Marii invarianţi ai operei lui Tarkovski

Fragment din volumul ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită, în curs de apariție la Editura Arca Învierii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 martie 2014

Putem vedea cum Andrei Tarkovski trasează în ultimul său film, Sacrificiul, o punte de legătură între timpul orientat spre viitor al primelor sale două filme și timpul escatologic sau timpul-care-transcende-timpul, care modelează orizontul filmelor realizate în Occident. 

 

Ax al creșterii și speranței, timpul orientat spre viitor modelează primul cadru din primul lung-metraj al regizorului, Copilăria lui Ivan: o mișcare lentă a camerei în sus de-a lungul trunchiului unui pin tânăr, urmărit în gros-plan, din spatele căruia băiatul Ivan privea fascinat, parcă pentru prima oară în viață, pădurea și lumea. Acestui cadru-alfa îi va răspunde peste numai două decenii și jumătate, profetic, ultimul cadru din ultimul film al regizorului: mișcarea lent-ascendentă a obiectivului, la fel de apropiat, de-a lungul trunchiului subțiratec al copăcelului japonez – un Pom al Vieții, profilat pe marea sclipitoare (care a absorbit, parcă, și sclipirile Niprului însorit din finalul Copilăriei lui Ivan), în aceeași lumină de început de lume și vegheat, de asemeni, de un copil. 

 

Cu toate că sunt înscrise în cicluri istorice net diferite și modelează biografii diferite, aparent opuse, atât primul cadru din primul film, cât și ultimul din ultimul film au în spate aceeași simbolistică și aceeași idee; diferă doar raportarea copilului la istoria pe care o modelează (de o parte, respectiv de cealaltă a Eschatonului) și poziționarea lui față de eternitate...

Pe insula Gotland, Tarkovski știa foarte bine că face ultimul său film. Cu acest cadru-omega al creației sale, el proiectează timpul orientat spre viitor din primele sale filme într-un timp al Eschatonului, încheindu-și circular Opera, asemeni unui demiurg care încolăcește șarpele Uroboros, spre a-l așeza pe Arborele sfânt al Vieții. 

 

Acestea sunt cadrele Alfa și Omega ale creației lui Tarkovski. Prin ele, copilul - imagine generică a omului - îmbrățișează timpului devenirii, respectiv timpului Eschatonului și Arborele Vieții, pe care trebuie să-l cucerească. Iar cucerirea lui este cuvântul de forță al mesajului tarkovskian. 

 

Chiar dacă expunerea crezului său artistic din volumul Timpul pecetluit le poate părea unora strict teoretică, Tarkovski a reușit să-și exprime conceptul poietic nu doar în întreaga operă, cu o coerență și eleganță nemaiîntâlnite în cinema, ci chiar la nivel atomic, într-un singur cadru. Există un cadru care conține condensat întregul său concept despre cinema. Este plasat - cum altfel? decât - la mijlocul filmului median (al patrulea) din filmografia regizorului. Nelegat de acțiune, dar aparținând spațiului scenic, el constituie nucleul estetic nu doar al filmului Oglinda, ci al întregii opere tarkovskiene. Nu îl reținem ușor, pentru că este un cadru nerepetitiv (probabil, singura compoziție nerepetitivă din film), dar exegeții l-au remarcat. Este o compoziție aproape statică cu un vas de sticlă transparent, pe fundul căruia se află un mecanism de ceasornic înecat în apă - cadru care declanșează secvența primului vis din copilărie al Autorului. Rotițele dințate și spirala desfășurată a ceasului, dilatate de efectul de lupă al apei din bol, rimează cu dantelăria aerisită, zimțată solar, a unui colț de perdea din dreapta și cu dantelăria frunzelor fine, la fel de aerisite și ramificate asemeni alveolelor unui plămân, a vrejului de plantă din stânga; câteva rămurele delicate din aceeași plantă plutesc în apa din bol. În timp ce lumina se joacă cu reflexele apei filtrate de spiralele ceasului, reflectând și refractând în sticla bolului fragmente ambientale din afara cadrului, observăm culcat în penumbra mesei un mic briceag pe trei sferturi închis, cu vârful tăișului îndreptat neagresiv spre spectator – trimitere la controversatul (pentru Tarkovski), dar inerentul bisturiu de montaj. Camera se îndepărtează ușor, până când îl suprinde pe Aleksei copil trecând prin spatele bolului și înaintând spre casa din mijlocul pădurii din inima visului său, care în sfârșit i se deschide. 

 

Iată tot arsenalul “demiurgului”: timpul, pecetluit în apa sfericizată, care distilează și dilată memoria, lumina, natura și câteva artefacte ale culturii, modelate discret fără artificiozități de modestul briceag – singurul obiect ascuțit din cadru. Ceasornicul, dezbrăcat de carcasa învelitoare, înecat în apa luminată de soare și tronând în mijlocul frumuseții – celei făcute de mâna omului și celei făcute de Dumnezeu. Magistrală punere în imagine a conceptului timpului pecetluit, acest cadru este centrul poietic și inima întregii filmografii tarkovskiene. Cadru nucleal, al cronotopului sacru – monadă a timpului lumii, pecetluit în eternitate ca într-o Carte a Vieții, deschisă din nou către lume: este cadrul-chintesență a poieticii tarkovskiene. 

 

Iată cadrele Alfa și Omega – Cuvântul, construind corpus-ul ideatic al întregii opere și îmbrățișând Inima sensibilă plăsmuitoare (poietică) a operei, ce hrănește, la rândul ei, corpul, împărtășindu-se reciproc într-un metabolism treimic de taină. Arborele Vieții, îmbrățișând Cartea Vieții și crescând din ea. Iată macro-universul întregii creații tarkovskiene, ca organism integru, în care poți intra oricând să trăiești și catedrală vie, deschisă devenirilor noastre și făurită de sinergia divin-umană, nicicând pe deplin înțeleasă, a actului creator.