Un "Leu de aur" greu de prins în România: “Femeia care a plecat” (Lav Diaz, Filipine)

Publicat (prescurtat, cu titlul „Femeia care a plecat”: treptele iertării) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 octombrie 2016; Preluat de Cultura Vieții din 19/11/2016

A vedea pe marele ecran un film filipinez, chiar și laureat cu Leul de Aur la Mostra di Veneția, și încă unul în format atipic, de patru ore, ca Femeia care a plecat (The Woman Who Left, în original: Ang babaeng humayo) este o ocazie rară în România. I-o datorăm galei anuale Les Films de Cannes à Bucarest, inspirat eveniment, inițiat acum 7 ani de Cristi Mungiu și aflat anul acesta la a 7-a ediție.

Lav Diaz, autorul peliculei care va candida, probabil, la Oscarul pentru film străin din partea Filipinelor în 2016, este un cineast independent – regizor, scenarist, director de imagine, producător - aproape necunoscut în România. Lider al cinematografului filipinez de autor, este recunoscut pentru filmele sale cu o durată neobișnuit de lungă, de meditație social-existențială și mare rafinament, realizate predilect în alb/negru și recompensate, începând din 2001, cu numeroase premii internaționale. Acum 6 luni, al său Cântec de leagăn pentru un mister dureros / A Lullaby to the Sorrowful Mystery, de 8 ore, a primit premiul Alfred Bauer la Berlinală, fiind selecționat pentru Ursul de Aur. Cineastul creează fresce sociale sumbru-melancolice, inspirate din istoria țării sale (ca Evolution of a Filipino Family, Heremias, Death in the Land of Encantos, Melancholia, ultimele două fiind, de asemeni, premiate la Veneția) și își revendică estetica de la autori-reper ca Antonioni, Ozu, Tarkovski, Angelopoulos. Orientarea sa radical necomercială nu a rămas fără ecou, antrenând cineaști autohtoni mai tineri și creând un adevărat curent al “filmelor lente” în cinematograful recent filipinez. 

 

Femeia care a plecat spune povestea unei învățătoare, eliberate după 30 de ani de închisoare pentru o crimă pe care nu a comis-o. Cineastul declară că s-a inspirat din nuvela lui Lev Tolstoi Dumnezeu vede adevărul, dar nu-l spune curând, o meditație despre crimă și iertare, publicată în 1872 și inclusă în volumul IV al romanului Război și pace. Numai că, dacă nuvela lui Tolstoi se termină când personajul deportat pe nedrept în Siberia îl află pe cel care i-a înscenat vinovăția, îl iartă și moare, filmul lui Lav Diaz începe cam pe acolo unde nuvela contelui rus se termină, investigând viața unei femei condamnate pe nedrept, după eliberarea acesteia. Și se pare că încercările eroinei filipineze sunt mai grele decât cele ale personajului tolstoian. 

 

După 30 de ani penitenciari într-un lagăr de muncă, Horacia este eliberată, în urma mărturiei Petrei, colegei de detenție și celei mai bune prietene, care recunoaște că este făptașa crimei pe care Horacia o ispășește. Horacia o iartă, pentru că 30 de ani sunt o viață de om, iar ea a reușit să-i trăiască frumos: o vedem ocupându-se de educația surorilor de detenție, care alcătuiesc împreună un fel de mare familie de pe o feudă medievală; muncile agricole nu sunt extenuate, iar în timpul liber Horacia le citește și le învață cunoștințe elementare, iar femei de toate vârstele o ascultă cu evlavia pe care oamenii simpli o aveau odinioară față de cuvântul scris. Petra, însă, se sinucide. 

 

Iertarea îi dăruiește Horaciei o dublă eliberare: lăuntrică și exterioară; totuși, adevăratul calvar, al readaptării la viața de dincolo de porțile închisorii, se va dovedi mult mai greu decât acela al claustrării.

Acțiunea se petrece în 1997, astfel că eliberarea individuală rezonează cu cea a Hong-Kong-ului de sub dominația britanică, care a fost urmată în Filipine de un val de violență, răpiri de bancheri și oameni de afaceri, anunțate de știrile radiofonice care invadează din când în când coloana sonoră. Toate acestea nu interacționează cu trama filmului, ci schițează un plan simbolic, a cărui primă semnificație e că libertățile proaspăt cucerite au la început un gust amar, căci ele trebuie asumate și moral, ceea ce impune un examen de maturitate personală, respectiv colectivă. Calvarul - sau poate chiar urcușul către sfințeniei - al protagonistei abia începe! 

 

Horacia află că soțul i-a decedat, că fiul ei este dispărut fără urmă; practic, nu mai are pe nimeni: familia ei, crezând-o vinovată, a rupt total orice relație cu ea. Se întâlnește cu fiica sa (care avea 7 ani la arestarea mamei), care are acum familia ei și cu care legăturile afective sunt frânte, și o roagă să nu vorbească nimănui de întoarcerea ei. Horacia este liberă, dar singură și cu viața distrusă. Iși vinde casa și pământul, lăsând o parte din moștenire familiei chiriașe pe moșia de care ea nu s-a putut bucura. Este primul dintr-un lung șir de gesturi filantropice, prin care fosta învățătoare își mângâie cumva disperarea. Generozitatea eroinei alternează cu crize de deznădejde și cu tatonarea unei strategii de apropiere (revanșardă?) de cel care i-a distrus viața: fostul iubit de dinainte de căsătorie, Rodrigo Trinidad, un om din clasa bogată, care acum 30 de ani o plătise pe Petra ca să-i distrugă viața Horaciei.

Horacia se mută incognito în orașul lui Rodrigo. Află de la oamenii străzii, cu care se împrietenește, că acesta a ajuns șef de clan mafiot și nu iese niciodată în public de frica răpirilor. Segregarea socială este extremă, specifică lumii a III-a. Horacia ajunge să trăiască o viață dublă: își ia alt nume, Renata, și, cu toate că statutul material o plasează oarecum în clasa de mijloc, ea își petrece timpul cu dezmoșteniții destinului…

Partea centrală a filmului se concentrează pe descrierea cu delicatețe și mult realism a trei asemenea prietenii, dau naștere celor mai emoționante momente ale filmului: cu un vânzător stradal de ouă coapte, un cocoșat care nu reușește să-și întrețină numeroasa familie; acesta își desfășoară activitatea chiar pe strada lui Rodrigo; cu o schizofrenică vagaboandă, Mameng, care doarme uneori în catedrala catolică, tolerată de preotul milos; ea îi dezvăluie că aici apare săptămânal Rodrigo; și cu un homosexual travestit care se prostituează, Hollanda, fugit din familia care nu îl acceptă, care multă vreme refuză să-și dezvăluie identitatea. Horacia, care își ia aspectul unui vagabond asexuat și aproape fără identitate, ascultă jeluirile vânzătorului ghinionist, petrece ore întregi de tăcere cu el pe strada pustie, în așteptarea mușteriilor, care nu apar, uneori îl ajută, când nu are ce duce de mâncare copiilor ori când unul din aceștia are nevoie de spitalizare; ajutorul e primit frățește, după un cod al onoarei al lumpenproletarilor; tot ea primește, fără să aibă nevoie, un pachet de mâncare, oferit cu gentilețe de Memling în biserică; pentru a-și alunga singurătatea, cântă șlagăre vechi împreună cu aceasta în boschetul înflorit, care îi servește ca adăpost femeii cu mintea rătăcită. Îl oblojește cu răbdare pe Hollanda, după ce acesta este abuzat de vagabonzi, și îi ascultă trista poveste de viață. Singurătatea și viața incognito, trăită pe marginile prăpastiei lăuntrice, o apropie cel mai mult de acesta și o face să i se confeseze. Insă mărturisirea are asupra sensibilului și instabilului erou un efect neașteptat, astfel că acesta împlinește, în semn de recunoștință pentru bunătatea arătată, răzbunarea letală, pe care Horacia, de fapt, nu dorește s-o ducă la bun sfârșit. Hollanda este arestat pentru uciderea lui Rodrigo – crimă inexplicabilă pentru autorități, pe care nefericitul erou nici nu vrea să și-o motiveze.

Pelicula se sfârșește cu încercarea Horaciei de a da de veste familiei lui Hollanda din îndepărtata Manila (de unde acesta îi mărturisise că provenea), familie pe care nu o cunoaște, de soarta fiului dispărut fără veste – încercare de a compensa cumva drama dispariției propriului fiu. Un oraș plin de contraste, înecat în mizerie, dominat de o catedrală catolică strălucitoare, înconjurată de cerșetori și ologi, ridicând la putere discrepanțele din orășelul anonim - gazdă a nucleului acțiunii. Pavajul din fața catedralei este inundat de afișe călcate în picioare de trecători, nebăgate de nimeni în seamă, realizate, probabil, de Horacia, anunțând dispariția lui Hollanda. Ultimul cadru - cel mai cinegenic al filmului - o urmărește pe Horacia într-o incintă abstractă, în același costum de vagabond, învârtindu-se nervos și inutil în cerc printre afișele aruncate dezordonat pe podea.

Povestea filmului – de amploarea unui roman - ar fi putut fi expusă coerent și în trei ore (formatul oarecum maximal al unui lung-metraj), însă atunci s-ar fi pierdut “ritmul timpului real” (că tot îi place noului cinema această formulă, mai ales când nu știe cu ce să o umple), cu lungimile ritualice ale plictiselii stradale, care confluează în acele fluxuri de acumulări, care fac ca gesturile eroinei (care, scoase din context, ar părea forțate) să irumpă ca unicele salvatoare. In trei ore sau mai puțin, ar fi ieșit un film neorealist cu încărcătură social-misionară, ușor strident sau demonstrativ, cum se întâmpla uneori în cinema-ul neorealist al curentului istoric. In patru ore, însă, Lav Diaz reușește să demonstreze, fără nici un artificiu ideologizant, că bunătatea și grija față de străini sunt singurele leacuri și mângâieri sufletești pentru cel ce a pierdut tot ce se putea pierde pe pământ. Horacia a înțeles acest lucru încă din închisoare, pe care a reușit s-o parcurgă depășindu-și revolta; experiența libertății, prin cunoașterea lumii celor mai obidiți chiar decât ea, o vindecă și de ultimele frustrări. Horacia descoperă și își cultivă încă din închisoare unica sursă de hrană spirituală, ajutarea aproapelui: aceasta e singura care o întreține. Astfel, mesajul filmului îl edifică și îl aprofundează pe cel al lui Lev Tolstoi.

 

Actorii se înscriu perfect în mediu, nu își dezvăluie trăirile, nu le ghicim imediat motivația gesturilor, ceea ce ne atrage spre inima acțiunii, pentru a o decortica. Impresionează prin sobrietate și concentrare mai ales prestația actriței principale, Charo Santos-Cancio (în viața reală, o fostă actriță, devenită o importantă jurnalistă și producătoare TV, directoarea unui trust media asiatic, a cărei transformare în rol este uimitoare). Dialogurile, foarte firești, uneori candide, descoperă un fond uman în general nealterat.

 

Opțiunea pentru alb/negru estompează senzualitatea peisajului tropical, orientând atenția către social, psihologic, moral. Imaginea – semnată, ca și scenariul și montajul, de regizor - evită gros-planurile, cadrele și replicile explicative, conferind un ton de neutralitate povestirii, prin care spectatorul este invitat să-și extragă singur concluziile. Nu e de mirare, astfel, că unii cronicari occidentali au văzut filmul doar ca pe o frescă socio-politică pătrunzator de autentică, cu accente sordid-depresive, ignorând planul creștin de adâncime. Acesta e susținut de referințe, discrete dar constante, la Dumnezeu, uneori neutre, alteori poetic-sublime; personajele, de la copii, la cerșetori, la potentați și la preotul catolic, își expun relația cu Dumnezeu – fie aceasta de nepocăință (ca în cazul lui Rodrigo) sau de provocare (ca în cazul cerșetorului, care povestește că L-a “forțat” pe Dumnezeu sărind într-o prăpastie ca să-i facă copilul sănătos, și Dumnezeu i-a răspuns); singura care nu răspunde la întrebarea asupra credinței este Horacia, dar despre ea filmul ne spune destule…

”Mustang” sau salvarea fecioarelor

Apărut în Ziarul Lumina din 30 ianuarie 2016

 

Propunerea Franței la Oscar pentru film străin pentru 2015 este un film musulman, Mustang, mai precis o coproducție franco-turco-germană, vorbită în turcește și filmată în Turcia, semnată de Deniz Gamze Ergüven, fiica unui diplomat turc, stabilită în Franța. 

 

Filmul de debut al Desizei Ergüven a fost asemănat cu Sinuciderea fecioarelor al Sofiei Coppola (1999), peliculă-cult, din care Mustang împrumută premisele și câteva momente de mizanscenă.

Filmul, scris de Deniz Ergüven împreună cu scenarista și regizoarea franceză Alice Winocour, urmărește viața a cinci surori orfane, crescute de o bunică și de un unchi (fiul acesteia), într-un sat din Anatolia. Chiar dacă discursul principal este critica societății tradiționale turcești, cu patriarhalismul ei abuziv și obtuz, puterea de seducție a filmului se află în atmosfera de drăgălășenie inocentă a celor cinci surori, expresie a unui rai feciorelnic al copilăriei, care, cum se spune în film, ”va fi pierdut pentru totdeauna”. Iar împletirea dintre critica socială, bazată pe observație realistă și lipsită de îngroșări, și filmul de atmosferă, cu picturalitatea și rafinamentele lui, este cea care conferă peliculei o plusvaloare greu egalabilă, superioară, zic eu, celei a filmului-cult al Sofiei Coppola. 

 

Această plusvaloare constă în primul rând în măiestria cu care regizoarea debutantă își orchestrează personajul colectiv al celor cinci fete, cu solidaritatea lui imbatabilă, atât în episoadele statice, ale siestelor și riturilor domestice, cât și în lupta lui (de asemeni, colectivă) de a sparge zăgazurile cu care familia și societatea îl încorsetează. Sinuciderii, spre care fetele Sofiei Coppola se îndreaptă cu misterioasă și inexplicabilă placiditate, îi răspunde în filmul Denizei Ergüven o nesecătuită dragoste de viață (exprimată mai ales de personajul mezinei, Lale, cel mai puternic), cu revoltele ei firești în fața opresiunii societății adulte, revolte care nu fac decât să o întărească. 

 

Filmul debutează cu ultima zi de școală, când cele cinci surori, însoțite de colegii lor de clasă, se distrează în mare, zbenduindu-se inocent în apă, îmbrăcate în uniforme școlare. Jocurile lor sunt observate de săteni, care le consideră indecente și le raportează tutorilor; aceștia le ceartă aspru pentru ”depravare” și le închid pe fete în casă. 

 

Din acest moment, spațioasa casă țărănească, cu grădină, soare și acareturi, se va transforma, pas cu pas, într-o cușcă. Zbenguielile specifice vârstei, ca fandositul în fața oglinzii în haine occidentale, se desfășoară între pereții bine păziți ai domiciliului forțat, dar și în aceste condiții sunt considerate prea ”libertine”. Astfel că celor cinci surori li se interzice până și mersul la școală și orice ieșire în sat. Bunica încearcă, totuși, să țină partea fetelor, dar cedează la presiunea furioasă a unchiului, determinată atât de propriile convingeri, cât mai ales de cenzura morală neînduplecată a vecinilor. Fetele trebuie ținute în casă, păzite de văzul lumii și de tot ce le-ar putea compromite inocența și apoi măritate cât mai repede. Lucrurile se fac așa ”pentru că așa trebuie făcute” și supraviețuiește cel care le acceptă. Aceasta este regula nescrisă pe care fetele sunt obligate să o învețe. Regulă simplă, dură și imuabilă, pe care unele o vor accepta mai ușor, altele mai greu, altele nu. 

 

Replica subtilă la filmul Sofiei Coppola constă în sugestia că urmarea oarbă a acestei reguli ar duce, vrând-nevrând, la sinuciderea colectivă (cel puțin sufletească) a surorilor, gest la care cele cinci (spre deosebire de fetele din filmul american) nu au nici un chef să ajungă. Căci inventivitatea și setea lor nestăvilită de viață va găsi de fiecare dată mici porțițe de evadare, producând și momentele comice (ca participarea ilicită la meciul de fotbal cu public exclusiv feminin), și pe cele de poezie ale filmului. Micile evadări sunt însă rapid descoperite de tutori, care vor înăspri interdicțiile și zidurile văzute și nevăzute ale fortăreței. Dispar astfel calculatorul, telefonul, hainele occidentale, orice revistă mondenă și carte care ar aminti de sexualitate (cu toate că fetele sunt destinate oficial căsătoriei), ferestrele sunt acoperite cu zăbrele, lacăte apar peste tot. Apar, în schimb, cursurile practice de bucătărie și croitorie, predate de rude și vecine îmbrobodite. Toate aceste îngrădiri sunt observate de la distanță de privirile fascinate ale băieților, colegii de școală asupra cărora surorile exercită (ca și în Sinuciderea fecioarelor) o atracție aparte și care spionează tot mai claustrata casă-fortăreață. 

 

În pofida tuturor umilințelor (ca vizitele impuse la ginecolog pentru orice presupusă abatere de la castitate), nu dispar umorul, solidaritatea și subsidiarul acestora, speranța; aceasta din urmă va depăși orice înfrângere (chiar și sinuciderea uneia dintre fete, abuzată în taină de unchi), și va motiva strategiile de supraviețuire ale surorilor, conduse de mezina rebelă, care învață în taină să șofeze (ceea ce îi va facilita evadarea din final), dar și de sora mai mare, Sonay, care nu acceptă să se mărite decât cu băiatul pe care îl iubește. 

 

Goticului abscons al Sofiei Coppola, răsăriteana Deniz Ergüven îi opune o vitalitate de invidiat: patriarhalismul rigid - sugerează tânăra regizoare turco-franceză - poate fi înfrânt nu prin sinucidere demonstrativă și emaciere a spiritului, nici prin apeluri legaliste la Drepturile omului, ci prin dragoste de viață. Ce frumos este când o temă feministă - critica tradiționalismului osificat - este abordată cu feminitate și nu cade (ca în Occidentul postbelic) în capcana intoleranței pe care o incriminează!

Când nevroza devine muzică: ”Ben Zaken”

 Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 septembrie 2015

Dintre cinematografiile Orientului Mijlociu panoramate de Festivalul Internațional ”Golden Apricot” de la Erevan nu putea lipsi cea israeliană. Și dacă anul trecut Israelul a fost reprezentat de un regizor ”de calibru greu”, Amos Gitai, anul acesta a fost adus în prim-plan de o tânără regizoare și scenaristă debutantă, aproape la fel de revoltată social ca și controversatul maestru și, regizoral, promițătoare.

Este vorba de Efrat Corem, director artistic al Festivalului Cinema South din mica localitate israeliană Sderot, de lângă Fâșia Gaza. Drama de familie Ben Zaken, prezentată de aceasta la Erevan, este primul ei lung-metraj de ficțiune. Deși este o peliculă sumbră și pesimistă, lipsită de orice sentiment pozitiv, filmul a primit două nominalizări, la Festivalul de Cinema Independent de la Buenos Aires și la Festivalul de la Ierusalim, dar nici pe spectatorii și criticii de la Erevan nu i-a lăsat indiferenți.

Filmul prezintă o pagină de actualitate domestică israeliană, sordidă nu prin realitatea de zi cu zi a războiului (ca multe alte filme), ci prin precaritatea vieții de zi cu zi - nu atât precaritatea materială, cât cea nervoasă, manifestată în iritarea și nemulțumirea generală, manifestate atât între oameni de aceeași vârstă, cât și în relațiile dintre generații. În orășelul Ashkelon, locul de desfășurare a acțiunii (care este și orașul de naștere al autoarei, situat tot în apropiere de Fâșia Gaza), parcă e un făcut să nu se înțeleagă om cu om. Se pare că un focar al conflictelor de orice fel plutește aici în aer... regizoarea nu își propune să îl detecteze sau să îl diagnosticheze, dar îi sesizează foarte bine efectele, și în orchestrarea acestor fenomene polifonice de frustare stă măiestria regizorală a filmului. Această obsesie a discordiei generale, trăită aproape ca un blestem al condamnării la neînțelegere, o apropie subiectiv pe autoare de poetica aceluiași Amos Gitai. Doar că la Gitai lucrurile sunt mult mai complexe.

Ben Zaken este în același timp o dramă a maturizării. Acțiunea se desfășoară în jurul unei fetițe de 11 ani, Ruhi și a familiei sale, compuse din trei generații, în care trăiește aceasta. Orfană de mamă, crescută doar de tatăl său, un muncitor constructor care abia își câștigă existența, îngrijită de o bunică atentă și încă în putere, dar cu sensibilitatea uzată de brutalitățile vieții, Ruhi este ceea ce se cheamă un copil-problemă. La școală este bătută de colegi ”pentru că are limba ascuțită”. Nu are prieteni. Singura persoană de care se simte mai apropiată este tatăl său, Schlomi, dar acesta este atât de copleșit de propria inadaptare la viață, încât nu reușește să-i ofere spirijinul moral de care are nevoie și nici pe cel fizic. Când află că fetița este hărțuită sexual de un vecin obsedat cu alură de culturist, tatăl nu are curajul să îi ia apărarea și așteaptă susținerea fratelui său mai energic, Leon, care este pilonul de bază al întregii familii. Schlomi este laș și mărturirește că frica l-a chinuit toată viața, iar acum acesta nu face decât să accentueze depresia cauzată de pierderea soției. Leon, fratele mai mare, este un evreu tradiționalist, merge regulat la sinagogă și are o firmă de construcții, la care lucrează și Schlomi (care nu merge la sinagogă). Ambii tineri bărbați sunt necăsătoriți; Leon o respinge brutal pe o vecină tânără îndrăgostită de el, care, pentru a-i face curte, încearcă să se împrietenească cu Ruhi. Cei doi frați sunt îngrijiți de mama lor, cel mai lucid membru al familiei; dar și ea este depășită nervos de ceea ce se întâmplă în jurul ei.

Acceptându-și înfrângerea ca părinte, Schlomi se gândește să o dea pe Ruhi la un orfelinat, mediu în care a crescut și el și din care are câteva amintiri frumoase, ca exercițiile de călărie... discuția pe această temă dintre cei doi, susținută în aceeași cheie de maximă sobrietate, este unul din cele mai tandre și triste totodată momente ale filmului.

De fapt, toate personajele sunt depășite nervos de situația din jur, sunt dominate de frustări și nu au răbdarea să-și asculte aproapele. Chiar dacă filmul nu dezvoltă acest subiect, putem observa că fiecărui personaj îi lipsește, de fapt, un membru apropiat al familiei (inclusiv tinerei care îi face curte lui Leon), de ca și cum fiecare suferă inconștient de amputarea unui membru vital. Iar această suferință, care durează de generații, datorată, în principal, stării permanente de vendetism și război, pare cauza principală a nevrozelor nevindecate, chiar dacă filmul nu vorbește despre aceasta. Dacă acceptăm că și nevrozele își au ciclurile și muzicalitatea lor, putem vedea cum filmul surprinde simfonicitatea tristă a acestora. 

 

Zăpadă, cărbune și vise: ”Snow Pirates”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 septembrie 2015 și preluat de platforma Culturavietii.ro din 19.09.2015

Unul din cele mai atașante filme pe care le-am văzut în competiția principală a Festivalului Internațional ”Golden Apricot” de la Erevan (12-19 iulie 2015) este Snow Pirates (Kar Korsanlari, Turcia, 2015), al regizorului debutant Faruk Hacihafizoglu, care semnează și scenariul.

Filmul evocă, din perspectiva unor copii, cea mai grea iarnă din Turcia secolului XX, și anume prima iarnă de după lovitura de stat din 1980. Represiunile politice declanșate de dictatura militară, frica generalizată, alături de criza economică și de combustibil - își amintește regizorul, care a trăit în copilărie acea experiență - au creat o atmosferă generală deosebit de sumbră. Doar candoarea și inerenta ignoranță politică a copiilor o puteau cât de cât detensiona. Filmul exploatează contrapunctul dintre starea deprimată a adulților și inocența plină a optimism a copiilor, care, în pofida tensiunii ce paralizase lumea adulților, reușesc să-și păstreze un univers al lor, asumându-și totodată responsabilitățile celor mari și ajutându-i să poarte povara vremurilor.

Acțiunea filmului se petrece în provincia muntoasă Kars din estul Turciei, situată între Caucaz și Anatolia, la granița cu Armenia, cunoscută pentru iernile sale deosebit de friguroase. Criza cărbunelui, pe fundalul iernii foarte geroase, aproape că paralizează regiunea. În aceste condiții trei prieteni de vreo 12 ani, Serhat, Gürbüz și Ibo, aflați în vacanță, pornesc într-o cursă de căutare a ultimelor resurse de cărbune din zonă. Cu toate că familiile lor s-au împăcat cu ideea suportării frigului năprasnic, copiii cercetează ritualic în fiecare dimineață micile depozite de cărbune din oraș, unde oameni amărâți, cu săculeți murdari în spinare, se așază la cozi pentru câțiva bulgări de cărbune scormoniți din zăpadă. Când văd că depozitele s-au epuizat, cei trei prieteni vânează rarele camioane care transportă cărbune, pe care le devalizează din mers, până sunt prinși de poliție... unde petrec o noapte de penitență, abia astfel înțelegând că au comis o faptă penală...

Filmul urmărește, dar de la distanță și parcă fără a-i da însemnătare, fresca istorică a momentului - oamenii adunați în fața radiourilor de la care se transmit știri descurajatoare, cenzura presei și arestările politice, străzile aproape pustii -, pentru a se concentra pe universul copiilor, care își asumă firesc conjunctura istorică, dar fără a se lăsa amprentați afectiv de aceasta. Marca autobiografică se simte în notațiile de fapte și gesturi, care surprind în detaliu atmosfera. Copiii trăiesc în lumea fanteziilor inspirate din cinema, dezvoltate după filmele văzute la singurul cinematograf local, cu ai căror supereroi se identifică. Particularitatea acestui reflex atât de firesc pentru preadolescenți este, însă, - povestește regizorul - necunoașterea în totalitate a filmelor evocate. ”Erau foarte multe filme interzise, sălile de cinema aveau un circuit restricționat - doar militarii aveau acces, așa că mă strecuram în sală pe ascuns, după începerea proiecției, de aceea nu știam niciodată prima parte a filmelor pe care le vedeam, iar când le povesteam colegilor de clasă, trebuia de fiecare dată să inventez prima parte” - povestește regizorul. Aceste detalii extrem de specifice nu le aflăm din film, dar consecințele lor - glisarea abundentă de la realitate la fantezie și idealizarea lumii ecranului, văzut ca un rai interzis - dă culoare emoțională întregului film, contrabalansând realitatea sumbră a epocii. Dacă filmele cu eroi justițiari sunt idealul, cărbunele este obsesia cea de toate zilele a copiilor. El pătrunde până și în epistolele de dragoste, scrise de cel mai talentat literar pentru prietenul îndrăgostit de o fată: ”Aș vrea să fiu o sobă, să mă las încălzit de cărbunii tăi” - glăsuiește cu o candoare irepetabilă, în iarna năprasnică, vocea lirică a școlarului anatolian.

Filmul trăiește atât din universul copiilor, în care se îmbină acțiunea cu contemplația, cât și prin imagine - semnată de Türksoy Gölebeyi. Albul zăpezii contrastează cu negrul cărbunelui, peisajele rurale, aproape monocrome și adesea pustii, descoperă în fundal, uneori în același cadru, moschei și biserici ruinate - detalii ambientale ce mărturisesc despre un trecut zbuciumat (regiunea Kars a fost disputată, de-a lungul istoriei, între Imperiul Bizantin, Armenia, Georgia, Rusia Țaristă și Turcia - cea otomană și cea modernă). Toate acestea nu intră, însă, nici măcar conotativ, în textura narativă a filmului, nici în portretistica personajelor, rămânând să glăsuiască din fundalul discret al scenografiei de ansamblu.

Galeria aproape exclusiv masculină a personajelor (dintre adulți, doar bunicul lui Serhat are un rol activ, până și tânăra destinatară a scrisorii de dragoste fiind prezentă doar cu numele) dă o sobrietate ascetică peliculei, infuzând oarecum la nivel subconștient situația generală de ”criză”.

Filmul a obținut Premiul pentru cea mai bună regie la Festivalul internațional de film Fajr de la Teheran, trei nominalizări la Stockholm, Istanbul și Berlin (unde a avut și premiera internațională) și a fost prezentat în numeroase festivaluri internaționale, unde își continuă traseul.

”Sivas”: copii și câini

Apărut în Ziarul Lumina de luni 7 septembrie 2015 și preluat de platforma Culturavietii din 12.09.2015

Printre filmele Festivalului ”Caisa de aur” de la Erevan din acest an, selecționate în competiția pentru premiile FIPRESCI și Ecumenic au fost și două drame turcești, ambele având ca temă viața copiilor în anumite contexte socio-istorice foarte specifice. Gen plin de riscuri, dramele având ca personaje principale copii sunt pariuri dificile, care cer o școală cinematografică matură și serioasă - noul cinema turcesc îndeplinind toate condițiile în această privință -, dar și rezultatele pot fi la fel de ofertante.

E vorba de două filme de autor: Sivas, scris și regizat de Kaan Mujdeci (Turcia-Germania, 2014), respectiv Pirații zăpezii (titlu internațional: Snow Pirates), cu scenariul și regia semnate de Faruk Haciahafizoglu (Turcia, 2015). Ambele sunt filme cu un palmares deja substanțial, fiecare având câte un premiu pentru regie; ambele au atras aprecierile juriilor și ale publicului, dar numai Sivas s-a aflat pe lista laureaților Festivalului. Ambele mizează în egală măsură pe jocul de echipă al copiilor, pe scenarii rotunde, bine construite, cu o narativitate bine echilibrată de emoție, și pe autenticitatea atmosferei, unică prin specificul etnic și istoric, dar deschisă spre universal.

Sivas povestește despre un subiect puțin cunoscut, delicat și atavic: luptele ilegale de câini organizate de țăranii din Anatolia. Snow Pirates, la rândul său, evocă o pagină puțin cunoscută din istoria Turciei, și anume cea mai grea iarnă a secolului XX, când din cauza crizei economice și penuriei de combustibil, copiii dintr-un sat sunt nevoiți să ”vâneze” la propriu resursele de cărbune din zonă, aflate pe cale de dispariție. Acest specific puțin cunoscut este dublat, în ambele filme, de un discurs despre prietenie și solidaritate: cea dintre copii în Snow Pirates, respectiv cea dintre copii și animale în Sivas. Tot ca o amprentă a societăților tradiționale - ambele se desfășoară într-un mediu aproape exclusiv masculin și comunitar: copiii din ambele filme sunt băieți în pragul adolescenței, iar pattern-ul relației lor cu lumea se înscrie pe marile modele ale literaturii universale pentru copii, ca Tom Sawyer și Colț Alb.

Kaan Mujdeci, autorul filmului Sivas, face parte din tot mai numeroasa familie a emigranților turci stabiliți în Germania, care îmbogățesc cultura țării-gazdă. S-a remarcat în țara de adopție începând din 2010 prin două scurt-metraje și prin documentarul Fathers and Sons (2012), despre luptele de câini din Anatolia centrală, care a stat la baza debutului său în lung metraj de ficțiune cu Sivas, peliculă care i-a adus Premiul Special al Juriului la Festivalul Internațional de Film de la Veneția (2014), precum și câteva premii pentru cel mai bun actor (pentru copilul Doğan İzci, interpretul personajului principal).

Apropiat de sensibilitatea povestirilor lui Jack London, Sivas se concentrează în egală măsură pe povestea ”copilului-stăpân”, cât și pe aceea a animalului, luând în ecuație două drame: cea a ”stăpânului” care luptă pentru protejarea animalului iubit, și cea a patrupedului credincios, care se jertfește pentru ”stăpân”. În cazul filmului Sivas, jertfa se dă în arena luptelor de câini ciobănești - cutumă tradițională a țăranilor din Anatolia, care pe o parte asigură o selecție naturală a câinilor care le protejează stânile și gospodăriile, pe de altă parte, prin pariurile încheiate cu această ocazie, sunt o sursă de venit. Obiceiul este ilegal și este vânat de poliția locală, dar țăranii își iau măsuri de precauție, circulă noaptea, schimbă locul de desfășurare a concursurilor, reușind astfel să evite amenzile. Subiectul este scandalos pentru europeni și pentru proteguitorii drepturilor animalelor, dar regizorul-scenarist face toate eforturile spre a explica tabloul socio-istoric și psihologic al cutumei și firescul circumstanțial al acesteia. În orice caz, Sivas nu este Lassie, protagonistul său patruped și lumea sa aspră nu au nimic în comun cu burghezia dulceagă a filmelor de familie cu câini de budoar salvați din prăpăstii, dar nici cu horror-urile sadice cu lupte de animale. Mujdeci creionează o frescă socială, cu tot realismul ei, o frescă atașantă prin seriozitatea cu care protagonistul ei se angajează în lumea necruțătoare a adulților, reușind să-și păstreze candoarea.

Aslan, un băiat de 11 ani, salvează un câine grav rănit și lăsat să moară în urma unei astfel de lupte. Sivas este numele câinelui. În timp de ceilalți îl consideră un câine perdant, un slab luptător, nedemn să trăiască, Aslan, în pofida împotrivirii tatălui său, îl ia acasă să îl îngrijească, atât din milă, dar și pentru că întrevede în el un bun luptător. Și Aslan nu s-a înșelat, falnicul câine este admirat de colegii săi de clasă și frumusețea lui mândră constituie un atu în cucerirea fetiței de care acesta este îndrăgostit. Aslan organizează chiar o competiție cu câinele altui băiat și Sivas iese victorios. Băiatul câștigă admirație în ochii părinților săi și tatăl său îl înscrie pe Sivas în luptele ”profesioniste”, hotărâre la care Aslan subscrie cu mândria celui care a descoperit un viitor campion. Lupta, însă, întrece prin duritate așteptările, Sivas este înfrânt, ceea ce pentru Aslan este o înfrângere morală, care îl pune în fața dilemei: va reuși el prin propriile forțe să câștige admirația colegei de clasă pe care în taină o iubește? 

 

”Corn Island”: Insula lui Dumnezeu și problema abhază

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 august 2015

Unii își mai aduc aminte, probabil, de emoționantul film Celălalt mal / titlu internațional: The Other Bank / titlu originar: Gagma napiri (2009) de Giorgi Ovashvili, o dramă despre războiul dintre Georgia, Rusia și statele autoproclamate Abhazia și Osetia de Sud, privită din perspectiva unui copil abhaz refugiat la Tbilisi. Filmul, deținător a 29 de distincții (printre care Marele Premiu Golden Apricot și Premiul FIPRESCI la Festivalul de la Erevan din 2009) și 5 nominalizări, este debutul în lung-metraj al regizorului, scenaristului și producătorului gruzin. A putut fi văzut în cadrul Zilelor Filmului Georgian de la București din 2014.

”Nu mi-aș fi imaginat vreodată în creația mea teme ca patosul militar sau patriotismul. Dar Abhazia este o temă apropiată multora. Pierderea ei este asemeni amputării unui organ. Prea multe impresii din copilărie mă leagă de acel pământ. Și apoi, această tragedie națională, care a luat viețile și a distrus destinele a milioane de oameni, constituie ea însăși o tematică inepuizabilă. Nu credeam că ea va deveni și pentru mine o temă despre care voi dialoga cu spectatorul” - spunea regizorul la premiera filmului său de debut, Gagma napiri.

Și dialogul continuă. Noul lung-metraj al tânărului regizor școlit la Tbilisi și la New York se numește Insula porumbului / Corn Island / Simindis Kundzuli, este coprodus de Georgia, Germania, Cehia și Kazahstan și a reprezentat Georgia la Oscarurile pentru film străin, intrând pe lista scurtă a competiției. Are un palmares la fel de impresionant ca și filmul său de debut: Globul de Cristal și premiul FIPRESCI la Karlovy-Vary, distincții la Palm Springs, Sao Paulo, Trieste, Montpellier, Fribourg, Cottbus, Minsk, Atena și alte festivaluri și multe nominalizări.

Demonstrația de forță dramatică, sensibilitate și intimă cunoaștere a istoriei din Celălalt mal este continuată în filmul din 2014, în alt context scenaristic, dar cu același joc subtil dintre destinele personale și cele colective, joc pe care se poate construi o întreagă filmografie. Susținut de scenariștii Nugzar Shataidze și Roelof Jan Minneboo (primul, colaborator și la The Other Bank), regizorul își construiește povestea în aceiași parametri de excelență; doar subiectul și structura filmului sunt diferite. Dacă Celălalt mal este un road-movie - structură cinegenică în sine și, de aceea, frecventă în filmele de debut, acțiunea din Insula porumbului se desfășoară în unul și același loc - un petec de pământ de pe râul de frontieră naturală dintre Georgia și Abhazia - , este mult mai simplă și este consumată în mai puține personaje, dar regizorul face față din plin acestor provocări și filmul nu suferă de staticitate, nici de lipsa misterului și a dinamismului interior.

Reperul său indiscutabil este Insula lui Kaneto Shindo (Japonia, 1960), de unde Ovashvili preia atât stilul cvasidocumentar dominat de tăceri și contemplații, cât și observația atentă a ciclului aproape sisific al muncii țăranilor pentru supraviețuire, cu lupta de fiecare clipă între speranţă și năruirea acesteia. Simplitatea și austeritatea acțiunii și a relațiilor dintre personaje sunt compensate de frumusețea simfonică a registrului vizual (surprins de directorul de imagine Elemer Ragalyi), care descrie peisajul aspru și paradisiac al micii insule. În plus față de clasicul japonez, la Ovashvili se continuă tema amenințării războiului, în umbra căruia se desfășoară întreaga poveste.

Anual, după revărsarea unui râu de frontieră dintre Georgia și Abhazia, în albia acestuia apar fâșii de pământ foarte fertil, pe care țăranii le cultivă cu porumb - povestește regizorul. Insula, care în câteva luni va fi reînghițită de ape, nu aparține nici Georgiei, nici Abhaziei, ci lui Dumnezeu - se spune în film - și, potrivit legii nescrise a locului, dreptul de exploatare asupra aparține celui care a pus primul piciorul pe ea. Filmul urmărește un ciclu agrar de câteva luni, de la însămânțarea porumbului la recoltare, desfășurat de un țăran refugiat din Abhazia împreună cu nepoata sa, adolescentă, pe o astfel de insulă.

Construirea unei mici cabane din lemne cărate cu barca, însămânțatul și îngrijirea recoltei se desfășoară sub ochii cercetători ai patrulelor georgiene de frontieră, care îi urmăresc cu suspiciune pe noii veniți. În lanul de porumb pârguit, țăranul descoperă un soldat georgian aproape mort, cu care, din cauza limbii, nu poate comunica, dar pe care îl adăpostește și îngrijește cu riscul vieții. Ochii tot mai vigilenți ai patrulelor inspectează insula în căutarea dezertorului. Însănătoșit, acesta dispare. Când porumbul este gata, pornește o ploaie diluviană, care pune recolta la pământ; bătrânul cu nepoata se luptă pe viață și pe moarte să salveze ce se mai poate în barca supraîncărcată, în timp ce cabana de scânduri se dărâmă peste ei, iar insula inundată se dizolvă ca o bucată de săpun în apele învolburate ale râului. Nu știm cine și cum a supraviețuit cataclismului.

A doua zi, apele complet liniștite dau la iveală un singur strop de pământ din insula dispărută sub ape - este tot ce a mai rămas; din noroiul diluvian, mâna unui necunoscut - posibil, un alt căutător de pământuri fertile - ridică o păpușă de cârpă murdară, în care recunoaștem jucăria fetiței. Doar razele soarelui se mai joacă cu ea.

Dificultatea tehnică majoră a filmului - îmi povestește regizorul - a fost realizarea scenei finale a potopului cu dispariția insulei, care trebuia filmată în condiții naturale, fără machete și fără duble; din acest motiv mulți producători au refuzat filmul. Dar tocmai această scenă, survenită abrupt și necruțător peste micul paradis în curs de constituire, creează circularitatea perfectă și tragică a filmului.

Festivalul ”Caisa de Aur” și darurile sale

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 iulie 2015

Festivalul internațional de film ”Golden Apricot” (Erevan, 12-19 iulie 2015) este cel mai important eveniment cinematografic din regiunea Caucazului. În cei doisprezece ani de existență, festivalul a crescut în anvergură, devenind un centru de întâlnire nu numai al cinematografiilor caucaziene și al cineaștilor armeni din diaspora, ci și un nucleu de dialog al piețelor de film din Europa de Est, Orientul Mijlociu și din țările fostului teritoriu sovietic, dar și al altor cinematografii care împărtășesc sisteme comune de valori. 

 

Moștenitoare a unei istorii recente similare sau apropiate, acest cinematografii, deși de sine stătătoare, au o serie de elemente comune în privința perspectivei de abordare a artei filmului, cât și în ceea ce privește valorile fundamentale ale vieții. La o privire mai atentă, regăsim în ele idealuri și tipologii umane comune, care se pare că le-au modelat, de secole, istoria. 

 

Pe lângă competiția internațională de lung-metraj (împărțită în secțiile de documentar și ficțiune), festivalul mai conține o secțiune de scurt-metraj, o competiție națională, intitulată ”Armenian Panorama” și cîteva secțiuni necompetitive. 

Premiul Federației Internaționale a Criticii de Film (FIPRESCI) are, spre deosebire de cele ale secțiunilor competitive, o valoare strict onorifică (nematerială), dar importantă din punct de vedere profesional. Probabil că din acest motiv direcția de programe a festivalului a propus în acest an spre selecție juriului FIPRESCI o serie de filme din secțiuni diferite, cele mai multe aparținând programului din afara concursului "Films Across Borders" (șapte filme), două, Competiției Internationale și un singur film secțiunii "Armenian Panorama". Din acest juriu am făcut parte, alături de istoricul de film Siranush Galstyan, profesor de istoria filmului la Universitatea din Erevan și Stephen Locke, critic de film și selecționer pentru Berlinale. 

Cu toate că cele zece pelicule aparțineau unor secțiuni diferite, toate aveau ceva comun în privința sensibilității și viziunii despre lume, completând împreună un tablou unic, specific duhului ”Caisei de Aur”. Filme dezbătând probleme sociale specifice țărilor din care provin, ca drama israeliană de familie Ben Zaken (r. Efrat Corem) și coproducțiile georgiene Corn Island de George Ovashvili și Line of Credit de Salome Alexi; filme reconsiderând trecutul recent, ca multiproducția armeano-franco-rusă Moskvich, My Love de Aram Shahbazyan, rusescul Pioneer Heroes de Natalya Kudryashova și coproducția turcă Snow Pirates, de Faruk Hacihafizoglu; dar și filme tratând teme eterne, ca prietenia și copilăria (Sivas, de Kaan Mijdeci), lupta pentru maturizare într-o lume patriarhală (40 Days of Silence, al regizoarei Saodat Ismailova), confruntarea dintre satul paradisiac și orașul pierzării (The Move, de Marat Sarulu), ori cea dintre profesor și elev, transformată într-o distrugătoare și periculoasă poveste de dragoste (The Clinch, de Serghei Puskepalis): toate acestea formează un portret cinematografic multinațional colectiv, ale cărui idealuri sunt aspirația către frumusețe, armonie și credința în valorile umane autentice, pe care civilizatia secularizată este pe cale de a le pierde total. 

 

Cu toate că selecția pe care am fost invitați să o jurizăm a fost limitată, au existat câteva pelicule care ar fi meritat să fie recunoscute de jurii și de un public mai larg. Cele mai atașante pelicule, care au atras voturile tuturor membrilor juriului criticii, dar nu au obținut nici un premiu, sunt Sivas, Snow Pirates and Corn Island. Primele două au acțiunea plasată în provincii din Turcia și explorează universul copilăriei. Primul povestește despre luptele ilegale de câini organizate de țăranii din Anatolia și de prietenia dintre un băiat și un câine salvat de acesta. Cel de-al doilea descrie lupta pentru supraviețuire a unui grup de prieteni, obligați să fure cărbune pentru încălzirea familiilor lor în cea mai grea iarnă din istoria Turciei moderne, în perioada crizei economice a anilor '80. 

 

Tot lupta pentru supraviețuire, de data aceasta, a țăranilor abhazi în timpul războiului georgiano-abhaz, este tema filmului Corn Island. Regizorul filmului, George Ovashvili este multilaureat pentru tulburătoarea sa peliculă despre același război, văzut din perspectiva unui copil, Celălalt mal (The Other Bank), care a putut fi văzut în România și despre care am scris (vezi:”Celălalt mal” sau eroismul copiilor, Ziarul Lumina, 21 iunie 2014). 

Nostalgia după fosta Uniune Sovietică sau, mai exact, lamentarea disperat-tragicomică a cetățenilor unui imperiu care nu mai există, în care fiecare și-a investit energia, pentru a-și cîștiga un loc respectabil în societate, este tema comună a filmelor Pioneers Heroes și Moskvich, My Love. Primul urmărește maturizarea unui grup de prieteni, odinioară pionieri, care nu-și găsesc locul într-o Rusie postcomunistă lipsită de ideal. Cel de-al doilea este laureatul premiului FIPRESCI și al Premiului Juriului Ecumenic al Festivalului, și despre el voi scrie pe larg.

Corespondență de la Erevan

”Povestea prințesei Kaguya”: o pildă a alegerii veșniciei

Apărut în  Ziarul Lumina de sâmbătă 23 mai 2015 și preluat de platforma culturavietii.ro din 30.05.2015

Cel mai încântător film prezentat în ediția de anul acesta, a XI-a, a Festivalului de Film București (BIFF) a fost, probabil, desenul animat de lung metraj japonez ”Povestea prințesei Kaguya” / ”Kaguya-Hime no monogatari”, un film adresat atât copiilor, cât și adulților, producție a Studioului Ghibli.

Regizorul filmului, Isao Takahata, este un veteran al animației japoneze, autor, din 1968, a mai multe lung-metraje de animație cu tematici și stiluri grafice foarte diferite și coautor, printre altele, al celebrului serial ”Heidi”. 

Nominalizat în 2014 la Oscar pentru cel mai bun film de animație, ”Povestea prințesei Kaguya” este ecranizarea unei străvechi legende medievale, datând din sec. X, numită și ”Povestea tăietorului de bambus” și considerată cel mai vechi text scris nipon. 

Legenda se înscrie în mitologemul fecioarei născute din floare (care în basmul european a dat ”Degețica” lui Andersen), dar se suprapune și peste cel al femeii venite din Lună, tot de sorginte extrem-orientală. Având o mare popularitate în Japonia, legenda a inspirat câteva filme, un balet, mai multe serii de benzi desenate și jocuri video. 

Filmul, realizat într-un stil realist, cu o grafică simplă și luminoasă, fundaluri acuarelistice fixe și câteva elemente expresioniste, este conceput pentru a se adresa în primul rând copiilor, astfel că observarea detaliilor vieții cotidiene domină, încărcătura simbolică intrând în joc în a doua jumătate a peliculei. 

Realizat după un scenariu scris de regizor împreună cu Riko Sakaguki, filmul urmează întocmai firul narativ al legendei. Potrivit acesteia, un bătrân tăietor de lemne fără copii găsește într-o pădure un trunchi de bambus luminos, pe care îl taie; trunchiul se desface asemeni unei flori de lotus, dezvăluind în mijloc o prințesă adormită, de mărimea unui deget. Tăietorul ia nobila copilă acasă și, fericit, i-o arată soției sale, considerând-o un dar al cerului. Pe dată, prințesa se transformă într-un nou-născut, iar femeii cu părul alb îi țâșnește laptele din sân, semn că prunca le este hărăzită bătrânilor soți. Fetița crește într-o zi cât alți copii într-o lună și se obișnuiește cu viața simplă a pădurarilor. În altă zi, tăietorul de lemne găsește în două trunchiuri de bambus filoane de aur, pietre nestemate și mătăsuri prețioase, cei doi soți înțelegând că darurile îi sunt dedicate fetiței, pentru ca aceasta să poată primi o educație aleasă și să trăiască potrivit rangului său ceresc. Pentru aceasta, mica familie se mută în capitală, unde fata este instruită pentru viața nobiliară, iar vestea despre frumusețea ei nepământeană se răspândește ca fulgerul. Apar pețitorii, dar sunt constant refuzați de tânăra prințesă, care preferă recluziunea și studiul și tânjește după viața simplă de la țară. Aceste ”capricii” nu fac decât să stârnească și mai mult interesul pețitorilor: cinci prinți de rangul cel mai înalt se înfățișează la conacul fetei, spre a-i cere mâna. Ascultând cele cinci entuziaste declarații de dragoste, prințesa cea înțeleaptă îi cere fiecărui pețitor să îi aducă un obiect greu accesibil, spre a-și dovedi prin fapte iubirea și jertfelnicia mărturisite în vorbe. Primul prinț trebuie să aducă bolul de piatră al Marelui Buddha; al doilea, o ramură dintr-un copac cu pietre prețioase de pe un munte inaccesibil din China; al treilea, haina de blană a Șobolanului de Foc (ființă mitologică din zodiacul chinez); al patrulea, perla de la gâtul Dragonului Ceresc; al cincilea, scoica din cuibul unei rândunici. Pețitorii dispar pentru trei ani, după care se înființează cu comorile cerute. Dar trei dintre ei aduc falsuri: bolul se sparge, blana cerească se lasă mistuită de flăcări, ramura cu pietre prețioase este manufacturată de un bijutier, care își cere plata; pretendentul însărcinat să aducă scoica din cuibul rândunicii se dovedește un impostor și un afemeiat și fata îl respinge; al cincilea - singurul cinstit - e înghițit de valurile mării, în încercarea de a captura perla înfricoșătorului Dragon. 

Vestea despre perspicacitatea cu care prințesa și-a respins pețitorii ajunge la Marele Împărat, care este curios s-o cunoască; dar prințesa nu aspiră spre viața de la palat; atunci însuși Împăratul o vizitează și se îndrăgostește pe loc de ea. Când Împăratul îi face avansuri, prințesa își amintește deodată de originea ei lunară și fuge. Ea înțelege că timpul de ședere pe pământ este pe cale să îi expire și că în curând va fi luată ”acasă”, în cerul lunar. Jalea îi cuprinde pe părinți la auzul veștii, jalea o cuprinde și pe prințesă, care a ajuns să îndrăgească oamenii simpli și natura nevinovată de pe pământ. În ziua marii despărțiri, părinții fetei se înconjoară inutil cu o armată de arcași cu arcurile ațintite spre zenit, gata să înfrunte cortegiul ceresc care urmează să le ia fata. Însă, la apropierea mesagerilor cerești, săgețile lansate se transformă în flori; panica pământenilor este resorbită de muzica celestă, cântată de cortegiul lunar, cu care fata se înalță pe un nor. 

Nostalgia eternei întoarceri, melancolie buddhistă, dar și o parabolă a celor cinci simțuri (cei cinci pețitori), care se arată neputincioase sau trădătoare în ascensiunea spirituală; chiar și cel de al șaselea ”pețitor”, Împăratul (rațiunea) nu face față setei spirituale a sufletului (întruchipat de prințesă), care nu își poate găsi împlinirea decât în Împărăția Cerească. Această veche pildă buddhistă, transcrisă pe înțelesul copiilor, se citește foarte bine din perspectivă creștină, ducându-ne cu gândul, pe filonul gândirii simbolice occidentale, la misterioasa serie (mult mai târzie) de 5+1 tapiserii, cunoscute sub denumirea ”Fecioara cu Licorna”, care vorbesc despre aceleași cinci simțuri, adunate, însă, în jurul rațiunii (a șasea tapiserie) și închinate cunoașterii lui Hristos. 

[Filmul, cu titlul internațional The Tale of the Princess Kaguya, este distribuit în România de Independența Film.]