Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 3 decembrie 2016

"Julieta" sau încercările dragostei materne


Apărut în Ziarul Lumina din 19 noiembrie 2016

Cald, emoționant și sinuos, Julieta, cel de-al douăzecilea (sau douăzeci și unulea, după alte numerotări) lungmetraj al lui Pedro Almodovar nu îl dezminte pe proeminentul cineast spaniol care, la cei 67 de ani ai săi, își păstrează aceeași prospețime, creativitate și putere de surprindere. 

Pelicula realizată în 2016, care reprezintă propunerea Spaniei pentru Oscar, a primit o nominalizare la Palme d’Or și trei la premiile Academiei Europene de Film și a avut, ca de obicei în cazul cineastului, cronici dintre cele mai elogioase. 

Cronicarii, când vorbesc de un nou film al lui Almodovar, sunt tentați, pe bună dreptate, să observe recurențele acestuia cu filmele anterioare, liniile de continuitate stilistică și tematică, migrarea motivelor și paradigmelor de la un film la altul, mereu în alte configurații, care nu încetează să ne surprindă prin stabilitatea internă și prin inedit. Obsesia fatalității, omnipotența pasiunii, care, cu toată efemeritatea ei, schimbă fulgerător și iremediabil vieți omenești, personajele nobile marcate de boli incurabile, susținând moral avatarurile eroilor principali, prezența ca un leitmotiv a personajelor în comă – martori inerți ai destinelor zbuciumate ale altora, și, bineînțeles, femeile puternice, luptând pentru iubire, dar confruntate cu trădarea și, ulterior, cu apăsătoarea singurătate, și solidaritatea acestor femei întru prezervarea familiei, într-o lume cu reminiscențe matriarhale, în care bărbatul e o prezență trecătoare ori, în cel mai bun caz, sortită să rămână în umbră – iată un evantai de eroi și situații romanești sau “telenovelistice”, care se configurează, de fiecare dată, în alt peisaj, la fel de viu și fremătător și la fel de substanțial în mesajul uman transmis de conturul de ansamblu al relațiilor de destin între generații. Esența acestui mesaj este că împlinirea personală e condiționată de grija constantă față de aproapele, fie acesta consangvin sau străin. Umorul regizoral și prospețimea jocului nu lasă să pătrundă nici o urmă de manierism în toate aceste reluări de motive, pe care e mai potrivit, în cazul lui Almodovar, să le numim “invarianți ai naturii umane”, decât “clișee”. Această poietică e întregită de comentariul plastic și muzical; primul, în cheie pop, cu accente foviste, dominat de roșu, albastru și negru, purtat de scenografie și mai ales de costume, induce o detașare ironic-estetizantă de personaje și de situațiile dramatice; cel muzical, dimpotrivă, preluat adesea din melosul iberic sau din momente iconice ale cântului european, adâncește dimensiunea patetică, conferindu-i pe alocuri fiorul tragediei.

În aceleași coordonate se desfășoară și Julieta, al cărui scenariu, scris, ca de obicei, de regizor, este bazat pe trei povestiri din cartea Runaway (2004) a cunoscutei scriitoare canadiene Alice Munro. Filmul le aduce în prim-plan pe Emma Suárez și Adriana Ugarte, ca ipostaze de tinerețe, respectiv de maturitate ale aceleiași protagoniste, Julieta. Aceasta își pierde partenerul de viață, pescarul Xoan, ca urmare a unui naufragiu pe timp de furtună, și este pedepsită prin abandon de unica sa fiică, Antia, de 18 ani, când aceasta află că moartea tatălui ei a survenit în urma reproșurilor de adulter (îndreptățite) făcute acestuia de Julieta. Filmul urmărește, pas cu pas, lupta disperată și neputincioasă a Julietei de a-și recupera fiica, plecată inițial într-o "călătorie spirituală" în Pirinei, dar dispărută apoi definitiv din viața mamei sale. Inițial o profesoară de limbi clasice, plină de farmec și iubită de elevi, pierzându-și căsnicia relativ fericită, abandonată de Antia, de la care primește o dată pe an câte o ilustrată fără text și adresa experitorului, Julieta parcurge treptele infernului personal. De la disperare, la furie și depresie, până la apatia totală față de viață. Acesta este momentul când, în mod neașteptat, Julieta își găsește un iubit, pe tăcutul Lorenzo, și când află de la o bună prietenă din copilărie a Antiei că aceasta locuiește în Elveția și are trei copii. In speranța că fiica sa va voi să reia legătura cu ea, Julieta se mută în apartamentul din Madrid în care o crescuse pe Antia, aceasta fiind singura adresă la care aceasta ar fi știut să o găsească. 
 
Filmul debutează cu o lungă scrisoare de dragoste maternă, confesiune și dezvinovățire, pe care Julieta o scrie Antiei – prilej de ample întoarceri în timp, până la momentul întâlnirii Julietei cu Xoan și a iubirii lor pasagere din tren, care o va produce pe Antia și le va pecetlui destinul -, și se termină cu lecturarea fericită a scrisorii îndelung așteptate a Antiei, pe care doar moartea unuia dintre copiii o face să își înțeleagă mama și să îi scrie. 

Toată această desfășurare telenovelistică, emoționant pusă în scenă, este comentată de registrul scenografic, cu tușe semantice proprii, încadrând în momente-cheie personajele în adevărate rame plastice, precum și de registrul obiectual – în speță, straniile statuete masculine cu accente cubist-neolitice, cu membrul viril amputat, produse în serie de solitara sculptoriță Ada, iubita ocazională a lui Xoan... trimitere freudiană la marile iubiri amputate și destine deturnate fulgerător – temă centrală a filmografiei lui Almodovar.
 

sâmbătă, 12 noiembrie 2016

"Toni Erdmann" sau corporatismul, speriat de o proteză dentară


Externalizarea resurselor, undeva în Subcarpați.  
și preluat de platforma culturavietii.ro / 26.11.2016

Promovat ca cel mai bun film european al anului 2016 (în viziunea FIPRESCI), premiat la Cannes tot de Federația Internațională a Criticilor de Film, unde a concurat în competiția oficială, Toni Erdmann este, la prima vedere, doar o comedie dramatică simpatică, cu câteva elemente de meditație socială foarte actuale, amintind de dramediile trăsnite antisistem ale lui Aki Kaurismaki; doar că parabola socială, excentricitatea și cinegenia erau la maestrul finlandez mult mai ample. Toni Erdmann, însă, nu arată ca un film politic incorect, ba pare, dimpotrivă, chiar în miezul sistemului Europei celei mai recente, pe care-l observă cu lupa. 
 
Ce a determinat, așadar, vâlva făcută de presa europeană și americană în jurul acestei dramedii despre relația dintre un tată neamț cam țicnit și fiica sa (adultă) workaholică, angajată în afaceri petroliere la o transnațională cu punct de lucru în România? In nici un caz studiul de caractere, altminteri, atent și subtil dezvoltat; nici realitățile românești, prea puțin vizibile în mediul globalist al expatrizilor de lux în care se desfășoară filmul; ci relația dintre umorul cu tente absurd-grotești, inițial diluat, dar dozat în cantități crescătoare, și trimiterile grave către realități sociale europene (și planetare) îngrijorătoare, considerate un așa-zis rău necesar al “locomotivei progresului”:alienarea produsă de globalismul corporatist și însingurarea patologică în care trăiesc, ca prizonieri de bunăvoie ai bunăstării și succesului în carieră, globetrotterii multinaționalelor. 
 
Sub glazura comediei grotești, realizate în tușe minimaliste, multiproducția Toni Erdmann (care va reprezenta Germania la competiția premiilor Oscar) este o critică pro domo indirectă, dar atent orchestrată, adusă capitalismului corporatist, dar o critică neacuzatoare și atât de simpatetică (fără stângism sau alte ideologisme), încât ajunge direct la țintă. 
 
Toni Erdmann este al treilea lung-metraj al scenaristei, regizoarei și producătoarei germane Maren Ade, care a reușit cu fiecare film al său să cucerească sensibilitățile juriilor (filmul ei Toți ceilalți, o dramă psihologică despre viața de cuplu, triplu premiat la Berlin în 2009, a fost prezentat în România în cadrul Festivalului Filmului European din mai 2016). 
 
Urmărind o relație de cuplu (tată-fiică), relație modelată de minime hiatusuri geografice (între estul și vestul Europei, destul de egalizate în privința climatului de afaceri multinaționale), dar deformată dramatic de majore hiatusuri de mentalitate între cei doi (tatăl, pensionar boem, fiica, înregimentată într-un program de lucru draconic), filmul vorbește, de fapt, de mutațiile majore din elita de afaceri europeană, dictate de o mutație de doctrină economică, de origine americană: externalizarea resurselor
 
Cu zâmbetul pe buze, Maren Ade ne arată cât de alienant din punct de vedere uman, atât la nivel individual, cât și al colectivităților de lucru, este potențialul acestei măsuri. Dar ce înseamnă aceasta? Externalizarea serviciilor de resurse umane ale unei întreprinderi înseamnă desființarea propriului departament de resurse umane și preluarea funcțiilor acestuia de către o terță firmă, în scopul reducerii costurilor. La o astfel de terță firmă din industria petrolului lucrează eroina filmului, Ines (alias Sandra Hüller), o femeie singură, încă tânără, care a investit totul doar în carieră. 
 
Pare o treabă dură, chiar inumană să disponibilizezi angajați pe care nu i-ai văzut la față, din întreprinderi pe care nu le cunoști, dintr-o țară străină, cuantificând niște grafice și fișe de posturi, dar Ines asta face, i se pare normal și se descurcă de minune; chiar când are de înfruntat patroni locali cu alura lui Vlad Ivanov. Colegii și subalternii din România, unde își desfășoară momentan activitatea, încearcă cu greu să țină pasul cu ea și fac totul să-i intre în voie. Neinteresată să-și întemeieze o familie, petrecându-și tot timpul la birou, în ședințe de afaceri sau de team-building, consumându-și puținele clipe libere la piscină, la moll, în cinice partide de amor pasager ori la discuții în cluburi cu prietene de aceeași condiție, Ines nu-și dă seama că viața trece pe lângă ea, în timp ce ea se claustrează în carapacea unei lumi artificiale și a propriului egoism. 
 
Din această carapace încearcă s-o scoată tatăl ei din Germania, Winfried (Peter Simonischek), un bătrân bonom și excentric, pasionat de inocente travestiri comic-grotești, cu care-și distrează puținii prieteni; luându-și cu sine recuzita butaforică (o proteză dentară prea mare și o perucă roșcată), acesta ia avionul spre București și face un adevărat tur de forță, umilință și răbdare pentru a-și trezi fiica la realitățile inimii. “Toni Erdmann” este pseudonimul pe care acesta îl adoptă când își face apariția incognito, pe post de businessman și de coach, în lumea de afaceri a fiicei sale. Inițial nerecunoscut de aceasta, “Toni Erdmann” nu va reuși să o schimbe prea tare; va reuși inițial să o enerveze, apoi să-i arate că “omul contează”, să o deprime și, în final, să o înduioșeze; ceea ce, în fața unei amazoane ca Ines, este deja un succes.
Filmul a deschis a VII-a ediție a Filmelor de la Cannes la București, în prezența coproducătoarei Ada Solomon și a regizoarei.

marți, 1 noiembrie 2016

"Cultura tradițională grecească în context european" - simpozion&lansări de carte: Iași, 3-5 noiembrie 2016

Cu ocazia
Simpozionului Internațional 
"Cultura tradițională grecească în context european
Legături cu spațiul românesc și cel slav
Axa culturală Athos-Athena-Sofia-București-Iași-Kiev-Moscova", 
găzduit și organizat de
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”din Iași
invit
la o discuție despre Tarkovski, Paradjanov, Kusturica, eros & Apocalipsă,
prilejuită de
lansarea cărților Editurilor Arca Invierii și OPT
Vineri, 4 noiembrie 2016, de la ora 5,
la Casa de Cultură "Mihai Ursachi" din Iași


Organizator: Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”din Iași, Catedra de Slavistică. 
Situl simpozionului: http://media.lit.uaic.ro/wp-uploads/Simpozion_2016_2.pdf 
Pagina de fb: https://www.facebook.com/events/1188906101131635/

marți, 25 octombrie 2016

Un "Leu de aur" greu de prins în România: “Femeia care a plecat” (Lav Diaz, Filipine)

Publicat (prescurtat, cu titlul „Femeia care a plecat”: treptele iertării) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 octombrie 2016

A vedea pe marele ecran un film filipinez, chiar și laureat cu Leul de Aur la Mostra di Veneția, și încă unul în format atipic, de patru ore, ca Femeia care a plecat (The Woman Who Left, în original: Ang babaeng humayo) este o ocazie rară în România. I-o datorăm galei anuale Les Films de Cannes à Bucarest, inspirat eveniment, inițiat acum 7 ani de Cristi Mungiu și aflat anul acesta la a 7-a ediție.

Lav Diaz, autorul peliculei care va candida, probabil, la Oscarul pentru film străin din partea Filipinelor în 2016, este un cineast independent – regizor, scenarist, director de imagine, producător - aproape necunoscut în România. Lider al cinematografului filipinez de autor, este recunoscut pentru filmele sale cu o durată neobișnuit de lungă, de meditație social-existențială și mare rafinament, realizate predilect în alb/negru și recompensate, începând din 2001, cu numeroase premii internaționale. Acum 6 luni, al său Cântec de leagăn pentru un mister dureros / A Lullaby to the Sorrowful Mystery, de 8 ore, a primit premiul Alfred Bauer la Berlinală, fiind selecționat pentru Ursul de Aur. Cineastul creează fresce sociale sumbru-melancolice, inspirate din istoria țării sale (ca Evolution of a Filipino Family, Heremias, Death in the Land of Encantos, Melancholia, ultimele două fiind, de asemeni, premiate la Veneția) și își revendică estetica de la autori-reper ca Antonioni, Ozu, Tarkovski, Angelopoulos. Orientarea sa radical necomercială nu a rămas fără ecou, antrenând cineaști autohtoni mai tineri și creând un adevărat curent al “filmelor lente” în cinematograful recent filipinez. 
 
Femeia care a plecat spune povestea unei învățătoare, eliberate după 30 de ani de închisoare pentru o crimă pe care nu a comis-o. Cineastul declară că s-a inspirat din nuvela lui Lev Tolstoi Dumnezeu vede adevărul, dar nu-l spune curând, o meditație despre crimă și iertare, publicată în 1872 și inclusă în volumul IV al romanului Război și pace. Numai că, dacă nuvela lui Tolstoi se termină când personajul deportat pe nedrept în Siberia îl află pe cel care i-a înscenat vinovăția, îl iartă și moare, filmul lui Lav Diaz începe cam pe acolo unde nuvela contelui rus se termină, investigând viața unei femei condamnate pe nedrept, după eliberarea acesteia. Și se pare că încercările eroinei filipineze sunt mai grele decât cele ale personajului tolstoian. 
 
După 30 de ani penitenciari într-un lagăr de muncă, Horacia este eliberată, în urma mărturiei Petrei, colegei de detenție și celei mai bune prietene, care recunoaște că este făptașa crimei pe care Horacia o ispășește. Horacia o iartă, pentru că 30 de ani sunt o viață de om, iar ea a reușit să-i trăiască frumos: o vedem ocupându-se de educația surorilor de detenție, care alcătuiesc împreună un fel de mare familie de pe o feudă medievală; muncile agricole nu sunt extenuate, iar în timpul liber Horacia le citește și le învață cunoștințe elementare, iar femei de toate vârstele o ascultă cu evlavia pe care oamenii simpli o aveau odinioară față de cuvântul scris. Petra, însă, se sinucide. 
 
Iertarea îi dăruiește Horaciei o dublă eliberare: lăuntrică și exterioară; totuși, adevăratul calvar, al readaptării la viața de dincolo de porțile închisorii, se va dovedi mult mai greu decât acela al claustrării.
Acțiunea se petrece în 1997, astfel că eliberarea individuală rezonează cu cea a Hong-Kong-ului de sub dominația britanică, care a fost urmată în Filipine de un val de violență, răpiri de bancheri și oameni de afaceri, anunțate de știrile radiofonice care invadează din când în când coloana sonoră. Toate acestea nu interacționează cu trama filmului, ci schițează un plan simbolic, a cărui primă semnificație e că libertățile proaspăt cucerite au la început un gust amar, căci ele trebuie asumate și moral, ceea ce impune un examen de maturitate personală, respectiv colectivă. Calvarul - sau poate chiar urcușul către sfințeniei - al protagonistei abia începe! 
 
Horacia află că soțul i-a decedat, că fiul ei este dispărut fără urmă; practic, nu mai are pe nimeni: familia ei, crezând-o vinovată, a rupt total orice relație cu ea. Se întâlnește cu fiica sa (care avea 7 ani la arestarea mamei), care are acum familia ei și cu care legăturile afective sunt frânte, și o roagă să nu vorbească nimănui de întoarcerea ei. Horacia este liberă, dar singură și cu viața distrusă. Iși vinde casa și pământul, lăsând o parte din moștenire familiei chiriașe pe moșia de care ea nu s-a putut bucura. Este primul dintr-un lung șir de gesturi filantropice, prin care fosta învățătoare își mângâie cumva disperarea. Generozitatea eroinei alternează cu crize de deznădejde și cu tatonarea unei strategii de apropiere (revanșardă?) de cel care i-a distrus viața: fostul iubit de dinainte de căsătorie, Rodrigo Trinidad, un om din clasa bogată, care acum 30 de ani o plătise pe Petra ca să-i distrugă viața Horaciei.
Horacia se mută incognito în orașul lui Rodrigo. Află de la oamenii străzii, cu care se împrietenește, că acesta a ajuns șef de clan mafiot și nu iese niciodată în public de frica răpirilor. Segregarea socială este extremă, specifică lumii a III-a. Horacia ajunge să trăiască o viață dublă: își ia alt nume, Renata, și, cu toate că statutul material o plasează oarecum în clasa de mijloc, ea își petrece timpul cu dezmoșteniții destinului…

Partea centrală a filmului se concentrează pe descrierea cu delicatețe și mult realism a trei asemenea prietenii, dau naștere celor mai emoționante momente ale filmului: cu un vânzător stradal de ouă coapte, un cocoșat care nu reușește să-și întrețină numeroasa familie; acesta își desfășoară activitatea chiar pe strada lui Rodrigo; cu o schizofrenică vagaboandă, Mameng, care doarme uneori în catedrala catolică, tolerată de preotul milos; ea îi dezvăluie că aici apare săptămânal Rodrigo; și cu un homosexual travestit care se prostituează, Hollanda, fugit din familia care nu îl acceptă, care multă vreme refuză să-și dezvăluie identitatea. Horacia, care își ia aspectul unui vagabond asexuat și aproape fără identitate, ascultă jeluirile vânzătorului ghinionist, petrece ore întregi de tăcere cu el pe strada pustie, în așteptarea mușteriilor, care nu apar, uneori îl ajută, când nu are ce duce de mâncare copiilor ori când unul din aceștia are nevoie de spitalizare; ajutorul e primit frățește, după un cod al onoarei al lumpenproletarilor; tot ea primește, fără să aibă nevoie, un pachet de mâncare, oferit cu gentilețe de Memling în biserică; pentru a-și alunga singurătatea, cântă șlagăre vechi împreună cu aceasta în boschetul înflorit, care îi servește ca adăpost femeii cu mintea rătăcită. Îl oblojește cu răbdare pe Hollanda, după ce acesta este abuzat de vagabonzi, și îi ascultă trista poveste de viață. Singurătatea și viața incognito, trăită pe marginile prăpastiei lăuntrice, o apropie cel mai mult de acesta și o face să i se confeseze. Insă mărturisirea are asupra sensibilului și instabilului erou un efect neașteptat, astfel că acesta împlinește, în semn de recunoștință pentru bunătatea arătată, răzbunarea letală, pe care Horacia, de fapt, nu dorește s-o ducă la bun sfârșit. Hollanda este arestat pentru uciderea lui Rodrigo – crimă inexplicabilă pentru autorități, pe care nefericitul erou nici nu vrea să și-o motiveze.
 
Pelicula se sfârșește cu încercarea Horaciei de a da de veste familiei lui Hollanda din îndepărtata Manila (de unde acesta îi mărturisise că provenea), familie pe care nu o cunoaște, de soarta fiului dispărut fără veste – încercare de a compensa cumva drama dispariției propriului fiu. Un oraș plin de contraste, înecat în mizerie, dominat de o catedrală catolică strălucitoare, înconjurată de cerșetori și ologi, ridicând la putere discrepanțele din orășelul anonim - gazdă a nucleului acțiunii. Pavajul din fața catedralei este inundat de afișe călcate în picioare de trecători, nebăgate de nimeni în seamă, realizate, probabil, de Horacia, anunțând dispariția lui Hollanda. Ultimul cadru - cel mai cinegenic al filmului - o urmărește pe Horacia într-o incintă abstractă, în același costum de vagabond, învârtindu-se nervos și inutil în cerc printre afișele aruncate dezordonat pe podea.
 
Povestea filmului – de amploarea unui roman - ar fi putut fi expusă coerent și în trei ore (formatul oarecum maximal al unui lung-metraj), însă atunci s-ar fi pierdut “ritmul timpului real” (că tot îi place noului cinema această formulă, mai ales când nu știe cu ce să o umple), cu lungimile ritualice ale plictiselii stradale, care confluează în acele fluxuri de acumulări, care fac ca gesturile eroinei (care, scoase din context, ar părea forțate) irumpă ca unicele salvatoare. In trei ore sau mai puțin, ar fi ieșit un film neorealist cu încărcătură social-misionară, ușor strident sau demonstrativ, cum se întâmpla uneori în cinema-ul neorealist al curentului istoric. In patru ore, însă, Lav Diaz reușește să demonstreze, fără nici un artificiu ideologizant, că bunătatea și grija față de străini sunt singurele leacuri și mângâieri sufletești pentru cel ce a pierdut tot ce se putea pierde pe pământ. Horacia a înțeles acest lucru încă din închisoare, pe care a reușit s-o parcurgă depășindu-și revolta; experiența libertății, prin cunoașterea lumii celor mai obidiți chiar decât ea, o vindecă și de ultimele frustrări. Horacia descoperă și își cultivă încă din închisoare unica sursă de hrană spirituală, ajutarea aproapelui: aceasta e singura care o întreține. Astfel, mesajul filmului îl edifică și îl aprofundează pe cel al lui Lev Tolstoi.
 
Actorii se înscriu perfect în mediu, nu își dezvăluie trăirile, nu le ghicim imediat motivația gesturilor, ceea ce ne atrage spre inima acțiunii, pentru a o decortica. Impresionează prin sobrietate și concentrare mai ales prestația actriței principale, Charo Santos-Cancio (în viața reală, o fostă actriță, devenită o importantă jurnalistă și producătoare TV, directoarea unui trust media asiatic, a cărei transformare în rol este uimitoare). Dialogurile, foarte firești, uneori candide, descoperă un fond uman în general nealterat.
 
Opțiunea pentru alb/negru estompează senzualitatea peisajului tropical, orientând atenția către social, psihologic, moral. Imaginea – semnată, ca și scenariul și montajul, de regizor - evită gros-planurile, cadrele și replicile explicative, conferind un ton de neutralitate povestirii, prin care spectatorul este invitat să-și extragă singur concluziile. Nu e de mirare, astfel, că unii cronicari occidentali au văzut filmul doar ca pe o frescă socio-politică pătrunzator de autentică, cu accente sordid-depresive, ignorând planul creștin de adâncime. Acesta e susținut de referințe, discrete dar constante, la Dumnezeu, uneori neutre, alteori poetic-sublime; personajele, de la copii, la cerșetori, la potentați și la preotul catolic, își expun relația cu Dumnezeu – fie aceasta de nepocăință (ca în cazul lui Rodrigo) sau de provocare (ca în cazul cerșetorului, care povestește că L-a “forțat” pe Dumnezeu sărind într-o prăpastie ca să-i facă copilul sănătos, și Dumnezeu i-a răspuns); singura care nu răspunde la întrebarea asupra credinței este Horacia, dar despre ea filmul ne spune destule…

joi, 20 octombrie 2016

"Andrej Tarkovskij Klassiker – Классик – Classic – Classico" was published


A apărut, în sfârșit, în varianta tipărită și on-line, primul volum al analelor Conferinței Internaționale "Andrej Tarkovskij. Der Weg zum Klassiker", organizate de Universitatea din Potsdam pe 18-20 septembrie 2014, la care am participat și eu, cu lucrarea A Conjunction of Mysteries. Tarkovskij’s "Offret" and da Vinci’s "Adorazione dei magi"
Volumul este multilingv (germană/rusă/engleză/italiană).
Puteți citi on-line sau descărca analele integral (vol. 1 și 2, 2 nefiind încă tipărit), ori numai studiul meu, sau oricare din studiile celorlalți participanți: Norbert P. Franz (coordonatorul volumelor), Марина Тарковская, Дмитрий Салынский, Natasha Synessios, Eva Binder, Ирина Градинари, Dan Gorenstein, Natascha Drubek, Hans-Joachim Schlegel, Cornelia Martyn, Jonathan Keir, Robert Efird, Manuele Cecconello, Anna Rothkoegel. 

Iată cuprinsul său: 

Vom Werden und Selbstverständnis des Klassikers
  • Norbert Franz, Tarkovskijs Weg zum Klassiker
  • Марина Тарковская, Биографические мотивы в фильмах Андрея Тарковского
  • Дмитрий Салынский, "Солярис" как процесс
  • Natasha Synessios, Andrei Tarkovsky – Self, World, Flesh
  • Eva Binder, Werben für sich selbst. Tarkovskijs filmisches Selbstporträt "Tempo di viaggio"
  • Ирина Градинари, О новых истоках кино. Поэтический фильм Андрея Тарковского
  • Dan Gorenstein, Wassertragen. Kontinuität als künstlerische Verantwortlichkeit bei Andrej Tarkovskij

Religiöse und philosophische Aspekte
  • Natascha Drubek, Glocke und Ikone. Tarkovskijs Film "Andrej Rublev"
  • Hans-Joachim Schlegel, Der Zusammenhang des Authentisch-Realen und des Auratischen
  • Elena Dulgheru, A Conjunction of Mysteries. Tarkovsky’s "Offret" and da Vinci’s "Adorazione dei magi"
  • Cornelia Martyn, Die „Russische Idee“ oder die Kunst als Manifestation der Gotteben‐bildlichkeit des Menschen in Andrej Tarkovskijs Film "Stalker"
  • Jonathan Keir, Through Christendom and Beyond. Andrei Tarkovsky and the Global Ethic Project
  • Robert Efird, Beyond the Crystal-Image. Perception and Temporality in Tarkovsky’s Early Films
  • Manuele Cecconello, La forma del tempo. Tempo e temporalità nel cinema di Andrej Tarkovskij
  • Anna Rothkoegel, Literarizität, Visualität und Freiheit. Zum Konzept der Erkenntnis bei Andrej A. Tarkovskij

 

vineri, 7 octombrie 2016

"Erotico-Apocaliptica" - "...Restrînsele perfecţiuni poliedrale”. O recenzie de Romulus Bucur

 

Am aflat, cu plăcută surprindere, că Revista ARCA a Uniunii Scriitorilor din Arad a publicat în numărul 7-8-9/2016 o recenzie la cartea mea "Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui". 
E intitulată „... Restrînsele perfecţiuni poliedrale” și e semnată de criticul literar Romulus Bucur, lector univ. la Facultatea de Litere a Universității "Transilvania" din Brașov. 




Yuri Norstein despre animație, fiziognomie, cultură și viață



Cei mai mulți artiști de animație sunt oameni interiorizați, neimplicați civic și politic, care-și descoperă emoțiile doar în studiou. Nu acesta este cazul lui Yuri Norstein. În interviurile pe care le acordă presei, acesta vorbește nu doar despre cultură și artă, ci critică actuala guvernare din Rusia, dar și starea de fapt planetară, invocând citate evanghelice (“Nu vă adunați comori pe pământ, ci în cer! Acolo unde este averea voastră, acolo e și inima voastră”). 
 
Asociațiile dintre opera și biografia sa – foarte fecunde pentru un creator - se numără cu miile, mărturisește cineastul. Această versatilitate imagistică și stilistică este unul din deliciile operei sale.
E convins că filme pentru copii trebuie să aibă un fond pozitiv, să afirme biruința binelui, “însă numai cele pentru copii!” - precizează -, pentru ca mesajul să nu degenereze în ipocrizie. 
 
Iata un fragment din interviul luat regizorului de Kristina Hudenko pentru cotidianul biling ruso-lituanian rus.delphi.lv / 10 februarie 2016.

Despre starea animației actuale

 

Rep: - Este trist, dar trebuie să recunoaștem: azi mulți copii nu sunt în stare să aprecieze filmele dumneavoastră, ca Ariciul în ceață sau Povestea poveștilor. Ei preferă lucruri mai stridente, mai concrete, mai rapide, ca Shreck, Madagascar și altele asemenea, care-ți vâră degetele în ochi
 
Y.N. - Ce să-i faci, au venit alte vremuri. Dar când mi se spune că azi vitezele sunt altele, eu răspund: au început copacii să crească mai repede? Sau trebuie să-l accelerăm pe Beethoven de 5-6 ori? … Din păcate, de la vârste fragede copiii sunt otrăviți de filme cu efecte speciale, destul de false. Celuloidul strident sare mai repede în ochi și acaparează mai ușor. Puneți-i față în față pe Shreck cu un Rembrandt, și Rembrand va părea spălăcit! Dar chiar și după ce a fost otrăvit cu celuloid, copilul, dacă va întâlni cărți bune sau va auzi o armonie muzicală, care îl va atrage și îi va răspunde la întrebări (căci celuloidul nu dă răspunsuri, el doar înrobește și hipnotizează), un astfel de copil va începe treptat să citească lucruri autentice, să asculte, să vadă, să iubească și să privească natura nu ca pe proprietatea sa.

Yuri Norstein e un bun fiziognom, nu se lasă înșelat de măștile oamenilor. “Cu chipurile este așa. Omul tânăr arată întotdeauna bine, dacă nu are defecte fiziologice serioase. Este ceea ce a primit de la natură. Cu vârsta începe transformarea. Ceea ce omul a acumulat, ce a citit, relațiile cu prietenii, cu rudele, cu iubita - toate astea se contopesc într-un singur amestec, care din interior îi amprentează toată fața, privirea, zâmbetul, vocea, gesturile. După toate astea se vede perfect din ce valori s-a hrănit omul. Este fotografia finală a vieții lui de până atunci. Și dacă la un moment dat acela își dă seama în ce hal a ajuns, fața n-o poți schimba de la o zi la alta, citindu-l pe Dostoevski sau Evanghelia. Ea nu se va lumina peste noapte. Este o cale lungă și anevoioasă pentru asta”. 
 
Inclusiv domeniul spectacolului muzical și-a pierdut azi autenticitatea, observă cineastul, transformându-se într-o simplă industrie dominată de efecte, nu de esență, în care “toți vor să pară, nu și să fie”, evocând o epocă mai nobilă a artei cântului popular urban, când cantautori ca Mark Bernes aveau curajul să urce pe scenă îmbrăcați firesc și să fie, în muzică și atitudine, ei înșiși. 
 

Despre "Codul lui da Vinci"

Este critic în privința literaturii de consum ieftine, cu pretenții academice.
La un moment dat am observat într-o librărie o invazie de exemplare din Codul lui da Vinci. Am răsfoit cartea și am înțeles că e maculatură ordinară. Când am sunat-o pe fiica mea de la San-Francisco, am întrebat-o de cartea asta. Ea mi-a spus că fiica ei, răsfoind-o, a conchis că nici la WC nu poți citi așa ceva”.

Cineastul de origine evreiască și-a manifestat, nu o dată, atașamentul față de Dumnezeu și de marile valori evanghelice, în special compasiunea, smerenia și iubirea. Consideră că “intelectual e acela care încearcă să ocupe cât mai puțin loc”, afirmație pe care o confirmă atitudinea sa publică și care ar putea pune la colț cu ușurință o mulțime de intelectuali care și-au făcut o carieră din afirmarea creștinismului de fațadă. 
 
Iubirea o consideră atributul divin prin excelență: “Iubirea poate deveni la un moment dat invizibilă, dar atunci îmbrățișează totul și se produce transfigurarea”. 
 
În privința așteptărilor viitorului, cineastul se definește ca un pesimist din fire. “Dar, câtă vreme există Patimile după Matei de Bach, Război și pace, Pe Donul liniștit, Crimă și pedeapsă, câtă vreme citim Insula Sahalin a lui Cehov1, cred că există speranța că omenirea va supraviețui”. 

___________________________
 
1 Singurul text de non-fictiune al lui Anton P. Cehov, scris în urma unei documentări în sanatoriul de pe insula Sahalin.  Vezi http://www.cehov-audio.com/2013/12/sahalin-sau-sarutul-dat-leprosului.html, http://yorick.ro/calatorie-teatrala-in-insula-sahalin/, www.zvj.ro/articole-30293-Cehov++ndash++C++l++toria+in+infern++bdquo+Am+fost+++i+in+iad++adic+++in+Sahalin++++i+in+paradis++ad.html

sâmbătă, 24 septembrie 2016

Cum să desenezi zgomotul gerului? - o revelație a desenului animat: Yuri Norstein


Unul din cei mai frumoși și mai vii prin operă și personalitate - filocalici și calofili în același timp - învățători ai omeniei din desenul animat este regizorul, scenaristul și animatorul rus Yuri Norstein, care pe 15 septembrie a împlinit 75 de ani. Este considerat de americani și de japonezi “nu doar cel mai bun artist de animație al epocii sale, ci al tuturor timpurilor” (cum titrează Washington Post), unul din filmele sale (Ariciul în ceață / Ёжик в тумане) fiind numit la Tokyo în 2003 “filmul de animație nr. 1 al tuturor timpurilor” (locul 2 în același top fiind atribuit unui alt film al regizorului, Povestea poveștilor / Сказка сказок, care a fost numit la Los Angeles “cel mai bun film al tuturor timpurilor și popoarelor”). 
 
Ca și Alexandr Petrov, de care am vorbit cu altă ocazie, Yuri Norstein refuză categoric animația computerizată (atât în privința realizării personajelor, cât și a fundalurilor și efectelor de mișcare), simțind că numai improvizația directă, manuală poate transmite emoția integrală, adică “duh de viață” desenului animat. Materialul de lucru preia imediat fiecare emoție a artistului, o traduce în plasticitatea sa, care e surprinsă de cameră. De aceea, tehnica realizării personajelor, implicit alegerea materialelor din care acestea sunt confecționate, precum și cea a descrierii cât mai specifice a gesturilor sunt, pentru Norstein, esențiale. 
 
De obicei cineastul folosește păpuși bidimensionale pictate pe mai multe straturi de celuloid suprapuse, ceea ce conferă personajelor o anumită adâncime și vibrație, spectatorul percepându-le ca foarte “tactile”, variațiile de stare a personajelor fiind realizate prin înlocuirea straturilor intermediare; astfel, materialitatea hainelor și mimica sunt dinamice, variază abia sesizabil tot timpul, dând senzația de viață. Cineastul inventează tehnici plastice și efecte noi de mișcare pentru fiecare film, conferind fiecărui film o atmosferă aparte și o vrajă irepetabilă, de înaltă ținută artistică. 
 
Cineastul moscovit are marele noroc de a lucra de 55 de ani împreună cu partenera sa de viață, Francesca Yabrusova, o excelentă pictoriță, artistă de decoruri și regizoare de animație, originară din Kazahstan, cu care și-a realizat multe din filmele sale cele mai cunoscute și mai premiate. Lista acestor premii (printre care Premiul de stat al URSS pentru trei filme, Premiul Andrei Tarkovski, Premiul Vladimir Vîsoțki, Ordinul Artelor și Literelor din Franța, Ordinul Soarelui Răsare al Japoniei, distincții pe la toate festivalurile din lume) este mai lungă decât filmografia cineastului (care numără peste 50 de scurt-metraje). 
 
Tot ce înseamnă desen și compoziție plastică în animațiile sale constituie tablouri de sine stătătoare de cea mai bună calitate, modernitate și rafinament. 
 
Yuri Norstein a fost invitat pentru mai mulți ani în Japonia, pentru a-și împărtăși experiența colegilor de breaslă din Tara Soarelui-Răsare, unul din liderii mondiali ai animației comerciale și de artă. Aici a creat o adevărată școală, doi dintre marii cineaști de animație japonezi (veteranul Hayao Miyazaki și mai tănărul Kunio Katō) recunoscându-și-l drept maestru. 
 
Poveștile din filmele lui Nortstein – destinate în primul rând copiilor, dar și adulților – sunt relativ simple. Unele sunt inspirate din basme populare cu accent de fabulă (ca Vulpea și iepurele / Лиса и заяц, Cocostârcul și cocorul / Цапля и журавль), altele au un puternic accent de autor, împletind mai multe teme (a copilăriei, a războiului, a artistului – ca multipremiata Povestea poveștilor). Cineastul nu mizează pe gaguri și răsturnări de situații, ci pe urmărirea atentă a reacției personajelor sale, a psihologiei acestora, care este redată cu cele mai subtile mijloace plastice. “Cum să desenezi zgomotul gerului?” - suna titlul unui amplu interviu cu Francesca Yabrusova, publicat de Novaya Gazeta în 2004, cu ocazia unei expoziții de desene și cadre de film, realizată de artista decoratoare împreună cu soțul său: cam acesta este nivelul de rafinament al graficii folosite de cuplul celor doi cineaști pentru redarea emoțiilor și a atmosferei. 
 
Cu toate că grafica are adesea tandrețea pastelului, totuși, stilul celor doi nu este dulceag-sentimentalist, căci elemente expresioniste, cu linii dinamic-contorsionate, știu să dea surpriză, umor și dinamism atmosferei. Cineastul consideră că pentru a evita stereotipiile (una din hibele desenului animat comercial) este esențială buna cunoaștere și exploatare a istoriei artelor – capitol la care și el și soția sa excelează. Ecouri din Picasso, Jean Cocteau, Chagall, Paul Klee rezonează în plastica filmelor celor doi (cel mai evident, în Povestea poveștilor).

Multe din acestea sunt considerate capodopere. Dar cel mai mai pregnant din punct de vedere al mesajului umanist și creștin este Mantaua / Шенель, o adaptare după povestirea ononimă a lui Gogol. Filmul a fost început în 1981 și întrerupt de mai multe ori pentru lungi perioade, din diverse motive, dintre care cea mai lungă a fost de 8 ani, imediat după inaugurarea “epocii capitalismului barbar” în Rusia, cum se exprimă regizorul, când animația nu a mai primit finanțare, iar studiul am fost închis. Totuși, fragmentul de câteva minute realizat a fost văzut de multă lume și circulă liber pe internet. Nicăieri în desenul animat – spun specialiștii – chipul uman nu a fost redat cu o mai mare sensibilitate și adâncime. “Akaki Akakievici trăiește din niște detalii pe care nimeni nu le observă. Am fost interesat să știu ce simte, clipă de clipă, acest om, era o cerință absolută a sufletului meu”, mărturisește cineastul cu ochi de copil, aidoma celor ai personajelor sale.

Un moment de excepție din cariera sa este Bătălia din Kerjeneț / Сеча при Керженце, film coregizat împreună cu Ivan Ivanov-Vano în 1971, o altă capodoperă (premiat la Zagreb, Karlovy-Vary, Tbilisi, Bombay), ilustrare a legendei orașului Kitej-Grad, scufundat prin minune pentru a nu fi cucerit de tătari, realizat din elemente de icoană și miniatură rusă medievală – postmodernism creștin avvant la lettre – un gest de curaj pentru acele vremuri, atât din punct de vedere artistic, dar mai ales politic. 

_____________________________
Mai multe date despre carțile, filmele și alte proiecte ale cineastului și soției sale: http://www.norsteinstudio.com/
Toate filmele importante ale cineastului pot fi găsite pe internet. Dialogul este, în genere, minimal și mai degrabă de atmosferă (nu prea e definitoriu pentru acțiune), așa că, dacă le puteți gusta aproape la fel de bine și fără subtitrare.
Astea-s doar câteva:

Bătălia din Kerjeneț: https://www.youtube.com/watch?v=7xwsYWzM4pM 

Mantaua: https://www.youtube.com/watch?v=1a2PLJcRmYI
Colecție de filme animate ale lui Y.N. (începând cu Ariciul în ceață): https://www.youtube.com/watch?v=eZElW88LadY
Povestea poveștilor (cu subtitrari in engleza): https://www.youtube.com/watch?v=dFSc7aaj2JM
 

“La scaunul mărturisirii”: postumele lui Alexandru Mironescu

Cea de-a doua carte din arhiva Alexandru Mironescu, oferită cititorilor, alături de "Hrisovul clipelor" de ieroschim. Daniil de la Rarău, de Editura Renașterea din Cluj, este volumul postum al titularului arhivei, intitulat “La scaunul mărturisirii”. 
 
Realizată în același format editorial ca și cea de versuri pe care am prezentat-o aici acum două săptămâni, broșura profesorului Mironescu poartă, la fel ca și prima, binecuvântarea ÎPS Andrei al Vadului, Feleacului, Clujului, Maramureșului și Sălajului, care semnează și o scurtă precuvântare, este de asemeni îngrijită și postfațată de protos. Benedict Vesa, și este, de asemeni, susținută de un Cuvânt lămuritor al urmașilor lui Alexandru Mironescu de la Geneva. Astfel încât putem vorbi cu îndreptățire de două volumașe-surori, pe care le leagă nu doar proveniența din aceeași arhivă, salvată ca prin minune din ghearele Securității, așadar vârsta și amprenta acelorași avataruri istorice, ci și “moșirea” de către aceeași echipă editorială de prieteni, urmași după trup sau după duh și admiratori ai celor doi reprezentanți de seamă ai mișcării “Rugului aprins” de la Antim.

Ca și opera bunului său prieten și tovarăș de crez patriotic, spiritual și creștin, Sandu Tudor, opera lui Alexandru Mironescu este, în mare parte, cunoscută cititorilor. Câteva din scrierile sale, în special cele științifice (dar și două romane: Oamenii nimănui și Destrămare) au fost tipărite chiar în perioada interbelică, cele mai multe, însă, mai ales cele de meditație religioasă (ca Floarea de foc, Calea inimii. Eseuri în duhul Rugului Aprins, Kairos, Poemele filocalice), au văzut lumina tiparului după 1989 la edituri precum Harisma, Anastasia, Elion, Editura Episcopiei Sloboziei și Călărașilor, Eminescu și altele. 

Opera sa, reprezentativă în special pentru inițierile în dialogul dintre știință și religie, domeniu de pionierat în epoca ante- și interbelică, ulterior interzis în lagărul comunist, revine astăzi în actualitate.
Personalitatea sa, destul de cunoscută în perioada postdecembristă, a fost omagiată – insuficient - în 2010 într-un simpozion memorial de la Tecuci, locul de baștină al profesorului, manifestare care, din păcate, a rămas singulară. Ce ar mai fi de spus în privința cunoașterii operei și spiritului importantului profesor și gânditor interbelic? - s-ar putea întreba azi cititorii. 

Dar iată că, prin intermediul Editurii Renașterea, acesta ne răspunde la întrebare. Supraviețuitor al închisorilor comuniste și martor, din umbră, al regimului antireligios instalat după 1945 în România, regim care a încercat să șteargă cu buretele și să compromită moral, prin deformări și ciuntiri biografiste, pleiada intelectulității creștine inter- și antebelice, Alexandru Mironescu era îngrijorat de modul de receptare a operei sale de către posteritate. Acesta este rostul principal al scrierilor confesive care alcătuiesc prezentul volum: Sine intermissione orante – scrisoare către mai puțini, Pe Marea Tiberiadei și Toată suflarea să laude pe Domnul

Concepute ca scurte memorii spiritual-autobiografice, scrise între 1970 și 1972 (perioadă în care nu doar publicarea lor era de neimaginat și cu totul impredictibilă în viitor, dar și deținerea lor în biblioteca personală putea fi un cap de acuzare), cele trei texte de bază ale cărții sunt tot atâtea mărturisiri, care punctează drumul sinuos către credință al intelectualului, afierosit inițial spiritului științific, care se va apropia pas cu pas de înțelegerea și experierea adevărului creștin. 

Scrisă în duhul nobil și meditativ-rarefiat specific al autorului, fără ascunzișuri și obscurități, ci mereu deschis către celălalt, cu un lexic cu izuri nostalgic-interbelice, cartea oferă o perspectivă din care întregul parcurs spiritual al lui Alexandru Mironescu se vede ca un drum al Damascului. Un permanent urcuș, cu inerentele întrebări, tatonări și întrezăriri de lumină, dinspre material-epistemologic spre spiritual, un spiritual, însă, asumat nu doar teoretic, ci și experimental, în practica rugăciunii și trării evanghelice, așa cum în laborator erau probate, odinioară, adevărurile științei exacte. Și nu este vorba aici de îndoială, ci de o mare onestitate intelectuală și umană și de curajul confruntării în orice clipă cu adevărul – cel al științei și cel al spiritului, descoperite, finalmente, a fi Unul și Același. 

Această onestitate intelectuală și umană, alături de deschiderea grijulie și iubitoare spre celălalt, manifestată în cultul prieteniei și al familiei, au fost – ne arată confesiunile din “La scaunul mărturisirii” - constantele morale ale parcursului interior al lui Alexandru Mironescu; și, aș spune eu, semnele biruinței sale asupra morții.