Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 27 august 2011

Eros, thanatos şi dezlumire la Paradjanov


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 27 august 2011

În secvenţa duetelor de dragoste din Sayat Nova, Iubita Poetului, asemeni eroinelor din literatura cavalerească, îşi oferă numai privirea. Dar castitatea şi hieratismul privirii protejează miezul incandescent al dragostei. “Cum să-mi protejez castelele de ceară ale iubirii de fierbinţeala focului ce ne devoră?” – răsună, pe fondul chipului de o perfecţiune hieratică al actriţei Sofico Ciaureli, versurile legendarului menestrel.

Dantela trecută prin faţa ochilor – albă, roz, roşie, neagră – în prim-planuri-portret minimaliste aproape lipsite de fundal, creează un cod al nuanţelor erotice, familiar prin subtilitate doar liricii orientale. Simboluri universale ale iubirii, scoica şi dantela intră în relaţie reciprocă în locul personajelor umane, pentru a crea limbajul unui erotism obiectual (dezvoltat cândva, cu conotaţii apăsat agresive şi licenţioase, diametral opuse celor din filmul lui Paradjanov, de cinematograful de avangardă). Două scoici sidefii, complementare inimi-pereche sunt încapsulate pentru totdeauna în cavitatea unei sticle închise, într-un cadru-natură moartă de maximă austeritate. Minimalist, cu o economie extremă de mijloace, dar cu toată atenţia concentrată spre valenţa spirituală şi puritatea compoziţiei, Paradjanov obţine o emoţie erotică diafană, de o substanţă similară cu senzualitatea barocului, dar săgetată continuu de sentimentul morţii, ca cenzură a unei puteri mai înalte.

Muzica, vizualizată de gestul repetat al Poetului de acordare a lirei, sugerează o permanentă căutare a tonului fundamental, ce se lasă absorbit de linişte – liniştea luminoasă a preaplinului, a ieşirii din timp, a extazului. “Râul şi-a ieşit din matcă!” – recită simplu, din off, vocea Poetului îndrăgostit. Iată dimensiunea mistică a iubirii, într-o redare cinematografică de maxim rafinament: pe măsură ce sentimentul debordează hotarele firii, urcând spre porţile cerului, exprimarea lui se cristalizează în formele cele mai simple, mai rarefiate, mai statice şi în acordurile muzicale cea mai sublime, topite în altitudinea supremă a contemplaţiei mistice, a isihiei.

Jocul căutării sinelui în celălat se dezvoltă în nenumărate valenţe potenţate reciproc, ipostaze ale aceluiaşi El, ale aceleiaşi Ea, ale aceleiaşi lire-destin, ale aceleiaşi suveici-ursitoare – înşiruire de cadre statice-portret, cotropite, pe rând, de aceleaşi imagini-simbol ale morţii, sacrificiului, frumuseţii eterne. Poetul armean repetă, incantatoriu: “Tu eşti foc. Haina ta este foc”. Repetiţia este preluată şoptit de Iubită, într-o împletire de şoapte incantatorii ascendente, al căror orizont final este negrăitul.

Deodată, mănuşa albă a Iubitei se opreşte în aer: firul Moirei se rupe, Cupidonul de ghips se leagănă în derivă, Iubitul îşi roteşte capul înfrânt, cu gesturi largi, de abandon şi adoarme. Iubirea sfârşită lasă loc peregrinării şi scrierii, etape derulate nostalgic pe fundalul altor capitole din biografia Poetului.

Un grup de circari schimbă ritmul şi întrerupe rafinata secvenţă a iubirii celeste, deturnând-o parodic spre grotesc. Pe o scenă fixă, ca cele din teatrul popular sau de la începuturile filmului mut, “Moartea cu coarne” prezintă comédia amorului: “fata cochetă”, amantul, copilul din flori ţopăie buf, printre cortinele covoarelor persane suspendate, în ritm sacadat de tobe gruzine – deriziune a iubirii pierdute şi a scandalului declanşat.

Secvenţa următoare, a vieţii la curte este una din cele mai criptice ale capodoperei lui Paradjanov. Farmecul ei se datorează tensiunii dintre nivelul buf-prozaic al “acţiunii”, al cărei ambient sonor este eliminat, şi elevaţia muzicii care acompaniază secvenţa. Agili călăreţi pe cai negri, curteni, vânători regali, circari şi dresori, măscărici – tot alaiul princiar a ieşit pe dealul pietros din faţa unei biserici. Într-un mutism absolut, ei stau aproape nemişcaţi cu faţa spre aparat, unii ridicându-şi lent mâinile către cer în semn de adoraţie şi rugăciune, iar alţii îşi exersează demonstrativ meşteşugul, mişcându-se solemn în ritmul amplu, înălţător al cântării liturgice: “Noi, ce pe heruvimi cu taină închipuim…” Cu mişcări încetinite, sugerând contemplaţia dintr-un plan superior, mimii aruncă în aer mingi poleite, dresorii se joacă cu leoparzii de curte, circarii jonglează, dar toţi sunt cuprinşi de melosul sublim al coralei creştine. Fatidică, împuşcătura în aer a unui pistol vânătoresc nu se aude, dând seama de realitatea separaţiei dintre lumi. Toţi parcă interiorizează cuvintele Imnului heruvic din fundalul sonor: “Toată grija cea lumească de la noi s-o lepădăm!”. Poetul este cuprins, şi el, de chemarea heruvică a dezlumirii, pe care, însă, nu o va înfăptui imediat.

miercuri, 24 august 2011

Rituri de întemeiere în Carpaţi şi Caucaz


Apărut în Ziarul Lumina de marţi 23 august 2011

Dodo Abaşidze (centru) în "Legenda fortăreţei Suram"
Răspândite în întreaga civilizaţie arhaică, cu rezonanţe şi derivaţii până în Evul Mediu târziu şi chiar în Romantism, riturile de construcţie se bazează pe momentul fundamental al jertfei divine, făcute odată cu Creaţia lumii (jertfă cunoscută în toate religiile şi cosmogoniile mitice, inclusiv în credinţele totemice). Cu toată larga lor răspândire, ele nu au rodit literar în opere de sine stătătoare – constată Mircea Eliade – decât în sud-estul Europei, semn că tocmai familia de popoare balcano-carpatine (de origine comună tracică) a rezonat cel mai bine cu mesajul mitului arhaic: credinţa în nemurirea sufletului era o premisă ca actul sacrificial făcut în beneficiul colectivităţii să nu fie repudiat, ci primit cu bucurie, ca act creator de etnicitate şi înveşnicire, exaltat de memoria colectivă şi cizelat în opere literare de o frumuseţe irepetabilă. Argumentul lui Mircea Eliade pentru calitatea de capodoperă a baladei româneşti Meşterul Manole se sprijină pe acest fapt. Dar Serghei Paradjanov ne descoperă că mitul a cristalizat literar şi în arealul Transcaucaz, alt creuzet de etnii şi religii care şi-au păstrat zestrea arhaică, într-o legendă definitorie pentru etnosul georgian.

Calitatea excepţională a baladei Legenda fortăreţei Suram, transpuse cinematografic de Paradjanov, care o detaşează de toate cele din familie cu ea (aşa cum le expune Mircea Eliade) şi chiar de Legenda Mănăstirii Argeşului, ridicând-o din rândul riturilor păgâne la altitudinea trăirii creştine, este voluntariatul sacrificiului de sine – expresie maximală a iubirii de neam şi a credinţei în Dumnezeu. În majoritatea riturilor de construcţie – observă Mircea Eliade – jertfa este aleasă de către echipa de zidari în urma unui vis sau a unei premoniţii şi sacrificată sau fără voia ei, sau prin vicleşug şi persuasiune (ca şi în cazul Legendei Meşterului Manole). Este, aşadar, victimă, iar nu mucenic; fiinţa omenească, neparticipând conştient la actul sacrificiului, ori chiar opunându-i-se, este tratată de zidari doar la nivelul animalităţii sale, şi la acelaşi nivel este şi rezultatul: construcţia stă, dar nu capătă binecuvântare; nefiind rodită din evlavie şi dragoste, ea nu devine receptacol al harului. O jertfă nemotivată de iubire nu pătrunde în veşnicie. “Şi de aş împărţi toată avuţia mea şi de aş da trupul meu ca să fie ars, iar dragoste nu am, nimic nu-mi foloseşte” (I Cor. 13, 3).

Explicaţia lui Mircea Eliade, indiferent de nişa culturală căreia îi este aplicată (Europa creştină ori civilizaţiile totemice), e extrasă din mecanismele magiei şi animismului: ca să dureze, construcţia trebuie să îşi “absoarbă” un suflet – susţine reputatul exeget în Comentarii la Legenda Meşterului Manole (Drumul spre centru, Ed. Univers, 1991). Dar furtul de suflete ţine de satanism; astfel abordat, restrâns la “tehnicile” magiei, ritul de construcţie îşi pierde toată măreţia originară, rămânând tributar luciferismului.

Doar Verbul divin durează întru veşnicie şi tot ce e făcut în sinergie cu El. Creaţia Lumii este un act de dăruire de Sine a lui Dumnezeu, Hristos este Mielul jertfit înainte de întemeierea Lumii. Consecvent, arhetipul Creaţiei (aflat la originea tuturor miturilor de construcţie) se bazează pe jertfa de Sine (conştientă şi voluntară) a lui Dumnezeu. Orice creaţie omenească trainică se face “cu vrerea Tatălui, cu ajutorul Fiului şi cu săvârşirea Sfântului Duh”. Creştinismul a înlocuit jertfa de sânge rituală cu jertfa spirituală, a inimii; singura jertfă omenească acceptată este martiriul, urmare mărturisitoare a lui Hristos. “Mai mare dragoste decât aceasta nimeni nu are, ca sufletul lui să şi-l pună pentru prietenii săi” (In. 15, 13).

Jertfa constructorului începe cu conlucrarea sa conştientă şi rugătoare cu Dumnezeu, implorarea binecuvântării divine. Aceasta este restaurarea teandrică a arhetipului originar al creaţiei. Din perspectivă creştină, cele mai multe legende bazate pe mituri de întemeiere suferă alterări luciferice ale arhetipului originar, prin substituţia ritualist-mecanică a jertfei. De aceea, în ciuda perfecţiunii lirice, legenda Meşterului Manole păstrează o coloratură vag întunecată, un sentiment descendent, gustul de neşters al lacrimilor Anei, care au cimentat, fără îndoială, durerea, dar nu şi înălţarea spre cer. Jertfa ei va conferi trăinicie ctitoriei, dar nu o va umple de bucuria pascală a Învierii. Căci un rit executat mecanic nu este decât un substitut steril al jertfei autentice, un act de magie, iar nu de credinţă. Jertfirea de sine în numele lui Dumnezeu este singura care scoate “victima” din arbitrariul sângeros şi o aşează în rândul eroilor şi martirilor: acceptându-şi vărsarea sângelui, eroul biruie moartea şi astfel nu mai moare.

sâmbătă, 20 august 2011

Prezentare radiofonica "Scara Raiului în cinema"

Duminică 21 august 2011, între orele 8,30-9,  la Radio România Cultural, în cadrul emisiunii Matinal de Duminică (rubrica Magazin Cultural), istoricul de film prof. univ. dr. Manuela CERNAT va prezenta cartea "Scara Raiului în cinema".

RRC poate fi ascultat pe 101, 3 FM în Bucureşti, iar în ţară pe frecvenţele: http://www.radioromaniacultural.ro/info/frecvente.html sau

Lirica medievală de dragoste în cinema


Sofico Ciaureli în "Sayat Nova"
Investigând vârstele omului, Paradjanov sondează şi vârstele poeziei. Trecerea la adolescenţă a poetului-trubadur Sayat Nova din filmul omonim este figurată ca un ritual de predare a lirei – instrument hărăzit de Sus şi cheie a împlinirii destinului. Într-un gest hieratic de îmbrăţişare, Poetul-copil predă instrumentul Poetului-adolescent. Adolescenţa este văzută, în primul rând, ca o intensificare a privirii, tradusă firesc printr-o apropiere a cadrului. Dacă Poetul-copil era surprins în planuri-ansamblu, care urmăreau debutul relaţiei sale cu lumea, iar rarele prim-planuri ofereau portrete de o expresivitate confuză, prim-planurile adolescentului, devenit conştient de miracolul lumii şi de propriul Eu, domină prin intensitatea privirii. Harul liric şi însemnarea cerească a aedului se exteriorizează în coloraţia arămie a palmelor. Palmele desfăcute indică dăruirea sufletească de sine şi gestul binecuvântării – ne arată vechile icoane orante – iar aurul este semnul investiri harice şi al sfinţeniei.

Ajuns trubadur regal, Poetul trăieşte şi cântă dragostea. Versurile lui răsună pe fundalul unor simboluri universale ale iubirii, unele, atât de uzate şi abuzate cultural, încât doar geniul inventivităţii ludice a lui Paradjanov (exersat şi în colaje) reuşeşte să le redea o nouă şi nebănuită prospeţime. Cum? După o reţetă tipică pentru arta postmodernă. Un simbol uzat cultural, care şi-a epuizat puterea de sugestie, este introdus pentru a resemantiza un microunivers ermetic de simboluri eclectice practic necunoscute, eventual asezonat cu intervenţii moderniste de autor, a căror singure puncte de atracţie sunt frumuseţea pură şi misterul. Pus în nedumerire de elementul necunoscut şi savant (a cărui descifrare îl depăşeşte), spectatorul e silit să accepte şi kitsch-ul cu care acesta este pus în relaţie (şi pe care, altminteri, l-ar refuza cu superioritate). Codul tare şi ludic al kitsch-ului compensează codul discret şi greu accesibil al simbolurilor arhaice şi etnografice, relaxând discursul academic, fără a le anula semantica iniţială.

O oglindă barocă de iatac reflectă un Cupidon de gips ce se învârte dezinvolt, suspendat de o aţă răsucită îndelung de suveica Iubitei, care priveşte impersonal şi hieratic, “bizantin”, spre obiectiv. Alegorii ale iubirii din epoci şi culturi diferite, simbolurile nu se denigrează reciproc, ci intră într-un dialog, al cărui sens este unicitatea şi ubicuitatea iubirii şi frumuseţii de sorginte platonică.

Şi când abordează amorul, tehnica instalaţiei postmoderne este la ea acasă: bizantinul, etnicul (armenesc, georgian) şi barocul (legitimat istoric, întrucât ne aflăm în plin secol XVIII) se reunesc cu mitologeme descinse din antichitatea elină (precum neînduplecatele zeiţe ale destinului, Moirele), pentru a se contopi într-un sens unitar: apollinicul.

Poetul şi Iubita, fiinţe de o complementaritate perfectă, ca două poluri magnetice opuse, destinate a nu se întâlni niciodată, sunt întruchipaţi cu forţa hipnotică a apathiei (liniştii de dincolo de patos), de aceeaşi Sofico Ciaureli. Cele două ipostaze ale marii actriţe (ca două jumătăţi ale monadei iubirii perfecte) apar mereu în cadre separate, fără a intra vreodată în relaţie directă: prim-planuri privind în obiectiv ca într-o oglindă, confesându-se parcă sieşi, ori severe profiluri renascentiste – toate par să vorbească despre erosul neîmplinit, despre aspiraţia platonică spre o iubire perfectă, recurentă în toată lirica erotică medievală. Câteva cartoane cu citate din lirica de dragoste a lui Sayat-Nova exprimă, lapidar şi celest, aceste emoţii.

Declaraţiile de dragoste ale Poetului sunt redate prin gesturi-simbol de oferire, decupate în elaborate detalii: cartea desfăcută a vieţii şi pana de scris – zestrea Poetului – sunt vestitoarele iubirii sale. Grăunţele vieţii – grâul – şi cenuşa neagră a morţii sunt risipite ritualic peste cupa iubirii, care nu reuşeşte să le cuprindă. Cocoşul alb sacrificial, apoi coiful funerar punctează scurt şi sentenţios, ca jaloane ale unui fatidic destin, fundalul neschimbător al Cărţii deschise, suspendate în aer: filele captează, neobosite, toate experienţele vieţii. Întreaga emoţie trăită va deveni cândva text, înţelepciune spre hrana altora…

sâmbătă, 13 august 2011

Când epifania devine normalitate

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 august 2011


“Din culorile şi miresmele acestei lumi copilăria mea a făcut o liră de poet şi mi-a oferit-o” – recită vocea viitorului rapsod armean Sayat Nova, în filmul omonim al lui Paradjanov.

Agăţat de o frânghie prinsă de turla bisericii, copilul se leagănă în gol periculos, în ritmul psalmodierilor unui monah. Explorarea lumii acesteia va să înceapă. La finele filmului, când Poetul bătrân se va pregăti pentru moarte, copilul-Poet va coborî, cu lira în braţe (de care nu se va despărţi niciodată), din aceeaşi turlă.

Suit pe acoperiş, între masivele cupole emisferice ale hamamului (băii turceşti), copilul priveşte în jos, prin firidele zidului, şi ia cunoştinţă de daturile concrete ale lumii în care va trăi. De “deasupra lumii”, baia bărbaţilor: un bărbat cu chipul nobil şi pielea albă, întins pe o masă este călcat pe spate de un arap. Un prim-plan repetat îi arată privirea demnă, tristă şi ostenită: este regele Georgiei, Heraklios al II-lea. Arapul ţopăie pe spinarea lui, îl masează agil, îl trage de mâini şi de picioare, după buna ştiinţă a băilor orientale. Alături, patru inşi cătrăniţi se spală de negreala nămolului balnear. Incursiune savantă în cutumele domestice ale vremii, în vreo speluncă freudistă, ori în subconştientul armean şi georgian, bântuit timp de secole de umilinţele Semilunei? Baia femeilor, privită “din cer”: un sân alb şi o scoică rotundă sidefie, care parcă îl îmbrăţişează, scăldate de apa lăptoasă a săpunului: erosul pur. Cele trei imagini-reper – războiul, intriga politică şi iubirea vor fi date deocamdată uitării, dar vor reveni, pentru a cotropi neînduplecat destinul Poetului.

Coborât de pe cupolele contemplaţiei lumii în ograda vieţii de gintă, copilul se amestecă în cotidienitate, dar şi aici semnele cerului continuă să-l săgeteze. Iată două exemple de convertire a sensului etno-folcloric în sens religios – de fapt, simple evidenţieri ale dimensiunii sacrului din comunităţile tradiţionale, decupate potrivit dialecticii filmului. În curtea interioară, trei bărbaţi vopsesc lână: sculuri de lână roşie, apoi, sculuri de lână neagră, şiroind aburinde, sunt aruncate pe un talger de argint; copilul Sarutin alege cu seninătate sculul negru – prefigurare a hainei monahale, dar şi a martiriului. Un bărbat ia în braţe un cocoş alb şi, cufundându-şi mâna în vopseaua roşie aburindă, îl unge cu blândeţe pe pene; jertfa se prefigurează repetat, ca un leitmotiv, în biografia tânărului. Ancestralele simboluri păgâne (cocoşul şi mielul sacrificial), descărcate de demonism (spre deosebire de cele din Umbrele strămoşilor uitaţi), converg spre ideea creştină: alegoria Mielului Junghiat. Experienţa poetică şi monahismul – căi mistice împletite, jalonând drumul Crucii, sunt trepte ale aceleiaşi răstigniri.

Iată rezolvarea stilistică postmodernă a răspunsului ceresc la o rugăciune – ilustrare cinematografică de o simplitate extremă, într-un registru oniric vecin cu ludicul, a intruziunii sacrului în profan. O icoană naivă a Sfântului Gheorghe (protector al enclavei creştine din “oceanul” islamic caucazian) apare ca să protejeze copilul de vitregiile sorţii. În pragul casei, mama se roagă pentru pacea căminului; soţul şi copilul i se alătură, înşiraţi de-a lungul zidului văruit al casei. Pe peretele din spatele lor, trei cocoşi albi (“păsări-suflete”) sunt aşezaţi pe câte o cracă. O nişă din zid este străjuită, neaşteptat, de un ostaş înarmat, parcă încastrat, asemeni unei cariatide vivante, în peretele casei. Cea mai elementară punere în scenă a unei metafore uzuale – “sfântul protector al căminului” – pune în dilemă spectatorul prin neprevăzutul formulei. În timpul rugăciunii şoptite a familiei, din dreapta intră un cavaler în armură, pe un cal alb, traversează cadrul la pas şi iese prin stânga. Pentru a fiinţa în ambele planuri, ceresc şi terestru, mişcarea se mai repetă o dată, identic. Nici o schimbare de lumină, nici o deturnare a coloanei sonore. Inedită icoană vivantă – procedeu reluat de regizor şi în filmele ulterioare: Sfântul Gheorghe trece, pur şi simplu, pe calul său alb prin faţa familiei, chemat de rugăciunile mamei. Epifania devine normalitate: iată sensul cel mai profund al teatrului şi al fiinţării în har. Încă o dată vedem teatralitatea devenind firească, atunci când evocă ceea ce pentru noi a devenit suprafiresc.

joi, 11 august 2011

"SCARA RAIULUI ÎN CINEMA", ÎN LIBRĂRII

              
"SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov" poate fi procurată în Bucureşti din librăriile SOPHIA (Bibescu Vodă 19) şi EMINESCU (Regina Elisabeta 16). În ţară este distribuită de reţeaua Librăriilor Humanitas şi Supergraph.
Lansarea oficială va avea loc în cursul lunii septembrie, la o dată anunţată ulterior.

Mai multe informaţii:
http://elena-dulgheru.blogspot.com/2011/07/in-curand-la-editura-arca-invierii.html

marți, 9 august 2011

MISTERELE "AUROREI"


Apărut în Ziarul Lumina de marţi 9 august 2011

Despre Aurora lui Cristi Puiu s-a vorbit destul de mult şi divers, deşi nu tocmai elocvent. Reacţiile criticii, de la adulaţie necondiţionată, la mai mult sau mai puţin disimulată stupoare, ascundeau de fiecare dată acelaşi numitor comun: nedumerirea în faţa unui film în aparenţă foarte simplu, dar care nu se dezvăluie, care refuză până la capăt să-şi expună “mesajul”.

Mult mai epurat vizual şi dramaturgic decât lung-metrajele precedente ale regizorului (binecunoscutele Marfa şi banii şi Moartea domnului Lăzărescu), Aurora urmează etapa minimalismului naturalist extrem în care a intrat Noul Val românesc. Urmează, iar nu dă tonul – aşa cum pretindea o parte a criticii – dar asta, la un regizor matur, stăpân pe mai multe registre stilistice, nu este foarte important. Importante sunt lacunele de care vorbeam, care se dezvăluie prin fiecare frustrare pe care ne-o produce filmul. Frustare şi niciodată plăcere. Rece, sec, ne-emoţional, filmul produce spectatorului un singur tip de reacţie, şi aceasta este frustarea (afectivă şi informaţională). Din punctul de vedere al logicii creative şi al relaţiei cu publicul, asta e important. Aurora nu a fost conceput ca un film despre tineret (ca Marfa şi banii) sau pentru marele public (ca Moartea domnului Lăzărescu) ori despre societatea românească. Aurora a fost conceput pentru sine. Aurora este un lux. Aurora este momentul de maxim egoism (sau individualism) creativ al lui Cristi Puiu.

Dar să revenim la conceptul Aurorei. Pentru că formalismul său intransigent şi apăsător îl justifică pe deplin drept un film conceptual. Şi pentru asta trebuie să vorbim în primul rând despre titlu. Enigmatic pentru marele public, titlul peliculei (care, într-o primă lectură, nu are nici o legătură cu conţinutul) se revendică de la Aurora (Sunrise, 1927) lui W.F. Murnau, o capodoperă a Expresionismului. E ciudat cum acest amănunt de substanţă, singurul care oferă o cheie coerentă de lectură a filmului, a fost trecut cu vederea de comentatori!

Celebrul film mut al lui Murnau este o dramă psihologică, în care potenţialul criminal, mânat de-o iubire adulterină să-şi ucidă soţia, este cuprins de căinţă şi se răzgândeşte, imaginea exaltând poetic, iar titlul cerebrând metaforic reunirea cuplului familial. La Cristi Puiu lucrurile sunt inversate cu 180 de grade. Planul criminal este pus în aplicare în modul cel mai linear şi mai calculat, fără nici o răsturnare se situaţie, şi nimeni nu se căieşte. “Aurora” este, la nivelul metaforei elementare, un “Apus de soare”! Un apus al speranţei. Un apus al umanismului în cel mai simplu sens al cuvântului (din plin susţinute de imagine, scenografie, coloană sonoră). Şi un triumf al mizantropiei şi al fatidicului (care defineau, în înşelătoare cheie comică, şi Moartea domnului Lăzărescu, al cărui titlu conţinea, la rândul său, o şarjă pesimist-mizantropă la episodul evanghelic al Învierii lui Lazăr). Un triumf al fatidicului, dictat nu de obiectivitatea socială sau de vagi legităţi metafizice, ci de subiectivitatea unei voinţe de cărăbuş, epurate de sentimente sau resentimente, epurate (aparent) chiar de nevroze, care pur şi simplu nu găseşte nici un resort interior să-şi schimbe planul. Şi nici nu caută. Ba dimpotrivă, îl doreşte, cu patos masochist şi sinucigaş. Tragism existenţialist sartrian? Dorinţă de a sonda, la rece şi fără visceralitate, limitele răului şi absurdului? Estetic vorbind, sună bine! Şi de-a dreptul salvator pentru film. De altfel, jocul cu limbajul verbal (fenomen recurent la tinerii cineaşti români) susţine teza flirtului cu absurdul (şi cu semiotica) – o axă secundară importantă a filmului. Ne delectasem cu astfel de amuzamente pe tema “filologiei nimicului” în Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu ori la alţi tineri cineaşti, care ţin să-şi asezoneze ritmul haotic al filmărilor din mână cu un dialog de aceeaşi substanţă, dar asta-i deja alt subiect.

O parte din aceste din urmă considerente vizează mai mult personalitatea creatoare a regizorului, cu hiatusurile ei, decât filmul în sine. Dar dezlegarea misterelor acestuia din urmă se poate face, în acest caz, doar prin relaţionarea cu prima.

duminică, 7 august 2011

IMNUL CĂRŢILOR

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 6 august 2011

Interiorul casei şi al curţii armeneşti din prima jumătate a secolului al XVIII-lea, pus în scenă de Paradjanov în Culoarea rodiei, este animat de varii cutume populare, cele mai multe, păstrate până azi. Doar folcloriştii ar putea să le distingă de discretele intervenţii ale fanteziei regizorale, dar nici nu este nevoie. Spectatorul avizat etnografic, dar şi cel profan sunt invitaţi să contemple frumuseţea pură în toată desfăşurarea ei, aerul rafinat şi hieratismul mişcărilor – niciodată grăbite, întotdeauna fireşti – într-un cuvânt, spiritualizarea fiecărui gest. Manufacturarea cărţilor, ţesutul şi spălatul covoarelor, vopsitul lânii, prepararea bucatelor, îmbăiatul public, facerea şi degustarea vinului, tescuirea uleiului, bâlciul stradal, circul şi teatrul popular. Toate se desfăşoară în public, adesea sub cerul liber, ceea ce asigură, totuşi, intimitatea necesară – aceasta e marea curte interioară, iar actanţii, grupuri de femei sau bărbaţi, sunt cu toţii vecini, oameni care se cunosc de o viaţă şi, de aceea, se înţeleg din priviri: tac şi lucrează, iar în răstimpuri ridică mâinile către cer, cu o rugăciune de mulţumire.

Redescoperim sensul sobornicităţii, bucuria lucrului făcut împreună, păstrată astăzi cel mult în unele comunităţi izolate din Răsărit sau de aiurea şi în viaţa călugărească de obşte. Şi asta, pentru că în inima curţii interioare se află, nevăzută, VATRA – identitatea de neam, de obârşie şi de credinţă – trei sentimente pe cale de dispariţie, imposibil de reconstituit pe peliculă nici în filmele istorice cele mai fidele: nici actorii, nici regizorii sau scenariştii nu le mai poartă în ei. Cineastul de la poalele Araratului ne arată ce simplu este a trăi împreună, ca fraţii, împreună cu Dumnezeu.

Atât viaţa comunitară, cât şi viaţa lăuntrică a viitorului menestrel se desfăşoară, încă din copilărie, pe fundalul-leitmotiv al Crucii, în toate înţelesurile ei. Fiecare privire, fiecare gest irumpe din participarea tainică la sacralitatea primordială a lucrurilor. Simbolurile religioase nu se impun ostentativ, nu declamă sentinţe acuzatorii şi nu “iau ochii”, rezistând stilizărilor şi discretelor intervenţii regizorale, pentru a demonstra o putere combinatorie şi generativă cu adevărat “dătătoare de viaţă” şi a dovedi, cu argumentele artei, că însăşi viaţa e rod al Crucii.

În Răsăritul medieval, mănăstirile erau principalele centre de învăţătură. Copilul Arutin este trimis să deprindă ştiinţa de carte la mănăstirea Sanain (Sanahin). “Cărţile trebuie bine păstrate şi citite, pentru că ele sunt Sufletul şi Viaţa” – spune cărturarul monah care aşază mâna fragilă a copilului, ca pentru jurământ, peste o Biblie groasă, pe care o acoperă blând cu alte cărţi sfinte. Jurământ şi binecuvântare totodată, este cel mai frumos omagiu cinematografic adus “sufletului cărţilor”.

Un chachkar: o cruce mare, gravată după obiceiul armean, cu migăloase arabescuri, în zidul de piatră al catedralei; o scară înaltă, sprijinită de zid. Cu o carte imensă în braţe, greoaie cât un destin, copilul Arutin urcă, până ajunge pe acoperişul plin de cărţi desfăcute. Între planul-întreg al copilului urcând pe fundalul chachkarului şi planul-ansamblu al aceleiaşi mişcări, văzute de sus nu există racord de fundal: în planul-ansamblu urcuşul se desfăşoară în faţa unui simplu zid al bisericii, iar nu pe fundalul crucifixului sculptat. Ca şi în alte ocazii la Paradjanov, lipsa de racord, discretă şi greu sesizabilă, datorită aceluiaşi ambient, are ca scop o anumită abstractizare şi exaltare a gestului, fără însă a-l scoate cu totul din context. Contraforturile şi zidurile bisericii armeneşti sunt şi ele acoperite de cărţi desfăcute, una lângă alta, cu filele albe fluturând; pe dalele de piatră ale curţii, alte cărţi deschise acoperă totul. Filele lor, răsfoite de vânt. Culcat pe pământ cu faţa spre cer, cu braţele deschise între tomurile groase desfăcute, copilul în cămăşuţă albă se lasă “răstignit” între cărţi: este şi el o carte cu filele albe, deschisă spre Cer, ce îşi aşteaptă destinul. Fâlfâitul filelor gălbui agitate de vânt, ca lanurile de grâu, se aude tot mai puternic; vântul bate tot mai tare, cu furie (la fel cum va vui pe culmea cu chiparoşi a Ursitoarelor, într-una din secvenţele premergătoare Morţii Poetului), dorind parcă să şteargă toată aşezarea literei scrise. Acesta e IMNUL CĂRŢILOR. Este cea mai frumoasă declaraţie de dragoste făcută de film Cărţii.