Tarkovski şi sentimentul românesc al dorului

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 martie 2011]

Cadru din Copilăria lui Ivan

Din întreaga filmografie tarkovskiană, doar în Andrei Rubliov poarta Raiului este deschisă nemijlocit de icoane. În celelalte filme, trama nefiind dezvoltată în spaţiul explicit al tradiţiei creştine (chiar dacă aceasta se face simţită), edenurile subiective ale protagoniştilor sunt asimilate prefigurărilor sensibile, etice, pământeşti ale raiului: raiul copilăriei (în Copilăria lui Ivan şi Oglinda), raiul familiei (în Oglinda şi Sacrificiul), raiul patriei-mamă (în Copilăria lui Ivan şi Nostalghia), raiul amniotic al Terrei (în Solaris, Sacrificiul şi Călăuza) – toposuri sacralizate de jertfa (evidentă sau nu) a locatarilor lor. Dar numai în Călăuza (film prin excelenţă hristocentric) Tarkovski depăşeşte aproximările etic-subiectiviste ale raiului pământesc, ajungând la esenţa sa mistică: raiul creştin al inimii.

Din această perspectivă, trama tuturor filmelor tarkovskiene se poate reduce la relaţia omului cu “raiul” său, cu imaginea sa subiectivă asupra Grădinii lui Dumnezeu: pierderea “raiului” (de obicei, anterioară evenimentelor filmului), conştientizarea pierderii, regăsirea. Momentul cel mai dificil este reamintirea pierderii şi identificarea sau verbalizarea ei, traducerea ei în cuvânt (vezi şi parabola din prologul Oglinzii). Ulterior, regăsirea “edenului sufletesc” va ţine de un simplu act de voinţă, de o jertfă de sine asumată cu bucurie (de Alexander, Domeniko, Gorceakov, Călăuza, de Ivan), iar răspunsul lui Dumnezeu survine aproape spontan: El e Cel ce restaurează Grădina, Cel ce readuce harul în inima omului, omul doar “desţeleneşte Grădina”, “mătură odaia”, creează premisele. Esenţială, la Tarkovski, este anamneza Edenului.

S-ar putea spune, oarecum surprinzător, că relaţia omului cu Raiul la Tarkovski este modulată de sentimentul dorului; ruşii îi zic “toská”, termen apropiat de englezescul “longing” şi foarte învecinat cu acela de “nostalgie”. Fără a avea o carieră la fel de bogată în cultura rusă, precum cea a paradigmaticei vocabule a românismului, teoretizate de Blaga, “toská” descrie un sentiment al infinitului mai apropiat de orizontalitatea inexorabilă a stepei, decât de armonia urcătoare spre cer a curbiliniilor plaiuri valahe. Fără să ne adâncim mai mult în morfologia culturii, dar păstrând terminologia blagiană, putem observa că distanţa semantică dintre “toská” (~ nostalgie) şi “dor” măsoară poeticeşte distanţa dintre sentimentul dezmărginirii din orizontul abisal al sufletului rusesc, respectiv din cel românesc (decelabile în folclor şi în mistica ortodoxă a celor două popoare).

Luând în consideraţie aspectul religios al sentimentului nostalgiei, relevat de Nichifor Crainic, putem spune că nostalgia rusă şi dorul la români modelează nuanţe etnice ale sentimentului religios în general, ale tensiunii dorinţei de întoarcere la Dumnezeu. Exact această tensiune a dorinţei de întoarcere, în patrie şi la Dumnezeu, este descrisă de filmul Nostalghia.

Despre semnele sensibile ale cerului-paradis am vorbit pe larg în extensiile din ediţia a III-a a cărţii “Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, când analizam ştiinţa marelui cineast de a surprinde urmele epifaniei în făpturi: păsările albe, caii, casa patriarhală şi fericită, înecată în natură – model arhetipal al locuinţei cereşti, ploile harice şi paradisurile vegetale, lumina, desprinsă parcă de pe pânzele maeştrilor din Ţările de Jos, chipurile de femei şi copii, trimiţând spre marile arhetipuri creştine - arhetipul Fecioarei şi arhetipul Pruncului divin.

Contemplate prin prisma Genezei, elementele naturii emană amprenta lumii primordiale. Însă binecuvântările firii nu pot fi împărtăşite de om, acesta nu le poate primi epifania discretă, câtă vreme conştiinţa sa este presată de imperativele ego-ului neîmplinit sau de cele ale istoriei imediate. Când protagonistul din Copilăria lui Ivan desluşeşte în crâng cântecul cucului, acesta nu face decât să-i sublinieze prăpastia care îl separă de “lumea păsărilor”, care îi este închisă, cât timp nu îşi va achita datoriile de adult faţă de patrie; de aceea, replica “Mamă, auzi cucul!” sună tragic şi, printr-o tăietură de montaj asemeni şuierăturii de glonţ, îl trimite pe copil direct în vârtejul războiului. Abia în final, după moarte, Ivan va fi primit în vârsta de aur a copilăriei fără sfârşit, aflându-şi tihna în albia poleită de soare a unui râu domol de câmpie – sugestie discretă a Raiului, într-o cinematografie a anilor ’60, proletcultistă şi declarată atee.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]