Când se lasă metabolismul peste București (sau endoscopia vidului)

Apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 februarie 2014

Există în viața unui regizor care crede în cinematograful de autor un moment al autoreferențialității. La Truffaut s-a numit Noaptea americană, la Fellini, 8 1/2, la Tarkovski, Oglinda, la Antonioni, Profesiune - reporter, la alții lipsește, iar la alții (ca Woody Allen) e aproape un întreagă filmografie. La Puiu s-a numit Aurora, la Corneliu Porumboiu se cheamă Când se lasă seara peste București sau metabolism.

Tentația autoreferențialității (dacă nu apare, Doamne ferește, de la debut) survine firesc după momentul pe care autorul îl consideră de consacrare. E momentul când regizorul își permite să se ia mai în serios ca până atunci, să își privească munca și persoana ca agenți creatori de univers cultural, să se detașeze de sine, dar și să se joace, într-un mod în care n-a mai făcut-o până atunci, cu propriul narcisism. E un nou examen și o oglindă a propriei identități creatoare, în care ceea ce se cheamă ars poetica - o pasăre rară, ascunsă până atunci cu grijă și cu pudoare, devine subiect de film: acestea pot produce filme de calitate, rateuri sau unui nou maxim al carierei. În orice caz filmul autoreferențial seamănă ca două picături de apă cu pielea autorului său, iar nu cu părți din realitatea înconjurătoare. Vor spectatorii să vadă această piele? Merită ea expusă și, dacă da, e la fel de generatoare de problematici, ca celelalte subiecte din alte filme ale regizorului? Este în stare ”pielea” autorului să suscite - în lipsa unui alt subiect - întrebări de interes pentru spectator? Da, pentru colegii de breaslă, pentru critici și fani. Dar pentru ceilalți? 

 

Este foarte bine că noul cinema românesc ajunge, în sfârșit, la vârsta autoreferențialității. Este o vârsta la care nu mai contează atât cantitatea publicului, ci calitatea, o vârstă la care îți permiți să faci film pentru tine însuți și să-ți aduci aminte că filmul este, în primul rând, o artă; este o vârstă care nu ține multă vreme, așa că nu vom comenta că ea scade, cel puțin la București, tot mai mult (la autorii citați ea se manifesta cel mai devreme de la al patrulea film, dacă nu spre sau după zenitul carierei)...

 

Când se lasă seara peste București survine după A fost sau n-a fost (2006) și Polițist, adjectiv (2009), două reușite memorabile ale regizorului-scenarist și producător, prin care și-a impus de la început un stil bine stăpânit, bazat pe minimalism, fină ironie, intelectualism și umor. Totuși, singurul film care îl făcuse inconfundabil este cel de debut, cu sinceritatea, prospețimea și comicul foarte românesc - ingrediente care, combinate cu autocenzurarea emoțională a minimalismului, creau o amprentă foarte personală. Acestea dispar odată cu Polițist, adjectiv, în favoarea unui formalism tot mai riguros, rafinat și impersonal, în care lipsa de orizont interior, prețiozitatea vană, jocul intelectualist gratuit și debusolarea lăuntrică (bine camuflată, dar foarte prezentă și chiar metastaziată) sunt cuvinte de forță. De aceea, probabil, numele lui Michelangelo Antonioni este invocat ca referențial în Metabolism.

Filmul relatează o zi din viața unui regizor român din tânăra generație, care face un film minimalist despre tânăra generație, al cărui subiect nu îl cunoaștem. Cunoaștem doar una din actrițele de rol secundar, care repetă cu regizorul una și aceeași secvență fără dialog (ieșitul din baie, uscatul părului, îmbrăcatul și ascultarea unei conversații din camera vecină) și consumă cu el o placidă aventură, fără a se implica în viața lui. Actrița (Diana Avrămuț, la debut în cinema) seamănă bine cu Monica Vitti, actrița-fetiș a lui Antonioni, iar partenerul ei, Bogdan Dumitrache aduce a Marcello Mastroiani, protagonistul din 8 1/2. Cei doi mănâncă la restaurant, discută despre film (cel făcut de regizor și despre soarta filmului, în general) și despre interferența între culturi și obiceiuri gastronomice (românești, franceze, extrem-orientale). Dar singurul schepsis este filmul în film din final. 

 

Regizorul (din film), un perfecționist, simte nevoia să facă o pauză între filmări, motiv pentru care invocă o criză de gastrită, care trebuie dovedită producătoarei cu filmul endoscopiei. Aici e lovitura de teatru: cum criza nu a existat, CD-ul cu filmul endoscopiei, pe care chiar îl urmărim în timp real pe ecran, e un fals, aparține altei persoane. Atât. Intertextualitate și o maximă ironie față de esența autoreferențialității, care este confesiunea directă. Mult așteptatul autoportret de autor nu e decât unul gastric și, pe deasupra, e fals. Această ”falsificare” este cea care îndoaie și furculița din final, cu care spectatorul ar fi trebuit să se înfrupte din vintrele Autorului. Masa i se refuză. Multiplă și programatică frustrare, minuțios construită. Endoscopia vidului. 

 

Melosul cald și duios al Mariei Răducanu se revarsă, compensator, dar tardiv, peste genericul final (după 90 de minute de tăcere a coloanei muzicale), explicând, în sfârșit, și titlul filmului, și coda acestuia: ”Când se lasă seara peste București eu mă uit la fete și văd că nu ești”. Această ultimă propoziție: ”Și văd că nu ești” rezumă întregul metabolism al Metabolismului.

La Antonioni, frustrarea spectatorului era compensată de poezia metafizică a imaginii. La Porumboiu avem doar rigoarea, vacuumul și cinismul. Sub raport formal, Când se lasă seara... intră în filmele de top ale generației sale.

"A Touch of Sin" sau între cer și păcat: o frescă dramatică a Chinei de azi

Articol apărut (ușor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 februarie 2014

Laureat cu premiul pentru cel mai bun scenariu la Cannes în 2013 și nominalizat la Palme d'Or, filmul regizorului chinez Jia Zhangke, A Touch of Sin, a putut fi vizionat în cadrul retrospectivei Les films de Cannes a Bucarest în octombrie 2013 la cinema Studio. 

 

Jia Zhangke este un nume reprezentativ pentru cinematografia chineză de azi și este considerat, pe drept cuvânt, unul dintre cei mai marcanți regizori din lume. Filmul său Natură moartă (Still Life), o imagine panoramică, mozaicată, a Chinei contemporane, cucerea Leul de Aur la Veneția în 2006. Aceeași abordare a acestei teme practic inepuizabile o întâlnim și în A Touch of Sin. Același realism penetrant, profund uman și meditativ, aceeași putere de cuprindere a dinamicii accelarate a unei țări cât o jumătate de continent, aflate în continuă schimbare, aceeași capacitate de sinteză a unor tablouri sociale foarte diferite. 

 

Curios, titlul internațional al filmului, însemnând O atingere a păcatului, este o replică la un celebru film de arte marțiale din 1971 (A Touch of Zen), în timp ce titlul originar, Tian Zhu Ding, înseamnă în mandarină ”cer”. Între ”cer” - serenitatea îndelung așteptată, mereu întrezărită, dar niciodată atinsă, și ”păcat” - ca reacție violentă, mult amânată, dar până la urmă catastrofală, la frustarea socială - se desfășoară, din punct de vedere emoțional, recentul film scris și regizat de Jia Zhangke. 

 

Pelicula este alcătuită din patru povestiri cu oameni obișnuiți, descriind evenimente reale cu sfârșit neașteptat și tragic, petrecute în patru provincii diferite ale țării. Presa internațională a remarcat în special acerba tușă critică la adresa politicii interne chineze (corupție, clivaje sociale imense, metehne ale capitalismului oriental amestecate cu reflexe de comunism maoist); totuși, filmul nu este unul politic (din patru episoade, doar unul are subiect politic), ci de investigație realistă a societății chineze de azi, cu accent pe schimbările sociale majore în dinamica țării. 

 

Un fost miner, Dahai, revoltat din pricina corupției patronilor care înstrăinează fabricile pe nimic, încearcă să înființeze, de unul singur, un sindicat care să susțină drepturile muncitorilor; aceștia sunt, însă, speriați, iar omnipotența sfidătoare a patronilor și cercurile de putere care îi protejează îl fac să înțeleagă că lupta este pierdută; singura care-i va răzbuna demnitatea terfelită este o pușcă de vânătoare, cu care-i va omorî rând pe rând, unul după altul și fără preaviz (într-o tăcere tăioasă ca dintr-un film de Haneke) pe toți cei care i-au stat împotrivă. Interpretarea reținută a actorului Jiang Wu, cu privirea tăcută, umană și totuși impenetrabilă a celui gata să meargă până la capăt pentru o cauză, ne imprimă pentru multă vreme această poveste în memorie, conferindu-i cea mai mare greutate dramatică din cadrul cvartetului narativ. 

 

Povestea lui Dahai se intersectează cu cea a motociclistului pistolar Zhou San, un fel de haiduc, care se deghizează în muncitor pentru a jefui o bancă și a trimite bunurile furate familiei sale.

Într-o altă provincie chineză, o recepționeră la o saună are o poveste de dragoste cu un bărbat căsătorit, pe care încearcă fără succes să-l convingă să divorțeze. Agasată de un client de la saună, care-i face avansuri brutale, femeia nu rezistă nervos și îl înjunghiază. Pălmuirea obrazului recepționistei cu teancul gros de bancnote de către clientul înfierbântat rămâne îndelung în memorie. 

 

Ultima poveste, cea mai melodramatică, urmărește peregrinările unui foarte tânăr muncitor concediat care, în căutarea unui loc de muncă, ajunge chelner la un opulent hotel de lux, unde se îndrăgostește de o colegă de serviciu; aceasta, însă, având un copil de crescut, este gata de compromisurile pe care i le impune postul. Defilarea tinerelor cameriste în uniforme de tip militar prin fața clienților bogați, urmând ca în apartamentele acestora fetele să se transforme într-un soi de gheișe comunisto-capitaliste, rămâne de asemeni pe retina memoriei. Dezamăgit și contrariat, tânărul demisionează și se sinucide. 

 

Un epilog discret moralizator o surprinde pe recepționera adulteră rătăcind singură într-o mulțime de oameni care cască gura în fața unui teatru ambulant de provincie; de pe scenă, o actriță pudrată apostrofează păcatul adulterului, ca aducător de alte păcate; jalnică, recepționera ucigașă pare să primească replica actriței ca un răspuns la toate rătăcirile ei. Simțim că răspunsul li se adresează, aproape izbăvitor, fiecăruia din celelalte personaje în derivă, cu destinele coagulate în jurul aceluiși numitor comun: incapacitatea de a face față schimbărilor, demnitatea rănită, ajungerea la capătul răbdării și solitudinea progresivă într-o societate tot mai dinamică, dar tot mai surdă față de viața interioară. 

Filmul poate fi vizionat on-line, subtitrat în română: http://serialetraduse.ro/a-touch-of-sin-2013/ 

„Palmele“ de Artur Aristakisian: când cerşetorii capătă aripi

Articol apărut (într- variantă prescurtată) în Ziarul Lumina de sâmbătă 25 ianuarie 2014

Tocmai am primit un film care m-a ţintuit în faţa ecranului timp de mai bine de două ore. Şi nu atât datorită subiectului în sine, cât modului de abordare, respirând un clasicism estetic temerar prin „necontemporaneitate“ şi un don-quijot-ism evanghelic la fel de „necontemporan“ sau utopic. Se cheamă „Palmele“ şi este un documentar realizat (regie-scenariu-imagine) în 1994 de Artur Aristakisian, cineast independent din Chişinău. Filmul de debut al regizorului de origine armeană a câştigat prestigiosul premiu Nika pentru documentar în Rusia şi a făcut vâlvă la mai multe festivaluri, cucerind numeroase distincţii (la Berlin, Karlovy-Vary, Copenhaga, San-Francisco, Taormina, Munchen), stârnind, la vremea sa, destule reacţii şi discuţii contradictorii, fiind etichetat de unii specialişti ca o capodoperă.

Este un documentar-eseu despre cerşetorii din Chişinău alcătuit din zece capitole, filmat începând din 1989, vreme de 5 ani (o extrem de rară performanţă de tenacitate), în perioada de maximă depresie economică a tânărului stat, proaspăt desprins de URSS, când pauperitatea şi disperarea atinseseră cote maxime. şi cu toate că avem destule relatări despre sărăcia de atunci a basarabenilor, tablourile surprinse de Artur Aristakisian depăşesc orice imaginaţie.

  „Palmele“ este, în primul rând, un foarte preţios document istoric şi antropologic, o dare de seamă despre condiţiile de viaţă subumane dintr-o Europă a sfârşitului de secol XX, ce arată mai degrabă ca o provincie uitată din lumea a treia sau dintr-un etern al luciei sărăcii, fără putinţă de datare istorică. Dar ceea ce impresionează nu este sărăcia extremă, ci abordarea regizorală, munca şi sufletul care au stat în spatele realizării acestei fresce poetice a sărăciei basarabene. Pentru a-i filma în toată autenticitatea lor, regizorul a trăit printre cerșetori mai bine de un an; le cunoaște ca nimeni altul poveștile vieții, cu suferințele, iubirile, eșecurile și ciudățeniile lor, și a învățat să-i iubească și să-i înțeleagă. 

 

Nu am mai văzut o apropiere atât de intimă, veridică şi simpatetică de chipul uman în suferinţă din zorii neorealismului şi nici o frescă atât de poetic orchestrată a vieţii anonime urbane, din perioada de glorie a „documentarului simfonic“ al marilor metropole din anii '20. Numai că în primul clocotea revolta marxistă, iar cel de-al doilea era animat de un apolitism estetizant, în care singura religie era a ochiului omnivor al camerei de filmat, exploatat frenetic şi magistral, astfel că nici unul din aceste două mari repere nu aduceau o perspectivă religioasă. Dar fără ea, peisajul uman investigat devine simplu acvariu, ”laborator social”, iar pauperitatea, un insectar înfricoşător, condamnat la damnare sau la asanare dezumanizantă. Tocmai de sociologismul ipocrit al ONG-urilor umanitare și apărătorilor drepturilor omului regizorul se detașează radical, acuzându-le apartenența la ceea ce el numește, simplificator, ”sistemul”. 

 

  Poetic, utopic şi generos, asemeni marilor nebuni întru Domnul şi cu aceeaşi cuceritoare, provocatoare şi uneori naivă lipsă de măsură, Aristakisian priveşte dincolo de damnare, asumându-şi-o cristofor, alături de personajele sale, pentru a eleva ochiul obiectivului pe verticala unei axe evanghelice. Astfel se naşte un cutremurător documentar-eseu filosofic, care impresionează atât prin imagine, care vorbește de la sine, cât şi prin comentariul din spatele cadrului (pe alocuri discutabil sub raport sociologic, dar cuceritor prin sinceritate, adevărul uman și profunzimea poetică). De aici aflăm poveştile alienante, dincolo de puterea imaginaţiei, ale personajelor. Acestea nu sunt simple faciesuri ciudate şi expresive, ele au nume sau mai degrabă porecle şi o existenţă condiţionată de singurul mediu care le acceptă şi creditează: mahalalele  Chişinăului, devorate de buldozerele anilor '90, din care probabil că astăzi n-a mai rămas nici praful. 

Oameni evadaţi din spitale de psihiatrie, unde li se aplicau tratamente forţate; epileptici care şi-au pierdut memoria în urma unor operaţii ratate; ologi, purtaţi în spate sau căraţi cu căruciorul de alţi ologi; o bolnavă mintal fugită din spital de frica sterilizării forţate şi, în ciuda injecţiilor administrate, născând în libertate, „spre slava tuturor mamelor“ - spune comentariul. Un tânăr orb din naştere, cerşind pentru părinţii săi, şi ei orbi, evadaţi din acelaşi spital psihiatric. Un bătrân ce adună hainele morţilor pentru a-şi capitona cu ele pereţii casei. Un fost încarcerat în lagărele de concentrare naziste, care pe vremea sovietică şi-a pierdut minţile pentru că nu a primit locuinţă în urma adeverinţei de încarcerare. O femeie care stă culcată pe jos, spune ea, de 40 de ani, în aşteptarea iubitului; un tânăr invalid care a promis că nu se scoală din locul unde cerşeşte, până la a doua venire a lui Hristos. Un ciung de ambele palme, poreclit Gheorghe Purtătorul de Biruință, își aprinde cu greu o țigară și-și face cruce; regizorul comentează: ”El nu-și face cruce nici cu cele trei degete unite ca ortodocșii, nici cu palma întreagă, cum fac catolicii; peste el nu a trecut separarea Bisericilor, Hristos pe palmele lui S-a reunit!”

Oamenii aceştia, care de obicei se jenează instinctiv în faţa camerei de filmat, nu sunt invenţii, au identitate şi o viaţă concretă, de care regizorul a ştiut să se apropie cu o tandreţe şi demnitate neegalabile, fără a le da lecții cu superioritate, ci împrietenindu-se cu ei, luându-le în serios gândurile şi emoţiile, oricât de bizare, până la a le exalta într-un poem existenţial de factură hipiot-evanghelică. Aforismele acestuia, pendulând între mistica Crucii şi anarhismul antisistem, rămân pe retina memoriei.  

Starea de cerșetor este pentru Artur Aristakisian libertatea supremă a celui care s-a debarasat de toate condiționările lumii, cele profesionale mai ales, eventual și de cele ale erosului trupesc, în favoarea fecioriei, pentru ”a face dragoste cu Dumnezeu”. ”Creștinii, mi-a spus un cerșetor - povestește Aristakisian - , sunt oameni țicniți pe ideea iubirii. Ei fac dragoste prin moarte. Creștinii au învățat să se sărute unul pe altul prin moarte, ca printr-o haină. Sărută-ți iubita prin moarte! Moartea ta va deveni trupul ei, și pentru acest trup îți vei da viața...” 

 

Chiar dacă concepţiile sociale ale regizorului sunt pe alocuri naive, sinceritatea, elevaţia și vibrația mistică cu care îi îmbrăţişează pe toţi aceşti renegaţi (”Atât de liberi, că n-au nevoie de libertate”), făcându-şi-i cu adevărat prieteni şi îmbrăcându-le goliciunea „sărăciei de duh“ în haina celei mai evanghelice şi inspirate poezii (din care îmi tot vine să citez), sunt unice în istoria filmului.

Filmul poate fi vizionat, cu subtitrare în limba română, aici: http://www.filmedocumentare.com/palmele/

”Matei, copil miner” și dificultățile realismului poetic

Articol apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11 ianuarie 2014

Filmul de debut în lung-metraj al Alexandrei Gulea, Matei, copil miner se înscrie într-un filon destul de rar vizitat de tinerii cineaști români, acela al investigației sociale. Gen dificil din toate punctele de vedere și mult mai greu de cristalizat estetic decât ”minimalismul autoscopic” al main-stream-ului românesc festivalier, ajuns de bună vreme la manierism și autorepetiție. Cu atât mai mare este meritul tinerei și ambițioasei regizoare de a se avânta într-o zonă în care succesul nu se obține cu una-cu două. Este adevărat, atu-ul principal al cineastei (editor de imagine, scenaristă, regizoare) este experiența în domeniul documentarului social, în care a abordat zone atât de puțin ”feminine” și de ”urbane”: sate de țigani lăutari (Azi eram frumoasă, jună), cămine de psihiatrie izolate (Dumnezeu la saxofon, dracu la vioară - film cu o carieră festivalieră respectabilă).

Valea Jiului, locul acțiunii peliculei, este investigată de Alexandra Gulea vreme de patru ani, cât durează - potrivit declarațiilor producătorului Thomas Ciulei - realizarea filmului. Atașamentul față de locuri și oameni se simte: unghiurile și obiectivele de filmare nu sunt ale turistului, ci ale localnicului, personajele, actori neprofesioniști, inclusiv protagonistul Alexandru Czuli, cu tot inefabilul lui, sunt ”de acolo” - iată câteva premise ale autenticității, care, însă, nu vor fi puse în valoare pe măsură.

Filmul reia teme sociale dureroase, nu o dată exploatate de cinema-ul nostru recent, în producții foarte diferite valoric și mai ales ca impact: tema copilului abandonat de părinții plecați la muncă în străinătate (Eu când vreau să fluier, fluier, Week-end cu mama, Periferic), tema spațiului lumpen-proletar fără ieșire (Prea târziu, Ceva bun de la viață) și, ca o concretizare a primei, tema cea mai delicată și dificilă, a copilului sacrificat (Noro, Umilință). Din simpla enumerare a acestor filme vedem cât de labilă este granița dintre succes, mediocritate și catastrofă în cazul complexelor problematici neorealiste, devenite tot mai greu accesibile pe măsura avansării tinerilor noștri cineaști în mediile autosuficiente și claustrate ale ”culturii urbane”.

Filmul Alexandrei Gulea povestește viața unui băiat de 11 ani dintr-o localitate minieră, abandonat de părinți și crescut de bunicul său. Matei învață bine și este pasionat de entomologie dar, în urma unui act de bravadă făcut împreună cu alți colegi pentru sfidarea unei profesoare obtuze, este exmatriculat. Într-o criză de depresie, fuge de acasă la București, direct la ținta visurilor sale: Muzeul Antipa. Aici petrece o noapte ”magică”, apoi se reîntoarce acasă, unde surprinde moartea bunicului și întoarcerea mamei sale, care îi propune să îl ia în Italia, dar băiatul refuză și ajunge la un centru de plasament. Scenografia fastuoasă și stranie a muzeului în nocturnă, împreună cu povestirea hasidică, recitată netam-nisam de paznicul muzeului, tind să adauge o coloratură magică tristei povești, dar nu reușesc să se lege cu restul atmosferei și subiectului.

Ce-i lipsește filmului? Tensiunea psihologică și ritmul, știința de a tăia ”burțile” povestirii și cea a găsirii finalului (cel cu pomi înfloriți, amintind nefericit de Noro, aduce un patetism dulceag, de care autoarea știuse până atunci să se ferească). Alexandra reușește să evite capcanele corectitudinii politice ”de ochii lumii” (în care cad câteva dintre filmele mai sus enumerate), păstrând în același timp lirismul și empatia față de personaje, dar intră în impas în momentul impactului dintre documentar și ficțiune: atât dramaturgia, cât și scenografia realismului magic, inserată la un moment dat, funcționează defectuos. Mai ales dramaturgia. Dacă personajele principale (băiatul, bunicul, ciobanul Isidor) sunt veridice și tratate cu toată seriozitatea și sunt destul de firești în contextele lor de viață (în special Matei, alias Alexandru Czuli), integrarea lor în ansamblul poveștii, în special în episoadele dramatice suferă din pricina proastei relaționări cu celelalte personaje, al căror joc nu este suficient controlat regizoral. Dacă în momentele de solitudine eroul principal are autenticitate și relația lui cu mediul este vibrantă (direcția de imagine semnată de Reinhold Vorschneider fiind un atu major în acest sens), secvențele de joc efectiv, de interelaționare între personaje (episodul conflictului de la școală, relația lui Matei cu colegii de clasă, tirada punitivă a bunicului) sunt false și stereotipe.

Chiar dacă Alexandrei Gulea încă îi lipsește experiența lucrului cu actorii, seriozitatea, sensibilitatea și disciplina de care dă dovadă sunt premisele depășirii acestui neajuns, în caz că cineasta va dori să continue direcția filmului de ficțiune, iar curajul ei de a aborda subiecte și stilistici din afara schemelor de succes ale cinema-ul autohton arată o personalitate ambițioasă, caldă și puternică, o posibilă nouă voce a filmului românesc.

"Blancanieves" sau Albă ca zăpada printre toreadori

Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 8 ianuarie 2014

Este surprinzătoare, în amalgamul eteroclit și polarizat al industriei multimedia postmoderne, revenirea printre noi a cinematografului mut - nu în forță, ci în vârfurile picioarelor, discretă, dar glorioasă, adică regală, aducând cu sine însemnele de noblețe ale epocii ”Marelui Mut”. Triumful fulminant de acum doi ani al melodramei mute alb-negru Artistul (regia Michel Hazanavicius), ce a adunat 5 Oscaruri și alte 120 de premii, a redeșteptat în mediile profesioniștilor și iubitorilor de film un anumit tip de sensibilitate (grosolan numită vintage), ce părea iremediabil condamnantă la rafturile prăfuite ale arhivelor.

Încurajat de succesul cu mult peste așteptări al peliculei franceze din 2011, spaniolul Pablo Berger, un regizor destul de puțin cunoscut, dă curs unui vis de al său de mulți ani, acela de a monta celebrul basm al fraților Grimm în arena legendarelor lupte cu toreadori. Trei mituri, trei nostalgii se reunesc în această montare: unul din cele mai frumoase basme europene și ale lumii (basm vizitat frecvent de artele spectacolului), un brand (controversat) al etnosului iberic (pe care fanatismul mișcărilor ecologiste îl va răpune, cu siguranță, în scurtă vreme) și mitul marelui cinema fără glas, în care chipurile pudrate aveau destulă tărie și consistență sufletească, pentru a crea poezia de dincolo de cuvânt. Mitul frumuseții feminine care învinge ura și invidia, mitul curajului dionisiac și mitul - mai nou - al imaginii iconice a sufletelor tari, ce răzbate dincolo de cuvânt.

În viziunea regizorului-scenarist, conjuncția celor trei este guvernată de poetica imaginii și, în general, de stilistica marilor melodrame mute, așadar cuvântul de forță îl au direcția de imagine (semnată de Kiko de la Rica) și în particular chipurile actorilor, mai ales cele feminine (Macarena Garcia, Inma Cuesta, Maribel Verdu, Angela Molina), de o expresivitate și puritate nemaiîntâlnită în cinematograful contemporan, care ne trimit direct la marile repere ale filmului mut (Berger se raportează în special la maestrul inegalabil al ”mutului”, Abel Gance).

Dar ce au în comun gingașa Albă ca Zăpada cu sângeroasele lupte de toreadori? Pesemne, grația și frumusețea de foc a femeilor care îi iubesc pe curajoșii luptători ai corridelor, ca și picăturile de sânge căzute din degetul reginei-mame (din basm), care o inspiră să ceară de la Dumnezeu o fiică frumoasă și strălucitoare ca sângele în zăpadă. În film, acestea se transpun în povestea fiicei orfane a unui toreador ajuns infirm în urma unui accident în corridă, care, pierzându-și soția la naștere, își neglijează fiica și se însoară cu infirmiera arivistă care îl îngrijește. Clișeul mamei vitrege uzurpatoare și al fiicei urgisite se dezvoltă pe făgașul poveștii; din fidelitate față de părintele persecutat, fiica alungată din cămin îi urmează cariera și este adoptată de un circ ambulant de șapte pitici-toreadori, care o vor apăra cât vor putea de uneltirile mamei vitrege, pentru ca tot unul dintre pitici să tenteze la postura de prinț salvator (soluție insuficient conturată regizoral, care creează și confuziile din final).

Rețeaua simbolică a filmului nu este atât de coerent structurată ca cea a basmului, și nici narațiunea, care are scăpări (finalul obscur, circumstanțe insuficient explicate) sau chiar gafe mărunte (invocarea gratuită a unor imagini-cheie din basm, lăsate abandonate), dar acestea pot rămâne neobservate de spectatorul sedus de frumusețea imaginii și de vraja atmosferei de altădată a filmului silențios. O atmosferă formată din ”valori ale trecutului”, inserate onest din etica ”marelui mut” pe pelicula din 2013 - noblețe, sentimente profunde și bine definite și conflicte puternice, animate de gestica actoricească și de o știință de altădată a iluminării chipului și mizanscenei, bazată pe plastica luminii și clarobscurului, făcute să ajungă la inima spectatorului nemediate de cuvânt. Toate acestea provoacă un tip de receptivitate în fața ecranului, pierdută odată cu apariția sonorului: emoțională și nu rațională, empatică și lipsită de suspiciuni, gata a se contopi cu imaginea de pe ecran, mult mai aptă a crede în cele arătate de peliculă, asemănătoare receptivității de tip religios a omului în fața icoanei.

Rătăcită printre noiane de animații 3D de basme digitalizate, care mai de care mai spectaculoase și mai agitate, pe nedrept trecuta sub tăcere în România Blancanieves a lui Pablo Berger (distribuită de Transilvania Film) ne amintește că iconicitatea este un atribut al imaginii filmice, cel mai bine păstrat de ”marele mut”. Iar căldura și candoarea pe care filmul le degajă îl face un candidat numai bun printre peliculele de privit de toată familia în serile de tihnă ale Crăciunului.

Despre dragoste, atât cât ne-a mai rămas: ”Love building”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 14 decembrie 2013

 
Love building, debutul în lung-metraj al Iuliei Rugină, este o comedie de actualitate, concepută după toate rețetele succesului, așa cum puține filme autohtone, chiar și din tânăra generație, o fac. Cel mai ”americănesc” dintre producțiile 100% românești ale Noului Val, în sensul strategiei de abordare a discursului, atent focusat către nivelul de așteptare al publicului recent, filmul exploatează nostalgia tot mai acută a spectatorului după dragoste-umor-gândire pozitivă - trinom pe care nu prea-l întâlnești în cinema-ul autohton, în ciuda tinereții și efervescenței acestuia; ba mai mult, de care se pare că și tinerii noștri cineaști, și ”dinozaurii” se feresc ca de foc. 

Dacă majoritatea filmelor generației tinere readuc în prim-plan, într-un fel sau altul, vârful rupt, bălăngănindu-se a pagubă, al molidului de Crăciun al lui Porumboiu, sugerând monocord că ”așa e viața” (pe Dâmbovița sau la Vaslui, evident...), iată un film care, fără a întoarce spatele ”vieții”, aduce un suflu pozitiv, mobilizator și optimist (chiar dacă ușor superficial), trebuincios ca piperul într-o cinematografie care, în ciuda tinereții, riscă să se înece în monotonie și blazare. 
 

Era nevoie de un suflu de creație feminin (Iulia Rugină - regizoare și scenaristă, alături de coscenaristele Ana Agopian și Oana Răsuceanu), care să dea tonul, cu prospețime, curaj și profesionalism, acestei noi direcții. Tripletul feminin s-a racordat perfect cu tripletul masculin producător, dar și creator - Dragoș Bucur, Dorian Boguță și Alexandru Papadopol, trei actori cunoscuți, fondatori ai școlii ActoriedeFilm.ro, care a și furnizat cea mai mare parte a distribuției. Rezultatul colaborării îl exprimă cu franchețe, modestie și pragmatism Dragoș Bucur, cel mai cunoscut dintre animatorii proiectului: „10 zile de filmare, 34 de actori, 50.000 euro [infim de puțin - n.n.], 3 prieteni, 1 regizoare, 3 scenariste, 83 minute de comedie de calitate și... un vis împlinit...”. 
 

Filmul este conceput ca un documentar ce descrie cu umor, într-o viziune politic-corectă europeană, o sesiune de o săptămână într-un centru de terapie de cuplu. Centrul ”Love building”, dotat mai mult cu ”servicii” decât cu științe taumaturgice și plasat, inspirat, într-o stațiune de pe lacul Balotești, se ocupă mai mult de ”remodelarea relației” în ședințe de grup, decât de suflete cu probleme unice și insurmontabile. De aici, pe de o parte, senzația agreabilă de tabără de vară, pe de altă parte, senzația (tonică sau egalizatoare) a similitudinii problemelor tuturor - adică perspectiva psihoterapeuților, cea din care și este abordat filmul. 

Premisa terapeutică - foarte contemporană -, sintetizată în subtitlul filmului (”Dragostea nu mai e cum a fost odată ca niciodată”), este explicată de la început de ”guru”-ul centrului, alias Dragoș Bucur - ca de obicei, simpatic, firesc și foarte terestru: mitul iubirii de-o viață este epuizat, ”să fim serioși!”, dar chiar și în aceste condiții merită să faci ceva ca să salvezi... o relație! Filmul poate fi gustat pentru onestitate și sensibilitate la realul urban imediat, dacă acceptăm aceste premise. 

Premisa scenaristică - urmărirea a 14 cupluri în criză (dintre care 2, că tot vorbisem de corectitudine politică, de același sex) pe durata unui film de o oră și jumătate (ceea ce înseamnă, explică Ana Agopian, în jur de 3 minute acordate fiecărui personaj, adică extrem de puțin pentru conturarea și includerea lui în acțiune) - impunea distanțarea de orice aprofundări psihologice, deschizând în schimb porțile comediei de situații. O comedie care trăiește dramaturgic din relaționarea între grupul terapeuților (”profesioniștii”), cel al managerilor clinicii (”exploatatorii” - excelent personajul ”Cruellei”, care ar merita dezvoltat) și cel al pacienților (unii, veniți din curiozitate, ca în vacanță; ofertantă ca sursă a comicului, soția nimfomană a unui ”mare parlamentar”, venită singură, din plictiseală, care îl seduce pe cel mai acru dintre terapeuți). 

Generatorul principal al comicului - găselniță excelentă, care ar merita mai mult exploatată (poate, în Love building 2, care e deja anunțat!) este vulnerabilitatea interioară pe care o ascunde fiecare din cei trei tineri psihoterapeuți: toți trei, cu o situație maritală incertă, mai pe românește, ”celibatari neconvinși”, au de fapt serioase probleme de comunicare: bizarerii, timidități întârziate, infantilisme, rupturi sentimentale nevindecate - toate vor ieși la iveală, stârnind zâmbete și nu lacrimi, din relaționarea cu grupul de pacienți, pacienți dintre care unii devin, inerent și involuntar, surse de vindecare (mai mult sau mai puțin ortodoxă) sau de adâncire a propriei crize pentru ”terapeuții amorului”. 

Decență, nici o tendință exhibiționistă (lăudabil la un astfel de subiect), umor bun, emoții bine temperate și o atmosferă relaxată, de vacanță - iată ingredientele acestei comedii foarte contemporane și foarte terestre, în care actorii încearcă să se bucure și să ne bucure de puținul care ne-a mai rămas.

O incursiune fundamentală în universul tarkovskian

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 noiembrie 2013

Un tom de aproape 500 de pagini scrise mărunt, fără poze, despre Andrei Tarkovski. Un volum construit ca o casă cu mai multe intrări, care, la orice pagină l-ai deschide, oferă o mulțime de lucruri dense și interesante, ce te invită să intri cu curaj în inima textului. Cartea lui Costion Nicolescu, ”Credința, nădejdea și iubirea în viața și opera lui Andrei Tarkovski”, apărută la Editura Lumea Credinței și lansată marți 12 noiembrie la librăria Sophia din București, răspunde cum nu se poate mai bine avidității de informație și comentariu a publicului român în legătură cu fenomenul Tarkovski.

A scrie o carte despre Tarkovski, astăzi, în România, după ce în lume s-au publicat rafturi întregi de studii și monografii, câteva mii de tomuri acoperind toate modurile de abordare - poate fi un act temerar, unul de bravadă sau unul de inconștiență; dar, pe lângă acestea, și un act de iubire. Costion este un scriitor temerar, dar un temerar avizat, lucid și întru totul conștient de demersul său. Cartea lui s-a scris lent, autorul a adunat și decantat în ea o întreagă experiență de aproape o jumătate de veac de ”trăire și cugetare alături de Tarkovski”. Îndrăgostit iremediabil de marele cineast, cunoscutul teolog și eseist a colecționat un material imens de publicații (din spațiul occidental, în special din cel francez) – articole, interviuri, monografii, a asimilat pe îndelete și meditat asupra tuturor scrierilor cineastului (de la scenarii până la legendarele jurnale) și – cel mai important lucru pentru o nouă monografie Tarkovski - și-a ales o temă esențială, nemaiabordată până acum, o temă de mare actualitate în strategia de salvgardare a omului religios postmodern: cele trei mari virtuți creștine – credința, nădejdea și iubirea - în viața și opera marelui cineast. Titlul, lung doar în aparență, sintetizează cum nu se poate mai bine dimensiunea etică a mesajului tarkovskian – lecție de supraviețuire spirituală prin credință, speranță și dragoste, adresată întregii umanități. 

 

În această cheie de lectură abordează teologul-eseist atât bogatul material documentar de care face uz, cât și filmografia tarkovskiană, din cadrul căreia nu îl interesează atât resorturile estetice, cât cele etice, pe care le surprinde cu  acuitate, pentru a le pune în relație cu microuniversul biografic familial al regizorului, cu contextul sovietic și cu marea cultură rusă (pe care o răsfoiește dezinvolt, avizat și aplicat), dar mai ales cu marile repere valorice creștine – grilă de lectură a textelor și metatextelor tarkovskiene.

Cartea este valoroasă pentru cititorul român în primul rând pentru incursiunea amplă, atent și empatic comentată, în biografia (cea obiectivă, a faptelor și cea subiectivă, a reflexiilor) regizorului. Pe cât de enigmatic rămâne, Tarkovski este cineastul cu cea mai binecunoscută biografie din lume: datorită numeroaselor mărturii despre el, consemnate de-a lungul anilor de zeci de prieteni, rude și colaboratori, dar mai ales datorită jurnalelor sale, se poate alcătui o diagramă aproape zilnică a vieții lui, timp de câteva zeci de ani – întâlniri, proiecte, prietenii, certuri, decepții, gânduri, impresii, boli, probleme administrative de familie și profesionale – toate sunt notate aproape zilnic în paginile jurnalului, de care nu se desparte niciodată. 

Costion are dragostea, tenacitatea și curajul de a se apleca asupra acestui material documentar imens, pentru a reconstitui, cu harul unui atent biograf, dar și cu o inimă de prieten, pulsul interior al unei personalități fascinante și pentru a argumenta din toate direcțiile profilul profund creștin al marelui cineast și gânditor.

Cuceritoare este și perspectiva volumului: atât viața, cât și opera lui Tarkovski sunt puse, în aceeași măsură, sub semnul credinței, speranței și dragostei. Autorul urmărește trinomul virtuților creștine nu doar în opera și gândirea, ci și în viața marelui cineast – soluție biografistă originală, care prilejuiește treceri în revistă atente și unice prin abordare, precum cele ale prieteniilor (personale, livrești și a celor din filme) – toate, puse sub semnul iubirii-philia, ori a relațiilor de familie (înșirate conștiincios pe axa arborelui genealogic, așa cum o fac și alți biografi ai regizorului). 

 

Eseist prolific, autor a aproape douăzeci de volume de teologie și etnografie, Costion Nicolescu semnează acum ceea ce se va numi, cred, în curând, cartea vieții sale. O carte fundamentală – cum s-a spus deja – pentru cultura română și un reper neneglijabil pentru literatura monografică tarkovskiană universală.

*    *     *

Puteți urmări aici lansarea cărții din 12 noiembrie de la librăria Sophia

Costion Nicolescu și ”Credința, nădejdea și iubirea în viața și opera lui Andrei Tarkovski” - 12 noiembrie 2013, Librăria Sophia

„Raiul în cinema este un rai al întrebărilor” - Iași, Serile Doxologia

Reportaj de Maria Burlă din Ziarul Lumina - ediția de Moldova de Luni, 28 octombrie 2013

 

Criticul de film Elena Dulgheru, la Serile Doxologia

„Raiul în cinema este un rai al întrebărilor, al dilemelor existenţiale şi al asumării crucii“

Actualitate

Joi, 24 octombrie 2013, Elena Dulgheru a fost invitata Serilor Doxologia, eveniment organizat de Centrul Cultural Misionar Doxologia al Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei şi moderat de pr. Constantin Sturzu, consilier cultural al Arhiepiscopiei Iaşilor. Întâlnirea a avut loc de la ora 18:00 la Biserica Talpalari din Iaşi şi a constat într-o triplă lansare de carte: „Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov“, autor Elena Dulgheru, „Canonul lui Tarkovski“, autor Dmitri Salînski, şi „Pentru trecerea zării şi alte poeme“, autor Elena Dulgheru, toate apărute la Editura Arca Învierii. 

Elena Dulgheru este critic de film, jurnalist, poet, traducător, doctor în cinematografie şi media. Este autoare a volumelor: „Tarkovski. Filmul ca rugăciune“, Ed. Arca Învierii - Premiul Uniunii Cineaştilor, 2002; „De vorbă cu Marina Tarkovskaia“, Ed. Arca Învierii, 2004; „Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov“, Ed. Arca Învierii, 2011. Este membră a Uniunii Cineaştilor din România şi a Asociaţiei Jurnaliştilor şi Editorilor Creştini, dar şi membră a juriului la diferite festivaluri de film.

 

Trăirea în Dumnezeu, pornind din zona modernismului

Întâlnirea a debutat cu un recital de poezie susţinut de autoare din volumul „Pentru trecerea zării şi alte poeme“, dintre care redăm câteva titluri: Supravieţuitorul, Visul rătăcitorului, Romanţă traviată,  Peştele de aur. 

„Mărturisesc că unele poezii sunt scrise sub inspiraţia filmelor lui Tarkovski, iar altele sunt dedicate lui concret. Totuşi, volumul de versuri încearcă să transpună trăirea în Dumnezeu, pornind din zona modernismului celui mai actual, trecând uşor prin ceea ce înseamnă asumarea artistică şi spirituală a unor  gânduri, provocări ale modernităţii şi un urcuş către poezia mistică de tip modern, într-un dialog permanent cu modernitatea şi într-o păstrare permanentă a sincerităţii, a prospeţimii, a dialogului pe care reuşim să-l mediem între ceea ce simţim noi. Chiar dacă suntem copleşiţi de cele exterioare, de diverse obligaţii şi lucruri care vin din toate părţile şi vor să ne sperie, să ne fure pacea, trebuie să reuşim să ne găsim o stare sufletească superioară“, a subliniat Elena Dulgheru. 

 

Maturizarea omului întru Dumnezeu merită toată atenţia artei de calitate

Invitata Serilor Doxologia a vorbit apoi celor prezenţi despre semnificaţia scării raiului în cinematografie, invitându-i la o explorare fascinantă a împletirii subtile a culturilor eclesiastică şi cinematografică, din perspectiva celor trei regizori: Tarkovski, Kusturica şi Paradjanov. 

„Cele trei cărţi sunt în acest duh de mărturisire a credinţei în epoca de astăzi, în epoca modernă şi postmodernă, mărturisire însemnând nu resuscitare a unui obiect de muzeu, ci retrăirea unui duh către credinţă care ne duce la origini. Dumnezeu nu ne prinde neapărat exact când suntem în genunchi, în biserică, şi ne facem metaniile numărate, ci ne surprinde şi pe stradă, şi oriunde am fi noi, indiferent de împrejurări. Simţim deodată că se întâmplă ceva, că din momentul acela s-a schimbat ceva şi o luăm pe altă cale. Intrăm într-o etapă care poate fi o treaptă, iar treptele acestea sunt unite în viaţa noastră, sunt trepte de urcuş. Urcarea treptelor este un lucru extraordinar de frumos, care merită toată atenţia artei de calitate, pentru că povesteşte tot acest drum al maturizării omului întru Dumnezeu“, a apreciat invitata. 

 

„Postmodernismul creştin este un miracol al Răsăritului“

Potrivit autoarei, cartea „Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov“ oferă soluţii de rezistenţă prin identitatea balcanico-caucaziană - postbizantină în care mesajul creştin autentic nu s-a pierdut. 

Aşa cum afirma cineva, postmodernismul creştin este un miracol al Răsăritului. „De la Kosovo şi până în Balcani este o zonă de profundă mărturisire a credinţei, găsim aici toată densitatea Ortodoxiei din care ne putem adăpa. Să ne aplecăm privirile spre ea şi să ne lăsăm inspiraţi, şi cei care consumăm cultură, şi cei care creăm cultură, şi cei care vrem să facem o lucrare de artă contemporană inspirată; în această zonă se păstrează foarte mult. Dacă ajungem la rădăcinile lor literare şi culturale, vedem modele ale omului vechi foarte bine păstrate, ale omului pe care îl regăsim în basme, în marile legende, în marile poveşti de dragoste medievală. Această nevoie de a trăi în duh se păstrează în Balcani şi în Carpaţi, o regăsim chiar în arta contemporană, deşi rar se vorbeşte despre rai, ci mai mult despre păcat. 

Această carte a mea este o invitaţie de a redescoperi paradisul şi a continua imaginea prin cinema, printre regizori paradigmatici, cum e şi Andrei Tarkovski. Vedem că la Tarkovski nu avem o analiză, ci mai degrabă o interogaţie“, subliniază autoarea. 

Pe coperta cărţii este ilustrată Chora de la Constantinopol, această cupolă reunind spiritul Europei Occidentale cu spiritul Răsăritului, adunând parcă ce este mai bun din fiecare zonă culturală.

 

Un rai al întrebărilor, al dilemelor existenţiale şi al asumării crucii

Însă despre ce paradis ne vorbeşte cinematografia? „Dacă vom căuta să vedem ce fel de rai este, vom observa că este mai mult un rai al întrebărilor, al dilemelor existenţiale şi al asumării crucii, o nostalgie după rai a unui contemporan. Întrebările conştiinţei lui sunt foarte dureroase pentru că s-au născut pe terenul pauperizant al secularismelor secolului XIX. Conştiinţa sa are foarte mult de recuperat pentru a-şi descoperi modele ancestrale. Filmele lui Kusturica, de exemplu, îi învaţă pe oameni să se ierte, să se iubească aşa cum sunt, să cultive idealul, chiar dacă acest ideal este privit mai degrabă ca o nostalgie la care nu pot ajunge. Personajele lui nu reuşesc să-şi asume crucea, dar au o tărie, o deschidere şi o bucurie a întâlnirii aproapelui extraordinare“, mărturiseşte Elena Dulgheru. 

 

Paradjanov, regizorul care a adus postmodernismul pe teren creştin

La o cercetare mai atentă, putem descoperi o înfrăţire extraordinară între popoarele român şi georgian: „Îţi dai seama că acelaşi far creştin ne-a luminat de sute de ani, istoria s-a integrat cam pe aceleaşi şuvoaie, aceleaşi lupte cu imperiul musulman, aceleaşi vechi rădăcini precreştine, aceeaşi aşteptare a venirii lui Hristos în cultura cea veche, toate acestea s-au amestecat în sufletul mare al lui  Paradjanov. El e singurul regizor care reuşeşte să aducă postmodernismul pe teren creştin. 

Astăzi, oferta de informaţie şi deschiderea culturală sunt atât de mari şi e normal să avem mai puţină  răbdare decât medievalii. Ne-am creat alte ritmuri emoţionale şi trebuie să recunoaştem că suntem modelaţi de ele, suntem mai superficiali. Dar, totuşi, şi în acest postmodernism putem cultiva credinţa, fără să ne îngrijorăm, fără să ne pierdem simţul umorului, rămânând oameni. Asta ne învaţă nu Tarkovski, ci Paradjanov“, consideră invitata Serilor Doxologia.

 

„A vorbi despre paradis constituie o terapeutică eficientă împotriva crizelor“

Volumul „Canonul lui Tarkovski“, tradus şi prefaţat de Elena Dulgheru, care-l apreciază ca „o palmă dată Codului lui Da Vinci“, reprezintă o parte a cursului original de Hermeneutică cinematografică al profesorului Dmitri Salînski, predat la mai multe universităţi de renume din Rusia şi publicat în 2009 la Editura „Kvadriga“ din Moscova. 

„Unele elemente din compoziţia filmelor tarkovskiene pot fi privite ca analoage axelor planului catedralei creştine: navei centrale şi transeptului care o intersectează“, scria Salînski în cartea sa. 

***

„A gândi, a vorbi despre paradis poate fi o terapeutică eficientă împotriva crizelor personale şi colective, împotriva războaielor, a marilor depresii şi dezbinări… Să vorbim, aşadar, despre paradis!, a concluzionat  criticul de film Elena Dulgheru.

________________________________

Vedeți și: http://elena-dulgheru.blogspot.ro/2013/10/tarkovski-si-prietenii-sai-la-iasi-24.html

TARKOVSKI la CINEMATECA ROMÂNĂ - 6 noiembrie 2013, ora 18

Editura Adenim vă invită la:

EVENIMENT TARKOVSKI la CINEMATECA ROMÂNĂ

Lansare carte: Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei, de Mihai Vacariu
Discuții pe teme tarkovskiene: vizionare și dezbatere scene din filmele lui Andrei Tarkovski, Andrei Rubliov, Oglinda, Solaris, Călăuza, Nostalgia și Sacrificiul.
Invitați:
Cristi Puiu, regizor
Elena Dulgheru, critic de film
Ovidiu Șimonca, redactor șef adjunct, Observator Cultural
Gabriel Vacariu, Facultatea de Filosofie
Mihai Vacariu
Moderator: Mihai Fulger, redactor șef Cinemateca Română
Vizionare de film: Călăuza, de Andrei Tarkovski
Editura Adenium vă invită miercuri, 6 noiembrie, la ora 18.00, la Cinemateca Română, Sala Eforie unde va avea loc lansarea volumului Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei, de Mihai Vacariu, apărut la în colecția Punct RO. Eseu. Evenimentul este organizat de Cinemateca Română în colaborare cu Editura Adenium.
Invitați, alături de autor: Cristi Puiu, regizor, Ovidiu Șimonca, redactor șef adjunct Observator Cultural, Gabriel Vacariu, Lect. dr. Fac. de Filosofie, moderator: Mihai Fulger, redactor șef Cinemateca Română.
În cadrul acestei întâlniri, vă invităm la o discuție despre volumul Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei și vă provocăm la o dezbatere pe teme tarkovskiene. Evenimentul va include vizionarea unor scene din filmele Andrei Rubliov, Oglinda, Solaris, Călăuza, Nostalgia și Sacrificiul.
În cartea sa Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei, Mihai Vacariu propune o abordare nouă, întrucât eseul nu se constituie ca o nouă încercare hermeneutică, de deslușire a înțelesurilor tarkovskiene, ci este o poveste despre felul în care autorul a ,,vizionat, înțeles și mai ales trăit” filmele lui Tarkovski în timpul comunismului, dar și în perioada de tranziție a societății românești. Cartea reprezintă totodată un manifest pentru reîntoarcerea individului la artă, la muzică și literatură, un manifest pentru arta trăită ,,cu tot sângele și nervii noștri”.

 

Sursa: http://www.adenium.ro/blog/eveniment-tarkovski-la-cinemateca-romana.html

Un ”Moromeții” al mileniului trei: ”Câinele japonez”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 noiembrie 2013

Într-o toamnă cinematografică în care debuturile se țin lanț, iar concurența este cu mult peste medie, primul lung-metraj al lui Tudor Cristian Jurgiu (cunoscut pentru scurt-metrajele sale ”Nunta lui Oli” și ”În acvariu”), ”Câinele japonez”, surprinde în modul cel mai relaxat și mai obiectiv, totodată, starea de fapt a României contemporane. 

 

La cei nici 30 de ani ai săi, Tudor Jurgiu dovedește o maturitate a observației sociale și un interes pentru ceea ce se întâmplă în jurul său cu mult mai mari decât regizori trecuți de pragul noviciatului (dacă e să ne gândim că cele mai multe debuturi, dar și ”programe personale” ale tinerilor noștri cineaști sunt apăsat autobiografice și saturat autoscopice, de unde și monotonia ”generațională”, care nu rareori li se impută). 

 

Într-o cinematografie concentrată pe mediul urban, inclusiv pe ceea ce se cheamă (prețios și adesea ridicol) ”cultură urbană”, cu toate cecitățile și autosuficiențele ei, Tudor Cristian Jurgiu are curajul să își îndrepte privirea spre lumea satului, spre acea Românie care se credea odinioară eternă, dar care preia inevitabil din impactul mutațiilor sociale și demografice ale estului european de început de mileniu – exodul populației în căutarea unui loc de muncă, mozaicarea etnică haotică, lupta, adesea fără sorți de izbândă, pentru păstrarea sentimentului de identitate națională... Prea mult pentru un film? Tudor Jurgiu are grijă să insereze toate aceste aspecte în filigran, fără cinism, dar și fără patetism (și ce greu este să nu cazi măcar într-una din aceste două capcane!), în textura simplă și lineară a povestirii, fără a o încărca inutil, pentru a compune o atmosferă epurată, de un realism dens și nuanțat, credibilă și emoționantă. Mult îi datorează filmul, în acest sens, lui Andrei Butică, directorul de imagine, care ne dăruiește o serie de peisaje rurale, portrete și scene (realiste) de interior țărănesc, cum rar se mai pot vedea într-un film românesc din ultimii ani.

Dar greul filmului stă pe umerii personajelor principale – maestrul Victor Rebengiuc, acum la 80 de ani și Şerban Pavlu (impus tot mai convingător ca un redutabil actor de prim-plan), cuplu care funcționează într-o complementaritate perfectă. Relația tată văduv, rămas la vatră – fiu plecat la muncă în străinătate, întors temporar acasă – se dezvoltă lent, din replici puține și tăceri apăsate, pe măsură ce fiecare personaj își dezvăluie rănile. Cu toate că și-a pierdut casa și toată agoniseala în urma unei inundații, tatăl nu vrea în ruptul capului să-și vândă bucata de pământ, în pofida presiunilor primăriei, chiar dacă, cu banii luați, ar putea să își cumpere o casă nouă. ”Pământul nu se vinde!” - această încăpățânare țărănească îl apropie foarte bine de personajul Moromete, pe care îl vedeam pe ecrane în 1987 în filmul lui Stere Gulea, interpretat, la fel de memorabil, de același Victor Rebengiuc. Pentru maestrul Rebengiuc, rolul bătrânului Costache Moldu din filmul lui Tudor Jurgiu este o continuare în linie dreaptă a rolului lui Moromete din filmul devenit clasic de acum 26 de ani. Doar că România s-a schimbat mult față de cea interbelică, descrisă în romanul lui Marin Preda și ecranizată de Stere Gulea. S-au schimbat și reflexele sociale ale oamenilor, care, împinși de sărăcie, nu mai pleacă să caute de lucru ”la București”, ci în marile capitale ale lumii, oricât de îndepărtate. 

 

Scenariul, scris inițial de absolventul de teologie Ioan Antoci (și distins cu două prestigioase premii), ulterior adaptat de regizor în colaborare cu Gabriel Gheorghe, are inspirația să nu calchieze modelele din roman. Relațiile umane nu sunt la fel de contondente, nici drama risipiririi pământului și a familiei nu este la fel de apăsată, cu toate că aceasta din urmă planează asupra filmului și îi conferă, discret și cu câteva accente de umor, cheia emoțională. 

 

Relația tată–fiu din ”Câinele japonez” pornește cumva de la modelul fiului rătăcitor, întors la vatră, dar, cum vatra a rămas pustie, fiul devine, de bine-de rău, fiu-salvator, pentru a-și duce tatăl dintr-un paradis încă mirific, dar care nu mai funcționează, într-o lume bizară – futurista Japonie -, defel paradisiacă (pentru un ”Moromete”, cel puțin), dar, pragmatic vorbind, validă. Iar, dacă la Marin Preda, tragismul vine din două părți – risipirea pământului și a familiei, în filmul lui Jurgiu, chiar dacă pământul nu mai poate fi păstrat și lucrat de eroii principali, se păstrează, măcar, iubirea și coeziunea familială. Ceea ce înseamnă că nu e totul pierdut.