”Bacalaureat” - un examen al societății române de azi

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 14 mai 2016

În orice clasament al cineaștilor români ai tinerei generații, oricât de restrictiv, Cristian Mungiu își va găsi locul. Nu atât datorită originalității temelor ori a provocărilor de limbaj, căci e greu să vorbim de originalitate în cadrul Noului Val românesc, când însuși contextul ”valului” configurează un cvasi-unison tematic și stilistic generațional, făcând ca individuația să fie adesea dificilă. Cât datorită seriozității și atașamentului cu care își pregătește și abordează fiecare subiect (începând de la scurt-metraje și continuând cu lung-metrajele aclamate la Cannes) și al curajului de a fi întotdeauna el însuși. 

 

Cristian Mungiu nu preia mecanic reflexe generaționiste de a filma și gândi (chiar dacă nu e deloc străin de acestea) ci, atent la realitatea înconjurătoare (mai mult decât alți congeneri ai săi, care se autodefinesc ”realiști”), filtrează, analizează, își pune întrebări și își asumă situații de viață, reușind să plăsmuiască în fiecare film al său un univers artistic propriu, suficient sieși și inconfundabil. Lucrul acesta se vede în toate filmele sale, încă de la debut: în comedia dramatică Occident, în drama controversată cu accente tragice 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, în comedia istorică-omnibuz Amintiri din Epoca de Aur (film unic ca gen în filmografia românească postdecembristă), dar cel mai mult, în și mai controversatula dramă psihologică cu tematică religioasă După dealuri, de o complexitate și acuratețe unică în cinematografia noastră postdecembristă, poate chiar în întregul cinema românesc. 

 

Fiecare film al său - declară regizorul-scenarist și producător - încearcă să realizeze o sinteză a ”celei mai importante teme din acel moment” a societății românești. E o ambiție să-ți propui, ca cineast, acest lucru, dar e o demonstrație de bună stăpânire a propriilor resurse să și reușești. Lui Mungiu îi iese. Preocupat (ca și alții), încă de la Occident, de obsesia națională a emigrării, precum (tot ca și alții) de cavernele incurabile ale cotidianului românesc, Mungiu reia aceste teme, inspirându-se creativ și din rezultatele recente ale congenerilor săi (mai ales ale lui Corneliu Porumboiu), le recombină și le particularizează în drama de familie Bacalaureat. 

 

Selectat în competiția oficială la Cannes, care e tocmai în curs de desfășurare, Bacalaureat este mai puțin provocator din punct de vedere etic decât anterioarele drame-tragedii ale regizorului, care au iscat controverse debordate mult dincolo de sfera cinematograficului. Bacalaureat este, în primul rând, o dramă psihologică și de familie, fără provocări ale corectitudinii morale (și, subsidiar, religioase). Dimpotrivă, tocmai această corectitudine, cea morală, în aspectele ei familiale și sociale, este interogată. Aceasta e tema principală a filmului. Astfel, fără să cadă în păcatul generalizării gratuite, filmul desenează ceea ce este în viziunea regizorului un tablou generic al societății românești a ultimului deceniu. 

 

Acțiunea este plasată într-un orășel montan de provincie, iar subiectul, centrat în jurul unui medic chirurg de succes și a fiicei acestuia, Eliza, unicul copil, aspirantă, mai mult la insistențele tatălui, la studenție în Anglia. A fost chiar admisă la facultate, cu bursă, și nu mai are decât de trecut bac'ul ca să împlinească visul părinților. În dipolul creat de cei doi intervin celelalte personaje - mama, care se opune plecării Elizei și a cărei relație cu soțul se răcește pe zi ce trece; bunica, aflată de partea mamei, instructorul auto al Elizei, care mai târziu se descoperă a fi și iubitul fetei, ulterior și reprezentanți ai vectorilor sociali (poliția, procuratura, cadre spitalicești, directorul liceului, potentați locali), atrași în firul narativ de accidentul căruia îi cade victimă Eliza în ajunul bacalaureatului. Filmul are o rețea destul de densă de relații interpersonale (atipic pentru Noul cinema românesc), bine susținute actoricește, și un ritm destul de alert, potențat și de falsa pistă polițistă pe care e construit. Soluția e preluată inspirat de la Comoara lui Porumboiu, cineast de la care Mungiu mai preia aici, tot creativ, și licențele foarte personale de expresivitate lingvistică (repetiții obsesive și episoade de umor involuntar din Polițist-adjectiv și din Metabolism...).

Rămân pe retina memoriei inoportunele citate latinești ale procurorului ageamiu, care abia îngaimă românește, abuzul până la obsesie al formulei ”E okei”, rostită la unison de părinți și copii - marcă a metabolismului lingvistic urban de ultimă oră și, trist și ridicol, unic factor de coeziune între generațiile momentului, apoi saluturile mecanice cu ”Doamne-ajută”, rostite fără acoperire, accentuate vizual de icoanele din ambientul unor personaje care nu fac niciodată apel la Dumnezeu. (Acest apostrof stilistic oferă, în sfârșit, o cheie neambiguă pentru înțelegerea atitudinii regizorale față de credință din După dealuri). Dar plastica formală a limbajului e folosită de Mungiu nu doar în scop satiric (de taxare a formelor goale), ci și (ceea ce-i mult mai dificil) în scop dramatic. E o demonstrație de forță regizorală momentul de la poliție, când Eliza trebuie să-și recunoască atacatorul, suspecții fiind puși să repete fraza cu care fata fusese amenințată în timpul tentativei de viol. Repetiția obsesivă a amenințării grosolane în momentul reconstituirii verbale a atacului produce în Eliza un climax emoțional (și singurul): fata, până atunci rezervată, izbucnește în lacrimi - este punctul de culminație psihologică al filmului. 

 

Dacă ar fi ceva de reproșat filmului, care se vrea realist, este presupusa nostalgie după comunism a chirurgului de 49 de ani, care și-a petrecut studenția în ultima perioadă ”epocii Ceaușescu”, când mai toată intelectualitatea română era tacit pro-occidentală. E adevărat că tema nostalgică nu e sâcâitoare, ci e devoalată discret de izolate replici ambigue, care capătă valoare simbolică doar pe afișele filmului (”Când eram la școală, se vedea mai frumos pe partea cealaltă”). Un singur cadru o susține: fresca proletcultistă conservată din vremuri apuse pe peretele școlii, pe care se profilează, spre final, chipul copilului Matei (fiul amantei chirurgului). Nostalgia respectivă ar fi fost mai adecvată, din punct de vedere generațional, bunicii Elizei și ar fi putut da astfel credibilitate singurului personaj inconsistent dintr-o galerie tipologică, altminteri vie și convingător susținută interpretativ. 

ADDENDA

Și totuși, despre ce este acest film? Regizorul declara că voise să facă un film despre sistemul corupt din România și, pentru a nu vorbi la modul general, s-a aplecat asupra învățământului. Totuși, filmul nu are ca subiect principal corupția din învățământ sau în genere, în sensul marii corupții, ci sistemul micului trafic de influență, practicat în cazuri excepționale, care relativizează astfel legea, punând, la o adică, individul, să zicem pe cel bine intenționat, cu problemele sale benigne, deasupra legii, atunci când legea e prea rigidă. E rău asta? Este bine?... Mungiu consideră că e foarte rău și că această mentalitate e cauza tuturor relelor naționale. Și că, atâta vreme cât aceasta nu poate fi dezrădăcinată, România nu va avea viitor. De aceea, chirurgul nostru talentat își pregătește fiica să emigreze. Dialogul, tot mai consistent, din ultima parte a peliculei, pare să vină direct dinspre regizor, pentru a expune această perspectivă. Care perspectivă, să recunoaștem, a devenit ea însăși de destulă vreme un clișeu, iar personajele filmului gravitează, în dialogurile și opțiunile lor, în jurul acestui clișeu. Dar acest clișeu aparent salutar și aparent democratic, al legalitarismului, adică al legii, mai presus de om, pentru care pledează indirect filmul, nu conține, de fapt, nucleul tiraniei, al unei corectitudini politice fanatic înțelese? Aceasta ar putea fi tema unui alt film, în care analiza sistemului românesc să nu ignore (sau bagatelizeze) complexitatea valorilor umanului, prin definiție superioare oricărui sistem. Dar  e nevoie de un Wajda pentru asta...