Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 25 ianuarie 2014

„Palmele“ de Artur Aristakisian: când cerşetorii capătă aripi

Articol apărut (într- variantă prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 ianuarie 2014




Tocmai am primit un film care m-a ţintuit în faţa ecranului timp de mai bine de două ore. Şi nu atât datorită subiectului în sine, cât modului de abordare, respirând un clasicism estetic temerar prin „necontemporaneitate“ şi un don-quijot-ism evanghelic la fel de „necontemporan“ sau utopic. Se cheamă „Palmele“ şi este un documentar realizat (regie-scenariu-imagine) în 1994 de Artur Aristakisian, cineast independent din Chişinău. Filmul de debut al regizorului de origine armeană a câştigat prestigiosul premiu Nika pentru documentar în Rusia şi a făcut vâlvă la mai multe festivaluri, cucerind numeroase distincţii (la Berlin, Karlovy-Vary, Copenhaga, San-Francisco, Taormina, Munchen), stârnind, la vremea sa, destule reacţii şi discuţii contradictorii, fiind etichetat de unii specialişti ca o capodoperă.

Este un documentar-eseu despre cerşetorii din Chişinău alcătuit din zece capitole, filmat începând din 1989, vreme de 5 ani (o extrem de rară performanţă de tenacitate), în perioada de maximă depresie economică a tânărului stat, proaspăt desprins de URSS, când pauperitatea şi disperarea atinseseră cote maxime. şi cu toate că avem destule relatări despre sărăcia de atunci a basarabenilor, tablourile surprinse de Artur Aristakisian depăşesc orice imaginaţie.

 Palmele“ este, în primul rând, un foarte preţios document istoric şi antropologic, o dare de seamă despre condiţiile de viaţă subumane dintr-o Europă a sfârşitului de secol XX, ce arată mai degrabă ca o provincie uitată din lumea a treia sau dintr-un etern al luciei sărăcii, fără putinţă de datare istorică. Dar ceea ce impresionează nu este sărăcia extremă, ci abordarea regizorală, munca şi sufletul care au stat în spatele realizării acestei fresce poetice a sărăciei basarabene. Pentru a-i filma în toată autenticitatea lor, regizorul a trăit printre cerșetori mai bine de un an; le cunoaște ca nimeni altul poveștile vieții, cu suferințele, iubirile, eșecurile și ciudățeniile lor, și a învățat să-i iubească și să-i înțeleagă. 

 
Nu am mai văzut o apropiere atât de intimă, veridică şi simpatetică de chipul uman în suferinţă din zorii neorealismului şi nici o frescă atât de poetic orchestrată a vieţii anonime urbane, din perioada de glorie a „documentarului simfonic“ al marilor metropole din anii '20. Numai că în primul clocotea revolta marxistă, iar cel de-al doilea era animat de un apolitism estetizant, în care singura religie era a ochiului omnivor al camerei de filmat, exploatat frenetic şi magistral, astfel că nici unul din aceste două mari repere nu aduceau o perspectivă religioasă. Dar fără ea, peisajul uman investigat devine simplu acvariu, ”laborator social”, iar pauperitatea, un insectar înfricoşător, condamnat la damnare sau la asanare dezumanizantă. Tocmai de sociologismul ipocrit al ONG-urilor umanitare și apărătorilor drepturilor omului regizorul se detașează radical, acuzându-le apartenența la ceea ce el numește, simplificator, ”sistemul”. 
 
  Poetic, utopic şi generos, asemeni marilor nebuni întru Domnul şi cu aceeaşi cuceritoare, provocatoare şi uneori naivă lipsă de măsură, Aristakisian priveşte dincolo de damnare, asumându-şi-o cristofor, alături de personajele sale, pentru a eleva ochiul obiectivului pe verticala unei axe evanghelice. Astfel se naşte un cutremurător documentar-eseu filosofic, care impresionează atât prin imagine, care vorbește de la sine, cât şi prin comentariul din spatele cadrului (pe alocuri discutabil sub raport sociologic, dar cuceritor prin sinceritate, adevărul uman și profunzimea poetică). De aici aflăm poveştile alienante, dincolo de puterea imaginaţiei, ale personajelor. Acestea nu sunt simple faciesuri ciudate şi expresive, ele au nume sau mai degrabă porecle şi o existenţă condiţionată de singurul mediu care le acceptă şi creditează: mahalalele  Chişinăului, devorate de buldozerele anilor '90, din care probabil că astăzi n-a mai rămas nici praful. 

Oameni evadaţi din spitale de psihiatrie, unde li se aplicau tratamente forţate; epileptici care şi-au pierdut memoria în urma unor operaţii ratate; ologi, purtaţi în spate sau căraţi cu căruciorul de alţi ologi; o bolnavă mintal fugită din spital de frica sterilizării forţate şi, în ciuda injecţiilor administrate, născând în libertate, „spre slava tuturor mamelor“ - spune comentariul. Un tânăr orb din naştere, cerşind pentru părinţii săi, şi ei orbi, evadaţi din acelaşi spital psihiatric. Un bătrân ce adună hainele morţilor pentru a-şi capitona cu ele pereţii casei. Un fost încarcerat în lagărele de concentrare naziste, care pe vremea sovietică şi-a pierdut minţile pentru că nu a primit locuinţă în urma adeverinţei de încarcerare. O femeie care stă culcată pe jos, spune ea, de 40 de ani, în aşteptarea iubitului; un tânăr invalid care a promis că nu se scoală din locul unde cerşeşte, până la a doua venire a lui Hristos. Un ciung de ambele palme, poreclit Gheorghe Purtătorul de Biruință, își aprinde cu greu o țigară și-și face cruce; regizorul comentează: ”El nu-și face cruce nici cu cele trei degete unite ca ortodocșii, nici cu palma întreagă, cum fac catolicii; peste el nu a trecut separarea Bisericilor, Hristos pe palmele lui S-a reunit!

Oamenii aceştia, care de obicei se jenează instinctiv în faţa camerei de filmat, nu sunt invenţii, au identitate şi o viaţă concretă, de care regizorul a ştiut să se apropie cu o tandreţe şi demnitate neegalabile, fără a le da lecții cu superioritate, ci împrietenindu-se cu ei, luându-le în serios gândurile şi emoţiile, oricât de bizare, până la a le exalta într-un poem existenţial de factură hipiot-evanghelică. Aforismele acestuia, pendulând între mistica Crucii şi anarhismul antisistem, rămân pe retina memoriei.  



Starea de cerșetor este pentru Artur Aristakisian libertatea supremă a celui care s-a debarasat de toate condiționările lumii, cele profesionale mai ales, eventual și de cele ale erosului trupesc, în favoarea fecioriei, pentru ”a face dragoste cu Dumnezeu”. ”Creștinii, mi-a spus un cerșetor - povestește Aristakisian - , sunt oameni țicniți pe ideea iubirii. Ei fac dragoste prin moarte. Creștinii au învățat să se sărute unul pe altul prin moarte, ca printr-o haină. Sărută-ți iubita prin moarte! Moartea ta va deveni trupul ei, și pentru acest trup îți vei da viața...” 
 
Chiar dacă concepţiile sociale ale regizorului sunt pe alocuri naive, sinceritatea, elevaţia și vibrația mistică cu care îi îmbrăţişează pe toţi aceşti renegaţi (”Atât de liberi, că n-au nevoie de libertate”), făcându-şi-i cu adevărat prieteni şi îmbrăcându-le goliciunea „sărăciei de duh“ în haina celei mai evanghelice şi inspirate poezii (din care îmi tot vine să citez), sunt unice în istoria filmului.

Filmul poate fi vizionat, cu subtitrare în limba română, aici: http://www.filmedocumentare.com/palmele/

luni, 13 ianuarie 2014

”Matei, copil miner” și dificultățile realismului poetic



Filmul de debut în lung-metraj al Alexandrei Gulea, Matei, copil miner se înscrie într-un filon destul de rar vizitat de tinerii cineaști români, acela al investigației sociale. Gen dificil din toate punctele de vedere și mult mai greu de cristalizat estetic decât ”minimalismul autoscopic” al main-stream-ului românesc festivalier, ajuns de bună vreme la manierism și autorepetiție. Cu atât mai mare este meritul tinerei și ambițioasei regizoare de a se avânta într-o zonă în care succesul nu se obține cu una-cu două. Este adevărat, atu-ul principal al cineastei (editor de imagine, scenaristă, regizoare) este experiența în domeniul documentarului social, în care a abordat zone atât de puțin ”feminine” și de ”urbane”: sate de țigani lăutari (Azi eram frumoasă, jună), cămine de psihiatrie izolate (Dumnezeu la saxofon, dracu la vioară - film cu o carieră festivalieră respectabilă).

Valea Jiului, locul acțiunii peliculei, este investigată de Alexandra Gulea vreme de patru ani, cât durează - potrivit declarațiilor producătorului Thomas Ciulei - realizarea filmului. Atașamentul față de locuri și oameni se simte: unghiurile și obiectivele de filmare nu sunt ale turistului, ci ale localnicului, personajele, actori neprofesioniști, inclusiv protagonistul Alexandru Czuli, cu tot inefabilul lui, sunt ”de acolo” - iată câteva premise ale autenticității, care, însă, nu vor fi puse în valoare pe măsură.

Filmul reia teme sociale dureroase, nu o dată exploatate de cinema-ul nostru recent, în producții foarte diferite valoric și mai ales ca impact: tema copilului abandonat de părinții plecați la muncă în străinătate (Eu când vreau să fluier, fluier, Week-end cu mama, Periferic), tema spațiului lumpen-proletar fără ieșire (Prea târziu, Ceva bun de la viață) și, ca o concretizare a primei, tema cea mai delicată și dificilă, a copilului sacrificat (Noro, Umilință). Din simpla enumerare a acestor filme vedem cât de labilă este granița dintre succes, mediocritate și catastrofă în cazul complexelor problematici neorealiste, devenite tot mai greu accesibile pe măsura avansării tinerilor noștri cineaști în mediile autosuficiente și claustrate ale ”culturii urbane”.

Filmul Alexandrei Gulea povestește viața unui băiat de 11 ani dintr-o localitate minieră, abandonat de părinți și crescut de bunicul său. Matei învață bine și este pasionat de entomologie dar, în urma unui act de bravadă făcut împreună cu alți colegi pentru sfidarea unei profesoare obtuze, este exmatriculat. Într-o criză de depresie, fuge de acasă la București, direct la ținta visurilor sale: Muzeul Antipa. Aici petrece o noapte ”magică”, apoi se reîntoarce acasă, unde surprinde moartea bunicului și întoarcerea mamei sale, care îi propune să îl ia în Italia, dar băiatul refuză și ajunge la un centru de plasament. Scenografia fastuoasă și stranie a muzeului în nocturnă, împreună cu povestirea hasidică, recitată netam-nisam de paznicul muzeului, tind să adauge o coloratură magică tristei povești, dar nu reușesc să se lege cu restul atmosferei și subiectului.

Ce-i lipsește filmului? Tensiunea psihologică și ritmul, știința de a tăia ”burțile” povestirii și cea a găsirii finalului (cel cu pomi înfloriți, amintind nefericit de Noro, aduce un patetism dulceag, de care autoarea știuse până atunci să se ferească). Alexandra reușește să evite capcanele corectitudinii politice ”de ochii lumii” (în care cad câteva dintre filmele mai sus enumerate), păstrând în același timp lirismul și empatia față de personaje, dar intră în impas în momentul impactului dintre documentar și ficțiune: atât dramaturgia, cât și scenografia realismului magic, inserată la un moment dat, funcționează defectuos. Mai ales dramaturgia. Dacă personajele principale (băiatul, bunicul, ciobanul Isidor) sunt veridice și tratate cu toată seriozitatea și sunt destul de firești în contextele lor de viață (în special Matei, alias Alexandru Czuli), integrarea lor în ansamblul poveștii, în special în episoadele dramatice suferă din pricina proastei relaționări cu celelalte personaje, al căror joc nu este suficient controlat regizoral. Dacă în momentele de solitudine eroul principal are autenticitate și relația lui cu mediul este vibrantă (direcția de imagine semnată de Reinhold Vorschneider fiind un atu major în acest sens), secvențele de joc efectiv, de interelaționare între personaje (episodul conflictului de la școală, relația lui Matei cu colegii de clasă, tirada punitivă a bunicului) sunt false și stereotipe.

Chiar dacă Alexandrei Gulea încă îi lipsește experiența lucrului cu actorii, seriozitatea, sensibilitatea și disciplina de care dă dovadă sunt premisele depășirii acestui neajuns, în caz că cineasta va dori să continue direcția filmului de ficțiune, iar curajul ei de a aborda subiecte și stilistici din afara schemelor de succes ale cinema-ul autohton arată o personalitate ambițioasă, caldă și puternică, o posibilă nouă voce a filmului românesc.

joi, 9 ianuarie 2014

"Blancanieves" sau Albă ca zăpada printre toreadori



Este surprinzătoare, în amalgamul eteroclit și polarizat al industriei multimedia postmoderne, revenirea printre noi a cinematografului mut - nu în forță, ci în vârfurile picioarelor, discretă, dar glorioasă, adică regală, aducând cu sine însemnele de noblețe ale epocii ”Marelui Mut”. Triumful fulminant de acum doi ani al melodramei mute alb-negru Artistul (regia Michel Hazanavicius), ce a adunat 5 Oscaruri și alte 120 de premii, a redeșteptat în mediile profesioniștilor și iubitorilor de film un anumit tip de sensibilitate (grosolan numită vintage), ce părea iremediabil condamnantă la rafturile prăfuite ale arhivelor.

Încurajat de succesul cu mult peste așteptări al peliculei franceze din 2011, spaniolul Pablo Berger, un regizor destul de puțin cunoscut, dă curs unui vis de al său de mulți ani, acela de a monta celebrul basm al fraților Grimm în arena legendarelor lupte cu toreadori. Trei mituri, trei nostalgii se reunesc în această montare: unul din cele mai frumoase basme europene și ale lumii (basm vizitat frecvent de artele spectacolului), un brand (controversat) al etnosului iberic (pe care fanatismul mișcărilor ecologiste îl va răpune, cu siguranță, în scurtă vreme) și mitul marelui cinema fără glas, în care chipurile pudrate aveau destulă tărie și consistență sufletească, pentru a crea poezia de dincolo de cuvânt. Mitul frumuseții feminine care învinge ura și invidia, mitul curajului dionisiac și mitul - mai nou - al imaginii iconice a sufletelor tari, ce răzbate dincolo de cuvânt.

În viziunea regizorului-scenarist, conjuncția celor trei este guvernată de poetica imaginii și, în general, de stilistica marilor melodrame mute, așadar cuvântul de forță îl au direcția de imagine (semnată de Kiko de la Rica) și în particular chipurile actorilor, mai ales cele feminine (Macarena Garcia, Inma Cuesta, Maribel Verdu, Angela Molina), de o expresivitate și puritate nemaiîntâlnită în cinematograful contemporan, care ne trimit direct la marile repere ale filmului mut (Berger se raportează în special la maestrul inegalabil al ”mutului”, Abel Gance).

Dar ce au în comun gingașa Albă ca Zăpada cu sângeroasele lupte de toreadori? Pesemne, grația și frumusețea de foc a femeilor care îi iubesc pe curajoșii luptători ai corridelor, ca și picăturile de sânge căzute din degetul reginei-mame (din basm), care o inspiră să ceară de la Dumnezeu o fiică frumoasă și strălucitoare ca sângele în zăpadă. În film, acestea se transpun în povestea fiicei orfane a unui toreador ajuns infirm în urma unui accident în corridă, care, pierzându-și soția la naștere, își neglijează fiica și se însoară cu infirmiera arivistă care îl îngrijește. Clișeul mamei vitrege uzurpatoare și al fiicei urgisite se dezvoltă pe făgașul poveștii; din fidelitate față de părintele persecutat, fiica alungată din cămin îi urmează cariera și este adoptată de un circ ambulant de șapte pitici-toreadori, care o vor apăra cât vor putea de uneltirile mamei vitrege, pentru ca tot unul dintre pitici să tenteze la postura de prinț salvator (soluție insuficient conturată regizoral, care creează și confuziile din final).

Rețeaua simbolică a filmului nu este atât de coerent structurată ca cea a basmului, și nici narațiunea, care are scăpări (finalul obscur, circumstanțe insuficient explicate) sau chiar gafe mărunte (invocarea gratuită a unor imagini-cheie din basm, lăsate abandonate), dar acestea pot rămâne neobservate de spectatorul sedus de frumusețea imaginii și de vraja atmosferei de altădată a filmului silențios. O atmosferă formată din ”valori ale trecutului”, inserate onest din etica ”marelui mut” pe pelicula din 2013 - noblețe, sentimente profunde și bine definite și conflicte puternice, animate de gestica actoricească și de o știință de altădată a iluminării chipului și mizanscenei, bazată pe plastica luminii și clarobscurului, făcute să ajungă la inima spectatorului nemediate de cuvânt. Toate acestea provoacă un tip de receptivitate în fața ecranului, pierdută odată cu apariția sonorului: emoțională și nu rațională, empatică și lipsită de suspiciuni, gata a se contopi cu imaginea de pe ecran, mult mai aptă a crede în cele arătate de peliculă, asemănătoare receptivității de tip religios a omului în fața icoanei.

Rătăcită printre noiane de animații 3D de basme digitalizate, care mai de care mai spectaculoase și mai agitate, pe nedrept trecuta sub tăcere în România Blancanieves a lui Pablo Berger (distribuită de Transilvania Film) ne amintește că iconicitatea este un atribut al imaginii filmice, cel mai bine păstrat de ”marele mut”. Iar căldura și candoarea pe care filmul le degajă îl face un candidat numai bun printre peliculele de privit de toată familia în serile de tihnă ale Crăciunului.