgie degenerată, adesea, în resentimentele cele mai viscerale şi mai demente – iată tabloul simptomatic al orizonturilor şi cuceririlor extreme ale artei secolului XX.

Şi totuşi? După cum floarea de lotus răsare din negriciunea nămolului, la fel, climatul spiritual cel mai asfixiant poate fi generatorul unei arte care, evadând din fundăturile intelectuale ale prezentului – după ce i-a învăţat regulile de limbaj – se reîntoarce la Izvorul primordial al simplităţii, la Adevăr şi credinţă şi le dă glas, în faţa zidului de ochi nevăzători şi urechi înfundate ale colegilor de generaţie.

Cine este acel artist? Cine este acel mărturisitor? În orice caz, nu este unul din artizanii satrapi ai muzelor, care răspund prompt la apelativul “Maestre!” şi şi-au făcut din talent o instituţie a persuasiunii: alături de “absolutul” baghetei lor magice nu mai încape loc pentru Dumnezeu. Nu este nici revoltatul neînţeles care, convins de unicitatea propriilor malentendu-uri, le ridică la puterea evenimentului public, transformându-le în subiect de temerară dispută cu dumnezeul închipuirilor sale. Nu este nici alchimistul-cibernetician, semnatar al pactului cu “ştiinţele marii ascensiuni”, care se amuză jucând biliard cu sferele cereşti.

Nici bufon, nici rătăcitor damnat, nici fals prooroc, artistul care aduce “felia de Paradis” pe altarele inimilor noastre este un căutător trecut, posibil, prin oricare din aceste hotare, dar care a ştiut să primească darul Fericirii a şasea: “Fericiţi cei curaţi cu inima, că aceia vor vedea pe Dumnezeu”. Fără să fi bătut neapărat cu obstinaţie lespezile bisericilor, fără să fi ştiut a-şi denumi după catehism otrăvurile sufleteşti, el a înţeles că orice lucrare trebuie făcută ca o continuare a Lucrării Tatălui şi că rostul oricărei cântări e acela de slavă: slavă Numelui care ne-a dat nouă nume, slavă Părintelui-Cuvânt care ne-a dăruit puterea de a cuvânta, slavă Chipului care ne-a dat chip, spre a-I sluji spre asemănare. Cu atât mai mare minunea, cu cât adesea acest grăitor cu slove de foc nu este un atlet al metaniilor ci, asemenea tâlharului credincios, plonjează direct de pe lemnul răstignirii în Rai, după o singură, dar crucială clipă de pocăinţă.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

marți, 19 aprilie 2011

Imaginea lui Iisus în cinema

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 19 aprilie 2011

Enrique Irazoqui în Evanghelia după Matei de Pier Paolo Pasolini
Reprezentarea vieţii şi patimilor Mântuitorului în cinema a fost întotdeauna o problemă delicată, atât din punct de vedere teologic, cât şi din cel al eticii punerii în scenă.

De la începuturile cinematografului, imaginea lui Iisus a preocupat lumea filmului. Încercările de a reconstitui evenimentele care au zguduit din temelii istoria omenirii au fost destul de numeroase, încă din perioada filmului mut. Primele pelicule pe acest subiect datează din 1897-1898 şi sunt reconstituiri filmate ale spectacolelor europene de teatru religios tradiţional, precum “Patimile de la Horvitz” şi cele “de la Oberammergau”. Filme de câteva minute ori lung-metraje ambiţioase, realizate de Louis Lumière, George Méliès, Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet, Victorin Jasset pentru mari studiouri franceze sau new-yorkeze, acestea s-au bucurat de un succes considerabil în Europa şi în America, acreditând una din temele “sigure” ale primelor decenii de cinema.

Potenţialul apologetic al actualizării scenice a evenimentelor de acum 2000 de ani era încurajator atât pentru studiourile cinematografice, pentru care larga audienţă era un criteriu vital, cât şi pentru organizaţiile bisericeşti catolice şi (neo)protestante, care descopereau în cinema un instrument nou şi atrăgător de propovăduire. Aceste două mari atu-uri şi motivaţii ale producţiei de ecranizări evanghelice au funcţionat în primele decenii de la începutul erei ecranului, dând naştere mai multor realizări memorabile. Printre acestea: filmul “I.N.R.I” al lui Robert Wiene (1923), relansat în 1934 cu titlul “Coroana de spini”, “Golgotha” de Julien Duvivier (1935), primul film sonor despre Iisus, o reconstituire fidelă, dar lipsită de fior religios a Patimilor, cele trei ecranizări (toate, americane) ale romanului lui Lew Wallace “Ben-Hur”, produse în 1908, 1925, respectiv 1959, cea mai importantă fiind ultima, semnată de Billy Wyler, şi mai ales superproducţia de mare succes a lui Cecil B. De Mille “Regele regilor” (1927), maestrul neîntrecut al marilor montari pe teme religioase de pe continentul american, care va prilejui în 1961 un remake pe măsură (tot hollywoodian), semnat de Nicholas Ray.

Incontestabil, cele mai multe producţii pe această temă provin din America şi din vestul Europei, adică din spaţiul (neo)protestant şi catolic, în care “teatrul Patimilor” şi “misteriile creştine” s-au integrat de multă vreme în tradiţia spectacolului popular şi au fost perpetuate de gustul public, câtă vreme creştinismul a rămas religie de masă şi dominantă. Ce s-a întâmplat, însă, în Est? Pe de o parte, “puterea Sovietelor” şi ateismul impus de marxism, pe de altă parte, dezinteresul civilizaţiei orientale pentru regizarea de mari spectacole religioase – sunt argumente ale abţinerii studiourilor est-europene de la reproducerea industrială pe peliculă a unor clişee evanghelice, străină de spiritul popular şi de specificul misticii ortodoxe. Un alt tip de film religios, mult mai profund şi mai puţin demonstrativ, se va naşte peste câteva decenii în Răsărit, tocmai când religiozitatea Apusului va decade dramatic, corupând alarmant şi ecranul.

Dar să revenim în Apus. Merită menţionată mutaţia de perspectivă asupra Patimilor şi a imaginii lui Iisus, concretizată în modul de filmare: dacă în perioada filmului mut şi la începuturile sonorului predominau cadrele largi şi o anumită reticenţă în apropierea de chipul lui Hristos, specifice tabloului religios occidental, începând din anii ’60 cineaştii (ca Pasolini, Zeffirelli, Gibson) păstrează tratarea realistă, dar sunt tot mai interesaţi de observarea în prim-planuri a reacţiilor omului-Hristos – sarcină dificilă şi extrem de riscantă sub raportul credibilităţii mesajului religios şi care îi va pune la încercare atât pe regizori, cât şi pe interpreţi.

Acestei îndrăzneţe mutaţii de perspectivă îi datorăm cele mai apreciate şi mai difuzate, azi, montări ale biografiei hristice: “Evanghelia după Matei” a lui Pasolini (1964), “Iisus din Nazaret” de Zeffirelli (1977) şi “Patimile lui Iisus” de Mel Gibson (2004). Faptul că două dintre ele sunt semnate de catolici convinşi, iar una de un marxist şi ateu fervent, nu le-a influenţat virtuţile artistice, nici puterea apologetică şi emoţională în faţa maselor. Detaliile de nuanţă – armonia şi echilibrul lui Zeffirelli, austeritatea frustă a lui Pasolini, patetismul visceral al lui Gibson, sesizate de specialişti, nu le-au afectat buna primire din partea publicului de toate confesiunile, nici capacitatea (neaşteptată) de a produce convertiri. Reluarea lor anuală de televiziunile din toate colţurile lumii devine un fapt de la sine înţeles şi le multiplică impactul.

sâmbătă, 16 aprilie 2011

Estul Europei şi filmul religios

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 aprilie 2011
Articol preluat de platforma Anacronic.ro / 20 octombrie 2014

Cadru din "Ruga" de Tenghiz Abuladze
Dacă trecem sintetic în revistă direcţiile principale de interes ale curentelor cinematografice ante- şi postbelice, nu ne vom mira că, în linii mari, atât filmul american (dezvoltat, mai ales după apariţia sonorului, sub zodia divertismentului hollywoodian), cât şi cel sovietic (iniţial, şcoală şi laborator al avangărzilor, apoi tribună a realismului socialist) au ignorat temele metafizice.

Epoca postbelică nu a făcut decât să ridice şi mai mult spoiala academică de pe cele două mari ideologii, făcându-le să triumfe în toată nuditatea lor. Pragmatismul a defrişat teren hedonismului şi instinctualităţii care, epuizându-se repede şi degenerând, au deschis gustul pentru patologic (foarte prezent în cinematograful anilor ‘90), ascuns sub poalele psihanalizei freudiene şi ale unui neo-nihilism. Tot marxismul şi pragmatismul sunt, până la urmă, responsabili de acel “suflu nou” despre care se vorbea cu entuziasm în critica anilor ‘60. Sociologia de stânga şi-a găsit o reflectare fidelă în Neorealismul italian şi una mai anarhică, mai reticentă politic şi mai individualistă în Free Cinema şi în Cinematograful New-Yorkez.

Eliberând arta filmului de gustul “burghez” pentru divertisment şi de academismul construcţiei plastice şi scenaristice – achiziţii ale cinematografului clasic american, respectiv sovietic, noile curente nu au făcut decât să o supună altor ideologii: politice, evidente (în cazul Neorealismului) sau filozofice, mai vagi, mai greu de descoperit (în cazul Noului Val Francez). Oricât de “pură”, arta filmului, având la bază o naraţiune circumscrisă istoric, nu se poate rupe de realitatea concretă. Deconstructivismul, reacţie la voracitatea intelectuală a structuralismului, dar şi tentativă de “asanare” a ultimelor pulsiuni de tradiţionalism, doctrină minată de totala relativizare a valorilor, experimentată în Noul Roman Francez, s-a oglindit pe ecrane în apoliticul Nouvelle Vague, hrănind mai târziu (împreună cu manifestul Dogma ‘95) şi “noile valuri” ale “cinematografului concret” sau hiperrealist actual.

Desigur, o operă de artă nu poate fi subsumată integral unei ideologii. Însă fenomenul de curent, definitoriu pentru cinematograful postbelic, ne obligă să reflectăm la ideea de artă programatică, pentru a detecta ideile dominante, generatoare ale căutărilor unei epoci sau şcoli cinematografice.

Singurul spaţiu geo-politic în care sfârşitul Războiului Rece a orientat lumea artistică spre căutarea libertăţii în afara sistemului – pe orizontală, spre Vest (vezi filmele politice contestatare ale lui Wajda, Kieslowski, Istvan Szabo, Abuladze, Danieliuc, Pintilie), pe verticală, spre Dumnezeu (vezi filmele de meditaţie religioasă ale unor Tarkovski, Sokurov, Paradjanov, aceiaşi Kieslowski şi Abuladze, Zanussi) – a fost lagărul socialist est-european. Cu toate că sistemul politic a funcţionat şi în alte zone ale lumii. Aici, în Răsărit, instalarea Cortinei de fier, conjugată pe plan intern cu deziluzia în sistemul socialist, au generat conştiinţa de prizonierat colectiv, care a dus la practicarea unei arte cu mesaj încifrat, polemică, inteligibilă numai din interior, având uneori trimiteri voalate către sacru şi Dumnezeu. Da, în “Est” (din Polonia până în Balcani şi în U.R.S.S) s-a izbutit să se facă uneori, în jocul de-a v-aţi ascunselea cu cenzura, film cu substrat religios. Erau acele rare momente de graţie, ce asigurau supravieţuirea spirituală. Singura eliberare adevărată. Rampa şi ecranul (uneori, şi salonul literar) erau singurele tribune de unde se putea rosti în mod public, fie şi şoptit, fie şi aluziv, adevărul – cel politic, moral şi, extrem de rar, cel religios.

Desigur, nu putem ignora elementele para-religioase şi mistice din cele mai diverse filmografii: Visele lui Kurosawa, paradoxalul Miracol la Milano al lui De Sica, Mahabharata lui Peter Brook, Regele pescar al lui Terry Gilliam, ca să nu mai vorbim de fantasy-ul de consum al ultimelor două decenii – dar acestea caută mai degrabă romantismul mitic, irumperea din cotidian ori spectacularul para-religios, iar nu relaţia definitorie a omului cu Dumnezeu.

Iată de ce cinematograful, ca fenomen artistic de masă, a devenit un tainic receptacol al sacrului tocmai în focarele europene ale ateismului militant: în sistemele totalitar-comuniste din estul şi centrul Europei.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

joi, 14 aprilie 2011

Sângele - încă un poem din ciclul "Pentru trecerea zării"

 SÂNGELE


Desen de Elena Dulgheru
„Sângele, sângele”
- Oare cu cât îmi pot vinde sângele acesta?
Sângele, sângele
- Oare cu cât mi-l vor drămui?
„Sângele...”


Oamenii tăcură.
Oamenii orbiră.
Oamenii se-nfipseră în pământ.
Oamenii.
Sângele.
Oamenii se-nfipseră în rugină.
Sângele.
Oamenii amuţiră, iar sângele le vorbi.


Sângele.
Piatra.
Piatra se desprinse singură din grădină.
Piatra se scurse şi înflori.
Sângele. Oamenii. Lacrima.
Oare cât timp veţi mai poposi în ţărână?
Oare cât timp piatra vă va vorbi?"
Sângele. Oamenii. Lacrima.
Căci de sânge este cerul, ascultaţi!
Căci de sânge este brazda, ascultaţi-Mă!


Iar dacă ochiul vostru, inima voastră nu va deveni
de Sânge, de Sfântul Scump Sânge, de Lacrimă,
de Lacrimă-rouă, grăbiţi-vă! - pământul vă va izgoni!"

Alte poeme din acelaşi ciclu:
TURNUL
PENTRU TRECEREA ZĂRII
ARMATA
LA CAPĂTUL LUMII (APOCALIPTICĂ sau IMPRESII DE LA DIVEEVO)

[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]
 _________________________________________________

Update (3 februarie 2015). Am descoperit întâmplător că poemul a fost postat (cu tot cu ilustrație) pe situl REPUBLICA ARTELOR, drept comentariu la poezia lui Lucian Blaga ”Inima” (pe 7 mai 2013)

     

duminică, 10 aprilie 2011

Scurt istoric al filmului religios

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 9 aprilie 2011

C.Th. Dreyer - Dies Irae
Evocarea de către D.W. Griffith a unui episod din viaţa pământeană a lui Iisus Hristos, în scopul ilustrării unei idei filozofice asupra istoriei, nu face din Intoleranţă (1916) un film religios. Nici “fabricarea” unor fenomene paranormale de bâlci de către cinematograful începuturilor nu l-a scos pe acesta din zona divertismentului facil. Abia cinematograful clasic danez şi suedez, urmat de expresionismul german, descoperă valenţele de sugestie magică şi religioasă ale peliculei – chiar dacă exploatate în descendenţa malefică a romanului gotic.


Din filonul expresionismului nordic îşi trage originile şi cel considerat primul mare cineast religios, danezul Carl Theodor Dreyer. Experienţele mistice evocate în filmele sale (Patimile Ioanei D’Arc - 1927, Dies Irae - 1943, Cuvântul - 1955) vorbesc de trăiri religioase şi contacte cu realitatea de dincolo, dar înclină prea puţin spre ideea redempţiunii, cât mai degrabă spre aceea a pierzaniei şi infernului. Influenţa expresionismului era prea vie şi prea recentă pentru ca maleficul să lase loc respiraţiei înaltelor sfere.

Continuatorul său direct este francezul Robert Bresson (Îngerii păcatului, 1943, Jurnalul unui preot de ţară, 1951, Procesul Ioanei D’Arc, 1963), cineast preocupat de tema jertfei ispăşitoare şi de sugerarea prin elipse a unui plan misterios, “din afara timpului şi a filmului”, care înglobează nucleul şi determinismele acţiunii.

Drumul deschis de Bresson şi de Dreyer, în pofida coerenţei sale stilistice şi ideatice, a fost prea rar vizitat de alţi cineaşti. Şi chiar dacă un Lars von Trier se revendica la un moment dat drept continuator al clasicului danez, drumul său este unul al experienţelor spirituale extreme şi strict personale, insolubile în vreun sistem religios, chiar dacă împrumută adesea (în scopuri polemice) teme majore ale creştinismului.

Dar dacă tot folosim sintagma de “film religios”, să amintim producţiile care o justifică cel mai direct.

Este, în primul rând, seria de ecranizări, să le spunem “fidele” sau “bine intenţionate”, mai vechi sau mai noi, ale vieţii lui Iisus (ca Evanghelia după Matei a lui P.P. Pasolini, 1964; Iisus din Nazaret de Franco Zeffirelli, 1977; Regele regilor de Nicholas Ray, 1961; Patimile lui Iisus în regia lui Mel Gibson, 2004).

Sunt interpretările modernist-polemice ale biografiei christice (ca Jesus Christ Superstar al lui Norman Jewison, 1973; Ultima tentaţie a lui Hristos de Martin Scorsese, 1988; Isus din Montreal al lui Denys Arcand, 1989).

Sunt rarele “cine-hagiografii” din spaţiul catolic, în primul rând ale sfântului celui mai iubit de cineaşti şi celui mai des apărut pe ecrane, Francisc de Assisi (Francesco, menestrelul lui Dumnezeu de Roberto Rossellini, 1949; Francesco d’ Assisi de Liliana Cavani, 1966; Frate soare, soră lună de Zeffirelli, 1972), ale la fel de iubitei de cineaşti, dar şi de istorici, poeţi, feministe şi hippioţi, Ioanna d’Arc (ca celebrele Patimile Ioanei d’Arc de C.Th. Dreyer şi Procesul Ioanei d’Arc de Bresson, dar şi mai puţin răsunătorul Ioana d’Arc pe rug al lui Rossellini), ale Teresei de Lisieux (Therese de Alain Cavalier, 1986) ori a Bernadettei de Soubiroux (Cântecul Bernadettei, r. Henry King, 1943). Cele mai multe au fost bine primite la vremea lor, dar nu toate au reuşit să supravieţuiască timpului.

În pofida certului lor potenţial dramaturgic, rareori Faptele Apostolilor au ajuns pe ecrane, cea mai puternică sursă de inspiraţie pentru cineaşti fiind romanul Quo vadis? al lui Henryk Sienkiewicz, care a prilejuit numeroase adaptări, care mai de care mai spectaculoase.

Le-au fost preferate, cel puţin de de industria de film americană, momente spectaculoase ale Vechiului Testament, transpuse în mari montări grandilocvente, mai mult sau mai puţin formale, al căror “campion” este Cecil B. de Mille.

În ce măsură aceste cine-Biblii, cine-sinaxare şi repuneri în discuţie ale imaginilor sacre îndeamnă cu adevărat la reflecţii religioase, sau doar la vagi recapituări şi repuneri în discuţie, adesea tendenţioase, ale unei istorii considerate de unii vetustă, în ce măsură alunecă acestea în scolasticism, pietism sau chiar în aberaţii religioase, în ce măsură reiau, cu voluptate juvenilă şi candidă ignoranţă, mai vechi erezii, nu vom discuta aici.

Cert este că intruziunea meditaţiei religioase în cinema a fost şi rămâne deosebit de firavă şi de “pudică”.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

marți, 5 aprilie 2011

Tarkovski: calea teandrică a ecranului. 79 de ani de la naşterea maestrului rus

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 5 aprilie 2011

"Sacrificiul". Foto: Arne Carlsson
Pe 4 aprilie Andrei Tarkovski ar fi împlinit 79 de ani. Doar 54 a apucat să-i petreacă pe acest pământ. O viaţă artistică alcătuită din şapte mari filme, şapte cuvinte-reper ale unui unic mesaj, care continuă să lumineze destinele şi să lămurească modul de a fi în lume al mai multor generaţii, care a pus temelia unui nou mod, teandric, de a face cinema.


Înaintemergător al cinematografului ca artă iconică mărturisitoare, cel mai important regizor al Rusiei şi unul din coloşii filmului mondial este iniţiatorul unei gândiri despre artă, în centrul căreia se află taina (în sensul blagian al “corolei de minuni”) şi al cărei scop este regăsirea imaginii pneumatofore, restaurate întru Dumnezeu, a omului şi a întregii Creaţii, pentru recuperarea, prin cinema, a Împărăţiei cereşti pe pământ.

Artizan al Paradisului filmic, Andrei Tarkovski se înscrie şi în seria gânditorilor religioşi din spaţiul laic al artei, pe care îl înobilează la rangul slujirii ecleziale în sensul larg al cuvântului.

Şi cum mesajul artei sale se citeşte cel mai bine din perspectiva ultimului film, ne vom referi la acesta, spre a desluşi cât mai limpede tâlcurile testamentare ale geniului său.

O soluţie ascetică: Paradisul terestru, jertfă pentru cel ceresc

Această sintagmă, ce rezumă tâlcul filmului Sacrificiul, conţine însăşi morala evanghelică a mântuirii: “Cine ţine la sufletul lui îl va pierde, iar cine-şi pierde sufletul lui pentru Mine îl va găsi” (Mt. 10, 39) sau: “Ce-i va folosi omului, dacă va câştiga lumea întreagă, iar sufletul său îl va pierde?” (Mt. 16, 26).

Căutând înţelepciunea, dramaturgul Alexander, protagonistul filmului Sacrificiul fuge de “lumea aceasta” şi de gloria profesională şi se retrage pe o insulă, unde îşi face împărăţie de sine stătătoare din propria casă şi familie. Totuşi, conştiinţa îi şopteşte versul doririi nelumeşti a Călăuzei: “nu este de ajuns!”. Nu te poţi mântui “de sine stătător”, căutând doar la ale tale, chiar dacă ai dobândit toate virtuţile – sugerează, evanghelic, Tarkovski – esenţial este a trăi pentru ceilalţi, “a sluji”. Confruntat cu un cataclism planetar, Alexander Îi oferă în jertfă lui Dumnezeu casa şi toată familia sa, întregul său paradis terestru, pentru răscumpărarea umanităţii. Validată, la rândul ei, de un act de iubire “magică”, adică tot de o dăruire de sine, jertfa lui Alexander înduplecă bunăvoinţa divină, umanitatea este salvată, iar Alexander suportă consecinţele imediate ale gestului său: exilul într-un azil de psihiatrie. În final, micul Tommy, fiul lui Alexander udă pe insula mântuită un firav “pom al vieţii”. Doar iubirea şi jertfa tatălui, conlucrată cu ascultarea răbdătoare a fiului, biruind monahiceşte absurdul de a uda un trunchi mort (pilda e preluată de Tarkovski din Limonariu), fac ca pomul vieţii să învieze.

Mai importantă decât clădirea unui paradis vremelnic, mai importantă decât tihna terestră este cultivarea paradisului lăuntric: trăirea agapică pentru aproapele, dăruirea de sine şi jertfa. Prin Cruce, Hristos ne-a deschis calea spre Rai; pentru a-L urma în Împărăţie, trebuie să-L urmăm şi în jertfă. Puţini cineaşti au avut curajul să scruteze Calea Regală până la capăt!

Făcând uz de o “apologetică” mai directă, mai grăbite în afirmarea tezei moral-eschatologice, dar şi mai “obosite” din punctul de vedere al capacităţii evocatoare a metaforei, filmele din exil ale lui Tarkovski eludează luxurianţa vizuală a Paradisului (prezentă mai ales în Oglinda şi Călăuza), evocându-l discret (firavul “pom al vieţii” din Sacrificiul) sau chiar a-stenic (“casa-suflet” a bisericii ruinate din Nostalghia).

Pentru Tarkovski cel din exil, problema actuală a omului nu mai este de a investiga morfologia Edenului şi tehnicile de imersiune, oricât de seducătoare, în lumi paralele, ci de a-şi revizui conduita spirituală şi etică. Este mai greu, mai anost şi mai puţin cinematografic decât “a îndrepta ocheane gnostice spre Paradis”, dar mai realist. Sacrificiul, această opera ultima invită mai mult la o meditaţie serioasă asupra morţii, la revizuirea sistemului de valori, decât la reverie şi contemplaţie.

Morfologia Edenului şi a îngerilor săi este problema lui Dumnezeu şi chiar Arta poate să o lase, deocamdată, în seama Lui. Problema actuală a omului este, mai mult ca oricând, întoarecerea gândirii spre Dumnezeu, regăsirea Altarului, pocăinţa şi reînvăţarea închinării; aceasta trebuie să fie şi tema arzătoare a Artei – profetizează dureros creaţiile finale ale lui Andrei Tarkovski.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

duminică, 3 aprilie 2011

Filmul: de la fruct al magiei la receptacol al sacrului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 aprilie 2011
Cadru din "Intrarea unui tren in gară" (1896)


Cinematograful, ca rod şi permanent beneficiar al cuceririlor ştiinţifico-tehnice, este o artă dezvoltată pe un teren cultural prin excelenţă secularizat şi cei mai mulţi dintre reprezentanţii săi au avut şi au prea puţin în comun cu credinţa. Însăşi naşterea sa a fost pregătită de evenimente ştiinţifice – invenţia camerei obscure şi a metodelor de imortalizare a imaginii – obţinute prin experimente considerate, la vremea respectivă, vecine cu magia.

În anii de naştere a teoriei filmului, noile concepte create pentru a defini specificul noii arte (cine-ochiul, cine-pumnul, fotogenia, cinegenia etc.) au fost înveşmântate adesea de exaltaţii lor susţinători într-o aură cvasireligioasă. Dar deificarea conceptelor, specifică exceselor teoretice ale Avangărzii şi, în genere, oricărei teorii cu pretenţii holistice fără fundament religios, nu a dus defel la apropierea artei filmului de Dumnezeu, ci dimpotrivă, la construirea unui univers paralel, utopic, subordonat exclusiv voinţei demiurgice a artistului şi tehnologiei.

Această explozie a “magiei ecranului” în sensul aproape propriu al cuvântului consona în mod subtil, mai mult sau mai puţin conştientizat, cu preocupările spiritualiste ale intelectualilor începutului de veac XX (mişcările teozofice, antroposofice ş.a.) - reacţii astenice la materialismul tot mai agresiv din a doua jumătate a secolului XIX. Totuşi, aceste mişcări spiritualiste nu au reuşit să influenţeze decât o mică pătură de intelectuali şi artişti, pentru a pune bazele unor curente artistice ca Expresionismul, Suprematismul ş.a., impactul lor social şi în planul culturii de masă (deci şi al industriei filmului) rămânând foarte redus.

Astfel că marxismul şi pragmatismul, marile ideologii care au dominat prima jumătătate de veac XX, inclusiv pe plan cultural, trecând în umbră şi desuetudine preocupările spirituale, şi-au pus amprenta hotărâtor şi pe arta ecranului.

Este simptomatică observaţia că, oricât de rară, întreaga meditaţie religioasă din cinema provine, practic, din spaţiul culturii creştine şi în special de pe continentul european. O privire foarte generală asupra cinematografiilor din ţările musulmane (foarte inegale ca putere economică) atestă o atenţie orientată spre problematici ale actualităţii, istoria naţională ori divertisment. Aproximativ aceleaşi simptome prezintă şi tânăra cinematografie israeliană care apare, şi ea, mai mult ca un reflector al problemelor politice, sociale şi etnice ale tânărului stat evreu şi o prelungire în ficţional a presei, ocultând practic total tematica religioasă.

Ce-i drept, doar studiourile cinematografice extrem-orientale din spaţiile de tradiţie hindusă şi buddhistă, încurajate de interesul constant al europenilor, au învăţat să-şi exploateze străvechile credinţe şi legende, privite însă mai degrabă dintr-o perspectivă mito-folclorică şi comercială, decât profund religioasă.

Iată că tendinţa de uniformizare a produsului cultural, rezultat al modernizării forţate a societăţii, se manifestă din plin şi în statele din afara spaţiului european şi euro-atlantic, conducând, mai ales în cinema, la un abandon surprinzător de rapid al conştiinţei identitare tradiţionale şi religioase (să ne gândim, de pildă, la cele mai importante direcţii din cinematografiile chineză, honk-kong-eză şi japoneză, de adaptare la specificul autohton a modelului hollywoodian). Dar, mai puţin aderente, în substraturile sociale adânci, la modelul de civilizaţie vest-european şi american, ele nu şi-au creat anticorpii faţă de efectele secularizării şi mai recentei globalizări, care le-au lovit din plin, mai ales după Cel de-al doilea război mondial, cu repercursiuni haotice asupra societăţii şi produsului cinematografic.

În termeni filmologici, această “mică teoremă” sună astfel: Atunci când societatea e în schimbare rapidă, cinematograful de orientare reportericesc-realistă (numit şi al “direcţiei Lumière”) urmează alert “locomotiva progresului” (nu degeaba o peliculă a celebrilor pionieri ai ecranului imortalizase “intrarea unui tren în gară”!) şi îl devansează la distanţă pe cel prin excelenţă ficţional, al “direcţiei Méliès” (al cărui motor principal de creaţie este fantezia). Progresismul şi angajarea socială iau locul visului şi boemei.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]