APOCALIPSA IN CINEMA - interviu realizat de Raluca Brodner

Sfarsitul-lumii...-ca-n-filme, interviu cu Raluca Brodner, Lumina de duminică 22 februarie 2009

 1. Raluca Brodner: De ce credeţi că de-a lungul istoriei, artiştii au fost şi sunt preocupaţi să reactualizeze acest subiect biblic, cel al Apocalipsei, imaginând fel şi fel de ipostaze ale sfârşitului lumii?

Elena Dulgheru: La baza poveştilor, cinematografice sau literare (căci primele se bazează pe cele din urmă) stau, întotdeauna, marile mituri. Marile mituri ale omenirii, miturile creaţiei lumii, ale întemeierii civilizaţiilor, cât şi miturile sfârşitului lumii au preocupat dintotdeauna subconştientul colectiv, au rodit în basme, dar şi în literatura cultă, ca şi în alte forme ale creaţiei fantastice. Filmul nu face excepţie. În plus, copil al modernităţii, el beneficiază şi de avantajele tehnologiei, care îl ajută – tot mai mult – să materializeze lumi fabuloase ale fantasticului, cu o fidelitate şi spectaculozitate aproape fără limite.
În plus, secolul XX a fost de la început brăzdat de panici milenariste, care nu erau deloc gratuite: artiştii începutului de veac XX întrevedeau, cu puterea profetică a geniului lor, norii negri ai cataclismelor ce urmau să brăzdeze istoria zbuciumată a secolului: suprarealismul şi expresionismul din artele plastice, dar şi expresionismul cinematografic abundă de imagini apocaliptice, într-o perioadă când artele simţeau tot mai mult nevoia să se îndepărteze de realitatea mundană, prozaică, pentru a plonja în labirintul tenebrelor interioare. Iar aceste tenebre (ce păreau zămislite în umbra cabinetelor de psihanaliză freudistă sau a saloanelor de spiritism), cu toate că erau prin excelenţă individuale, reuşeau să reflecte profetic, cum nu se poate mai bine, un nor de ameninţări planetare foarte concrete – evident, apocaliptice - , ce urmau să se împlinească doar peste vreo două decenii.

R.B.: În mod particular, regizorii de astăzi au în vedere această reactualizare sau retrospecţie a viziunii apocaliptice (văzută mai mult la nivel de concept, de sugestie, adică diferit de cum este redată în Vechiul şi Noul Testament), care este inspirată de culturile străvechi, de prezentul imediat sau de literatura SF. În condiţiile date, nu cumva aceşti „creatori” riscă să piardă din vedere imaginea speranţei şi o imaginaţie pozitivă în privinţa viitorului?

E.D.: Bineînţeles că da. Din păcate, inclusiv oamenii avizaţi în credinţă alepează predilect la conotaţiile negative şi terifiante ale termenului, “apocalipsă – sfârşitul lumii”, uitând că Apocalipsă înseamnă, de fapt, descoperire: descoperirea unui “cer nou şi pământ nou”, a unui univers neperisabil, spiritualizat. Aşadar, “apocalipsa” este, la origine, un concept luminos: ea îndepărtează legile entropiei, ale degradării materiei, îndepărtează păcatul, ca “lege (dobândită) a firii”. Aceasta este percepţia duhovnicească a Apocalipsei, iar evocarea ei ar trebui să-l umple de speranţă pe orice credincios. Din acest punct de vedere, o “artă apocalitică” ar trebui să fie, literalmente, o “artă a revelaţiei”, pneumatoforă, care să-i deschidă publicului ferestrele spre “pământul cel nou şi cerul cel nou”, întrezărite profetic de artist. Un “cinematograf apocaliptic” ar trebui să fie, şi el, “un cinematograf al revelaţiei”, al zilei a 8-a, al materiei transfigurate. O fereastră spre Împărăţia lui Dumnezeu, experiată de cineast în inima şi în conştiinţa sa şi transpusă, în stare de har, pe peliculă. Pare un lucru imposibil, dar nu este: aşa a lucrat Tarkovski, aşa lucrează azi Andrei Zviaghinţev, aceasta este drumul pe care încearcă să se înscrie şi alţi cineaşti, atraşi de mistica luminii necreate. Desigur că sunt puţini, după cum condiţia de clarvăzător este rară, delicată, plină de riscuri…

R.B.:. Cât de mult se riscă în privinţa îndepărtării publicul de la esenţa subiectului, a Apocalipsei, aşa cum ne apare în Vechiul şi Noul Testament, dată fiind mutarea accentului de la „spectacolul de panică milenară”, după cum amintea criticul Romney, la imagini care abundă de monştri, catastrofe naturale, multă anxietate, etc?

E.D.: La care subiect ne referim? Fiecare poveste îşi are subiectul său, iar legătura acestuia cu unul din marile mituri, de care vorbeam mai sus, este mai mult sau mai puţin directă, raportarea la mit este mai mult sau mai puţin fidelă. (Uneori, creştinilor le repungnă termenul de “mit”, ei citindu-l într-o accepţiune peiorativă sau sincretist-egalizatoare. În teoria culturii, însă, “mitul” este un concept ce uneşte o realitate revelată, sau presupus revelată, cu o seamă de reprezentări colective şi personale, deci este o interfaţă între transcendent şi lumea culturii. Acesta e sensul în care îl folosesc şi eu). Cât de mult se îndepărtează regizorul de tema Apocalipsei, dacă o abordează în cheia “panicii milenariste”? Păi, nu se depărtează deloc, ci doar o vulgarizează, o tratează în coduri tari, dar aceleaşi coduri, ce apelează la emoţiile primare sunt conţinute în în texte de factură religioasă pe această temă. Doar că textele religioase au, desigur, o seamă de reere spirituale, care le verticalizează şi care dau sens toturor acestor “panici”. Iar filmele de consum preferă, adesea, să se limiteze la umori şi să evite la minimum exerciţiul reflexiei. Este o iconomie a cinematografului de consum.


R.B.. Viziunile apocaliptice au o tradiţie bogată în cinematografie şi, cum era şi firesc, ele şi-au schimbat în timp centrul de interes, făcând trecerea de la „spectacolul de panică milenară”, cum îl numeşte criticul de film Jonathan Romney, la realitatea din jur. Care credeţi că sunt cauzele pentru care aceşti regizori şi-au schimbat în timp optica cu privire la sfârşitul lumii.

E.D.: Este firesc ca un gen (sau o obsesie artistică) să evolueze (sau involueze…?), în orice caz să-şi schimbe centrul de interes: se schimbă sensibilitatea publicului şi a creatorilor, iar dacă sensibilitatea începutului Avangărzii era de tip cerebral, speculativ, introspectiv, odată cu epoca postbelică şi apariţia pop-art-ului, ochiul artistic se îndreaptă tot mai mult spre imediat, spre concret, spre fragment, spre simplitate: sensul operei de artă iese din preocupări, exerciţiul reflexiei interogative este înlocuit cu jubilarea gestualismului – triumf al gestului în sine, al mecanicităţii actului creativ, dar, pe de altă parte, artistul devine tot mai conştient de limitele (spirituale) ale demersului său, pe care nu încearcă să le depăşească. Evident, la un moment dat regizorii au observat că acelaşi influx de “panică milenaristă” poate fi injectat peste imaginea unui zgârie-nori incendiat, a unui Titanic avariat în ocean, a unui avion pe cale de deturnare, a unui orăşel zguduit de torentele unui lac de acumulare ieşit din matcă, ori terorizat de epidemii necunoscute: nu este greu să le induci oamenilor frică, iar regia te învaţă cum s-o dozezi eficient, pe durata a 90 de minute. Frica, apelând la instinct, este una din sursele cele mai primitive de suspense, iar suspense-ul (sau tensiunea psihologică) este esenţial pentru orice artă dramatică. Mult mai greu este să le induci oamenilor speranţă, în mod credibil.


R.B.: Apocalipsa în filme precum „The Day the Word Ended” (Roger Corman, 1995), „The Day the Earth Caught Fire” (Val Guest, 1961) sau „Independence Day” (Roland Emmerich, 1996) seamănă cu un spectacol care abuzează de efecte speciale şi care lasă privitorului mai mult o senzaţie penibilă, decât una a înfricoşării. Cum vedeţi această eschatologie a modernităţii la care suntem martori, şi noi, astăzi?

E.D.: Să nu uităm că sunt superproducţii ce aparţin unui gen prin excelenţă hollywoodian. Îşi au publicul lor. Mai toate mizează pe un infantilism al spectatorului contemporan şi pe faptul că frica, după cum am spus, este un resort dramaturgic foarte eficient în a-l menţine pe un anumit tip de spectator în scaun. Aceleaşi resorturi au însă efecte contrarii asupra unor spectatori mai exigenţi: ele nu mai produc catharsis, ci zâmbete sau plictiseală. Iar tentaţia efectelor speciale este cu atât mai mare, cu cât ele devin mai uşor de realizat. De multe ori regizorul (sau producătorul) crede că poate compensa lipsurile unui scenariu slab cu un adaos de efecte speciale. Şi, culmea, parţial au dreptate : ambalajul contează. Există spectatori şi pentru aşa ceva : preocupaţi să savureze efectele digitale spectaculoase, ce efectiv iau ochii şi taie răsuflarea, spectatorii (în special cei pasionaţi de tehnică) uită de poveste, uită şi personajele, nu observă că un fir narativ a fost abandonat, ori că scena Hi Tech nu se înscrie deloc în logica narativă… filmul funcţionează, face încasări, se distribuie bine, mai ia şi un premiu pentru efecte speciale. Există o piaţă largă pentru aşa ceva .

R.B.: Mare parte a filmelor lansate în 2008 au stat sub semnul Apocalipsei, dar doar ca temă, o temă care, spun criticii, a devenit obsesivă. În ce măsură regizorii acestor producţii mai crează astăzi o imagine apocaliptică credibilă?

E.D.: Eu nu cred că regizorul, scenaristul sau producătorul îşi pun, în astfel de cazuri, problema credibilităţii. Cinematograful de consum nu trebuie să fie veridic, ci atractiv : nu e un jurnal de ştiri, ci o poveste, o acadea, care trebuie să seducă cât mai multă lume. Iar publicul larg nu caută autenticitate ci, cum am spus, o poveste. Desigur că şi o poveste bună îşi are regulile ei, ea trebuie să fie credibilă în universul ei de convenţii. Dar, repet, nici un regizor nu-şi pune problema « fidelităţii faţă de Apocalipsă », ar fi şi absurd şi naiv şi total neprofesionist. O carte a Scripturii, mai ales o carte a Scripturii atât de saturată de imagini mistice, nu se ecranizează, nu se ilustrează integral (nici benzile desenate ale « Turnului de Veche » nu cred că au făcut aşa ceva), ea este şi rămâne un reper, o sursă de inspiraţie, la care un creator se poate raporta în moduri diferite (inclusiv în funcţie de credinţa sa).

R.B.: Poate fi interpretată această transformare de viziune regizorală ca un efect al lipsei de imaginaţie, de idei, din partea creatorilor de producţii cinematografice, a unei crize religioase globale, sau este vorba de o comoditate şi o lipsă de interes în abordarea mai atentă a acestui subiect, având în vedere că a devenit deja un subiect de duzină intrat în malaxorul marii industrii şi afaceri cinematografice.

E.D.: Da, desigur, şi e o problemă mai gravă decât pare. Recurgerea la soluţia facilă a filmului apocaliptic (care nu mai spune nimic) trădează criza de scenarii (de poveşti cinematografice) de la Hollywood şi de pe plan mondial, de care s-a tot vorbit, care dezvăluie o faţetă nebănuită a crizei morale a Occidentului : oamenii (din ţările dezvoltate) nu mai au ce povesti, nu mai au experienţe personale care să merite a fi povestite, în viaţa lor nu se întâmplă nimic, ce ar merita împărtăşit semenilor : iată o aplatizare sufletească şi un « triumf » al civilizaţiei hedoniste, de neînchipuit până acum. Iar de criza religioasă, ce să mai vorbim ! Aceasta tronează, în Occident, de mai bine de două veacuri. Acum îi culegem roadele.

R.B.:. Criticii susţin că unul dintre cele mai eschatologice, criptice şi mistice filme făcute vreodată este „Călăuza”, de Andrei Tarkovski. Din punctul dumneavoastră de vedere, de ce credeţi că acest film convinge pe mulţi?

E.D.: Nu, acest film nu convinge pe mulţi, ci pe puţini. Şi nu « convinge », pentru că nu este o predică sau o înşiruire de silogisme, ci incită, metamorfozează, transformă personalitatea celor ce îl văd. « A convinge » se adresează raţiunii. Tarkovski nu se adresează doar raţiunii, altfel n-ar fi un regizor de geniu, el se adresează întregii fiinţe. Dar de ce aţi ales « Călăuza » ? … De ce să nu vorbim despre « Nostalghia » şi mai ales « Sacrificiul », în primul rând, filmele tarkovskiene centrate cel mai direct pe tema sfârşitului lumii ? Există o secvenţă în « Nostalghia », alcătuită din cadre foarte scurte, tăiate subliminal, un moment de clarviziune a Apocalipsei, care nu are legătură, decât emoţional, cu logica filmului : o suită de oameni alergând care încotro, haotic şi disperat, pe un coridor îngust, căutând în zadar o ieşire ; deşi sunt mulţi şi se lovesc unul de altul, nimeni nu vorbeşte cu celălalt ; sunt priviţi de sus, imaginea e în alb/negru şi lipsită de coloană sonoră. Se întrerupe brusc cu prim-planul unui copil, care întoarce capul spre cameră şi întreabă liniştit: « Papa, e il fine de’ll mondo?”. Este cea mai sintetică şi mai tulburătoare evocare cinematografică a Apocalipsei, întruparea sumbrei profeţii din Pateric: “Când nu va mai fi cărare între casele noastre, sfârşitul lumii este aproape”. Iar « Sacrificiul », această meditaţie eshatologică cât se poate de explicită (pentru un cinematograf metaforic), se desfăşoară literalmente într-un cadru al sfârşitului lumii.
« Călăuza » este filmul « Zilei a 8-a », a « Începutului cerului celui nou şi pământului celui nou », este, poate, singurul din toată istoria filmului care surprinde şi materializează coerent imaginea luminoasă a «Apocalipsei ». Această perspectivă apare şi în « Oglinda », în « Rubliov » şi în alte filme ale regizorului, făcute în patrie, dar mesajul transfigurării pnevmatice a planetei (cu oameni cu tot şi începând de la oameni) este cel mai limpede în « Călăuza ». În celelalte filme apar doar motive ale Lumii de dincolo, preludii ale Marii Revelaţii.

R.B.: Ce ne puteţi spune despre semnele Apocalipsei în cinematografia românească?

E.D.: « Semnele Apocalipsei în cinematografia românească” se simţeau cel mai tare la începutul anilor 90, când producţia cinematografică scăzuse până la zero… Între timp, se pare că le-am cam depăşit. Dar, lăsând gluma la o parte, vă aduc aminte că genul filmului apocaliptic (în înţelesul larg al cuvântului) este specific hollywoodian, pentru că este vorba, în majoritate covârşitoare, de superproducţii. Altminteri, putem vorbi despre filme de meditaţie eschatologică, legate sau nu de probleme istorice concrete. Cineaştii români nu prea au fost preocupaţi, de-a lungul timpului, de probleme eshatologice: l-au preferat pe Caragiale, pe Rebreanu, pe Agârbiceanu şi Marin Preda. Interogaţiile existenţiale s-au strecurat, cum-necum, în ramele oferite de filmul de critică socială, cel istoric şi psihologic ori de actualitate. Dacă insistăm mult, putem găsi trimiteri apocalitice în filme-parabolă politică, precum “Glissando” şi “A unsprezecea poruncă” de Mircea Danieliuc şi… cam atât. Românii sunt un popor optimist şi destul de pragmatic; marile meditaţii metafizice, între Mitici, sună ridicol, megalomanic: în ţara lui Ibsen, lui Goethe sau Dostoievski este altceva. Apoi, reflexiile existenţiale pe teme atât de globale sunt, probabil, specifice marilor culturi de tip imperial, care au avut timp să cristalizeze o percepţie concretă, etnicizată a oecumenei – în S.U.A., Rusia, Japonia sau Germania imperială, omul de rând se putea simţi cetăţean al lumii, aşadar, anumite situaţii de cumpănă istorică şi de criză ideologică puteau cristaliza problematici colective de tip apocaliptic. Nu este o temă Valahă. Noi avem Cimitirul din Săpânţa: ăsta-i modelul nostru apocaliptic.


R.B.: Pentru a pune sfârşit bun, nicidecum unul apocaliptic, acestui interviu, vă rog să recomandaţi cititorilor noştri cel puţin o producţie cinematografică de tip religos-eschatologic care să îndemne la reflecţie şi meditaţie.

E.D.: E bine să nu rateze, în primul rând, « Metropolis », capodopera lui Fritz Lang şi a cinematografului expresionist, o tulburătoare profeţie a statului orwellian, « Aguirre, mânia zeilor » şi « Fitzcaraldo » ale lui Werner Herzog, “Apocalipsa acum”, copleşitorul manifest antirăzboinic al lui Francis F. Coppola, ”Hiroshima, dragostea mea” al lui Alain Resnais, filmul lui Dreyer şi cele ale lui Tarkovski, despre care care am vorbit, eventual, filmele lui Terry Gillian. Gillian şi Herzog au perspective foarte personale asupra Apocalipsei, inclusiv o mistică personală, ce are prea puţin de-a face cu vreo religie oficială (din aceeaşi categorie face parte şi Lars von Trier, de pildă). Tarkovski şi Dreyer sunt singurii care dezvoltă problematici creştine, în cheie creştină. Tema eschatologică i-a interesat, mai mult pentru implicaţiile ei psihologice şi sociale, şi pe Bergman, Antonioni şi Buňuel, dar mesajul lor este acela al incomunicabilităţii, al alienării societăţii contemporane şi a individului, perspectiva asupra religiei sau lipseşte (ca la Antonioni), sau este una critică şi negativistă (la Bergman şi la Buňuel). Bucureştenii pot găsi toate aceste filme şi autori la Cinemateca Română. Toate aparţin categoriei filmelor de artă şi de arhivă şi sunt transmise periodic de canalele de televiziune specializate.