Istorie şi mistificare în “Ţarul” lui Lunghin [I]

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 iunie 2010

Cu înfrigurare aşteptat de cinefilii creştini şi preluat imediat de forumurile acestora, “Ţarul” lui Pavel Lunghin a stârnit de la început şi în România (ca şi în ţara de baştină) cele mai diverse reacţii. Mai ales că “Ostrovul” (2006), filmul care îl recomanda pe talentatul şi proteicul regizor rus publicului creştin-ortodox, impusese baremuri artistice şi spirituale foarte ridicate.

Dar iată că “rectitudinea ortodoxă” a “Ostrovului”, care reuşise să-i mulţumească până şi pe rigorişti, nu mai e satisfăcută de “Ţarul”; mai mult, acesta pică în mod dramatic şi examenul “corectitudinii istorice”, constată fără greutate specialiştii şi pasionaţii de istorie medievală, iar toate aceste căderi, consideră aceiaşi rigorişti, dar nu numai ei, se produc cam într-o singură direcţie, aceea a denigrării ideii statale ruse şi a Bisericii, deci şi a ideii naţionale… După primii, filmul nu ar fi decât o mare şi otrăvită manipulare istorică, iar forurile conservatoare din Rusia cer chiar interzicerea filmului. Cât sunt de grave, de fapt, lucrurile, şi cât de indezirabil este acest “Ţar”?

Prin succesul imens al “Ostrovului”, regizorul impus în 1990 cu “Taxi-blues” (Premiul special pentru regie la Cannes), care până atunci scrisese scenarii pentru filme de aventuri, este propulsat dintr-o dată într-o direcţie în care nu se aştepta, aceea a filmului cu problematică religioasă. Este adevărat, calitatea artistică excepţională a “Ostrovului” este într-o mare măsură îndatorată jocului actoricesc al lui Petr Mamonov, muzicii (St. Albine-Vl. Litrovnik-St. Bogdanov) şi imaginii (Andrei Jegalov) şi, desigur, partiturii scenaristice de inspiraţie patristică, cu totul originale în peisajul cinematografic mondial, semnate de tânărul Dmitri Sobolev (ucenic al lui Iuri Arabov).

Ajuns pe această nouă direcţie, la care, din declaraţiile sale, reiese că nu meditase prea mult, multipremiatul Pavel Lunghin se hotărăşte să abordeze genul dificil şi complex al frescei istorice medievale cu rezonanţe mistice. Modelul îndepărtat şi indiscutabil este “Andrei Rubliov”-ul lui Tarkovski (de unde sunt preluate mai multe tipuri de situaţii şi chiar de personaje), dar Pavel Lunghin are nevoie de succes imediat şi nici nu e foarte preocupat de istorie veche şi de mentalitatea omului medieval, ştie în schimb foarte bine să mânuiască actorii şi să exploateze emoţiile, aşa că se orientează spre o reţetă considerată drept garanţie a reuşitei: personalitatea controversată a ţarului Ivan cel Groaznic, un “brand” la fel de bine vândut ca cel al lui Vlad Ţepeş la noi, întruchipat – mănuşă! - de acelaşi Petr Mamonov, şi pana scenaristică a lui Alexei V. Ivanov, autorul unui roman deşucheat-picaresc şi al altuia de “istorie alternativă” despre o Rusie de sec. XV dominată de… şamanism (!), apreciat în ţară drept sacrileg.

Dar dacă “Rubliov”-ul lui Tarkovski avea pe generic o echipă întreagă de consultanţi ştiinţifici, din filmul lui Lunghin aceştia lipsesc şi se pare că nici scenaristul n-a pierdut prea multă vreme cu studiul istoriei.

Rezultatul nu este un film prost, ci unul magistral ca spectacol audiovizual: regia, urmărind conflictul psihologic dintre ţarul Ivan al IV-lea şi Mitropolitul Filip, pe fundalul unei fresce istorice atent elaborate (chiar dacă cu accente grosiere), expresivitatea actoricească (fie şi destul de străină de cutumele epocii), imaginea de factură expresionistă (amintind de “Ivan cel Groaznic” al lui Eisenstein), atentă la expresiile chipurilor dominate de penumbre (semnată de Thomas E. Stern, operatorul lui Clint Eastwood) şi muzica sumbru-elegiacă a lui Iuri Krasavin compun împreună un show impresionant, în care meditaţia istorico-religioasă îşi are un loc de frunte.

Lipseşte, însă, în mod supărător veridicitatea istorică. Situaţia geo-politică şi starea morală a Rusiei primei jumătăţi de secol XVI, aflată în plină expansiune pe toate fronturile, este taman opusă celei de depresie generală, descrise în film (aceaata va urma peste jumătate de veac, odată cu criza guvernamentală de după moartea ţarului). Imaginea opricinei, ca organizaţie “teroristă” este, susţin istoricii, mult îngroşată. Autoritatea regală asupra unui ierarh, fie el căzut sub acuzaţii grave, nu degenera niciodată în violenţe deschise, observă aceiaşi istorici (vezi scena dezbrăcării şi molestării mitropolitului în biserică), evlavia ortodoxă văzând în el, în orice condiţii, reprezentantul lui Dumnezeu; scenele de tortură cu proscrişi sfâşiaţi în arenă de animale sălbatice în aclamaţiile mulţimii sunt proprii doar lumii antice, nu şi Evului Mediu creştin (chiar dacă efectul lor emoţional este maxim); templele piramidale de tip faraonic, întruchipând în piatră albă Ierusalimul ceresc al imaginaţiei mistice bolnave a ţarului (o aberaţie scenografică), nu au nimic în comun cu arhitectura medievală rusă, iar scena înjugării la carul ţarului şi al sfântului ierarh Filip a unui alai de vesele fecioare despletite, care se aruncă apoi de bunăvoie într-un iaz, pare despinsă din teatrul istoric postmodern. Teza antimonarhică a filmului, enunţată chiar din titlul, generic şi generalizant, este mult prea evidentă, polifonică şi nepotrivită pentru o Rusie, care abia începe să se căiască de păcatul regicidului. Iar acuzele de anticreştinism ale unei părţi a auditoriului, chiar dacă e posibil să fie exagerate, pot fi înţelese.