Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

marți, 20 ianuarie 2009

UN CINEMATOGRAF CONSERVATOR

[Cronica la filmul „Schimbul” / „Changeling”, r. Clint Eastwood, revista Lumea Credinţei, februarie 2009]

Veteranul Clint Eastwood, unul dintre cei mai apreciaţi regizori şi producători ai Hollywoodului, este şi un mare conservator, în cel mai nobil sens al cuvântului. Dacă e să căutăm un cinema al valorilor tradiţionale (familie-prietenie-fidelitate-eroism...), accesibil, uman şi spectaculos în acelaşi timp, „marca Eastwood” este cel mai bun exemplu. O acţiune susţinută în ritmul alert, clasicizat de marile studiouri californiene, axată pe reperele etice ale unei Americi tradiţionaliste, acordată în linii mari la valorile Evangheliei, defineşte un stil cinematografic defel original (prin ancorarea în clasic), atent la detalii (ceea ce-l salvează de schematism) şi constant apreciat de marele public.
Anul trecut, dipticul istoric „Scrisori din Iwo Jima” - „Steaguri pline de glorie” aducea un element de noutate absolută în dramaturgia ecranului, în cel mai autentic sens al reconcilierii creştine: zugrăvirea unui conflict militar din perspectivele opuse ale celor doi inamici (S.U.A. şi Japonia în 1945). Înţelegerea rădăcinilor comune ale suferinţei, dar şi a opticilor diferite (yankee şi extrem-asiatică) asupra sacrificiului i-au adus prodigiosului regizor un Glob de Aur, un premiu al criticii şi două nominalizări la Oscar.
În cel mai recent film al său, „Schimbul” / „Changeling”, lansat de curând în România, Clint Eastwood reia tema eroismului feminin, pe care o dezvoltase cu generozitate în dublu-oscarizatul „Million Dollar Baby” (tradus la noi „O fată de un milion de dolari”, 2005). Doar că fundalul acţiunii nu mai este mediul brutal al sporturilor de performanţă (ca în „Million Dollar Baby”), ci Los Angeles-ul deceniului III al sec. XX, în plină recesiune economică, erodat de corupţie, infracţionalitate şi teroare – realităţi eludate cu grijă de filmele vremii. Din punct de vedere istoric, demersul lui Eastwood are, aşadar, şi o valoare restauratoare: el redeschide dosarele unei poliţii corupte, cu maniere totalitariste, dar reabilitează şi imaginea Bisericii (presbiteriene), aflată într-o permanentă luptă pentru dreptate socială; pe de altă parte, pelicula scoate în evidenţă şi unul dintre primele cazuri notorii de abuzuri juridice, instrumentate de presă.
Povestea, scrisă de J.Michael Straczynski după un caz real, debutează cu o intrigă simplă, aproape telenovelistică, dar se dezvoltă într-o linie narativă neaşteptată, cu sinuozităţi, ce adună împreună pete întunecate din societatea americană a anilor '20.
O mamă singură din L.A., funcţionară în ascensiune în cadrul unei centrale telefonice, constată, după o zi de serviciu, că fiul ei Walter, un băiat cuminte de 9 ani, a dispărut de acasă. Reclamaţia făcută imediat de Christine Collins la poliţie se loveşte de indiferenţă şi formalism dar, după cinci luni de cercetări, asistate îndeaproape de presa de scandal, poliţia anunţă găsirea lui Walter. Problema este, însă, că Walter... nu e Walter, ci un oarecare copil-vagabond, care nu e în stare să-şi identifice căminul, nu e recunoscut de colegii de şcoală, nici de medicul personal, dar susţine cu tărie că se numeşte Walter Collins. Mama refuză iniţial să-l recunoască, dar cedează, din milă faţă de micul aventurier (care îşi va mărturisi în final impostura) şi sub presiunea poliţiei şi a presei, care a prins vâna sentimentală a poveştii şi încearcă să o exploateze la maxim. Dosarul este închis, iar cercetările pentru găsirea fiului real al doamnei Collins sunt sistate, în pofida insistenţelor disperate ale mamei. Reluarea lor ar implica recunoaşterea unei erori, iar Departamentul de Poliţie al oraşului nu poate să admită aşa ceva. Cum doamna Collins nu cedează, ea este prezentată presei ca mamă denaturată şi internată abuziv la un spital de psihiatrie, unde descoperă o mulţime de victime ale abuzurilor poliţieneşti, reduse astfel la tăcere. În tot acest coşmar, singurul care-i este alături este pastorul Gustav Briegleb, un lider de opinie local, preocupat de demascarea injustiţiei sociale, care, prin intermediul emisiunii radiofonice pe care o realizează, dezvăluie lumii faţa reală a poveştii lui Collins, reuşind să obţină eliberarea ei. Zonele întunericoase ale poveştii nu se opresc aici, căci filmul investighează coşmarul spaţiului infracţionar în care e târât micul Walter, al cărui destin nu a fost niciodată elucidat până la capăt.
America, în stare de criză, rememorează cinematografic crize mai vechi (în mod aproape profetic, filmul fiind turnat la mijlocul lui 2008), din care Clint Eastwood şi Michael Straczynski extrag o învăţătură morală, aceea a luptei pentru păstrarea demnităţii şi a solidarităţii umane, în orice condiţii.
Eastwood evită cu decenţă exacerbarea accentelor macabre, cât şi capcanele patetismului, concentrându-se pe trăsăturile eroice ale protagonistei, devenită, fără voia ei, un motor al luptei pentru dreptate (prestaţia sobră a Angelinei Jolie îi conferă autenticitate şi tragism), ca şi pe studiul capacităţii de autoapărare a comunităţii urbane, mobilizate în jurul Bisericii, evidenţiind astfel – fapt extrem de rar în cinematograful hollywoodian – aportul constructiv al comunităţilor religioase în lupta cu abuzurile puterii.

duminică, 11 ianuarie 2009

DE LA INCHIZIŢIE LA GLOBALIZARE: DOSTOIEVSKI PE SCENĂ

Cronică apărută în numărul pe ianuarie 2009 al revistei Lumea Credinţei
În fotografii: regizorul Kama Ginkas şi trei momente din piesă (în prim-plan, actorul Igor Iasulovici)

Monologul Marelui Inchizitor din romanul „Fraţii Karamazov” al lui Dostoievski a incitat nu o dată atenţia dramaturgilor. În 2004, celebrul regizor şi teoretician de teatru Peter Brook prezenta la Londra montarea „Marele Inchizitor”, invitată în 2008 la Festivalul „Shakespeare” de la Craiova. În toamna aceluiaşi an, o altă versiune a textului dostoievskian, centrat pe acelaşi monolog, montată de regizorul rus de origine lituaniană Kama Ginkas, era găzduită de Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti.
Dar prin ce anume suscită interesul dramaturgilor un text filozofic, lipsit de acţiune şi dialog, lung de peste 50 de minute? De bună seamă, prin generalitatea problematicii: libertatea conştiinţei, răul şi binele rezidente în om, mântuirea omenirii, calea spre mântuire şi identificarea călăuzei pe această cale – teme fundamentale în gândirea lui Dostoievski.
În monologul Marelui Inchizitor, acestea îmbracă forma concretă şi tulburătoare a unui rechizitoriu: surprins în mijlocul mulţimii într-o Sevillie medievală, în plin avânt al activismului inchizitorial, Iisus Hristos, coborât incognito din nou pe pământ, este judecat a doua oară şi condamnat de către mai-marele tribunalului suprem al Bisericii Catolice. Capetele de acuzare, dezvoltate într-o retorică densă, abil fundamentată pe cele mai elevate criterii ale umanismului, perfid încrustate cu elemente ale moralei evanghelice, sunt teribil de convingătoare pentru oricine nu este adânc aşezat în sistemul de valori al credinţei. În aceasta constă puterea lor de fascinaţie pentru intelectualitatea seculară, începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea şi până azi.
Pâinea, în schimbul duhului, securitatea aservirii conştiinţei, în schimbul libertăţii – povară strivitoare pentru „marea masă a mediocrităţii istoriei”. „Tu ai venit doar pentru cei aleşi! Noi le asigurăm fericirea tuturor, îngăduindu-le şi păcatul, dar ca pe o favoare, pentru cei supuşi!... De ce n-ai acceptat cele trei propuneri ale duhului puternic şi înţelept, făcute odinioară în pustie? Ele reprezentau nevoile esenţiale şi veşnice ale omenirii! Ei, bine, dacă Tu n-ai vrut, ne-am luat noi povara aceasta!”. Acestea sunt, în fond, argumentele diavolului, ale „înfricoşătorului ispititor din pustie” (cum îl numeşte Ivan Karamazov) şi al adoratorilor săi, puse în gura lui Ivan, el însuşi susţinător al poziţiei funciar atee a Marelui Inchizitor (ateismul este şi singurul său secret - recunoaşte acesta în final).
Textul lui Dostoievski, publicat între 1879-1880, dezvoltă în cheie filozofică retorica anticatolică rusă din epocă (precum cea a Sfinţilor Ioan de Kronstadt şi Ignatie Briacianinov), fiind, de fapt, o pledoarie extrem de discretă pentru Ortodoxie; dar, pentru forţa argumentaţiei materialiste a Marelui Inchizitor, textul a fost îmbrăţişat cu entuziasm şi de intelectualitatea marxistă. Căci aceleaşi argumente (precum asigurarea bunăstării omenirii) sunt şi argumentele socialismului utopic, marxismului şi materialismului; pentru cei nefamiliarizaţi cu duhul Sfinţilor Părinţi, ele par benigne şi chiar constructive! De fapt, argumentele ambelor părţi sunt atât de bine justificate, încât nu-i de mirare că a existat o epocă, în care cititorii (în frunte cu gânditorul religios V.V. Rozanov) se întrebau „Cine are, în fond, dreptate: Iisus (în persoana lui Alioşa), sau Marele Inchizitor (alias Ivan Karamazov)?”...
Ceea ce pare stupefiant pentru creştinul practicant, ţine de ordinea firescului pentru ateu; şi invers. Doar un maestru al discursului polifonic (ca Dostoievski, ca Shakespeare) reuşeşte să împletească într-un singur text mai multe voci, la fel de credibile. De aceea, cheia de înţelegere a textelor dostoievskiene este atât de diferită. Rezultatul imediat se vede în faţa rampei, de unde pleacă, la fel de entuziasmat, public de cele mai diverse convingeri. Iar un maestru al interpretării, precum Ginkas, reuşeşte să actualizeze semantica iniţială a textului cu conotaţii contemporane (precum aceea a globalizării), dând spectacolului o deosebită putere de impact.
Într-o conferinţă ţinută la UNATC pe 6 noiembrie 2008, Kama Ginkas mărturisea că nu împărtăşeşte convingeri religioase şi că ceea ce-l interesează în textul dostoievskian este problematica libertăţii conştiinţei; ceea ce nu împiedica publicul creştin să recepteze „mesajul religios” al spectacolului şi subtila legătură dintre Catolicism şi globalizare. În timp ce jurnaliştii seculari s-au lăsat convinşi, în mod simplist, de „răul necesar” al poziţiei Inchizitorului (interpretat în filigran de Igor Iasulovici), conservatorii şi euroscepticii au văzut în piesa lui Ginkas o pledoarie împotriva mondializării; scenografia (semnată de Serghei Barhin), dominată de omnipotente tuburi catodice şi codruri de pâine amplasate pe crucifixuri de pe care lipseşte Hristos, susţine această lectură. Un personaj colectiv lucid şi dinamic (absent din montarea lui Peter Brook), acela al „eternilor cerşetori” înarmaţi cu furculiţe, susţine rechizitoriul Marelui Inchizitor şi conferă o deosebită vivacitate plastică şi emoţională spectacolului. Iar compozitorul Alexandr Bakşi creeză o ambianţă sonoră neliniştitoare şi paroxistică, ce urcă parcă, spiralat, în jurul mănunchiului de crucifixuri ce domină scena, pentru a evoca atmosferera apocaliptică descrisă de genialul text dostoievskian.