Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 22 aprilie 2017

85 de ani de la nașterea lui Tarkovski, la VGIK




Aniversarea a 85 de ani de la nașterea lui Andrei Tarkovski, împliniți pe 4 aprilie anul acesta, a fost comsemnată la Moscova de Institutul de Stat pentru Cinematografie (VGIK) care a organizat un Simpozion științific internațional, intitulat aproximativ „Tarkovski în contextul schimbărilor” („Тарковский в меняющемся времени”). Evenimentul s-a desfășurat între 5 și 6 aprilie 2017 și a fost coordonat de cercetătorii Dmitri Salînski și Maria Palșkova.

După spusele profesorului Salînski, specialist reputat în opera marelui cineast, acesta a fost primul colocviu internațional dedicat lui Tarkovski, organizat de institutul în care acesta s-a format și în studiourile căruia și-a realizat primele filme. 

Reunind mai ales specialiști din Rusia, simpozionul s-a centrat pe două direcții: istorico-biografică și teoretică. Prima (numai despre aceasta voi vorbi acum) a adunat nu doar istorici de film, ci și veternani, foști colaboratori cu Tarkovski. Puțini dintre ei au mai rămas în viață, așa că întâlnirea cu ei a creat momentele de suflet cele mai prețioase ale academicei reuniuni. 

Evgheni Tîmbal prezintă albumul lui Nelly Fomina
Și-au depănat amintirile colaborării cu Tarkovski designerul de costume Nelly Fomina, creatoarea garderobei actorilor din Solaris, Oglinda și Călăuza; Ekaterina Popova-Evans, regizoare de sunet la Oglinda și Călăuza; regizorul Yuli Fait, fost coleg de an cu Andrei, interpretul unui rol în filmul studențesc al acestuia, Ucigașii; și regizorul Evgheni Țîmbal, asistent de regie și regizor secund la Călăuza. 
 
Sunt bine cunoscute exigența pe platou a lui Tarkovski, dar și libertatea de creație pe care le-o dădea colaboratorilor din celelalte departamente artistice, care, însă, trebuiau să se ridice la înălțimea exigențelor maestrului. 

Stalker, schiță costum de N. Fomina
Nelly Fomina a povestit despre modul de lucru cu marele cineast, care îi acorda puține clipe de întrevedere, dar și acelea, sibilinice. La întrebarea „Cum să arate costumele din Stalker?”, Tarkovski i-a răspuns doar atât: „Să nu se observe!”. Cel mai mult a avut de furcă cu costumul protagonistului, care trebuia să aibă în același timp un aer interlop, dar și inocent. „Cum să realizezi niște costume „de ca și cum n-ar fi”?” - povestește Nelly Fomina; și totuși, acestea au fost indicațiile pentru îmbrăcămintea copiilor din retrospecțiile de război ale Oglinzii. Schițele realizate pe hârtie nu îl convingeau pe maestru, care aștepta realizarea concretă a propunerilor, până când acelea ajungeau să răspundă intuițiilor sale – își amintește designera. Colecția ei de schițe de vestimentație pentru filmele lui Tarkovski a cunoscut în ultimii ani o bună carieră expozițională și a fost publicată într-un album, primul de acest fel – potrivit autoarei – din Rusia. 

Foarte interesantă a fost și expunerea lui Evgheni Țîmbal despre primele locații de filmare alese pentru Călăuza în zone deșertice din Asia Centrală sovietică, și motivele renunțării la aceste locații. Acesta a vorbit și despre contribuția sa și a directorului de imagine la realizarea unor compoziții scenografice din Călăuza – aport nemenționat pe generic, care încă așteaptă să fie consemnat pe hârtie. De pildă, pârâul băltit, pe fundul căruia zac diverse obiecte menajere, peste care camera panoramează îndelung, din secvența somnului Călăuzei – complicata compoziție a fost realizată – potrivit fostului asistent de regie – de acesta, împreună cu Gheorghi Rerberg. „Ce indicații v-a dat Tarkovski pentru realizarea acestei eteroclite compoziții?”, l-am întrebat. Indicațiile lui Tarkovski s-au rezumat la atât – mi-a răspuns: „Scena trebuie să fie ușor stranie, ușor înfricoșătoare și ușor respingătoare”. Nu știu dacă cei doi scenografi de ocazie s-au conformat sibilinicei cerințe, nici dacă cerința regizorală ar fi fost cea mai inspirată pentru semantica finală a scenei, esențială în ecuația filmului, scenă pe care am analizat-o pe larg în capitolul Motivul apei din ultima ediție a cărții Tarkovski. Filmul ca rugăciune. Fapt este că muzica lui Artemiev, alături de vocea Alissei Freindlich, de versetele din Apocalipsă despre venirea înfricoșată a Mielului lui Dumnezeu, și de suita de artefacte abandonate, acoperite de apă – creează împreună acel continuum de mișcare spirituală verticală simultan ascendentă și descendentă, care descrie, ca nicăieri în cinema, ritmul pnevmatic al rugăciunii. De unde să fi cunoscut Tarkovski, care la acea vreme abia începea să se intereseze de creștinism, asemenea lucruri? Căci semantica finală a scenei e mult peste indicațiile regizorale! De unde să fi cunoscut ceilalți membri ai echipei asemenea lucruri? 

Natalia Kononenko, Yulia Anokhina, Igor Evlampiev,Lev Naumov, Dmitri Salînski,
Evgheni Țîmbal,ED,Tamara Djermanovic, Stepan Fedotkin, Ekaterina Saveleva
 Depoziții ca cea a lui Evgheni Țîmbal confirmă că genialitatea unor asemenea secvențe – ca și a întregului film – ține nu de un singur om, ci de întreaga echipă... o echipă asupra căreia se pare că veghea tot timpul Unicul Geniu adevărat, Puterea de Sus...

luni, 10 aprilie 2017

Un film despre copii și animale: „Pelicanul Nicostratos”



Iubitorii filmelor despre prietenia dintre copii și animale pot să-și treacă pe lista lor drama de familie „Pelicanul Nicostratos” (Franța, 2011), un film agreabil, întru totul benign, construit pe farmecul relației empatice dintre om și necuvântătoare. La asta se adaugă farmecul solar al peisajului insular grecesc, unde se petrece acțiunea și harisma protagonistului Emir Kusturica; care, chiar dacă nu stăpânește registrul interpretativ necesar unui actor principal, se identifică natural cu personajul său și aduce în film aerul său propriu de erou-fetiș, căruia publicul îi iartă monotonia doar pentru a-l vedea pe ecran. 
 
Filmul este realizat după romanul "Nicostratos" de Eric Boisset și regizat de Olivier Horlait, un asistent de regie francez, specializat în filme de acest gen; "Nicostratos le pélican" (2010) este cel de-al doilea, după "Sunny et l'éléphant" (2007) - filme pentru care, pe lângă regie, este și coautor al scenariului. 
 
Pelicula se supune schemei filmelor despre prietenia dintre copii și animale – gen dezvoltat în special de americani și destul de intens serializat prin deceniile VII-VIII ale secolului trecut. Totuși, schematismul unei drame în care întregul suspans este concentrat pe aventurile animalului (în cazul nostru, un falnic pelican), nu deranjează prea mult, căci este ecranat de căldura relației empatice copil-ființă necuvântătoare, relație care va acapara atenția celor mai mulți dintre spectatori. 
 
Filmul povestește prietenia dintre Yannis, un orfan de mamă, fiul unui pescar dintr-o izolată insulă grecească, și un pelican, pe care puștiul îl răscumpără de la un căpitan de vapor, cu prețul unei inestimabile, sentimental, relicve de familie: o cruciuliță de aur, singura amintire rămasă de la mama sa. Il va numi după numele vaporului pe care l-a găsit: Nikostratos. Lipsit de prieteni și sprijinit moral doar de părintele Kosmas de la mănăstirea locală, unde se află și școala satului, Yannis se simte terorizat psihologic de tatăl său, devenit morocănos și necomunicativ după moartea mamei: relația cu neobișnuita pasăre (inițial, un pui jigărit și bolnăvicios, neidentificabil ca specie de către copil) va suplini acest gol. 
 
Filmul urmează rețeta clasică: ascunderea puiului de ochii părintelui cârcotaș, descoperirea acestuia și revolta violentă a părintelui, care amenință viața animalului, apoi atu-urile câștigate de copil în momentul când pelicanul, devenit un superb exemplar, este descoperit de comunitatea insulară, devenind fetișul și răsfățatul acesteia. Yannis capătă un nou aliat în persoana lui Angeliki, o adolescentă isteață, nepoata patronului singurului local de pe insulă, Aristotel, venită în vacanță să-și ajute unchiul ca barmaniță. Atras de interesul clienților săi față de superba pasăre, cu care aceștia vor să se fotografieze, Aristotel îi propune lui Yannis o mică afacere în acest sens, care îl ajută pe copil să iasă din sărăcia în care se zbate împreună cu tatăl său, ale cărui venituri din pescuit nu-i sunt suficiente să-și întrețină modesta gospodărie. Împăcarea lui Yannis cu tatăl său, prietenia inocentă a băiatului cu Angeliki, excursurile lor, împreună cu Nikostratos, în mirificele peisaje marine (turistic, dar atrăgător surprinse de directorul de imagine Michel Amathieu), mângâie ochii și inima iubitorilor genului; accidentarea păsării de către un autobuz cu turiști, sosiți special să vadă superbul pelican, este punctul culminant al peliculei. Potrivit genului, însă, filmul se termină cu happy-end, împlinind întru totul așteptările micilor sau mai marilor spectatori. 
 
Aceștia, dacă au acceptat convenția genului, nu vor fi deranjați prea mult de replicile cam hollywoodiene ale personajelor, care vorbesc adesea cu vocea naratorului, și nu cu vocea lor proprie, de lipsa de adâncime a frescei colectivității umane insulare, prezentate destul de convențional, în ciuda exotismului acesteia, de lipsa firelor narative secundare (care ar fi îmbogățit mult pelicula), ori de jocul plat al lui Kusturica. 
 
Aerul atașant al pelicanului și al celorlalte animale din jurul acestuia (în special capra Kitsa, cu care pasărea are o relație conflictual-amicală, amuzant pusă în valoare de regizor și de departamentul de dresură al filmului) – amintesc încă o dată de regizorul iugoslav și de empatia profundă pe care o produceau animalele din filmele sale, în special Vremea țiganilor și Underground... Kusturica, de la care regizorul Olivier Horlait a învățat câte ceva, dar nu prea mult...

sâmbătă, 25 martie 2017

Dmitri Brickman, un artist al chipului iconic



Apărut în Ziarul Lumina de † sâmbătă 25 martie 2017
E o minune să descoperi în jungla artelor multimedia de azi o urmă de profunzime și adevăr. Pur și simplu, artistul mediilor tehnologice nu trăiește din aceste valori, le respinge... 
 
De aceea, întâlnirea cu fotograful și artistul video Dmitri Brickman, un rus stabilit din 1991 în Israel, este o adevărată sărbătoare. Câteva festivaluri și centre expoziționale din Rusia, Armenia și Israel i-au găzduit în ultimii ani colecțiile de fotografie și filmele-eseu dedicate unor mari texte sacre ale lumii: Eccleziastul și „Tao Te Ching” a lui Lao Tze, precum și pe cele dedicate unor toposuri încărcate de spiritualitate, ca Ierusalimul și Armenia. 
 
Artistul de 52 de ani mărturisește că a ajuns la fotografie relativ târziu, impresionat de farmecul vibrant al Ierusalimului, pe care a simțit nevoia să-l exprime într-o formă palpabilă. „Apoi totul s-a desfășurat de la sine, pe principiul bulgărelui de zăpadă - povestește artistul - , și lucruri care păreau la prima vedere incompatibile au început să se lege între ele, așezându-se pe aceeași axă a formulei: a vedea ceea ce privești”. 
 
Așa s-au născut mai multe serii de fotografii excepționale, centrate în special pe portret. Cu curaj reportericesc, dar și cu o grație și bunătate venite, parcă, din vremuri apuse, Dmitri Brickman surprinde chipuri umane în ipostaze spontane, a căror sinceritate și adâncime a privirii te dezarmează; mai ales când constați că cele mai multe sunt portrete de necunoscuți, descoperite aproape aleator, în bazarul peisajului străzii. Trimițând uneori, prin profunzime și lirism, la Sebastiao Salgado, un alt umanist și virtuoz al fotografiei, clișeele lui Brickman caută, parcă, mai mult relația omului cu sacrul, decât aspectele sociologice ale realității, ca cele ale marelui fotograf sud-american. Numitorul comun al clișeelor (atât al compozițiilor complexe, cât mai ales al portretelor) celor doi mari artiști sunt adâncimea cadrului, știința exploatării nuanțelor celor mai fine de lumină și clar-obscur, preferința pentru alb/negru și pentru expunerile lungi, fără ca acestea să devină calofilie, ineditul cadrelor cu accent metafizic, într-un cuvânt: știința descoperirii adevărului liric în imagine, iconicitatea. 
 
Toate acestea le poți descoperi în colecțiile de fotografii dedicate Ierusalimului și Armeniei, precum și în tulburătoarele filme de montaj „Umbrele Ierusalimului”, „Rugăciunea Ierusalimului”, „Tao Te Ching”, realizate exclusiv pe baza suitelor de fotografii ale autorului. 
 
Procedeul de realizare a unui film de montaj exclusiv din cadre statice, eventual speculând tranzacțiile dintre ele și inspectând dinamic detaliile fotografiilor, pentru a crea efecte de mișcare și transformare, este binecunoscut în cinema, în special în cel documentar, fiind folosit din zorii nașterii filmului ca artă. Dmitri Brickman i-a conferit un specific de autor și l-a numit „traducere (sau transpunere) fotografică” („fotoperevod”), instituindu-l ca un gen propriu. Plusvaloarea adăugată de artist constă, în primul rând, în mânuirea inteligentă și discretă a tehnologiei video de ultimă oră, fără ca aceasta să deranjeze privitul, dar mai ales în accentul pe comentariul verbal care susține imaginea cu texte extrase din marile cărți de înțelepciune ale lumii ori cu eseuri scrise de autor. Acestora li se adaugă coloana sonoră, semnată de regizorul de sunet Pavel Konovalov, accentuând cu discrete efecte de zgomot substanța metafizic-eseistică a filmului. 
 
Spre deosebire de majoritatea artiștilor fotografi, Dmitri Brickman nu este un adept al tăcerii, ci mânuiește cu talent scriitoricesc cuvântul, pe care îl pune în slujba imaginii, adică al emoției; în multe cazuri, însă, imaginea este cea care este pusă în slujba cuvântului – atitudine atipică artiștilor vizuali, pe care, însă, o constați la „foto-traducerile” Eccleziastului și ale cărții despre Tao, și pe care Brickman și-o asumă ca parte a programului său artistic: „Pentru mine fotografia nu este un scop. Ea este un instrument prin care încerc să spun ceea ce, în principiu, este imposibil de spus în cuvinte. Când, de exemplu, nu am reușit să redau în cuvinte profunzimea textului Eccleziastului, am născocit această metodă, pe care am numit-o foto-traducere”. Ulterior, după ce a publicat câteva albume fotografice (printre care „Ierusalimul nu este un simplu oraș”), artistul și-a manifestat propensiunea către cuvânt în cadrul unor emisiuni radio și apoi de televiziune, pe care le susține în Israel. 
 
De fapt, este greu de vorbit de întâietatea cuvântului sau a imaginii în cazul „foto-traducerilor” lui Brickman: chiar dacă imaginea este mult mai supusă procesării, ambele respiră la fel de mult din Transcendent și ambele hrănesc privitorul: acesta este un alt specific, prin excelență iconic, al artei sale. Voi susține aceasta cu cuvântul artistului, citând un fragment din elogiul său adus marilor cărți de înțelepciune ale lumii: „Există cărți proaste. Acestea au un singur strat. Există cărți bune. Acestea au mai multe straturi. Există cărți inspirate. Acestea au multe straturi. Și există cărți geniale. Acestea nu au straturi. Aceste cărți se aseamănă unui ocean în care fiecare poate găsi ceva al său. În ocean... nu există căi bătătorite. De aceea, fiecare mișcare în el este unică și irepetabilă. Așa e și cu cărțile geniale: ele conțin totul, mai puțin, căi bătătorite. În ele, fiecare își descoperă propria cale. Drept urmare, fiecare citește cartea sa proprie și unică, neasemănătoare cu nici o altă carte. De-a lungul istoriei, omenirea a creat foarte puține astfel de cărți. „Tao Te Ching” este una dintre ele”. 
 
Filmele și fotografiile pot fi accesate pe pagina oficială a artistului: www.dimabrickman.com.

sâmbătă, 11 martie 2017

„Două lozuri”: revenirea în forță a comediei



În sfârșit vedem o comedie românească sadea, care să concureze cu marile momente ale comediei noastre clasice, ba chiar, aș zice, să le și depășească. Credeam că noul cinema românesc lăsase acest gen, în forma sa pură, în seama basarabenilor, pentru a-și urma propensiunea către filmul realist-autoscopic-festivalier, ori către genuri mai „juvenile”, ca thriller-ul, farsa, ori către genuri mixte (ca „Love building”, de pildă), în care comicul este doar unul dintre ingrediente. Geometrismul strict al comediei pure părea să îi sperie pe tinerii noștri cineaști. Dar iată că cel de-al doilea lung-metraj al tânărului regizor și scenarist Paul Negoescu înlătură această supoziție.

Filmul său „Două lozuri”, inspirat (de departe) de nuvela „Două loturi” a lui I.L. Caragiale, repune în drepturi comedia românească, în cele mai glorioase momente ale sale. Filmul său a făcut turul celor mai importante festivaluri ale lumii și are un palmares respectabil. Aș spune chiar că poate concura cu succes (nu la capitolul palmares, unde contextul istoric nu permite asemenea comparații, ci la acela al harismei) cu ecranizarea din 1957 a nuvelei lui Caragiale, „Două lozuri”, proiectul lui Jean Georgescu, pusă în scenă de mai tinerii săi colegi Gheorghe Naghi și Aurel Miheles, avându-l cap de afiș pe neuitatul Grigore Vasiliu-Birlic. 

Desigur că cele două adaptări – cea din 1957, o dramatizare fidelă, cea din 2016, o adaptare foarte liberă, cu o poveste și structură de personaje mult diferită de original – sunt foarte diferite și ca substanță și atmosferă. Filmul din 1957 miza masiv pe personalitatea lui Birlic, care beneficia de momente solo impresionante, ce accentuau dramatismul cu accente tragice al decăderii unui funcționar mândru cândva de poziția sa socială (temă în spatele căreia întrezărim modelul din Der letzte Mann al lui W.F. Murnau, 1924), pe când filmul scris și regizat de Paul Negoescu respiră aerul flegmatic-degajat al minimalismului românesc (marca Porumboiu, dar nu numai), în care orice pierdere materială ține deja de specificul național și e tratată implicit comic, cu fatalismul de rigoare, câtă vreme se conservă marile valori: prietenia și, eventual, iubirea. În acest sens, filmul lui Negoescu se apropie, ca morală și structură, de „Afacerea Est” al lui Igor Cobileanski, produs în același an. Formula ambelor comedii o putem defini: „un road-movie cu trei fraieri săraci lipiți dintr-o țară săracă, în căutarea marii îmbogățiri”. 
 
Până și tripletul comic de prieteni din cele două filme are cam aceeași structură funcțională: unul este îndrăgostit, având nevoie de bani ca să-și recupereze iubita (având, astfel, motivele cele mai nobile de a aspira la „potul cel mare”), altul are aere de intelectual falit (asigurând un comentariu parodic asupra stării de fapt generale), iar altul este „meșterul bun la toate” și motorul acțiunii. Această paralelă structurală nu înseamnă defel calchiere sau deficit de originalitate, ci fundamentarea pe aceeași școală și pe același model dramaturgic. 
 
În rest, cele două filme își au, fiecare, specificul și umorile lor, atât Igor Cobileanski, cât și mai tânărul Paul Negoescu fiind cineaști suficient de maturi, de talentați și de personali, pentru a-și impune o marcă proprie coerentă filmelor lor. 
 
O calitate rară a filmului „Două lozuri” al lui Negoescu este lipsa cinismului și a mizantropiei, atât de redundante în noul cinema românesc. Filmul respiră prin ritm – bine echilibrat în privința raportului dintre acțiune și acumularea stărilor interioare cu potențial comic -, prin coordonarea excelentă dintre actori, mai ales a celor din tripletul protagonist (Dorian Boguță, Dragoș Bucur și Alexandru Papadopol), prin naturalețe și prin calitatea excepțională a replicilor. Inclusiv scurtele excursuri exotice (în apartamentul cu hippioți drogați, în cel cu fete de consum, în casa ghicitoarelor), prilejuite de căutarea răufăcătorilor, sunt tratate fără îngroșări și cu o naturalețe pe care nu am mai întâlnit-o în filmul românesc. Cadrele fixe, specifice „minimalismului”, conferă acea simplitate și aer sec, în care umorul de calitate își pune mai bine în evidență valoarea, fără a sufoca. Acesta – bine dozat, pe o curbă asemeni celei dramurgice, atent urmărită - atinge uneori cote impresionante, ca în secvența identificării mașinii negre drept albă în fața polițistului rutier, în momentul recuperării borsetei furate, când hoții aproape coalizează cu păgubașii, dar mai ales în scena apoteotică finală (vizualizată într-un singur cadru-detaliu), a încercării de dezlipire a biletului de loterie câștigător de pe ușa frigiderului. Flash-urile din genericul final, care taie ritmic dreptunghiul de ecran ce suprinde zadarnicele străduințe, soldate cu luarea în spate a ușii de frigiderul, pecetluiesc iremediabila și candida prostie omenească din cele mai bune tradiții ale snoavei românești, de la poveștile cu Păcală, la cele ale lui Ion Creangă. Modele care nu ies scolastic și strident în prim-plan (ca în comediile de tristă amintire ale lui Geo Saizescu), ci animă ascuns, din umbră, un spirit al umorului și joie de vivre-ului românesc, pe care filmul autohton încă are a-l descoperi.

miercuri, 1 martie 2017

De la "raiul" Celui de-al treilea Reich la Raiul lui Dumnezeu; via Koncealovski

Apărut în Ziarul Lumina din 25 februarie 2017



Andrei Koncealovski este unul dintre rarii regizori a căror carieră se îmbunătățește constant în faza de senectute. 

În 2014, drama sa cvasi-documentară „Nopțile albe ale poștașului Aleksei Triapițîn” (The Postman’s White Nights) cucerea Leul de Argint la Veneția. Simplu și transcedental, de o frumusețe care îți taie respirația (amintind, surprinzător, de Exilul lui Zviaghințev, implicit de Tarkovski, de al cărui transcedentalism multă vreme Koncealovski se dezisese), filmul continuă tema provinciei ruse în opera regizorului, dar o ridică la nivelul contemplației pure și al metafizicii. 

Cu totul alt tip de poveste avem în „Raiul” (Paradyse), drama istorică produsă de regizor în 2016 împreună cu studioul german DRIFE Filmproduktion, film considerat aproape unanim drept cea mai prețioasă piesă din cariera acestuia. Carieră cu spectaculoase schimbări de macaz, dar care a numărat nu puține succese și câteva capodopere, intrate ca repere în istoria filmului. 

Laureat la Veneția tot cu un Leu de Argint și cu încă patru premii, câștigător și al altor importante distincții, propus de Rusia la Oscar și intrat pe lista scurtă (motiv pentru care a putut fi văzut și în România), filmul este, cum apreciază la unison specialiștii, o operă grandioasă, foarte profundă și elegantă, cu un mesaj foarte important pentru omenire, adică „tot ce își poate dori un regizor”. 

„Raiul” readuce în actualitate tema celui de-al treilea Reich, a colaboraționismului francez și a Holocaustului, dar perspectiva din care este privit acest cataclism istoric este cu totul neașteptată.
Originalitatea fundamentală a filmului rezidă, în primul rând, în structura scenariului (scris de regizor împreună cu Elena Kiseleva, coscenarista sa și la Nopțile albe ale poștașului...”), alcătuit din numeroase monologuri retrospective și introspective, alternate cu flash-back-uri de acțiune reală. Sinceritatea actorilor, care nu interpretau, ci trăiau totul pe viu în fața camerei (inclusiv în timpul lungilor interviuri în gros-plan) - cum mărturisea Iulia Vîsoțkaia, protagonista peliculei -, rafinamentul simplu al imaginii în alb/negru, cu profunzimi de penumbre și compoziții neașteptate, au adăugat substanță acestei osaturi. 
 
Trei personaje își povestesc viața în fața camerei, ca în fața unui tribunal: Olga, o rusoaică aristocrată de la Paris, director de modă la revista Vogue, intrată în Mișcarea de Rezistență, francezul Jules (alias Philippe Duquesne), un burghez așezat, familist, șef al Poliției colaboraționiste, și ofițerul SS de rang înalt Helmudt (alias Christian Clauss), specialist în slavistică, îndrăgostit de Cehov, dar și de Hitler, care își abandonează doctoratul în favoarea carierei militare, în care crede cu toată convingerea. 
 
Olga este arestată pentru că ascunsese copii evrei de naziști. Dosarul ei este investigat de Jules. Ingrozită de iminența torturii, Olga i se oferă în schimbul unui tratament preferențial. Trocul urmează să aibă loc a doua zi, dar nu se mai produce, pentru că Jules este împușcat de Mișcarea de Rezistență chiar în fața fiului său. Olga ajunge în lagăr, unde marea ei durere este că îi întâlnește pe cei doi puști pe care crezuse că îi salvase. Femeia mondenă învață regulile luptei pentru supraviețuire și conduita socială a junglei. Aici este descoperită de Helmudt, odinioară îndrăgostit de ea în urma unui flirt de vacanță. Sentimentele lui renasc. Olga devine camerista și ibovnica lui oficială. Misiunea tânărului ofițer, vestit pentru probitatea sa, este investigarea cazurilor de corupție în lagărele germane, ceea ce îl face antipatic, dar și temut, în ochii colegilor săi. Concluzia acestora e că aici „totul se fură” (nimeni nebăgând în seamă viețile deținuților). Războiul e pe sfârșite, naziștii își presimt înfrângerea și Helmudt hotărăște să o salveze pe Olga și să fugă cu ea în America de Sud. Olga acceptă surprinsă, cu toate că nu îl iubește pe Helmudt, cu condiția de a-i lua cu sine pe cei doi copii, ceea ce el refuză categoric. 
 
Strângându-și lucrurile de plecare, Olga asistă cum un nou grup de deținuți dintre cei mai bolnavi sunt selectați pentru camera de gazare. Dintre aceștia, șefa pavilionului, o ucrainiancă, o roagă cu disperare ca, după eliberare, să-i transmită vestea morții ei fetiței sale. În câteva clipe, sub presiunea baionetelor soldaților nemți, Olga își rescrie destinul, schimbându-l cu acela al colegei. Motivația sa, rostită în fața camerei: „ea avea pentru cine trăi!”

În acest moment înțelegem cine este personajul absent, în fața căruia au loc lungile interviuri. Ințelegem și degajarea povestitorilor, atipică pentru un tribunal ca cel de la Nurenberg. O voce rostește din off „Poți intra!”, iar toate reticențele de odinioară ale regizorului împotriva metafizicii pe ecran capitulează.

sâmbătă, 11 februarie 2017

„Țestoasa roșie”: film inițiatic sau emoție estetică pură?



Foarte rar se întâmplă să întâlnești, în ultimii ani, un lung-metraj de animație necomercial adresat adulților, care să nu fie amprentat ideologic. Ai senzația că dacă ajungi să te răsfeți cu această specie rară, trebuie să înghiți neapărat agenda luptei pentru emancipare a nu știu cărei clase, ori măcar să înghiți cultura populară a romanelor desenate, revenite la modă în Occident, într-o formă ceva mai rafinată vizual decât comics-urile de la începutul secolului XX. 

Mare mi-a fost bucuria să constat că nimic din aceste accente tabloidale nu zace în subtextul producției belgiano-franco-japoneze Țestoasa roșie (La Tortue Rouge), câștigătoare a Premiului special al juriului la Cannes la secțiunea Un certain regard în 2016 și nominalizată la Oscar pentru cel mai bun film de animație în 2017, la premiile Cesar și la alte prestigioase premii.

Filmul, debutul în lung-metraj al regizorului olandez de animație Michael Dudok de Wit, a putut fi văzut în România la Festivalul Animest, la retrospectiva Les Films de Cannes a Bucarest, ori la cea a filmelor nominalizate la Oscar. 
 
Cunoscut și apreciat pentru scurt-metrajele sale Le Moine et le poisson (1994) și Father and Daughter (2000), unanim considerate capodopere, Michael Dudok de Wit se remarcă printr-un limbaj audiovizual epurat, eleganță și rafinament, dublate de știința exprimării fără cuvinte, în povești simple, dezvoltate nu dramaturgic (ca în filmele cu actori sau în animațiile influențate de benzi desenate), ci pe baza raporturilor plastice de forme, ritmuri și volume, specifice animației pure. 
 
Nu întâmplător, talentatul olandez a fost remarcat de animatorii japonezi Toshio Suzuki și Isao Takahata de la studiourile Ghibli – nume de referință pentru animația asiatică (producătoare, printre altele, ale filmelor de referință Prințesa Mononoke și Povestea prințesei Kaguya), care îi propun să se implice împreună în realizarea unui lung-metraj animat, o coproducție nipono-europeană, ceea ce însemna o premieră și pentru Ghibli. Titanicul proiect, bazat pe un scenariu scris de regizor împreună cu Pascale Ferran, a durat în jur de 9 ani. 
 
Țestoasa roșie impresionează prin simplitate, prin invitația la contemplație și prin cultivarea marilor valori, ca familia, cuplul, compasiunea, respectul profund față de natură, empatia mitică om-animal; cu atât mai uimitoare este puterea de seducție față de contemporani a acestui film epurat de orice teribilism, cinism și violență, ingrediente considerate de unii obligatorii pentru atingerea unor cote de calitate în arta ecranului. 
 
Filmul povestește viața unui naufragiat eșuat singur pe o insulă tropicală pustie. Încercările acestuia de a evada cu o plută artizanală sunt blocate de o superbă broască țestoasă, care îi sfărâmă în mod repetat ambarcațiunea, dar îl cruță pe navigator. Infuriat pe misterioasa creatură, al cărei gest nu poate să îl înțeleagă, acesta o ucide cu lovituri. După câteva zile din carapacea arsă de soare, abandonată pe malul mării și vegheată de nefericitul naufragiat, iese o femeie, care îi va deveni parteneră de viață... Și vor trăi mulți ani fericiți pe edenica insulă, vor avea și un copil, care la adolescență va pleca pe mare, până la moartea „lui”, când „ea” redevine broască țestoasă și redispare în mare. Prea simplu? Naiv?!...

Filmul este o robinsoniadă, însă nu una „progresistă” (ca cea a întemeietorului genului, Daniel Defoe), bazată pe superioritatea omului european, nici o satiră a acestuia (ca în Omul vineri), ci o robinsoniadă cu accente mitic-totemice, invitând la redescoperirea relației fundamentale a omului cu natura, ca paradis primordial, și cu sinele interior. 
 
Cele trei visuri ale eroului principal – înotul prin talazul translucid, încremenit vertical; podul nesfârșit de bambus, traversând eliberator marea; și carapacea țestoasei moarte, levitând lent către cer, în visul de pocăință al eroului pentru crima făcută - conturează universul poetic de o grație desăvârșită al filmului. Fantasticul nu sugrumă prin supraabundență, ca în producțiile disneyene (seria The Little Mermaid și altele), ci dă prioritate ascezei vizuale, exprimate în compoziții pe cât de simple, pe atât de grăitoare. 
 
Desenul simplu și aerat evită naturalismul și idealizarea umanului, dând prioritate studiului naturii tropicale, cu fascinația lumii subacvatice, și contemplației peisajului, făcute cu un rafinament ce amintește de un Hokusai și de tradiția stampei și a animației de gen japoneze. Nici urmă de patetism sau frivolitate în redescoperirea cuplului primordial și a poeziei acestuia, exaltate în natura edenică. Inocența cu care sunt grafiate personajele umane lasă ca toate accentele senzualiste să cadă asupra naturii, a jocurilor mării, a ritmurilor de mișcare a crabilor, păsărilor și vietăților pământului, studiate cu o sensibilitate extrem-orientală. Redescoperim în acestea, mai ales în magia hipnotică a pădurii de bambus, dar și în atenția pentru detalii, conceptul artistic din Povestea prințesei Kaguya, film care le-a sugerat scenariștilor, se pare, și ecuația circulară a narațiunii, bazată pe paradigma avatarului (în filmul lui Isao Takahata, inspirat după o legendă japoneză, prințesa Kaguya, venită din Lună, își caută iubirea pe pământ și se reîntoarce în Lună).

Substanța filmului nu se epuizează în virtuozitatea vizuală, ci lasă loc meditației existențiale pe subiectul relației „totemice” dintre regnuri, fundamental inițiatică, amendată inevitabil de o trecere prin moarte. Prezența îndelungă în cadru a trupului neînsuflețit al țestoasei deschide această temă (pe lângă tema culpabilității funciare a omului), provocând întrebarea asupra morții aparent gratuite a țestoasei, moarte necesară – potrivit dialecticii filmului - comunicării dintre nivelele ontice și redescoperirii sinelui interior al omului.

vineri, 10 februarie 2017

Ulise şi cîntecul zînelor


Postarea 86
Ulise şi cîntecul zînelor


Ca Ulise te ţii de catarg
Cînd te-apropii prea tare de soare
Şi sirenele toate îşi vîntură cîntul în carnea-ţi.
E trupul o scîndură vie de templu
ferestre de ceruri unind. 
 
Şi iat-o, lumina, cum trece
octari de-infinit croşetînd
în vitralii de carne. 
 
Te ţii de catarg ca Ulise prin vălul fierbinte
cînd treci,
Chemat azi de soare. Şi nu vrei să pleci
cînd fluxul de zîne te-ndoaie. 
 
Tăcute-s privirea şi darul,
Amnarul
cînd inimi aprinde.
Şi aprig te ţii de catarg
cînd vîntul magnetic te-mbracă
în haină de flăcări şi Duhul
te joacă în larg. 
 
Auzul nu vrei să-l astupi,
Cînd stupi
de albine de aur
roiesc,
miresme de foc culegînd
prea aproape de tîmpla-ţi
ce caută-un plaur.
Ci taci şi ascultă! Prea multă
vorbire nu-ţi trebui; o lacrimă doar.
Şi ferm să te ţii de catarg
Cînd Domnu-ţi grăieşte în larg
Cuvinte de foc şi iubire:

Nu-i carnea decît treacăt,
hrisoavele mai vechi a le păstra:
ascultă-i firea şi citeşte
ce Duhul te-a învăţat a descifra.
Nestinsă-i firea cînd sărutul trece
un vînt solar îmbrăţişînd 
                          celulele ce-nviu.
Citeşte-i cîntul care azi petrece
vitraliile toate în tîrziu.

Şi nu-ţi sudui mateloţii, Ulise,
de nu au de ştire de tot ce auzi!
Căci ceara le-astupă urechea
Ca tu să te poţi desfăta
de legea cuvîntului viu, ce te poartă
din mare în mare,
din dor în nou dor,
către casă,
mereu către casă. 
Supuşi, ei te poartă pe umeri,
Doar ţie ascultare aşternînd.

Cînd mintea ţi se-nfige albă-n soare
Şi trupul tău cunoaşte lege nouă, ei
Vîslesc la rame aprig printre chei
Adulmecate de hîzi monştri,
Corabia întreagă a o păzi
şi drumul spre Ithaca-al nimeri:
Ithaca nouă: templul dintr-o zi. 
 
Cînd tu asculţi sirenele, ci ei
Pe tine te ascultă cu temei.
Ci nu-i certa, căci viaţa pentru tine
              şi-o vor da
Corabia spre soare-a o purta. 
 
Iar cîntul cel zînatec, într-o zi
Şi lor, cînd va fi vremea, li-i vesti!

[P ostarea 86  din ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui”, Editura OPT, 2016]

marți, 31 ianuarie 2017

Comedia românească între candoare și cinism: „Afacerea Est” și „6,9 pe scara Richter”



Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 28 ianuarie 2017


Afacerea "Est"
Ne fac comediile mai buni sau mai răi? Păi, depinde cum râdem și ce anume ne face să râdem. Iar asta depinde, în primul rând, de atitudinea regizorală față de personaje și situații. Este comicul cinic, în sine? Da, ne-ar învăța un Woody Allen, dar cu totul altceva ne învață Charlie Chaplin; și altceva, Buster Keaton. Există un comic cinic, un comic umanist și unul filozofic. Amestecate sau în stare pură, toate au drept de cetate în cinema, dacă sunt folosite cu inspirație. Și le avem pe toate și în filmul românesc recent (ceea ce nu e puțin lucru!): e suficient să ne gândim la comicul intelectualist-mucalit al lui Porumboiu (mai ales din A fost sau n-a fost?), la Nuntă în Basarabia a lui Nap Helmis (alias Napoleon Toader sau invers), ori în extremis la farsele sarcastice ale lui Florin Piersic jr.

Totuși, dacă majoritatea cineaștilor români recenți s-au aventurat doar ocazional în comedie, despre unul singur se poate spune că a patentat un brand umoristic personal: este basarabeanul Igor Cobileanski. Savuroasele sale scurt-metraje, la care se râde cu lacrimi, au dat roată festivalurilor și internetului, impunând un stil umoristic foarte personal, de fapt, clasic, dar uitat de noul nostru cinema, stil consolidat de comedia Take și de drama cu accente tragi-comice La limita de jos a cerului. Astfel că marca „o comedie de Igor Cobileanski”, cu care este promovat noul său film, Afacerea Est, spune totul.

Despre acest film s-a scris destul și cu poftă; de ca și cum starea de bine de pe peliculă se transmitea spectatorului-blogger sau cronicar. Umorul lui Cobileanski e contagios! Prinde și cucerește. Și asta pentru că, pe lângă calitățile sale dramaturgice, este și uman, filantropic (în sensul originar al cuvântului). Cobileanski își iubește personajele (după cum declară în interviuri), ceea ce se vede în filme și se transmite și spectatorilor. De aici, încărcătura pozitivă cu care ieșim de la filmele sale – fenomen rar în cinema-ul românesc recent, ai cărui autori, în general, nu prea suferă de „filantropie”, nici de cordialitate cu publicul!

Chiar dacă folosește unele formule fixe, ca tandemul de personaje comice tip „Don Quijote-Sancho Panza” - în speță, Marian, profesor de muzică de provincie, și Petro Dudka, un muncitor simplu și inventiv - , Afacerea Est dezvoltă o ecuație scenaristică genială, ea însăși un izvor de umor și stenicitate. Pentru că au nevoie de bani (Marian vrea să se însoare, iar Petro, să își cumpere o macara), cei doi încearcă să demareze o afacere cu potcoave importate din Georgia, însă vagonul cu marfa se rătăcește în stepele patriei; road-movie-ul declanșat îi aruncă în situațiile cele mai neașteptate, ilicite și hilare, pe care trebuie să le înfrunte pentru a nu muri de foame, și culminează cu „pontul cel gras”: capturarea unui camion cu ajutoare europene, de fapt, cu o trusă de dezinsecție împotriva gripei aviare, decretate peste noapte în paupera țară agrară. Deghizați în muncitori sanitari, cei doi intră în ferme și cer mită directorilor pentru a cruța găinile, pe care, la nevoie, le mai și fură pentru supraviețuire. Până sunt, evident, prinși. Profesorul îndrăgostit află, asemeni lui Don Quijote, că „Dulcineea” lui nu e defel cea mai virtuoasă fată din sat... În finalul cu accent alegoric, un pasager clandestin mongol, imigrant în drum spre Europa, descoperit de polițiști într-un vagon de tren ajuns pe o linie moartă, află că „asta nu e Europa pe care o caută el, ci cealaltă, aia săracă”. Umorul tragi-comic, dar stenic, amintind de Ilf și Petrov și Ion Creangă (cum remarca un cronicar), în special de mentalitatea lui Ivan Turbincă, cuprinde sub umbrela lui atât personajele, cu micile lor metehne și idealuri, cât și întreaga societate basarabeană, cu aceleași metehne și idealuri, de ca și cum unele s-ar oglindi în celelalte, alcătuind împreună un univers identitar duios-amar, cald, șăgalnic și atașant, irepetabil. O asemenea vibrație umană, dublată de putere de cuprindere și generalizare, e extrem de rară în comedie și ne duce cu gândul (ca și La limita de jos a cerului) la Kusturica.

6,9 pe scara Richter
Ce se întâmplă, însă, în
6,9 pe scara Richter al lui Nae Caranfil? Cutremur! Cutremur, de care suntem forțați să râdem, musical, mai nesărat ca niciodată, și o farsă, de cât de incredibilă, pe atât de prost interpretată. Este, de departe, cel mai slab film al lui Caranfil, de altfel, singurul film prost al talentatului regizor. E adevărat că farsa și comedia l-au atras întotdeauna, de la E pericoloso sporgersi, la Asfalt Tango, la răsunătorul Filantropica și la falsa reconstituire istorică Closer to the Moon; acestea i-au adus și consacrarea. Comentatorii subtili, însă, remarcaseră cinismul ascuns al Filantropicii, după cum și eu observasem monumentala subversivitate a Closer to the Moon.

În 6,9 pe scara Richter, însă, cinismul și pretenția de subversivitate depășesc hotarele moralității. Regizorul susține că ”totul poate şi merită să fie tratat în cheie comică, iar cutremurul nu face excepție”; încearcă să ne convingă, dar o face grosolan și în falset. Nici actorii, deși talentați, nu îl ajută, replicile sună mai fals ca niciodată la un regizor care, până atunci, îi mânuise cu atâta dezinvoltură! Există taine ale dăruirii scenice, care nu funcționează când scenariul te violează cu sentimente nefirești și situații neasumabile; chiar dacă toate cutremurele din film se petrec în vis, ori sunt evocate ca amenințări iminente de pe ecranul televizorului. Nu poți trata teme dureroase, legate de tragedii colective, cu futilitatea cu care ai turna o comedie despre o epidemie de strănut. De data asta Nae Caranfil s-a înșelat: nu orice poate fi tratat în cheie comică; există mari tragedii, există holocausturi, de care nimeni nu îndrăznește să râdă; dacă o face, cade sub incidența penală. La fel a fost penalizat și Nae, nu de legea juridică, ci de Muze, dar în fond, de aceeași lege morală.


sâmbătă, 21 ianuarie 2017

Ajutor pentru Costică Tecu, un tânăr orfan şi bolnav!

Update 25 ianuarie
Contul lui Tecu Costică a fost deblocat și este din nou la dispoziția celor care vor să îl ajute. 


Update 23 ianuarie 2017
Contul titular al lui Tecu Costică este momentan blocat. Acesta îi roagă pe eventualii binevoitori să îi trimită ajutoarele prin mandat poștal pe adresa: Tecu Costică, micro 16, bl. A8, sc. 2, ap 12, Oficiul postal nr. 9, Galați, jud. Galați (telefon: 0751629999).


Articol de Raluca Brodner, din Ziarul Lumina / 20 ianuarie 2017