"Tarkovski - un mărturisitor în cinematografie" - Interviu cu Marina Tarkovskaia la TRINITAS TV

A fost înregistrat în timpul Zilelor "Tarkovski în 2012" şi difuzat astăzi, 31 decembrie 2012, de la ora 21 la 22. Moderator: Ciprian Olinici.
Poate fi vizionat şi on-line aici:  
Trinitas duplex radio-tv - Andrei Tarkovski, un marturisitor in cinematografie.

Cel mai frumos basm cinematografic de Crăciun: CRONICILE DIN NARNIA - Leul, Vrăjitoarea şi Dulapul

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 decembrie 2012 și preluată de platforma culturavietii.ro din 6 iunie 2015

Rareori esenţa ultimă a basmelor se devoalează atât de limpede, fără a pierde nimic din farmecul genului, precum la C.S. Lewis. Ecranizarea primului roman al heptalogiei sale Cronicile din Narnia (şi cea mai bună din seria de ecranizări), Leul, Vrăjitoarea şi Dulapul (regia: Andrew Adamson) se înscrie în curentul superproducţiilor fantastico-epopeice de azi, ca Stăpânul Inelelor şi Harry Potter, dar are ceva în plus.

Prieten bun cu J.R.R. Tolkien, cu care împărtăşea pasiunea pentru literatură fantastică şi istorie veche, Clive Staples Lewis este autorul unor universuri fantastice de aceeaşi sorginte cu cele ale lingvistului de la Oxford. Aceeaşi obsesie a războiului nevăzut, aceeaşi încredere în forţele Binelui, aceeaşi dragoste pentru zestrea de înţelepciune al umanităţii, aceeaşi dorinţă de a împărtăşi această înţelepciune copiilor!

Punându-şi erudiţia între paranteze, C.S. Lewis adoptă o linie narativă mai simplă decât cea a lui Tolkien, pentru a se adresa cu predilecţie celor mici şi a pentru a pune în evidenţă, discret, dar clar, sensul eschatologic.

În timpul Celui de-al doilea război mondial, patru fraţi londonezi sunt evacuaţi în provincie, unde conacul misterios în care sunt găzduiţi le oferă prilejul unei experienţe unice: participarea la un alt război (ori, poate, acelaşi?...), dus pentru salvgardarea imaginarului omenesc (dar nu tocmai acesta fusese, de fapt, otrăvit?...), invadată de forţele răului.

Răul pătrunde în lume legitimându-se în numele Binelui: este ceea ce face Vrăjitoarea Albă Jadis, când ia în stăpânire Narnia, alungându-l pe Aslan, dreptul Rege al acesteia. Jadis aduce cu sine îngheţul veşnic şi interzice sărbătoarea Crăciunului. 

Prima care pătrunde în tărâmul locuit doar de fiinţe fantastice şi animalele pădurii este mezina Lucy. Întrebarea cu care o întâmpină faunul Tumnus, un fel de crainic al tărâmului imaginar, este neaşteptată: “Eşti o urmaşă a Evei?”. Întrebarea îşi edifică tâlcul când aflăm cuvintele Profeţiei: Narnia va fi eliberată de patru urmaşi ai lui Adam şi ai Evei, care vor conduce războiul pentru reintronarea regelui ei legitim. Surpriză, însă: regele Aslan nu are chip omenesc, el este un leu blând, falnic şi majestuos, stăpânul de drept al pădurii. Regele a fost alungat, Crăciunul e prohibit, toată suflarea aşteaptă sosirea  “unei fiice a Evei” care să sfărâme blestemul.

Scenariul eschatologic creştin irumpe din substanţa intimă a poveştii. “Oamenii sunt duşmanii mei de moarte”, şuieră Jadis, în a cărei privire regăsim ambiguitatea rece a Diavolului din Patimile lui Iisus al lui Mel Gibson.
Intrarea copiilor în împărăţie este mediată nu de o oglindă (ca la Lewis Caroll), ci de peretele magic al unui dulap.

Apare, evident, şi trădarea: fratele mai mic, Edmund, ademenit de promisiunea coroanei, trece de partea Răului. Umilit şi tratat ca infractor de gărzile Vrăjitoarei, Edmund cunoaşte faţa adevărată a Răului, evadează şi se întoarce la ai săi – prilej de apostrofare apoftegmatică din partea Regelui. “Trădarea este un lucru foarte grav, mai ales când e comisă de unul dintre fraţi” spune Aslan, “răscumpărarea va fi mai grea decât vă închipuiţi”.

Scenariul christic capătă coerenţă când Jadis îi cere lui Aslan “preţul promis al sângelui trădătorilor”, devoalându-şi până la capăt esenţa luciferică. Micul Edmund va fi izbăvit, dar cu ce preţ?

Cu gravitate simplă, prin personajul regelui-leu (simbol christic în iconografia paleocreştină) povestea reiterează traseul Jertfei, Coborârii în Infern, morţii şi Învierii lui Hristos. În secvenţa cea mai emoţională a filmului, cele două surori veghează, asemeni Mironosiţelor, la căpătâiul regelui mort. Dispariţia trupului înfăşat şi spargerea altarului de piatră în clipa învierii reiterează tulburător scenariul evanghelic. Discursul lui Aslan despre puterea sacrificiului şi alte câteva replici evidenţiază simbolismul creştin al tramei şi clarifică identitatea ascunsă a personajelor.

De la patru copii jucăuşi, la metafora celor patru evanghelişti e o cale cam ca de la un pescar la un apostol, dar dezvoltarea situaţiilor conduce, păstrând libertatea lecturii, în această direcţie. Războiul final se declanşează, cei patru fraţi conduc tabăra Binelui; leul înviat are rolul hotărâtor. Biruinţa finală îi aduce pe copii în sala tronului, unde îi aşteaptă patru jilţuri egale! Aslan îi numeşte domnitori, a căror “înţelepciune să lumineze până vor cădea stelele de pe cer”. Întregind conotaţia apocaliptică, Regele pleacă spre Apus “pentru o vreme”, iar noi suntem invitaţi, prin vocile inocenţilor, să nu ezităm în credinţă.

Patriotismul sau eşecul "rămânerii": “Ceva bun de la viaţă”

Apărut în Ziarul Lumina de vineri 21 decembrie 2012

Ultimul film al lui Dan Piţa, “Ceva bun de la viaţă”, produs de MediaPro Pictures în 2011 după un scenariu de Răsvan Popescu, are dezavantajul că apare... prea târziu. Filmul continuă tema mai veche a scriitorului, de radiografiere a universului minerilor, dezvoltată în volumul de povestiri “Subomul” şi ulterior în romanul “Prea târziu” (să ne amintim tulburătoarea ecranizare a lui Lucian Pintilie din 1996). Dar cheia de lectură se schimbă: de la realismul disperat al peisajului minier, văzut ca topos post-apocaliptic al dezintegrării umane totale, rezonând foarte bine cu disperarea de sfârşit de lume din primii ani ai tranziţiei (cheie potrivită-mănuşă lui Pintilie), la un realism “umanist”, compasiv şi nuanţat, în care omul nu mai este privit ca o insectă kafkiană, ci ca o fiinţă capabilă de a înfrunta cu nobleţe ostilitatea mediului. Opţiunea pentru un regizor de factura lui Dan Piţa era, în acest caz, firească şi reciproc avantajoasă.

Depăşirea abordării contondent-existenţialiste din “Prea târziu”, în favoarea uneia mai empatice şi umane, capabile de speranţă, am apreciat-o la Răsvan Popescu ca pe un semn de “maturizare”, ca o evoluţie a perspectivei de lectură a realităţii şi a umanului.

Dar tocmai această evoluţie, această rafinare a privirii şi şlefuire a nuanţelor, inadecvată la juvenilismul culturii urbane şi al main-stream-ului cinematografic al momentului, a devenit principala sursă a slabei receptări a peliculei. Tânărul spectator de cinema românesc, cu gustul pre-format de o serie de filme recente, nu are răbdarea urmăririi semitonurilor psihologice, confundându-le cu semitonuri evenimenţiale.

Nici titlul filmului nu este dintre cele mai originale şi inspirate. Poate că şi ultimele fiasco-uri, repetate, ale lui Dan Piţa (“Omul zilei”, “Femeia visurilor”...) au creat un reflex pavlovian de refuz al filmului în rândul multor jurnalişti, critici, portaluri de cinema, iar distribuitorul nu a mai avut curajul să ofere peliculei o promovare susţinută, ca cea de care au parte unele subproduse recente ale ecranului.

Filmul lui Dan Piţa impresionează prin acuitatea observaţiei realiste, prin creionarea atentă a personajelor principale (a căror relaţie cu mediul nu putea fi descrisă decât de un bun cunoscător al habitatului minier, ca Răsvan Popescu), ca şi prin autenticitatea situaţiilor de viaţă concrete (compromiterea unei greve, încropirea unei afaceri oneroase de plasament în străinătate, relaţia dintre magnaţii locali şi lumpen-proletarii dornici de afirmare cu orice preţ, o încercare eşuată de contrabandă de droguri şi trecere frauduloasă a frontierei, prieteniile şi iubirile dintre personaje), situaţii care riscau să cadă în schematism şi clişeu (ca în alte filme “de actualitate” ale lui Piţa).

Toate acestea capătă vibraţie atât datorită jocului bine condus al actorilor (mulţi dintre ei, debutanţi), cât şi datorită imaginii, realiste şi poetice totodată, semnate de Dan Alexandru, care surprinde nuanţe nebănuite ale chipurilor în clarobscurul mediului subteran, scufundându-se parcă, împreună cu ele – la fel ca şi în “Prea târziu” (imaginea: Călin Ghibu) – spre vintrele insondabile ale infernului.

Dar tocmai realismul îi este imputat filmului de către unii cronicari. În timp ce Andrei Gorzo în Dilema Veche acuză filmul de inconsistenţă (“realismul filmului e extrem de inconsistent”), într-un demers de demolare totală a peliculei (care ar fi nici mai mult, nici mai puţin decât “un dezastru”), Dana Duma, în cea mai echilibrată şi obiectivă cronică a filmulului, apreciază “răbdarea de a investiga un mediu social nemaiîntâlnită în cinematograful românesc al ultimilor ani”, adică tocmai realismul peliculei şi consideră “convingător” demersul regizoral (Revista Clipa). Există realisme şi realisme. Aprecierea autenticităţii lor depinde în anumită măsură de privitor, fie el şi avizat, de reflexele, fixismele şi sensibilităţile sale, ba chiar putem spune că îl defineşte.

Filmul are şi clişeele, tributare manierismelor lui Dan Piţa – bachanala rubensiană şi lăutarii kusturicieni, răsăriţi ca din pământ printre mineri – inserturi gratuite şi inutile, “simbolice” în sensul nociv al cuvântului. Din fericire, rămân în plan secund şi nu reuşesc să deturneze pelicula în ansamblu.

Trebuie sesizat şi discursul “evlavios”, desfăşurat într-o suită de replici ale cuplului protagonist, inserate parcă dintr-o dată, cam nefiresc, în ultima parte a filmului şi menite, probabil, să susţină finalul dulce-amar al “rămânerii în patrie” – deziluzie a visului emigrării, dar confirmare a unei prietenii netrădate, mai valoroase ca “visul american”, cum sugerează ultima secvenţă, cea mai emoţionantă a filmului. Al cărui mesaj umanist se degajă, cald şi vibrant, tocmai acum, fără să fi avut nevoie de aportul de tuşeuri “ortodoxiste” şi clişee “simbolice”.

SUPERNOVA “TARKOVSKI”

Reportaj la Zilele "Tarkovski în 2012" (4-7 decembrie, Bucureşti).
Apărut în Ziarul Lumina de marţi 18 decembrie 2012

Marina Tarkovskaia. Foto: Dragoş Boldea

Aleksandr Gordon. Foto: Dragoş Boldea

O mare sărbătoare vine de departe. Covârşiţi de explozia jubilatoare, puţini sunt cei ce simt mâna lui Dumnezeu, care îi poartă lucrarea. Aşa cum ne-o repetă în fiecare an colindătorii, o sărbătoare coboară din cer.
O sărbătoare neaşteptată vine ca o supernovă. Covârşitoare şi singulară, ca o explozie stelară eruptă în jerbe de lumini peste frunţile cenuşii ale oamenilor. O mare sărbătoare schimbă atmosfera, culorile, inimile, privirile. Înnoieşte speranţele.
Inserat jubilator peste ciclul comun al praznicelor metropolei, festinul cinematografic de la Bucureşti, “Tarkovski în 2012. 80 de ani de la naştere” s-a înscris, prin putere transfiguratoare, amploare şi unicitate în rândul miracolelor nemărturisite ale cotidianului. Au simţit-o cu toţii: şi nu doar cei din focarul evenimentului, ci şi cei aflaţi în cercurile lui de iradiere: voluntari, parteneri şi colaboratori – uniţi laolaltă nu de contracte, ci de dragostea comună pentru Tarkovski – , public şi jurnalişti – atraşi nu atât prin strategii de promovare bine instrumentate, cât de flacăra aceleiaşi iubirii – , oameni foarte tineri, care abia auziseră despre Tarkovski sau bătrâni cu tâmplele albe, scriitori, academicieni, dascăli, ingineri şi artişti, teologi, molipsiţi cu toţii de acelaşi entuziasm şi simţind cu toţii unicitatea sărbătorii, au dat năvală să vadă şi să audă, să se împărtăşească din taina miracolului luminos, descins peste noi în prag de Crăciun, ca o supernovă.
Ca participanţii la un mare spectacol, ne recunoşteam între noi din priviri, uniţi de firele nevăzute ale aceleiaşi taine.
“De ce este atâta lume?” – mă întreabă oarecum nedumerit profesorul Dmitri Salînski, în momentul intrării din prima seară în sala de proiecţie plină ochi a Muzeului Ţăranului Român. “La Moscova, în aprilie nu a fost aşa”. Îi vorbesc despre temperamentul latin şi despre atributele sonore ale “cocoşului Galic”, de înrudirea cu care românii sunt atât de mândri: acustica şi internetul sunt mai eficiente în zona latină... dar nu este numai atât.
Într-un an jubiliar, ca acesta, marcat pe tot mapamondul, dar mai ales în Rusia, de numeroase celebrări ale marelui regizor, îşi face loc uneori (în patrie, şi mai ales la nivelul publicului comun şi al jurnaliştilor) efectul de saturaţie... Regizorul şi-a câştigat de mult statura de clasic, devenită tot mai impunătoare de la an la an... Iar clasicii, ca şi profeţii, nu prea sunt ascultaţi în patriile lor. Vocea le e primită mai uşor peste hotare...
Sentimentul discret al epifaniei, care a însoţit fiesta bucureşteană, sentiment atât de unic pentru noi, este resimţit – declară Marina Tarkovskaia, sora regizorului şi principalul invitat al evenimentului – şi în alte colţuri ale lumii. Este sentimentul covârşitor cu care Tarkovski este primit în Brazilia, în Chile, în Elveţia şi în Japonia, în Anglia şi Suedia... – mărturiseşte cu modestie, fără urmă de afect, venerabila reprezentantă a câteva generaţii de personalităţi marcante ale familiei Tarkovski. Este sentimentul care îi face pe iubitorii marelui cineast (profesionişti sau neprofesionişti ai ecranului) să se unească, adesea fără sprijin financiar de la autorităţi, pentru a realiza o minune înrudită cu cea de la Bucureşti... Şi aceste minuni circulă prin lume, se aprind parcă spontan, ca stelele unei constelaţii, fără strategii speciale de promovare, definind un lanţ planetar de vibraţii, iubiri şi uimiri în faţa universului spiritual deschis de Tarkovski, a cărui origine iese din orizontul cunoaşterii imediate...

Fiică a poetului Arseni Tarkovski şi soră a celebrului regizor plecat către cer pe 28 decembrie 1986, Marina Tarkovskaia este cea mai avizată purtătoare de cuvânt a familiei sale. Interesul crescând în faţa personalităţii marelui regizor, ca şi numeroasele mituri şi enigme care i-au înconjurat existenţa, i-au impus rolul de a continua şi explicita un mesaj întrerupt de fatalitatea istoriei. Refuzând rolul de “rudă celebră”, pe care presa îl impune aproape necondiţionat, Marina şi l-a ales pe acela, dificil, de arhivar, continuând pe hârtie cronica de familie pe care fratele său o începuse în Oglinda. Numeroase interviuri filmate şi documentare, realizate în ultimii ani, umplu eterul mediatic al Rusiei cu mărturisiri inedite, vii şi extrem de bine documentate, despre istoria familiei Tarkovski, constituite într-un adevărat muzeu audiovizual, gravitând în jurul centrului muzeal Tarkovski de pe Volga.
În 2004, Editura Arca Învierii publica o carte-interviu, “De vorbă cu Marina Tarkovskaia”, lansată festiv în 2006, cu ocazia primei vizite a cuplului Marina Tarkovskaia-Aleksandr Gordon în România, prilejuită de zilele aniversare “Tarkovski. 20 de ani de la plecarea artistului”, desfăşurate la Timişoara şi Bucureşti. Credeam pe atunci că momentul s-a înscris în seria fenomenelor unice ale istoriei, a căror repetare nu este posibilă.
Dar iată că el se repetă, şi încă într-o formulă de polivalenţă culturală, mediatică, dar în primul rând participativă, umană, mult ridicată la putere. Cu atât mai mare este minunea acestui arc aniversar peste timp, aşezat între decembrie 2006 şi decembrie 2012, care înnoadă destinul României – al României creştine (această dimensiune e înţeleasă parcă mai bine în decembrie) - de acela al operei lui Tarkovski.
A unui Tarkovski deschizător de drumuri, întâi-chemat al artei a şaptea, profet al reîntoarcerii Rusiei la Dumnezeu. De aceea, aşezarea Zilelor bucureştene “Tarkovski” între cele două mari praznice, numitoare comune ale creştinătăţii române şi slave – Cuviosul Andrei cel întâi-chemat, creştinătorul României, dar şi al ruşilor, şi Sfântul Nicolae Mult-Dăruitorul (la fel de iubit pe ambele meleaguri ale Ortodoxiei) nu este deloc întâmplătoare.
Dar dipolul celor doi coloşi ai sfinţeniei ascunde, în plan secund, prezenţa altor personalităţi luminoase cereşti, la fel de puternice, călăuzitoare din umbră ale evenimentului bucureştean. Sunt cei doi mari isihaşti: Cuviosul Andrei iconarul, Rubliov, de a cărui mână providenţială destinul mărturisitor ascendent al operei lui Tarkovski este, cu siguranţă, legat; şi Serghie de Radonej, marele creştinător al pământurilor moscovite şi văzător al Sfintei Treimi, a cărui teologie treimică a reunit feudele slave într-un stat creştin unitar. O teologie unificatoare. Astăzi, reunificatoare.
Vorbele isihaştilor, chiar venite din cer, nu se aud imediat, ele sunt discrete, trebuie ghicite, percepute din fapte şi haruri. Căci toată efervescenţa, belşugul electrizant de dragoste şi har, cu care a fost îmbrăţişat spontan evenimentul bucureştean şi pe care nu-l poate produce la comandă nici o strategie de advertising, arată că arcele peste timp, peste geografii şi ideologii, create din 2006 până-n 2012 nu sunt doar cultural-cinematografice, ci, prin excelenţă, pnevmatice, spirituale. Sfinţii reînnoiesc istoria lumii. Iar arta este, uneori, o punte al acestei reînnoiri. 

Proiectul cultural “Tarkovski în 2012. 80 de ani de la naştere” a fost finanţat de Ministerul Culturii şi Patrimoniului Naţional. 


Mai multe fotografii de la Zilele "Tarkovski în 2012" pe blogul artistului fotograf Florin Andreescu, căruia îi mulţumesc pentru poze, postări, susţinere, entuziasm. 
Fotografii  de la expoziţia Laylei Alexander-Garrett pe: http://www.danap.ro/sacrificiul-lui-tarkovski-in-viziunea-laylei-alexander/

"Tarkovski în 2012" - interviu la TRINITAS TV

Vă invit să urmăriţi marţi 18 decembrie, de la ora 13,00, un dialog dintre Elena Dulgheru şi Răzvan Andrei despre Zilele "Tarkovski în 2012". 
Pe Trinitas TV, la emisiunea "Ziarul Lumina. Actualităţi". Realizator: Cătălina Dima.

“Tarkovski în 2012” - Dosar de presă

“Tarkovski în 2012” la Bucureşti

Articol apărut în Ziarul Lumina din 24 noiembrie 2012

Ne apropiem, cu emoţii milenariste (mai mult sau mai puţin eludate, mai mult sau mai puţin mărturisite, dar rareori ignorate...), de sfârşitul anului 2012. Unii îl consideră “sfârşitul” la modul absolut. Alţii cred în continuitatea rectilinie şi neabătută a timpului... Alţii, probabil, într-un nou început. Dar nu există începuturi fără sfârşituri. Nu există “revelaţie” fără “criză”...

2012 este şi “anul internaţional Tarkovski”, anul când marele regizor ar fi împlinit 80 de ani. Mai multe manifestări de pe mapamond, debutate în jurul datei de naştere a regizorului (4 aprilie) au marcat, fără prea mult tapaj mediatic, dar cu deplina asumare a importanţei momentului, acestă aniversare.

Moment din seara festivă de deschidere. Foto: Dragoş Boldea

Zilele “Tarkovski în 2012” de la Bucureşti vor fi, probabil, ultima din suita acestor manifestări. Şi, prin nu ştiu ce coincidenţă, ca şi acum 6 ani (când Timişoara şi Bucureştiul comemorau cu un eveniment internaţional “20 de ani de la plecarea artistului”), ele sunt plasate în decembrie, luna morţii lui Andrei Tarkovski. Un alt alfa şi omega, de data aceasta, personal, care se închide la Bucureşti.

Trebuie să spun că Zilele bucureştene ale lui Tarkovski nu ar fi existat fără experienţa “Tarkovsky. A 2012 context” – eveniment academic internaţional organizat de Biblioteca “Eisenstein” la Galeriile Solyanka din Moscova, în cadrul unui ciclu comemorativ mult mai amplu. Atunci am simţit că suflul intelectual şi spiritual al acestuia îşi va găsi o matrice de rezonanţă şi la Bucureşti.

Deschiderea unor importante foruri oficiale faţă de această iniţiativă (Ambasada Rusiei, Ministerul Culturii şi Patrimoniului, Muzeul Naţional al Ţăranului Român, Cinemateca Română), dar şi caldele mărturisiri de “dor după Tarkovski” pe care le-am primit de la nenumăraţi cinefili, de dor, în general, după acel cinema care “este mai mult decât cinema” - m-au convins că evenimentul bucureştean va avea loc.

Şi într-adevăr, între 4 şi 7 decembrie, Muzeul Naţional al Ţăranului Român şi sala “Jean Georgescu” a Cinematecii vor găzdui câteva manifestări de excepţie: premiera variantelor originale, necenzurate ale peliculelor “Andrei Rubliov” (numit iniţial “Patimile după Andrei”) şi “Solaris”, lansate oficial în acest an în Rusia pe DVD, lansări de carte, un simpozion ştiinţific, o masă rotundă, o expoziţie de fotografie...

Dar cea mai importantă este întâlnirea faţă către faţă cu câţiva dintre apropiaţii marelui artist, oamenii care l-au cunoscut şi înţeles cel mai bine: scriitoarea Marina Tarkovskaia, sora cineastului şi autoarea unor volume memorialistice foarte apreciate despre “generaţiile Tarkovski”, soţul acesteia, regizorul Aleksandr Gordon, fost coleg de facultate al lui Andrei Tarkovski, teoreticianul de film Dmitri Salînski, autorul unui curs de Hermeneutică cinematografică şi al cărţii “Canonul lui Tarkovski”, a cărei traducere va fi lansată, şi Layla Alexander-Garett, traducătoarea lui Andrei Tarkovski la filmul “Sacrificiul”, ale cărei fotografii de platou constituie subiectul expoziţiei foto “Tarkovski. Ultimul film”, vernisată cu această ocazie.

Marina Tarkovskaia şi Aleksandr Gordon au mai fost în România în 2006, la invitaţia Casei de Cultură a Studenţilor şi a Universităţii de Vest din Timişoara, când au animat manifestarea de suflet “Tarkovski. 20 de ani de la plecarea artistului” – moment al lansării cărţii-interviu “De vorbă cu Marina Tarkovskaia” şi al revederii unor filme studenţeşti ale regizorului şi a unor documentare de referinţă. 6 ani, o jumătate de ciclu... Convinşi de unicitatea momentului, nu ne aşteptam atunci că acesta va recidiva, şi încă la o asemenea anvergură...

Se pare că ceva (dincolo de amănuntele biografice pe care cei doi le evocă în memorii) îi atrage pe Marina Tarkovskaia şi Aleksandr Gordon spre România, în timp ce alte fire nevăzute atrag imaginea lui Andrei Tarkovski, cu tot haloul de personalităţi din jurul ei, spre Bucureşti. Să experiem, împreună, minunile acestei duble atracţii!...

Prima parte a interviului cu Marina Tarkovskaia pentru Radio România Actualităţi

Ascultaţi astăzi 4 decembrie 2012 de la 9,30, pe Radio România Actualităţi, prima parte a interviului cu Marina Tarkovskaia realizat pe 3.12.2012 de Alla Stâncaru-Luncă.
La Emisiunea "Matinal", pe 105,3 MHz.

Interviu cu Marina Tarkovskaia şi Aleksandr Gordon la "Universul Credinţei"

Urmăriţi duminică 2 decembrie 2012, de la ora 9, la emisiunea "Universul credinţei", un interviu cu scriitoarea Marina Tarkovskaia şi regizorul Aleksandr Gordon despre Andrei Tarkovski. 
Interviul a fost realizat de Adina Vukotic pe 18 decembrie 2006 la Seminarul Teologic din Bucureşti, cu ocazia manifestării comemorative "Tarkovski. 20 de ani de la plecarea artistului". 

Emisiunea poate fi vizionată on-line aici:

http://www.tvrplus.ro/editie-universul-credintei-68475, interviul este între minutele 42:44-53:02.

Interviu despre Zilele "Tarkovski în 2012" pe Radio Bucureşti FM

Va invit să urmăriţi astăzi 1 decembrie 2012, între orele 13-14, un interviu despre Zilele "Tarkovski în 2012. 80 de ani de la naştere". 
La RADIO ROMANIA BUCUREŞTI F.M. 
98,3 MHz (sau pe www.bucurestifm.ro), 
în cadrul emisiunii
Spectacol@Bucureşti.ro
Realizator: Cătălin Duţă

Mai multe detalii despre eveniment pe: http://tarkovski2012romania.wordpress.com/

Zilele “TARKOVSKI ÎN 2012” la Bucureşti

4-7 decembrie 

Muzeul Naţional al Ţăranului Român şi Cinemateca Eforie

Primăria Municipiului Bucureşti, Ambasada Federaţiei Ruse şi Asociaţia Culturală "Orante"

 

Filme în premieră, lansãri de carte, expoziţie foto, simpozion ştiinţific, întâlniri cu invitaţi internaţionali

Evenimentul cuprinde: 

Premiera în România a variantelor originare ale filmelor: „Andrei Rublov” (“Patimile dupã Andrei”) şi „Solaris” de Andrei Tarkovski; 

Trei documentare inedite: “Enigma lui Andrei Rubliov” de Serghei Karpuhin, „Magnetismul memoriei" şi „Culegatorul de vise” de Evgheni Borzov;

Lansarea Seriei “Tarkovski” a Editurii “Arca Învierii”; 

Simpozion ştiinţific internaţional “Tarkovski în 2012”;

Masă rotundă pe tema "Tarkovski astăzi";

Expoziţie de fotografie “Tarkovski. Ultimul film” de Layla Alexander-Garett. 

Invitaţi speciali: Marina Tarkovskaia, Aleksandr Gordon, Dmitri Salînski, Layla Alexander-Garett.

 

Evenimentul face parte din cadrul Zilelor Culturii Ruse în România „Din Rusia, cu sufletul deschis”

 

Mai multe detalii pe portalul oficial "Tarkovski în 2012 în România"

File din “Canonul lui Tarkovski”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 20 octombrie 2012

Dintre oamenii extraordinari pe care i-am cunoscut astă primăvară la Conferinţa internaţională de la Moscova “Tarkovsky. A 2012 Context”, pe mulţi mi-aş fi dorit să-i aduc la Bucureşti. Se pare că pe câţiva – prin cărţile lor, prin filmele şi expoziţiile lor, sau chiar personal - , graţie altor prieteni, voi reuşi să-i dăruiesc prietenilor lui Tarkovski din Bucureşti.

Unul dintre aceşti oameni-daruri este Dmitri Salînski, autorul tratatului “Hermeneutica cinematografică a lui Tarkovski” (Moscova, 2009), fascinant periplu spiritual între modelele de gândire medievală, folosite pentru prima oară ca prismă de lectură a peliculelor tarkovskiene. Rezultatele sunt uimitoare. Autorul a avut amabilitatea să-mi ofere spre traducere partea nucleală a monumentalului volum, intitulată “Canonul lui Tarkovski”, care urmează a fi lansat la Editura “Arca Învierii”. Iată un fragment inedit din mult-aşteptata lucrare.

Canonul compoziţional al lui Tarkovski reproduce reflectarea geometrică a idealului mental transpus în planul catedralei creştine şi într-o mulţime de artefacte ce materializează arhetipul fundamental “Imago Templi”. Acesta este obiectul temenologiei: ştiinţa templului şi a modelelor universale ale “conştiinţei templului”. (Conceptul, folosit de gînditori ca Henri Corbin, Titus Burckhardt, Yves Congar proiectează atributele spaţiului sacru peste structuri din afara ariei de cult, pentru a regăsi “trupul mistic” al Bisericii - a templului, ca loc de întâlnire dintre om şi Dumnezeu - în diferite substraturi ale culturii).

Analogiile dintre compoziţia filmului şi planul arhitectonic al catedralei nu trebuie împiedicate de faptul că arhitectura se dezvoltă în spaţiu, iar filmul în timp. Mai ales când vorbim despre Tarkovski, a cărui concepţie asupra filmului ca “sculptură în timp” prezintă timpul cinematografic ca pe o substanţă. Sculptura în timp este uşor de transformat în arhitectură temporală.

Asocierile temenologice pun în legătură specificul construcţiei filmelor lui Tarkovski cu planul arhitectonic al catedralei creştine, atât datorită accentelor din punctele centrale ale filmului, respectiv ale catedralei, conjugate cu un anumit tip de privire asupra lumii, cât şi datorită faptului că de regulă, secvenţele iniţiale ale filmelor concentrează principiul pământesc, iar cele finale, pe cel spiritual. Mişcarea de la unul la celălalt este analoagă mişcării din biserică dinspre partea de vest (pridvor în biserica ortodoxă, nartex la catolici), unde sunt amplasate frescele Judecăţii de Apoi, către est, spre altar. Anumite elemente din compoziţia filmelor tarkovskiene pot fi privite ca analoage axelor planului catedralei creştine: navei centrale şi transeptului care o intersectează.

În “Solaris”, printre tot felul de hârtii rămase în casa lui Kris, se află şi schiţa arhitectonică a unei biserici cu contururi de bolţi, pereţi ş.a.m.d. Este, sau nu întâmplător? Nimeni nu va mai răspunde la această întrebare.

Atingerea dintre cele două domenii – “conştiinţa templului” şi cinematograful lui Tarkovski -, includerea temei filmului în sfera temenologiei, respectiv includerea ştiinţei templului în filmologie trezeşte sentimente amestecate de complicitate şi distanţare. De complicitate, pentru că Tarkovski este recunoscut ca gânditor religios, unul din ultimele curente spirituale din cultura secolului revolut fiind inspirat de el; pentru că în exegeza tarkovskiană, aspectul conceptual-religios atrage atenţia specialiştilor nu mai puţin decât cel strict cinematografic; şi pentru că fără Tarkovski orice discuţie despre formele religiozităţii contemporane este incompletă.

Sentimentul de distanţare este produs de prăpastia evidentă dintre tipurile atât de diferite de activitate culturală, ca filmul şi arhitectura sacră. Prezenta lucrare, care vorbeşte despre fiinţarea transfigurată, metaforică a ideii templului sacru, are ca scop depăşirea acestei distanţări. Spre acelaşi scop, al creării de punţi între artefactele contemporane şi ideile eterne, ar trebui să ducă şi alte cercetări despre “conştiinţa catedralei” din textele culturii vechi şi moderne, în care aceasta se manifestă cel mai adesea metaforic, ca “templu în absenţa templului”.

[Fragment din: Dmitri Salînski, Canonul lui Tarkovski (traducere din limba rusă), în curs de apariţie la Editura “Arca Învierii”]

 

“Antim Ivireanul”: destinul unei pelicule

Ghiuli Ciohonelidze interpretându-l pe Antim Ivireanul

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 septembrie 2012

Rar întîlneşti în zilele noastre un film cu o soartă mai stranie. Filmul istoric “Antim Ivireanul” (“Antimoz Iverieli”) pare să împărtăşească într-un anumit sens soarta post-mortem a sfântului martir: trupul său pământesc rămâne inaccesibil!

Sunt întrebată iar şi iar de soarta filmului georgian. De ziua când acesta va ajunge oficial (sau, “dacă nu se poate altfel, fie şi oficial”) în România. Mai ales în preajma sărbătoririi Sfântului cărturar ivirean, cinefilii creştini mă întâmpină, în fiecare an, cu aceeaşi evlavioasă întrebare. Iar eu le recit aceeaşi poveste cronicărească. Şi distanţa dintre ei şi filmul râvnit, dar negăsit creşte, fatalmente, de la an la an, amintind cumva vârstele de început ale cinematografului, când pelicula era inflamabilă, inflaţia galopantă falimenta studiourile, iar războaiele măcinau Europa.

E adevărat, inflaţia şi războiul măcinaseră şi Georgia, proaspăt desprinsă din URSS, în anevoiosul deceniu de zămislire a filmului. Şi totuşi, în ciuda vitregiilor economice şi politice, graţie tenacităţii regizorului Ghiuli Ciohonelidze şi a echipei sale, producţia a continuat şi filmul a ieşit, până la urmă, pe ecrane.

E prezentat într-o unică proiecţie la Bucureşti pe 27 octombrie 2002, la sala Eforie a Cinematecii Române, cu ocazia festivităţilor de prăznuire a zece ani de la canonizarea Sfântului Mitropolit Antim, în prezenţa vrednicului de pomenire Patriarh Teoctist, a echipei realizatoare şi a oficialităţilor georgiene. Dar, din motive de neînţelegere dintre partea română şi cea georgiană (care sperase o implicare mai substanţială a partenerilor români), filmul nu rămâne în România. Mai precis, nu îşi găseşte cumpărător. Altfel spus, partea georgiană nu reuşeşte să găsească un cumpărător care să acopere, la aşteptările sale, cheltuielile enorme ale superproducţiei. Căci pelicula fusese proiectată în termenii şi bugetele superproducţiilor istorice sovietice... buget de care nu a mai avut parte şi a cărui diminuare constantă se resimte dramatic în construcţia filmului. Să fie vorba de lipsa de cooperativitate a studiourilor din România, sau de inabilitatea de comunicare a părţii georgiene? Îmi amintesc că Ghiuli Cihonelidze – personaj fascinant, descins, cu siguranţă, dintr-o lume mai bună – îmi mărturisea în 2002 dezamăgirea sa în urma întâlnirii “la nivel înalt” avute cu vreo 10 ani în urmă cu Ion Iliescu, preşedintele de atunci al României, care îi promisese că... “filmul se va face. În parteneriat”. Şi, obişnuit cu manierele de lucru de odinioară, venerabilul Ghiuli l-a crezut... Nu ştiu dacă s-au iniţiat demersuri la Centrul Naţional al Cinematografiei, dar cunoscând starea deplorabilă a industriei de film româneşti din primii ani ai tranziţiei, îmi închipui că şi cele mai bune intenţii s-ar fi soldat cu “apă de ploaie”. Studiourilor georgiene nu le-a fost mai uşor în aceeaşi perioadă, dar iată că acestea au reuşit (în zece ani de “mucenicie”, cum prevăzuse P.F. Teoctist) să ducă filmul la capăt. Cu fervoarea şi tenacitatea ivirenilor. Dar duhul promisiunii trădate s-a imprimat, fatalmente, pe relaţiile ulterioare dintre producători şi partea română. Chiar şi după moartea regizorului şi falimentul Gruzia-Film.

Mi-am propus la un moment dat să tai acest nod gordian. Am încercat să pun în legătură departamentul de film al Televiziunii Române cu deţinătorii georgieni ai peliculei, în vederea unei proiecţii oficiale a filmului în România. Tratativele au eşuat lamentabil, în urma pretenţiilor exagerate şi nerealiste ale deţinătorilor peliculei, care se pare că nu înţeleseseră deloc termenii unor atare negocieri...

O copie netradusă a filmului, descinsă din hăţişurile internetului euro-asiatic, a circulat la un moment dat printre cinefilii români, zgândărind şi mai mult prin inaccesibilitatea ancestralului grai caucazian.

Mai multe situri ruseşti propun filmul spre vizionare on-line, sub denumirea “Antimoz iz Iverii” (“Antim din Iveria”). Dar filmul nu este un block-buster pentru ruşi. Şi cu atât mai puţin pentru occidentali. Nimeni, în afară de români şi gruzini, nu prea ştie cine a fost Antim Ivireanul. E sfântul nostru, al românilor şi georgienilor. Al Bisericilor noastre. Cine alţii decât noi, Bisericile noastre, ale străvechilor munteni de pe cele două maluri ale Mării Negre, ajutate de oficialităţile noastre culturale şi diplomatice, să-l readucă în faţa spectatorilor?

Seară de cultură rusă la Fundația Lowendal

Vă invit la un recital poetic şi o prezentare a cărţii "Scara Raiului în cinema" în cadrul Seratei literar-muzicale dedicate culturii ruse de la Fundaţia Lowendal.
Joi, 27 septembrie, ora 18:00.
Evenimentul va avea loc la sediul Fundaţiei Lowendal – Piața Gh. Cantacuzino nr. 1, intersecţie cu Strada Polonă
(lângă Parcul Ioanid, cel redenumit Ion Voicu).
Organizatori: Fundaţia Dostoievski şi Fundația Lowendal.

Programul detaliat al evenimentului pe blogul Asociatiei Orante.

“Faust”, de la Goethe la Murnau şi la Sokurov

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 1 septembrie 2012 și preluată de Revista PSYCHIATRY- Romanian FreePsychiatrists Association (APLR)- No.7 - JULY 2013 (sub tag-ul "Art Therapy")

Câştigător al Leului de Aur veneţian în 2011,”Faust”-ul lui Sokurov este unul din puţinele filme de azi cu un potenţial de problematizare practic inepuizabil.

Margareta (Isolda Dychauk)

Adaptare liberă a celebrei piese a lui Goethe, pelicula încheie tetralogia regizorului rus consacrată puterii. Dar dacă primele trei filme (“Moloch”, “Viţelul”, “Soarele”) radiografiază figuri politice hipertrofiate ale secolului XX, în căutarea resorturilor intime ale autoritarismului statal, ultimul film al tetralogiei abordează o temă şi un personaj literar intrate în mitologia Europei moderne, chiar în centrul “mitului european”. Dar ce înseamnă, în corpusul tematic compact al unei tetralogii, această deplasare de la politică la mit, de la istorie la lumea fictivă a literaturii?

Ea răspunde necesităţii regizorului de a investiga în profunzime patima dominaţiei, pentru a detecta resorturile care o declanşează, iar rădăcina acestora se află – după Sokurov - în mitul faustic. Cel puţin, pentru cultura europeană. Pactul cu diavolul, pentru câştigarea puterii cvasiabsolute (a cunoaşterii, a dominaţiei politice...) stă la originea personalităţilor deformate care au marcat tragic istoria lumii, în jurul cărora gravitează şi marile tragedii ale secolului trecut. La originea patologiei paranoide a marilor dictatori se află mitul faustic - consideră Sokurov şi fidelul său scenarist, Iuri Arabov -, pact consumat egolatru şi orgiastic, care, asemeni unei nuntiri inversate, îl devoră pe om până în vintrele fiinţei, până la a-l transforma într-un monstru. Monstrul atotdevorator, pe care nu îl regăsim, ca atare, în pelicula “Faust”, ci în “Moloch”, primul element al tetralogiei. Quod erat demonstrandum.

Dar ce este mai înfricoşător? Pactul în sine, legendarul doctor Faust, cel avid de putere şi în care omul european se regăseşte adesea, sau atât de curtatul Diavol-Mefistofel? Căci la ghişeul diavolului “astăzi oamenii stau la coadă, şi coada e interminabilă”, meditează amar Iuri Arabov. Ce este mai înfricoşător în secolul XXI? În opinia autorilor filmului, “răutatea diavolului păleşte azi în faţa răutăţii omului”, “omul e cel care-l seduce astăzi pe diavol”. Aceasta este una din cheile importante de lectură a filmului.

Realizat cu o calofilie specifică perioadei de maturitate sokuroviene, filmul oferă, de la început până la sfârşit, o senzaţie copleşitoare. Tenta macabră din primele cadre se risipeşte uşor, fără a dispare cu totul. La fel ca în paradigmaticul pact, şocul morbid se disipă, pentru a se dizolva, amăgitor, în nuanţă, care va amprenta nefast şi dulceag, abia sesizabil, întregul curs al evenimentelor, pentru a-şi arăta din nou adevărata faţă abia în final. Fără frisoane şi şocuri fiziologice, fără orgiastici demonice de film de serie B, ci printr-o simplă şi amară coda despre realitatea condiţiei umane de azi. O condiţie în care “omul a pierdut orice contact cu metafizicul”, spune Iuri Arabov. De aceea nici diavolul nu mai înfricoşează, devenind o simplă monedă de schimb în lumea mega-show-biz-ului, a finanţelor şi a politicii de vârf, ori a can-can-urilor de cartier. Un “diavol” care desface şi rezolvă cu hărnicie probleme “de suflet şi de buzunar”, fără ca omul să-i mai simtă apăsarea şi ameninţarea metafizică.

Mefistofelul lui Sokurov e un astfel de personaj. Aproape benign, aproape simpatic, dezgustător cu măsură şi aproape bonom, Mefistofelul lui Sokurov este un cămătar. În clarobscurul cămării sale murdare, el încheie contracte, primeşte şi dă. Suflete contra iluzii. E primul gata să-i ajute pe “flămânzi şi pe oropsiţi”. Veşnic înfometat şi fără bani, savant îndrăgostit platonic de muza ştiinţei, Faust e clientul său ideal. Lui Faust îi e foame. Şi nu are o leţcaie. Face disecţii ilicite în căutarea sufletului. Cercetează planetele pentru a descoperi noi forme de viaţă (prin telescopul său, diavolul priveşte amuzat o maimuţă lunară!). Şi e alchimist. A fabricat un homunculus după reţeta sa proprie. Faust e tobă de carte, singur şi nefericit. O parodie a puterii absolute. Cuplul Faust-Mefistofel se leagă de la sine: au nevoie unul de altul!

Această premiză continuă adaptarea primei părţi a piesei lui Goethe realizată în 1926 de W.F. Murnau. Aceleaşi episoade dramatice, aceleaşi soluţii scenografice – aceeaşi survolare a pământului, transpunând unghiul vizual al “zburătorului” (Faust iniţiat în cunoaştere luciferică de Mefistofel) – reverenţe ale maestrului rus faţă de marele expresionist german.

Dar dacă ecranizarea lui Murnau transpune cinematografic, în cheia retoric-teatralizantă a epocii, chiar litera lui Goethe, accentuând magia decorurilor şi a reprezentării – întâia dată pe ecran – a fenomenelor supranaturale, cu tot cu neconvingătorul final “Deux ex machina” al absolvirii divine a lui Faust şi a Margaretei, Sokurov merge mai departe, interogându-se filosofic asupra sensului celebrei legende la începutul mileniului III. Mai e actuală piesa lui Goethe? Cum trăieşte azi Europa complexele faustiene?

Anton Adasinski şi Johannes Zeiler în "Faust"

Pentru că filmul lui Sokurov nu este doar o meditaţie asupra condiţiei umane, ci şi asupra europenismului. A esenţei faustice a Europei moderne. Sokurov simte cu acuitate mârşăvia pactului faustic, care pentru cea mai mare parte a Europei continuă să fie subiect de laudă. Şi o transpune pe ecran într-o cheie a morbidului, cu care spectatorii sunt atât de obişnuiţi, încât nici nu-i mai caută explicaţia. Ba chiar îi apreciază de la sine rafinamentul. De aceea “Faust”-ul lui Sokurov a plăcut şi nu i-a supărat pe europeni (aşa cum îi supără scrierile Sf. Nicolae Velimirovici, de pildă). Dar morbiditatea lui Sokurov nu este gratuită, nici manieristă, ci asumată şi acuzatorie. Pentru că pactul demonic “pute”, urâţeşte şi deformează, contaminând toate gesturile, faptele şi formele de civilizaţie pe care le originează. În film personajele se plâng că miroase urât. Mai ales în casa lui Faust, care e şi laborator de disecţie. Dar urâciunea se va amprenta în primul rând pe semnatarul pactului.

Dacă Faustul lui Murnau e întâi un bătrân răvăşit, apoi un tânăr plesnind de sănătate, Faustul lui Sokurov are trăsături strâmbe, priviri piezişe, bolnave şi temătoare. Umbra crimei îi îmbrăţişează tot timpul obrazul. Omul a preluat din urâciunea diavolului, pe care nu e în stare să şi-o asume, fapt pentru care apelează tot la acesta. Într-un singur moment chipul lui Faust capătă o boare de nobleţe: e momentul îndrăgostirii de Margareta. Extraordinară transfigurare, realizată doar cu aportul luminii! Cuplul actorilor Johannes Zeiler - Isolda Dychauk funcţionează nu pe bază de gestică sau de cuvânt, ci aproape exclusiv prin aportul osmotic al machiajului şi scenografiei, luminii şi camerei (Bruno Delbonnel). Picturalitatea sokuroviană creează şi dinamizează poveşti! Genial este figurat şi scurtul moment al dragostei dintre cei doi: într-o tăcere deplină, două chipuri statice în gros-plan, privind fiecare frontal, se iluminează pe rând, tot mai mult, până când imaginea devine translucidă, asemeni plasmei solare: extrazul iconic al iubirii, figurat fără nici un gest de amor, fără nici o mimică a apropierii! Este cea mai pură şi mai esenţializată reprezentare a erosului din istoria filmului.

Esenţa lui Faust nu e, însă, iubirea, ci crima făcută în numele iubirii – ne aminteşte Sokurov. Crimă care ucide iubirea şi generează noi crime. Firesc şi absurd, Faust îşi ucide şi iubirea, dar şi Maestrul, pe bătrânul Mefistofel – moment în care se privează de orice axă (ascendentă sau descendentă) a devenirii... Singur într-un peisaj pietros dezolant, amintind de scenografia ispitirilor evanghelice, eviscerat de ultimele rămăşiţe ale propriului suflet, Faust rămâne al nimănui...

Finalul deschis îndeamnă doar la tăcere: o tăcere amară, pusă în faţa unei postmodernităţi care refuză să se trezească...