"Sacrificiul" lui Tarkovski şi enigmele "Închinării magilor" lui Leonardo da Vinci

Apărut în Ziarul Lumina de joi 4 aprilie 2013

Pe 4 aprilie se împlinesc 81 de ani de la naşterea lui Andrei Tarkovski. Nu este o dată rotundă, dar faptul că prestigioasa Bibliotecă de artă cinematografică Serghei Eisenstein din Moscova organizează cu această ocazie nu o simplă seară comemorativă, ci un amplu Simpozion ştiinţific internaţional, aflat la a doua ediţie, intitulat Tarkovski în contextul anului 2013, dovedeşte anvergura renascentistă a operei marelui reformator al ecranului. Specialişti de renume din cinema, litere şi filozofie, precum Iuri Nornştein, Iuri Arabov, Kitty Hunter-Blair, Simonetta Salvestrone, Dmitri Salînski, Evgheni Ţîmbal, Igor Evlampiev, Viacevlav Şmîrev, Iulia Anohina, alături de neobosita Marina Tarkovskaia, descoperă între 2 şi 4 aprilie noi dimensiuni ale unei opere cu semnificaţii ce iradiază, de peste un sfert de veac, în sfere concentrice, alcătuind o mitosferă de polisemii aflată în continuă expansiune. 
Mai multe detalii pe situl oficial al Bibliotecii Eisenstein.

Şi, ca dovadă că „renascentismul” tarkovskian nu este un adjectiv fără acoperire, iată un extras din ediţia actualizată şi substanţial îmbogăţită a cărţii Tarkovski. Filmul ca rugăciune, care urmează foarte curând să vadă lumina tiparului.

Sacrificiul şi enigmele Închinării magilor lui Leonardo da Vinci

[Studiul, într-o variantă extinsă, a apărut în versiunile portugheză, rusă și engleză (pp. 35, respectiv 59 și 68) în revista braziliană on-line de cinema Kinoruss, nr. 5/2014. Traducerea în portugheză a fost asigurată de Camila Cavalcante, iar cele în rusă și engleză, de autoare. Revista se citește numai on-line (inclusiv de aici) și textele se accesează numai pagină cu pagină].

 

 În Sacrificiul, arhetipul marial este discret. El este concentrat în tabloul lui da Vinci Închinarea magilor, care apare în film în mod insistent. Enigmatica pânză neterminată a maestrului florentin contrastează cu claritatea formală a acţiunii filmului şi cu monumentalitatea rece a mizanscenei. Enigma tabloului lui da Vinci, citită în cheie eschatologică, limpezeşte sensul de adâncime al Sacrificiului. Este vorba de taina mânturii lumii şi naşterii „lumii noi”, taina naşterii din Fecioară (în film, dintr-o femeie aleasă). Dar tâlcuirea tainei este alta. Ca să o înţelegem trebuie să pătrundem în substraturile tabloului neterminat al marelui florentin.

Temă imagistică de bază a Creştinismului, Închinarea magilor a intrat de mult în programul iconografic al bisericilor răsăritene şi apusene. Personajele reprezentate în icoana clasică sunt Maica Domnului cu Pruncul, înconjuraţi de magi; scena canonică se concentrează pe peştera naşterii Domnului, de aceea cuprinde de obicei vite şi îngeri, uneori popor şi păstori – martori ai naşterii lui Hristos. Scena este apropiată de cea a Crăciunului, pe care uneori o înglobează. În Evul Mediu şi mai ales în Renaştere compoziţia cuprinde personaje şi elemente arhitectonice ale epocii, căpătând un caracter mai lumesc. Dar aproape întotdeauna scena are aerul paşnic şi blând, „pacifist”, de armonie universală, de exaltare a Pruncului divin nou-născut şi a Preasfintei Sale Maici. Practic, în nici o versiune a icoanei sau a tabloului religios nu se simte zăngănitul armelor, nici ameninţarea războiului. Dar la Leonardo acestea se simt! Nu vom cerceta aici motivele soluţiei compoziţionale adoptate de foarte tînărul maestru florentin. S-a scris destul despre asta. Pentru noi contează un singur lucru: din toată panoplia de scene clasice ale Naşterii Domnului, Tarkovski alege exact acest tablou destul de încifrat, şters şi oarecum „nefotogenic”.

În ce constă importanţa crucială a tabloului de tinereţe al maestrului italian pentru dialectica filmului lui Tarkovski? Ce anume vrea să transmită regizorul spectatorilor prin acest tablou? În primul rând, avertismentul asupra căii distructive pe care se îndreaptă civilizaţia noastră – cele mai multe comentarii asupra filmului la asta se referă; dar şi speranţa arzătoare de mântuire a lumii prin mila lui Dumnezeu, prin jertfă şi dragoste, de reînnoire mântuitoare a sufletelor şi a lumii, prin „naşterea lui Hristos în sufletele noastre” (aşa cum se felicită creştinii de Crăciun). În asta constă înnoirea lăuntrică a omului. Când protagonistul filmului, Alexander, răsfoieşte albumul de icoane primit în dar, prima reproducere pe care o vedem este Învierea lui Lazăr. Ziua de naştere a lui Alexander va deveni ziua învierii sufletului său, dar şi a morţii dramatice a ”omului vechi”!


Pe fundalul tabloului lui da Vinci se conturează clar Maica Domnului cu Pruncul şi magii şi, de asemeni, chiar pe linia mediană - soluţie compoziţională rar întâlnită în această temă iconografică -, doi copaci viguroşi, amintind cei doi pomi ai raiului.

Dar Pruncul (sau copilul), arborele vieţii şi femeia smerită (nu neapărat o fecioară, dar o femeie aleasă) sunt personajele principale ale filmului lui Tarkovski; la fel ca şi, într-un fel, magii sau cărturarii – nu tocmai cititorii în stele din vechime, care-L aşteptau pe Hristos, ci „bărbaţi ai aşteptării” sfîrşitului lumii vechi şi începutului lumii noi. E adevărat, nu se poate spune aceasta despre toate personajele masculine ale filmului (care sunt trei), ci doar despre Alexander, „Dreptul” şi înţeleptul, învăţatul şi talentatul Alexander, îmbătrânit în aşteptarea Marii Revelaţii!

Dar dreptatea şi înţelepciunea nu-s suficiente pentru mîntuirea lumii: mai este nevoie de jertfă şi de iubire, precum şi de înduplecarea bunăvoinţei divine. Toate acestea le poate face – susţine poştaşul Otto – modesta slujitoare Maria! De aceea, înainte de a-şi duce la îndeplinire sacrificiul (renunţarea la casă şi la familie, adoptarea legământului tăcerii ş.a.m.d), Alexander trebuie să se închine şi să-şi aducă darul de iubire Mariei „curatei, evlavioasei” Marii, pentru ca aceasta să îi transmită cererea de mântuire a lumii lui Dumnezeu. Desigur, relaţiile dintre motive şi personaje nu sunt o copie directă a celor evanghelice, ele sunt alegorice: sensul direct devine sens figurat, iar pilda devine realitate. Este legitatea „alchimică” a structurii simbolice a ultimelor două filme tarkovskiene.

Tarkovski mărturisea că îşi construieşte filmele nu după legi narative, ci plastice: filmele sale trebuie citite ca nişte tablouri. Această abordare este extrem de potrivită pentru filmele sale occidentale.
Să mai privim o dată tabloul lui da Vinci! Diagonala dintre Fecioara aşezată şi magul îngenunchiat din dreapta, cel mai apropiat de aceasta şi singurul care priveşte în ochi cuplul divin, domină tabloul. Exact cu acest fragment simplu şi enigmatic începe filmul: detaliul dreptunghiular cu profilul magului din dreapta, întinzându-I darul Pruncului Divin, persistă ca fundal al genericului iniţial mai mult de 4 minute! Imaginea e însoţită de oratoriul Patimilor lui Matei de Bach (Erbarme dich, mein Gott...[1]), în care Apostolul Petru se căieşte în faţa lui Hristos (Miluieşte-mă, Doamne, vezi-mi lacrimile! Priveşte-mă! În faţa Ta inima şi ochii mei plâng amar...).

Nu este greu să-l identificăm pe Alexander cu acest personaj din tablou. Mai greu este să înţelegem legătura sa apropiată cu Pruncul Hristos. Ca intelectual al lumii acesteia, Alexander pare să se jeneze sau chiar să se teamă de o asemenea relaţie, cu toate că tânjeşte să-şi schimbe viaţa. După ce află de declanşarea catastrofei mondiale, Alexander (care declarase că până atunci „nu avusese nici un fel de relaţii cu Dumnezeu”) îngenunchiază stângaci şi se roagă în singurătate, pentru prima dată în viaţa sa. Prim-planul cu privirea disperată, imploratoare, aţintită în sus, „spre Dumnezeu”, a lui Alexander pare o întoarcere cu 90 de grade, spre noi, a profilului magului din dreapta Maicii Domnului din tabloul leonardesc, care priveşte insistent şi implorator chipul Pruncului Hristos! Dar rugăciunea sinceră şi disperată a dreptului nu e suficientă: rugăciunea se învaţă, iar Alexander este în acest sens un profan. De aceea este nevoie de mijlocirea unui ales, unui uns al lui Dumnezeu. Ceea ce înseamnă că relaţia lui Alexander cu Dumnezeu trebuie mijlocită de dar (darul prosternării şi al iubirii, pe care Pruncul din tablou îl primeşte sub forma unui vas aurit), iar darul (în film) îl primeşte Maria, ca să îl dea în taină lui Dumnezeu.

În film Maria este numită vrăjitoare, dar ea seamănă mai degrabă cu o smerită călugăriţă catolică sau cu o simplă credincioasă – comportamentul, veşmintele modeste şi cernite şi acoperământul capului, ca şi iconiţele şi crucifixele catolice din casa ei asta mărturisesc. Ea locuieşte lângă o biserică părăsită – sălaş tipic al vrăjitoarelor, dar şi al eremiţilor. Ea este mai curând nu o vrăjitoare (după cum nici Alexander nu este, la propriu, mag, cu toate că exact la un mag îl raportează Tarkovski), ci un om cu o putere spirituală specială. Ce fel de putere? Deocamdată nu ştim – iată şi motivul de dispute teologice asupra filmului! Toată această ambivalenţă este intenţionată; semne estetice discrete ne ajută, însă, să o dezlegăm.

Vecinătatea cu biserica explică prezenţa orgii – obiect neobişnuit în casa unei umile servitoare. Ea aparţinuse, cu siguranţă, bisericii (pe care nu o vedem), la fel cum şi casa Mariei era zid în zid cu biserica, iar muzica produsă de orgă se auzea în biserică. Biserica e părăsită, dar orga funcţionează. Înseamnă că nu totul este pierdut! Căci orga e „vocea îngerilor”, dar şi „vocea sufletului chemător către Domnul”, ceea ce înseamnă că vocea rugătoare a Mariei este vie! Funcţionalitatea orgii din casa Mariei este o metaforă accentuată a eficacităţii şi puterii de rugăciune a Mariei.

La această orgă, înaintea momentului de iubire din noaptea întâlnirii de taină, Alexander va cânta un fragment de elevată muzică preclasică. Iubitul cântă la instrumentul muzical al iubitei – iată un indiciu erotic destul de limpede, dar instrumentul este unul spiritual: înseamnă că întîlnirea erotică este de factură spirituală. Îmbrăţişarea lor amoroasă este aproape o hierogamie, căci ambii sunt aleşi de taină ai puterilor cerului, dar erosul care îi mişcă nu este defel trupesc, ci exclusiv spiritual, „ritualic”, la fel ca şi glasul orgii. Doar formula exprimării lui cinematografice este trupească. „Ritualică” fusese şi interpretarea muzicală, căci înainte de a cânta la orgă Alexander se spală pe mâini – preludiu ancestral al apropierii de cele sfinte.


[1] “Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen! / Schaue hier, Herz und Auge /
weint vor dir bitterlich. / Erbarme dich, mein Got". 

“Poziţia copilului” – pusă în valoare de “poziţia mamei”

 Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 30 martie 2013

Cu dublul succes berlinez al Poziţiei copilului (Ursul de Aur şi premiul criticii de film), Călin Peter Netzer îşi confirmă postura de lider în cadrul Noului Val românesc şi de regizor cu cert potenţial european. Această impunere, deosebit de importantă pentru cariera viitoare a cineastului, s-a realizat în primul rând prin ajustarea scriiturii cinematografice la cerinţele europene ale momentului. Ei, cotiturii spre minimalismul programat apolitic şi neangajat social (pe care nu le întâlnim în filmele anterioare ale regizorului), i se datorează în mare măsură accesul filmului până spre baza podiumului de la Berlin. Dar nu ea a avut şi rolul decisiv în marele succes al peliculei.
    Călin Netzer debuta în lung-metraj în 2003, cu Maria (nominalizat la Premiile Academiei Europene de Film pentru cea mai bună actriţă - Diana Dumbravă, dar ignorat de juriile româneşti), o dramă psihologică şi socială cu care îşi descoperea vocaţia rară de tragedian şi de mânuitor sensibil al emoţiilor scenice. Filmul era scris împreună cu venerabilul Gordan Mihic (Vremea ţiganilor, Pisica albă, pisica neagră), cel căruia i s-au datorat, în bună măsură, primii paşi în ascensiunea internaţională a lui Kusturica.
Dar vremurile se schimbă şi lacrimile şterse în faţa oglinzii de o sinucigaşă strivită de jungla tranziţiei (acesta era personajul Mariei) nu mai impresionează, şi regizorul se orientează spre alte probleme ale societăţii româneşti. În Medalia de onoare (2009) se împleteau dramele mereu ignorate ale veteranilor de război, cu interogaţii etice asupra momentului August 1944 (alt filon sensibil, ignorat de cineaşti după 1989) şi cu suferinţele unei familii de pensionari. Filmul beneficia de aportul considerabil (actoricesc, dar şi de imagine) al lui Victor Rebengiuc, dar mai ales de un scenariu echilibrat, scris de Tudor Voican, nume de referinţă al Noului Val (coscenarist al mai multor filme ale lui Cristian Nemescu şi al lui Nicolae Mărgineanu în Binecuvântată fii, închisoare). Toate acestea i-au adus filmului un premiu pentru regie la TIFF şi doar o nominalizare (tot pentru regie) la Premiile Gopo.
“Prea multă sensibilitate” în Maria, “prea multă complexitate” şi recurs la istorie autohtonă în Medalia de onoare. Pentru un premiu de maxim calibru european e nevoie azi de ceva mult mai simplu! Neangajat social şi politic, linear din punct de vedere scenaristic, cu dileme etice puţine şi clare şi cu un singur vîrf de tensiune emoţională. Aceasta este formula filmului Poziţia copilului, rezolvată cu scenaristul definitoriu al Noului Val, Răzvan Rădulescu. Dar filmul îşi depăşeşte formula.
Mini-sinopsisul de presă al casei producătoare (Parada Film) spune că filmul este “despre relaţia dintre o mamă dominatoare şi fiul ei adult”, “despre traumele sufocării copiilor prin dragoste, despre amprentele pe care le lasă părinţii asupra personalităţii copiilor”. De fapt, e un pic invers. Filmul nu e atât despre traumele copiilor (căci nu prea le vedem), ci despre cele ale mamei; şi nu e despre amprentele lăsate asupra copiilor (a căror personalitate, iarăşi, cam lipseşte de pe ecran), ci despre amprentele produse părinţilor de erorile grave ale copiilor.
Pe scurt, în urma uciderii unui copil de către fiul adult (Bogdan Dumitrache) într-un accident rutier, mama (Luminiţa Gheorghiu) se implică activ în “rezolvarea”, pe căi licite şi ilicite, a dosarului penal şi în demersurile de împăcare cu familia victimei, ca să-şi scape fiul de închisoare. Viteza cu care trebuie să acţioneze mama este mult mai mare decât viteza cu care fiul se trezeşte din şocul psihologic şi începe să-şi conştientizeze culpa; practic, fiului nu i se dă şansa de a hotărâ dacă îşi asumă sau nu vina şi de a-şi hotărâ astfel destinul. Decalajul dintre aceste viteze de reacţie naşte conflictul între cele două personaje, inclusiv ura fiului faţă de mamă, care, pe de o parte, se complace în starea de protejat şi se teme să dea piept cu realitatea, dar simte că mama îi fură destinul şi şansa de a se maturiza.
Din această ecuaţie, pe ecran se conturează convingător partitura mamei: aceasta e cea care impresionează, aceasta “ţine” filmul (fără patetism sau dezechilibre oedipiene, ci prin umanitate), pentru a exploda în secvenţa finală, a împăcării cu familia victimei – prilej de vibrantă demonstraţie de forţă din partea Luminiţei Gheorghiu.
Personajul lui Bogdan Dumitrache, în schimb, se lasă aşteptat. El se menţine în diapazonul interpretativ minimalist al filmelor în care a funcţionat până acum, în care, potrivit esteticii momentului (justificată de părerea că “prea multă emoţie strică”), era suficient “să şezi în cadru”. Doar că filmul lui Netzer depăşeşte, prin complexitatea psihologică, simplismul emoţional al Noului Val: un val de ură filială nu izbucneşte convingător într-o înjurătură trivială (pe care nici în mediile primitive, nici în cele titrate n-am auzit ca un fiu s-o adreseze unei mame...), când privirea actorului rămâne goală, iar nervii, flasci; când actorul nu are curajul să se confrunte cu drama personajului său. Aceste mici scăderi sunt salvate de relaţiile cu celelalte personaje (majoritatea, mai puternice), care justifică pasivitatea protagonistului şi ne ajută să trecem cu vederea pasivitatea actorului, pentru ca să empatizăm, în final, cu puterea expiatoare a iertării.

“Habemus papam” – un film care revine în actualitate

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 martie 2013 

Recentul film al lui Nanni Moretti, “Habemus papam”, prezent în competiţia din 2011 de la Cannes şi pe care l-am putut vedea anul trecut pe ecrane, revine zilele acestea într-un mod neaşteptat în actualitate.

Filmul este o meditaţie dulce-amăruie, ponderat critică şi ponderat simpatetică, asupra condiţiei (sociale) a Papei, văzut nu atât ca un întâi-stătător, cât ca un prizonier al sistemului ierarhic şi birocratic, în care orice intervenţie umană, chiar de la cel mai înalt nivel, este sortită eşecului.
Investigaţie asupra papalităţii şi ierarhiei catolice, văzute de regizor ca nişte instituţii depăşite, filmul este, mai degrabă, o înscenare de investigare. Pentru că Nanni Moretti (regizor şi scenarist) nu operează ca un jurnalist însetat de scandal, ci inventează mici poveşti, pornind de la viziunea despre papalitate a intelectualităţii de stânga. Papa şi colegiul de cardinali sunt, pentru Nanni Moretti, nişte oameni simpli, destul de inocenţi şi izolaţi, prinşi într-un angrenaj anacronic mult mai mare decât ei şi imposibil de controlat. Singura lor valoare, care nu le poate fi din principiu refuzată – şi Moretti respectă cu sfinţenie acest principiu - , este aceea de oameni. Oameni cu griji şi neputinţe mărunte, o adunătură de bătrânei sau de tineri fără vârstă osificaţi în tabieturi.

Ne aflăm în Palatul Vaticanului, în perioada alegerii noului Papă – perioadă în care consiliul de cardinali electori este izolat în marele palat, fără dreptul de a avea contacte cu lumea. Lipsiţi de conştiinţa puterii cu care au fost investiţi, cardinalii, conduşi din umbră de un Purtător de cuvânt al Înaltului Scaun (interpretat impresionant de marele actor polonez Jerzy Stuhr) se plictisesc în azilul de lux în care au fost “sechestraţi”. Confruntarea cu un moment dificil îi scoate pe toţi din funcţiune: ca urmare a unei crize de conştiinţă, proaspăt-alesul Înalt Prelat refuză să-şi preia atribuţiile: se simte nevrednic pentru o funcţie atât de mare. Apreciat iniţial ca virtute a smereniei ori ca formulă retorică de colectivul elector, refuzul papal este, însă, de neclintit, iar noul-ales va face totul ca să evadeze din noua investitură, declanşând un val de întâmplări comice, tratate cu decenţă şi discreţie de regizor şi de actori. 

Aşa cum îl vedem pe ecran, noul Prelat (interpretat foarte uman de Michel Piccoli, la 86 ani) nu se distinge cu nimic de un bătrânel respectabil, care-şi poartă cu demnitate vârsta şi omenia.

Refuzând virulenţa sarcastică a lui Fellini, vitriolurile lui Bunuel, dar şi ateismul demascator al unui Kawalerowicz (din “Maica Ioana a îngerilor”), Nanni Moretti alege (ca de obicei) buna cuviinţă, bunul gust şi măsura. Dacă primii doi cineaşti vedeau instituţia Catolicismului în tonuri ironic-caustice, desfăşurate în ample parabole ale aberanţei şi decăderii, Nanni Moretti abordează un ton detaşat-“realist”, construit, însă, pe o osatură ideologică de stânga.

Implicându-şi personajele în poveşti simple, înduioşător-amuzante, cineastul italian îşi concentrează atenţia pe observarea chipurilor şi a gesturilor. Aici se află valoarea cea mai consistentă şi inatacabilă a filmului. Rezultă două portrete psihologice colective –  al conclavului de cardinali electori, “prizonieri” ai Catedralei Sfântului Petru, şi a mulţimii pelerinilor din faţa catedralei, care aşteaptă anunţarea noului Papă.

Nucleul comic al filmului – pentru că este, în esenţă, o comedie melodramatică -  este confruntarea dintre Papă şi un psihanalist, chemat să vindece urgent depresia noului prelat. Dialogul terapeutic este savuros, mai ales că se desfăşoară în asistenţa întregului “sfânt conclav”. Strălucitor şi debordând de energie, psihanalistul (interpretat de regizor) e adoptat treptat ca prieten de colectivul de cardinali, devenind şi antrenorul lor sportiv, şi geriatrul, şi psihoterapeutul acestora. Psihanalistul lui Nanni Moretti ştie mult mai multe, este mult mai viu, mai adaptat la realitate şi mai simpatic decât Papa – aceasta este morala filmului. S-o numim de stânga? S-o numim reducţionistă?

Filmul nu este, totuşi, tezist. Psihanaliza, ca panaceu pentru crizele catolicismului – pare să fie morala sa. Dar ideologia sa rămâne în umbră, de aceea poate fi vizionat ca o comedie dulce-amăruie, perfect echilibrată dramatic, armonioasă vizual, care nu va isca scandaluri, dar, cu siguranţă, discuţii.

Băiatul cu bicicleta

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 februarie 2013

Simplitate aproape extremă, epurare, aş zice puritană, de orice balast sentimental şi narativ, şi un vector moral neostentativ, dar mereu prezent în substraturile realismului minimalist al dramei psihologice de două-trei personaje dintr-un mediu social de marginalizaţi – iată formula imperturbabilă cu care ne-au obişnuit, de prin 1999, fraţii Jean-Pierre şi Luc Dardenne. Iată formula care a urcat cinematograful belgian, pentru prima dată în istorie, în palmaresurile de la Cannes, transformând cuplul de fraţi cineaşti într-un favorit constant al festivalului de pe riviera franceză.

Rosetta, L'enfant, Le silence de Lorna, Le gamin au vélo – iată o suită de filme memorabile, favorite ale juriilor ecumenice (dar nu numai), intrate imediat în circuitul cinematografelor de artă şi devenite pretext de discuţii moral-educative.

Aceiaşi emigranţi şi eşuaţi ai societăţii, aceiaşi copii abandonaţi şi orfani, acelaşi mod de punere în pagină a personajelor, mai întotdeauna tăcute, a căror gravitaţie psihologică nu se devoalează prin ochi, ci prin gestică şi mişcare – iată un reţetar aproape invariabil, care face filmele fraţilor Dardenne uşor recognoscibile şi oarecum previzibile. Aceeaşi tensiune scrâşnită, gata să explodeze, în tăcerea obsesivă a personajului principal – un copil sau adolescent cu destinul deja frânt, aproape iremediabil, pe cale de a deveni un frustrat incurabil, a cărui suferinţă îşi caută nervos poarta de eşapare spre semeni: între răzbunarea oarbă şi acceptarea expiatoare a înfrângerii, acesta va trebui să aleagă. Între voluptatea distrugerii şi autodistrugerii, şi chinuitoarea deschidere spre iertare. Totul va depinde de răspunsul acestora, al semenilor, de iubirea sau dispreţul pe care i le vor arăta celui frânt, de răbdarea cu care vor înţelege să îi suporte căderea şi disperarea.

Recurent în filmul mondial, de la legendarul şi, pentru spectatorul de azi, lacrimogenul Hoţii de biciclete al lui De Sica (1948), la tulburătorul Beyjing bicycles (r.: Wang Xiaoshuai, 2001), motivul bicicletei, ca “vehicul de integrare socială”, nu mai este unul uşor abordabil. Încărcătura legendară l-a făcut greu tangibil şi obligă, evident, la o cu totul altă tratare.

Pentru Cyril, personajul principal din Le gamin au vélo bicicleta nu mai este mijloc de “integrare socială” sau de câştigare a traiului, ci unul de întoarcere spre sine însuşi, de recâştigare a demnităţii şi de “reintegrare familială”. Bicicleta este singurul obiect care îl mai leagă de tatăl, un ins fără căpătâi care l-a abandonat într-un orfelinat, este mijlocul cu ajutorul căruia el vrea să-şi recupereze părintele. Disperat şi înfrânt, Cyril pedalează cu obstinaţie prin oraş, în căutarea tatălui fugar, care se ascunde de el pentru că nu poate să-l întreţină. Ignorând cu desăvârşire dovezile de afecţiune care i se oferă pe neaşteptate (iubirea necondiţionată a Samanthei, tânăra coafeză care îl primeşte să locuiască în week-end-uri, dar şi oferta de prietenie a unui puşti din cartier), Cyril are o singură obsesie: să-şi recupereze tatăl, adică familia: trădarea pe care o suferă este prea mare şi venită prea pe neaşteptate, pentru ca sufletul său să mai aibă şi alte disponibilităţi, ca prietenia, mersul la şcoală, integrarea în vreun sistem social. Şi totuşi, până nu va accepta realitatea trădării nu va reuşi să se regăsească pe sine. Samantha este cea care îl va ajuta, dar ajutorul nu va fi primit de bunăvoie.

Nucleul emoţional al filmului e concentrat în jurul luptei psihologice dintre Cyril, care încearcă să-şi creeze o realitate fictivă pentru că nu suportă ideea că tatăl său l-a abandonat, şi Samantha, care îl obligă să accepte această realitate, iar tandemul celor doi interpreţi, Cécile de France şi copilul Thomas Doret este la înălţime. Lupta dintre cei doi este surdă, aproape fără cuvinte, dar pe viaţă şi pe moarte: pentru Cyril este mai seducătoare calea autodistrugerii (prietenia periculoasă cu traficanţii de droguri din cartier), decât acceptarea orgoliului rănit şi a tutelei ocrotitoarei sale... De pe această pantă a căderii se luptă să îl salveze Samantha, punându-şi în joc, dintr-un instinct matern nu neapărat conştientizat, propria fericire familială şi, la un moment dat, chiar viaţa. Abia târziu, când va înţelege sacrificiile Samanthei (iar copiii înţeleg cu greu sacrificiile adulţilor), Cyril va accepta dragostea şi căminul acesteia.

Misterul şi seducţia fotografiilor vechi: Medalion de familie “Aleksei Gherman”

Pe 21 februarie 2013 regizorul Aleksei Iurievici Gherman, de 74 de ani, a murit într-un spital din Sankt-Petersburg, oraş în care a lucrat toată viaţa. Printr-o ciudată proniere, ultima sa retrospectivă, intitulată Medalion de familie “Aleksei Gherman” a fost găzduită săptămâna trecută în România, ţară care nu l-a cunoscut aproape deloc şi pe care cuplul de cineaşti tată-fiu (despre care voi vorbi mai jos) a vizitat-o, parţial virtual, pentru prima dată. Mai jos este reportajul realizat cu ocazia acestui eveniment.

 

Apărut în Ziarul Lumina de vineri 22 februarie 2013 

20 de zile fără război

Graţie câtorva entuziaşti (puţini, dar suficienţi cât să spargă perdeaua groasă de reflexe preconcepute ale mainstream-ului nostru cultural), noul cinema rusesc ajunge şi în România. Cu picătura, e adevărat, dar mai bine decât deloc. După câteva medalioane anuale dedicate directorului Studiourilor Mosfilm, Karen Şahnazarov, după câteva ediţii din ce în ce mai reuşite ale Zilelor filmului rus (alcătuite, în majoritate, din succese de public ale ultimilor ani), după câte o descindere triumfală la Bucureşti a lui Nikita Mihalkov şi Andrei Koncealovski, iată şi un medalion dedicat cinematografului “alternativ”, opus oarecum direcţiei oficiale.

Este vorba de Medalionul de familie “Aleksei Gherman”, iniţiat de inimoasa Dana Dimitriu Chelba, animatoare a Festivalul de Film “Bucureşti” (B-EST IFF) şi a altor evenimente de profil, în parteneriat cu Ambasada Rusiei, Institutul Cultural Român şi alte foruri culturale. Desfăşurat între 11 şi 14 februarie în inima capitalei, la Cinema Studio, Medalionul “Aleksei Gherman” a reunit piesele cele mai reprezentative ale unei dinastii de cineaşti de elită, fiind onorat şi de prezenţa tânărului şi charismaticului Aleksei Gherman, care a oferit un master-class şi interviuri despre opera sa şi a tatălui său, despre starea cinematografiei ruseşti, despre filosofia ecranului.

În festivaluri, cei doi Ghermani – tatăl Aleksei Iurievici şi fiul Aleksei Alekseevici – nu au nevoie de nici o prezentare. Apariţii rare, dar căutate şi, întotdeauna, acaparatoare de premii, cei doi regizori-scenarişti se ţin departe de zona mondenă. Interviurile şi apariţiile lor publice sunt relativ puţine; filmele, extrem de cinematografice, dar învăluite într-un “realism ermetic” aparte (formulă oximoronică, cel puţin pentru occidentali) - toate acestea întăresc în jurul celor doi o dublă alură de mister.

Soldatul de hârtie

Cred că în nici o dinastie de cineaşti nu există o asemenea coerenţă şi continuitate artistică dintre tată şi fiu. De cele mai multe ori, generaţiile de creatori sunt complementare, ori una o ecranează pe cealaltă. “Complexul celebrităţii părintelui” împinge de obicei generaţia tânără ori pe un drum epigonic, minor, ori pe unul de căutare epuizantă a propriei identităţi. Nimic din aceste complexe în “dinastia Gherman” – semn al unei generozităţi artistice şi armonii familiale cum rar se întîlneşte în lumea artei.

De fapt, “dinastia artistică” este întinsă pe trei generaţii, între care există o strânsă osmoză, şi cuprinde şi ramurile feminine (soţiile celor doi regizori implicându-se ca scenariste în filmele soţilor). Bunicul, scriitorul Iuri Gherman (1910-1967), participant activ (de partea forţelor bolşevice) la războiul civil din Rusia şi corespondent de front în Al doilea război mondial, s-a evidenţiat în romane de actualitate ale epocii sale. Din 1936 a început să lucreze ca scenarist cu regizorii Serghei Gherasimov, Grigori Kozînţev, Iosif Haifiţ şi alţii, în special la studioul Lenfilm. Romanele şi povestirile sale vor deveni una din sursele principale de inspiraţie ale filmelor fiului său, Aleksei Iurievici Gherman (n. 1938).

Filmele acestuia, “Punct de control” (1971-1985), “Douăzeci de zile fără război” (1976) şi “Prietenul meu Ivan Lapşin” (1984), prezentate în cadrul Medalionului bucureştean nu sunt, în sensul propriu al termenului, “filme istorice” (cum preciza Aleksei Gherman-fiul în timpul master-class-ului de la UNATC): sunt poveşti “de epocă” (din Al doilea război mondial, respectiv din anii ’30) care urmăresc destine minore pe fundalul unei fresce istorice extrem de veridic reconstituite. Veridic nu înseamnă, însă, calofil, căci verificitatea în film nu se obţine prin calchierea exponatelor de muzeu – asta e reţeta filmelor istorice proaste, ne explică simplu şi fără emfază Aleksei Gherman jr. “Nu sunt filme istorice”, susţine el, pentru că nu urmăresc personaje şi evenimente înscrise în cronica istoriei mari. Acesta este şi meritul lor, aceasta e cheia care le conferă perenitatea şi prospeţimea: lipsa triumfalismului şi eroismului de mucava, absenţa oricărui clişeu “de epocă”, senzaţia puternică de ciné-verité, accentuată de pelicula alb/negru şi de o ştiinţă unică de surprindere a chipului uman, a gestului şi a spontaneităţii vorbirii.

Garpastum

În filmele ambilor Ghermani nu se vorbeşte “ca la cinema”, ci “ca-n viaţă”: prea mult sau prea puţin, întotdeauna aluziv şi uşor confuz, fără introduceri lămuritoare şi morale concluzive de început şi sfârşit de cadru. Toate acestea nu sunt tributare atât sincronismelor cu cinema-ul european (din anii ‘60-‘70, respectiv de acum), cât mai degrabă substratului livresc, inteligent exploatat, al unor Iuri Gherman sau Konstantin Simonov (alt scriitor reprezentativ de război). Toţi eroii “Ghermanilor” poartă cu sine o încărcătură biografică extrem de densă, din care abia o mică parte se desfăşoară în acţiunea de pe ecran: restul rămâne în umbră, pentru a umple prezenţa emoţională a actorilor în cadru: orice gest, orice emoţie e “de acolo”, din viaţa proprie, greu desluşibilă pentru “spectatorul intrus”, a personajelor aduse la viaţă, cu tot balastul lor de mister, dintr-un album de fotografii de epocă.

Impresia documentaristică, de surprindere a realităţii brute, în care faptele şi personajele sunt compuse nu din valori maniheiste, ci din semitonuri, este evidenţiată şi de castingul “pasolinian”: distribuţia (mai ales în cazul lui Gherman-tatăl) pare alcătuită din neprofesionişti, inşi cu expresii fruste şi netrucate, desprinşi parcă din vechi fotografii readuse la viaţă: cu greu îţi dai seama că printre ei se învârt nume răsunătoare ale ecranului sovietic, ca Anatoli Soloniţîn, Nikolai Grinko, Rolan Bîkov, Vladimir Zamanski şi Liudmila Gurcenko, Iuri Nikulin (comicul nr. 1 al ecranului sovietic), Andrei Mironov (specializat în roluri de escroci din “westernuri” şi vodeviluri) şi Aleksei Petrenko (alias Rasputin);  cu toţii, însă, renunţă la tipajele acreditate de cinematografia oficială, pentru a se contopi cu fresca de epocă şi a renaşte din aceasta în roluri memorabile, de o deosebită consistenţă.

Şi dacă Gherman-tatăl impresionează mai ales prin realismul frust şi jocul extrem de natural şi fluid al actorilor, fiind considerat un cineast aproape dizident, datorită necanonicităţii filmelor sale, şocante pentru conservatorismul cultural al epocii brejneviene, fiul este în primul rând un estet şi un maestru al atmosferei (preluând, în acelaşi timp, toate calităţile regizorale ale tatălui). “A face film înseamnă a crea un mediu estetic”, susţine acesta. Este, de altfel, foarte grea delimitarea între cei doi, pentru că opera fiului pare o continuare, mai lirică, mai epurată şi uşor mai avangardistă a poveştilor tatălui (dacă e să facem abstracţie de acel concentrat de avangardism sovietic, care a năucit şi Estul şi Vestul, numit “Hrustalev, maşina!” – film neprezentat în medalionul bucureştean).

“Ultimul tren” (2004), “Garpastum” (2005) şi “Soldatul de hîrtie” (2008) – toate, capodopere cu un palmares impresionant, ca şi filmele tatălui - deschid file de istorie nevizitate a secolului XX, ori citite dintr-un unghi neuzual: povestea agoniei unui chirurg fascist, nimerit, împreună cu spitalul său de campanie, în zona frontului sovietic; istoria prieteniei membrilor unei echipe de fotbal din perioada Primului război mondial; viaţa de zi cu zi a cosmonauţilor de la Baikonur şi a medicilor care îi supervizează. Lipsite de glorie, foarte umane, toate aceste poveşti urmăresc, cu o acuitate uimitoare, pulsul epocii lor, fără a da lecţii prezentului şi fără a se alimenta din ideologiile prezentului (ca în filmele istorice proaste, cum iarăşi ne va spune Gherman jr.). Singura lecţie este aceea a memoriei şi a dragostei, exprimată în ştiinţa de a asculta şi a înţelege.
Ai impresia că ambii regizori au stat ore în şir (sau o viaţă) la gura aceleiaşi sobe, absorbind cu aceeaşi pasiune poveştile bunicului şi învăţând ei înşişi să observe lumea şi oamenii cu acea dragoste care creează poveşti bune, adevărate, greu muritoare.


Fragmente din ultimul film, rămas neterminat, al lui Aleksei Gherman-tatăl, "E greu să fii Dumnezeu" (după un roman omonim de fraţii Strugaţki), pot fi vizionate aici:
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=jWYsHOsCvCc#!

Culmea criticii de film: odă în versuri ruseşti cinemaului românesc

Nu e o glumă, e o întâmplare de pe un site din Baku (Azerbaidjan, ţară musulmană caucaziană), unde un cinefil, care semnează A. Fainshtein, postează versuri inspirate din... filme. Poezia (cu ritm şi rimă, tot tacâmu') pare scrisă după proaspăta vizionare a filmului "După dealuri", dar şi a "Morţii Dl. Lăzărescu" ş.a. şi dovedeşte în general o bună cunoaştere a tânărului cinema românesc.

Invit iubitorii de "versuri tari" să o traducă, voi posta traducerea alături. 

Aşteptăm şlagărul... şi o nouă probă de admitere la Comunicare audiovizuală - UNATC!

Aferim, cultură mozaicată!

 

Румынское кино

© Fainshtein

Язык похож на итальянский,
и трещиной змеится жизнь,
и зыбко серое пространство,
откуда, как в колодец, — вниз.

В семье, монастыре, больнице,
приюте, школе — как в аду,
здесь можно тяжким сном забыться
иль комнату поджечь в бреду.

Подругу на перроне встретив,
Так хочется её обнять
и увезти на вольный ветер,
и от себя не отпускать.

Но в стайке суетных монашек
твоя подруга, и тихи
её слова, и смысл их страшен:
ей только б замолить грехи.

Собьют лежак крестообразный,
сбежались сёстры, кляп во рту…
Ты их мычанием бессвязным
благодаришь за доброту.

Sursa: http://www.baku.ru/blg-list.php?id=101089&s=1&blg_id=4&cmm_id=0&usp_id=12311 (postat pe 7 februarie 2013, accesat pe 12 februarie).

"Canonul lui Tarkovski" la Editura "Arca Învierii"

Cartea profesorului Dmitri Salînski "Canonul lui Tarkovski", tradusă şi prefaţată de Elena Dulgheru, a fost lansată în cadrul Zilelor aniversare "Tarkovski în 2012" de la Bucureşti, în prezenţa autorului şi a traducătoarei. 

Mai multe informatii despre carte puteţi afla pe blogul Editurii Arca Invierii.

Interviul cu Marina Tarkovskaia de pe Trinitas TV, on-line

Interviul cu doamna Marina Tarkovskaia, realizat de TRINITAS TV în timpul Zilelor "Tarkovski în 2012" sub genericul "Andrei Tarkovski, un marturisitor in cinematografie" şi difuzat pe 31 decembrie 2012 poate fi vizionat on-line pe http://www.youtube.com/watch?v=24IwBoZ-8ec.

Cerere de ajutor umanitar

Am fost rugată sa mediatizez cazul umanitar al micuței Nicoleta Leonida, care are nevoie de ajutor pentru a putea vedea. 
Mai multe detalii puteti gasi aici:http://leontinanicoleta.blogspot.ro/

“După dealuri” sau “Recviem pentru Alina”

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 ianuarie 2013

De la “Moartea Domnului Lăzărescu” nu s-a mai vorbit atât de mult de un film românesc. Poate, doar despre “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” al aceluiaşi Cristian Mungiu, laureat cu Palme d’Or în 2007. Dar “Moartea Domnului Lăzărescu” era perceput, în primul rând, ca o eclatantă declaraţie de forţă a noului cinema românesc (prin excelenţă apolitic şi neangajat), filmele lui Mungiu se dezvoltă, de la bun început, pe o coordonată de implicare socială – iniţial ludică (în “Occident”), deplasându-se spre tragi-comicul balcanic de adâncime (“Amintiri din Epoca de Aur” – I şi II), ca să atingă gravitatea tragicului (în “4, 3, 2” şi “După dealuri”).

         Manevrând cu dezinvoltură stiluri cinematografice foarte diferite, cum puţini confraţi de-ai săi de breaslă (şi mai nimeni din cei de generaţie) sunt în stare, regizorul-scenarist se simte la fel de firesc în filmul psihologic de cameră, ca şi în fresca socială, în filmul de actualitate, ca şi în cel istoric, în comedie ca şi în genul tragic. Nicăieri nu apar note false, cineastul reuşind să atingă mereu autenticitatea – performanţă extrem de rară chiar la regizorii cu ani buni de carieră în spate.

Dar, indiferent de genul, stilistica sau tema abordată, regizorul pare să fie atras de subiecte ambigue, care oferă din start o ambivalenţă de interpretare – prilej nu pentru desemantizări excentric-arogante, ci pentru a exploata adevărurile subiective ale personajelor aflate în conflict, cu o atenţie şi grijă pentru interioritatea umană extrem de rare în noul cinema românesc. Dincolo de pledoariile pro sau contra emigrare din “Occident”, pro sau contra avort din “4, 3, 2”, pro sau contra vinovăţiei obştii monahale de la Tanacu din “După dealuri”, rămâne adevărul de viaţă al personajelor prinse în cursa destinului, căruia încearcă să-i facă faţă cu ceea ce înţeleg ele prin demnitate, curaj, iubire.

În plus, începând de la “4, 3, 2” se profilează în creaţia lui Mungiu tema prieteniei şi a sacrificiului în numele prieteniei – o temă mult mai importantă în “După dealuri” decât aceea a exorcismului, fanatismului şi intoleranţei sau lesbianismului – cuvinte-cheie care, fatalmente, contribuie într-o măsură neneglijabilă la promovarea filmului pe mapamond. Dar nu acestea îi aduc premiile. Nu acestea constituie centrul de greutate al filmului, ba mai mult, toate aceste sloganuri alcătuiesc mai degrabă contextul şi pretextul de meditaţie pentru lucruri mai profunde, ca solidaritatea, puterea comunicării dincolo de cuvinte, iubirea, înţeleasă ca responsabilitate faţă de celălalt, sacrificiul - teme care apropie creaţia recentă a lui Mungiu de cea a fraţilor belgieni Luc şi Jean-Pierre Dardenne.

Lucrat scenaristic şi regizoral, actoriceşte şi imagistic în filigran, filmul trebuie citit cu aceeaşi măsură: a filigranului, iar nu a “secerei şi ciocanului” rectitudinilor politice (a societăţii civile ori a celei bisericeşti).

Oamenii de biserică îi reproşează tendenţiozitatea subiectului – un love-story tragic lesbian – potrivit-mănuşă preferinţelor festivaliere actuale și celor ale caselor de distribuție, dar impropriu realităţilor vieţii monahale româneşti (oricât de critic ar fi privită aceasta). Şi au dreptate. Din romanele de investigaţie ale Tatianei Niculescu-Bran, care constituie baza scenariului, Mungiu alege ca nucleu relaţia de prietenie dintre cele două fete orfane, pe care o dezvoltă, decent şi fără stridenţe, într-o perspectivă abia sugerată de scriitoare (care, pornind de la câteva indicii de evenimente traumatizante din copilăria celor două fete, încearcă să reconstituie tabloul prieteniei lor extrem de ataşate). Anadecvată la contextul monahal românesc (dar plauzibilă în cadrul instituţiilor de plasament ale anilor ‘90, din care provin eroinele), natura erotică a relaţiei celor două fete nu reprezintă o temă în sine, nici nu prilejuieşte dezvoltări scenaristice, ci funcţionează mai degrabă ca subtext, ca fir motivaţional “tare”, care să justifice, potrivit reflexelor psihologiei postmoderne, obstinaţia Alinei (fata revenită din Germania) de a rămâne într-un mediu (cel monahal) pe care nu îl agreează, doar de dragul recuperării prietenei sale. Într-o societate în care valorile prieteniei funcţionează, astfel de motivaţii tari nu şi-ar fi avut rostul.

S-a vorbit, de asemeni, de anticlericalismul subliminal al peliculei, de incomprehensiunea regizorului faţă de viaţa mistică. Într-adevăr, “După dealuri”, primul film de ficţiune care pătrunde în intimitatea monahismului românesc, nu este un film mistic. Pancarta de la intrarea în mica mănăstire “Aceasta e casa lui Dumnezeu. Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta” sugerează acuzator o atitudine cu prisosinţă sectară, iar nu una creştină şi ortodoxă. (Dintre sutele de mănăstiri din România, deschise pelerinilor şi turiştilor de pretutindeni, nicăieri nu întîlneşti astfel de slogane bigote şi discriminatorii; formula “Crede şi nu cerceta”, o ştie orice om cât de cât catehizat, nu aparţine doctrinei creştine, ci propagandei antireligioase, încă din perioada iluministă). Vorbim, însă, de un singur cadru! – amendat ca tendenţios şi neautentic în spaţiul creştin-răsăritean, acceptat, însă, de cei care nu cunosc realităţile Ortodoxiei. Un cadru neautentic şi maliţios care, din fericire, nu se regăseşte în textura subtilă a filmului, ba chiar intră în dezacord cu ansamblul viziunii regizorale - rafinate, simpatetice şi lipsite de maniheisme.

Suita de scene colective în mişcare, pline de emoţie şi coeziune actoricească, în care grupul compact de călugăriţe (surprins fie în cadre strânse, fie în pustiul dezolant al curţii înzăpezite) aleargă într-un suflet de colo-colo, fie zi, fie noapte, “de dragul oii rătăcite” (“Pentru tine facem asta, nu pentru noi!”, îi spune stareţa novicei Voichiţa, presimţind pericolul la care îşi expune obştea), este cea mai convingătoare predică despre iubire agapică, sobornicitate, compasiune (“Care dintre voi, daca are o sută de oi şi pierde una din ele, nu lasă pe celelalte ... şi se duce după cea pierdută?”). Scenele de gen de viață monahală, surprinse de Oleg Mutu în clar-obscururi intime și vibrante, amintind de pânzele lui Georges de la Tour, compun o minunată (și cu totul unică) frescă realistă de monahism contemporan românesc, superioară prin autenticitate multor documentare festiviste pe aceeași temă.

 Candoarea jocului, sugerând în egală măsură evlavia, fermitatea naivă şi simplitatea, perfecta armonizare între actori (ca şi odinioară, în “Spovedanie la Tanacu”, piesa pusă în scenă de Andrei Şerban după romanul Tatianei Niculescu-Bran), firescul replicilor duios-moldoveneşti şi lipsa oricărei note fals-declamative fac din aceste secvenţe de grup momentele de maximă vibraţie şi virtuozitate regizorală a filmului.

Nu în ultimul rând, personalitatea preotului-duhovnic (alias Valeriu Andriuță), în jurul căruia gravitează cuplul actrițelor principale (Cristina Flutur și Cosmina Stratan) și personajul colectiv al măicuțelor, constituie contrapunctul de stabilitate emoțională a filmului; reacțiile lui, înscrise firesc și fără pedanterie într-o dialectică duhovnicească destul de elementară, dar foarte umană și tipică pentru peisajul pastorației actuale românești, justifică atât personajul, cât și înfrângerea lui. Fără a fi un film religios, “După dealuri” creează teren propice pentru dezbateri duhovnicești oricât de “folositoare de suflet” (pe măsura deschiderii și sincerității convorbitorilor), și asta grație “realismului filantrop”, “necorupt” al viziunii regizorale.

La un moment dat, când se simte că deriva psihotică a Alinei nu mai poate fi oprită, Voichiţa îi cântă un cântec de leagăn: pe fundalul nocturn al mănăstirii moldave răsună senin, stângaci şi neputincios, arhicunoscuta piesă a lui Mozart. Un singur zâmbet va dezgheța în final, chiar înainte de pierderea iremediabilă a cunoştinţei, chipul încrâncenat al Alinei. După moartea acesteia, acelaşi cântec de leagăn secondează, ca un recviem, derularea sobră a genericului final.

“Un recviem pentru Alina”, fata pierdută care nu a ştiut să se regăsească – iată cheia emoţională în care îşi înscrie regizorul întregul spectacol de speranţe şi deziluzii sociale şi duhovniceşti, inspirat din România de azi. O notă de tandră compasiune, “ne-mistică”, dar foarte umană, faţă de o victimă a destinului şi o suită de personaje la fel de inocente, pline de bunăvoinţă şi de căldură, dar care nu au fost în stare să o salveze.

           Filmul lui Mungiu este prima operă de răsunet internaţional care scoate, în sfârşit, cu basma curată grupul monahal de la Tanacu, acuzat pe nedrept de crimă (iar nu doar de privare de libertate etc.), în locul unei asistente medicale neglijente, de către campania furibundă și necondiționat anticlericale a presei, care a influenţat, se pare, şi completul de judecată. Ceea ce, sub raport etic, e mult mai important decât un cadru aiurea (şi, în fond, aproape benign) şi indiciile expuse cu pudoare ale unei relaţii revolute scandaloase, născute într-un mediu bolnav. Clericalism? Anticlericalism?... Sunt etichete care, până la urmă, dau seama de limitele unui spectator obtuz el însuşi faţă de mistică, înţelegere, compasiune. Și de un unghi de lectură nu tocmai sănătos.

        Ce fericire că textele Tatianei Niculescu-Bran au căzut pe mâna lui Mungiu și nu a unuia din regizorii cronic “supărați” ai mai noilor sau mai vechilor generații!