O VIZIUNE APOLITICĂ ASUPRA POLITICII: „FRATELE MEU ESTE FIU UNIC”

Articol apărut în revista Lumea Credinţei, septembrie 2008.

Prezentat anul acesta la Cannes (secţiunea „Un certain regard”) şi în cadrul Zilelor Filmului European, Fratele meu este fiu unic, o neobişnuită melodramă pe fundal politic, semnată de Daniele Luchetti, după scenariul lui Stefano Rulli şi Sandro Petraglia, poate fi văzută acum pe marile ecrane. Filmul, producţie italo-franceză, e inspirat după romanul „Il Fasciocomunista” (Fascisto-comunistul) de Antonio Pennacchi, nume singular în literatura italiană contemporană.
Titlul romanului apărut în Italia în 2003 sintetizează tema principală a filmului: relaţia omului cu istoria, reflectarea conflictulului ideologic (ireconciliabil) în cel de conştiinţă (obligată să ia seama la realităţile „necanonice” ale vieţii).
Destinul generaţiei postbelice din Italia proaspăt înfrântă în război este urmărit prin prisma a două personaje – un Abel şi-un Cain, un Remus şi-un Romulus, sugerează critica italiană - , doi fraţi ce renunţă din copilărie la idealul slujirii lui Dumnezeu (pentru care nu se simt chemaţi) şi îmbrăţişează, într-un moment de derută socio-politică generală, două căi ideologice extreme, în care se angajează cu toată fiinţa lor. În timp ce politica tinde să-i despartă iremediabil, sentimentul familiei şi iubirea pentru aceeaşi femeie ţes între ei fire invizibile de reapropiere. Tot acest balans instabil, această relaţie fluidă dintre fervorile luptei politice (cine le poate înţelege din afară?) şi dramele vieţii sentimentale sunt zugrăvite cu o rară combinaţie de empatie şi detaşare. Abia perceptibila detaşare - ideologică, nu şi umană – reuşeşte să surprindă umori şi patosuri, a căror autenticitate lozincile, manualele de istorie şi discursul, obligatoriu ironic, al generaţiei ulterioare o pierd. Nici urmă de caricaturizare sau condescendenţă în abordarea regizorală, atentă tot timpul la spontaneitate şi la motivarea organică a gestului (fie acesta şi acuzabil), iar nu la calchierea unor clişee comportamentale.
Un uşor spirit humoresc, o frivolitate a'l italienne bine nuanţată, tind să îmblânzeasă prăpăstiile de netrecut, umanizând conflictele şi pasiunile, fără a le anula veridicitatea. Între doi fraţi, oricât ar fi ei de certaţi, se găseşte întotdeauna o potecă de întoarcere – pare a fi morala „umanistă” a filmului, a cărei generalizare (în plan politic) rămâne în sarcina spectatorului.
Şi, pentru că suntem în Italia, conflictele îşi au partea lor ludică, certurile tind să se transforme-n gâlceavă, creând momente de relaxare, pe care doar viaţa le poate naşte. Dacă la mijlocul anilor '50, fasciştii visează la reconstrucţia Italiei „după principiile Ducelui”, iar comuniştii luptă pentru scurtarea zilei de lucru şi locuinţe pentru toţi, în anii '70, odată cu victoria oficială a socialiştilor şi „dispariţia, ca peste noapte, a dreptei”, atmosfera se destinde, interesele stângiştilor se confundă tot mai mult cu cele ale mişcării hippie, iar conflictele cad în derizoriu şi tragi-comic. Luptele dintre grupările extremiste se retrag din stradă, pentru a intra în culisele mafiei, idealurile îşi pierd imacularea (oricât ar fi fost aceasta de discutabilă), iar aspectul public şi „cultural” al conflictului de idealuri este de râsu'-plânsu'.
În acest sens, secvenţa interpretării „Odei bucuriei” la o întrunire politică studenţească, degenerată în reglare de conturi între cele două grupări extremiste, este grăitoare. Liderul carismatic al stângii, „fratele comunist” Manrico (interpretat de Riccardo Scamarcio) are iniţiativa să actualizeze textul „fascist” al celebrei simfonii (adoptate ca imn de socialişti), înlocuind cuvintele cu citate din Mao Tze-Dong şi alte lozinci. „Lăsaţi-l în pace pe Beethoven!” răsună vindicativ vocile unor tineri în negru, înarmaţi cu bâte (al căror lider - deja dezgustat - este „fratele fascist” Accio, alias Elio Germano), veniţi pentru a-i sancţiona de exaltaţii dezrobirii popoarelor. O puzderie de fluturaşi-manifest cad din tavan peste violoncelele care amuţesc.
Marele merit al regiei este abţinerea de la îngroşare şi de la ispita schematismului. Fiecare personaj îşi are partea sa de adevăr, are dreptul la triumfuri, la greşeli şi la schimbări de conduită, iar viaţa sa personală devine – pe măsura maturizării – mai importantă decât idealurile politice.
Şi, dacă patosurile stângii şi-au câştigat dreptul la reflectări atât imediate (vezi Neorealismul), cât şi nostalgic-retrospective pe ecran (vezi Jurnal de motocicletă de Walter Salles, Good-bye, Lenin! de Wolfgang Becker, într-o anumită măsură, Inocenţii lui Bertolucci ş.a.), discursurile şi reflexele dreptei (nedistorsionate caricatural) apar, cel puţin cu referire la Italia, pentru prima oară într-un film de ficţiune de anvergură europeană. Şi descoperim – dacă dăm crezare opticii filmului – cât de diferite sunt, privite de aproape, mişcări şi atitudini pe care discursul idelogic le bagă în aceeaşi oală.
Şi un amănunt actoricesc (sau de casting), ce tinde să scape atenţiei: privirile celor doi fraţi. A unuia („spălăcitul” Accio) este focalizată undeva aproape (spre un perimetru al „gintei”) şi, psihologic, spre interior, a celuilalt („şarmantul” Manrico), spre un „departe” abstract şi spre o exterioritate în care eu-ul se spulberă. Între un „aproape” al intereselor „gintei” şi un „departe” al „înfrăţirii naţiunilor”, două conştiinţe luptă să-şi descopere identitatea. Una va sucomba, cealaltă îşi va construi, probabil, pe un plan superior, o identitate mai generoasă, care s-o înglobeze şi pe aceea a fratelui.