O amnezie simptomatică în arta contemporană

Cadru din "Exilul" de Andrei Zviaghinţev

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 30 aprilie 2011

Căutarea imaginii Paradisului în arta contemporană pare a fi din start un pariu ratat. Orice sugestii pot fi descoperite cu uşurinţă în artele veacului, mult mai greu, însă, cele ce conduc spre Eden. S-a vorbit chiar de o “oroare de paradisiac” prezentă în cultura contemporană. Oglindă a epocii, arta reflectă frământările generaţiilor care o produc. Or, chiar actul de naştere al artei contemporane, dat de spasmodic-revoluţionara scuturare a laurilor academici a avangărzilor, o circumscrie imediatului, în opoziţie cu eternul, formalismelor - versus esenţialului, teluricului şi obsesiei morţii, în dauna credinţei în Dumnezeu.


Obsesia infernalului domină fantasticul din producţiile culturale contemporane. Nu este prima dată în istorie când imaginarul omenirii se îndreaptă spre teritoriile maleficului. Dar dacă infernalul gotic sau al romantismului negru exprima frica eschatologică şi conştiinţa damnării, fiind, până la urmă, contrapus întotdeauna lui Dumnezeu (deci raportat, fie şi polemic, la Dumnezeu), infernalul din arta contemporană este expresia unei valori ultime, a condamnării la materialitate şi descompunere, ca realitate supremă, ineluctabilă, dincolo de care nu se mai întrezăreşte nici un orizont al salvării. Pe drept cuvânt, putem spune că “arta secolului XX” şi, în directă continuitate cu aceasta, cea a începutului de secol XXI sunt cele mai “negre” din istoria omenirii; şi vom fi în acord cu majoritatea istoricilor, care consideră veacul revolut ca etapa cea mai frământată şi mai crudă din istoria civilizaţiei.

Unde se mai găseşte loc pentru speranţă şi evlavie în nevrotica artă contemporană? Unde putem găsi Paradisul în artă, dacă omul L-a exclus pe Dumnezeu din viaţa sa, din istorie şi chiar din ceruri? Mai potrivit ar fi să căutăm cel mult o nostalgie a Paradisului, a purităţii pierdute – nostalgie degenerată, adesea, în resentimentele cele mai viscerale şi mai demente – iată tabloul simptomatic al orizonturilor şi cuceririlor extreme ale artei secolului XX.

Şi totuşi? După cum floarea de lotus răsare din negriciunea nămolului, la fel, climatul spiritual cel mai asfixiant poate fi generatorul unei arte care, evadând din fundăturile intelectuale ale prezentului – după ce i-a învăţat regulile de limbaj – se reîntoarce la Izvorul primordial al simplităţii, la Adevăr şi credinţă şi le dă glas, în faţa zidului de ochi nevăzători şi urechi înfundate ale colegilor de generaţie.

Cine este acel artist? Cine este acel mărturisitor? În orice caz, nu este unul din artizanii satrapi ai muzelor, care răspund prompt la apelativul “Maestre!” şi şi-au făcut din talent o instituţie a persuasiunii: alături de “absolutul” baghetei lor magice nu mai încape loc pentru Dumnezeu. Nu este nici revoltatul neînţeles care, convins de unicitatea propriilor malentendu-uri, le ridică la puterea evenimentului public, transformându-le în subiect de temerară dispută cu dumnezeul închipuirilor sale. Nu este nici alchimistul-cibernetician, semnatar al pactului cu “ştiinţele marii ascensiuni”, care se amuză jucând biliard cu sferele cereşti.

Nici bufon, nici rătăcitor damnat, nici fals prooroc, artistul care aduce “felia de Paradis” pe altarele inimilor noastre este un căutător trecut, posibil, prin oricare din aceste hotare, dar care a ştiut să primească darul Fericirii a şasea: “Fericiţi cei curaţi cu inima, că aceia vor vedea pe Dumnezeu”. Fără să fi bătut neapărat cu obstinaţie lespezile bisericilor, fără să fi ştiut a-şi denumi după catehism otrăvurile sufleteşti, el a înţeles că orice lucrare trebuie făcută ca o continuare a Lucrării Tatălui şi că rostul oricărei cântări e acela de slavă: slavă Numelui care ne-a dat nouă nume, slavă Părintelui-Cuvânt care ne-a dăruit puterea de a cuvânta, slavă Chipului care ne-a dat chip, spre a-I sluji spre asemănare. Cu atât mai mare minunea, cu cât adesea acest grăitor cu slove de foc nu este un atlet al metaniilor ci, asemenea tâlharului credincios, plonjează direct de pe lemnul răstignirii în Rai, după o singură, dar crucială clipă de pocăinţă.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Imaginea lui Iisus în cinema

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 19 aprilie 2011

Enrique Irazoqui în Evanghelia după Matei de Pier Paolo Pasolini

Reprezentarea vieţii şi patimilor Mântuitorului în cinema a fost întotdeauna o problemă delicată, atât din punct de vedere teologic, cât şi din cel al eticii punerii în scenă.

De la începuturile cinematografului, imaginea lui Iisus a preocupat lumea filmului. Încercările de a reconstitui evenimentele care au zguduit din temelii istoria omenirii au fost destul de numeroase, încă din perioada filmului mut. Primele pelicule pe acest subiect datează din 1897-1898 şi sunt reconstituiri filmate ale spectacolelor europene de teatru religios tradiţional, precum “Patimile de la Horvitz” şi cele “de la Oberammergau”. Filme de câteva minute ori lung-metraje ambiţioase, realizate de Louis Lumière, George Méliès, Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet, Victorin Jasset pentru mari studiouri franceze sau new-yorkeze, acestea s-au bucurat de un succes considerabil în Europa şi în America, acreditând una din temele “sigure” ale primelor decenii de cinema.

Potenţialul apologetic al actualizării scenice a evenimentelor de acum 2000 de ani era încurajator atât pentru studiourile cinematografice, pentru care larga audienţă era un criteriu vital, cât şi pentru organizaţiile bisericeşti catolice şi (neo)protestante, care descopereau în cinema un instrument nou şi atrăgător de propovăduire. Aceste două mari atu-uri şi motivaţii ale producţiei de ecranizări evanghelice au funcţionat în primele decenii de la începutul erei ecranului, dând naştere mai multor realizări memorabile. Printre acestea: filmul “I.N.R.I” al lui Robert Wiene (1923), relansat în 1934 cu titlul “Coroana de spini”, “Golgotha” de Julien Duvivier (1935), primul film sonor despre Iisus, o reconstituire fidelă, dar lipsită de fior religios a Patimilor, cele trei ecranizări (toate, americane) ale romanului lui Lew Wallace “Ben-Hur”, produse în 1908, 1925, respectiv 1959, cea mai importantă fiind ultima, semnată de Billy Wyler, şi mai ales superproducţia de mare succes a lui Cecil B. De Mille “Regele regilor” (1927), maestrul neîntrecut al marilor montari pe teme religioase de pe continentul american, care va prilejui în 1961 un remake pe măsură (tot hollywoodian), semnat de Nicholas Ray.

Incontestabil, cele mai multe producţii pe această temă provin din America şi din vestul Europei, adică din spaţiul (neo)protestant şi catolic, în care “teatrul Patimilor” şi “misteriile creştine” s-au integrat de multă vreme în tradiţia spectacolului popular şi au fost perpetuate de gustul public, câtă vreme creştinismul a rămas religie de masă şi dominantă. Ce s-a întâmplat, însă, în Est? Pe de o parte, “puterea Sovietelor” şi ateismul impus de marxism, pe de altă parte, dezinteresul civilizaţiei orientale pentru regizarea de mari spectacole religioase – sunt argumente ale abţinerii studiourilor est-europene de la reproducerea industrială pe peliculă a unor clişee evanghelice, străină de spiritul popular şi de specificul misticii ortodoxe. Un alt tip de film religios, mult mai profund şi mai puţin demonstrativ, se va naşte peste câteva decenii în Răsărit, tocmai când religiozitatea Apusului va decade dramatic, corupând alarmant şi ecranul.

Dar să revenim în Apus. Merită menţionată mutaţia de perspectivă asupra Patimilor şi a imaginii lui Iisus, concretizată în modul de filmare: dacă în perioada filmului mut şi la începuturile sonorului predominau cadrele largi şi o anumită reticenţă în apropierea de chipul lui Hristos, specifice tabloului religios occidental, începând din anii ’60 cineaştii (ca Pasolini, Zeffirelli, Gibson) păstrează tratarea realistă, dar sunt tot mai interesaţi de observarea în prim-planuri a reacţiilor omului-Hristos – sarcină dificilă şi extrem de riscantă sub raportul credibilităţii mesajului religios şi care îi va pune la încercare atât pe regizori, cât şi pe interpreţi.

Acestei îndrăzneţe mutaţii de perspectivă îi datorăm cele mai apreciate şi mai difuzate, azi, montări ale biografiei hristice: “Evanghelia după Matei” a lui Pasolini (1964), “Iisus din Nazaret” de Zeffirelli (1977) şi “Patimile lui Iisus” de Mel Gibson (2004). Faptul că două dintre ele sunt semnate de catolici convinşi, iar una de un marxist şi ateu fervent, nu le-a influenţat virtuţile artistice, nici puterea apologetică şi emoţională în faţa maselor. Detaliile de nuanţă – armonia şi echilibrul lui Zeffirelli, austeritatea frustă a lui Pasolini, patetismul visceral al lui Gibson, sesizate de specialişti, nu le-au afectat buna primire din partea publicului de toate confesiunile, nici capacitatea (neaşteptată) de a produce convertiri. Reluarea lor anuală de televiziunile din toate colţurile lumii devine un fapt de la sine înţeles şi le multiplică impactul.

Estul Europei şi filmul religios

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 aprilie 2011; preluat de platforma Anacronic.ro / 20 octombrie 2014

Cadru din "Ruga" de Tenghiz Abuladze

Dacă trecem sintetic în revistă direcţiile principale de interes ale curentelor cinematografice ante- şi postbelice, nu ne vom mira că, în linii mari, atât filmul american (dezvoltat, mai ales după apariţia sonorului, sub zodia divertismentului hollywoodian), cât şi cel sovietic (iniţial, şcoală şi laborator al avangărzilor, apoi tribună a realismului socialist) au ignorat temele metafizice.

Epoca postbelică nu a făcut decât să ridice şi mai mult spoiala academică de pe cele două mari ideologii, făcându-le să triumfe în toată nuditatea lor. Pragmatismul a defrişat teren hedonismului şi instinctualităţii care, epuizându-se repede şi degenerând, au deschis gustul pentru patologic (foarte prezent în cinematograful anilor ‘90), ascuns sub poalele psihanalizei freudiene şi ale unui neo-nihilism. Tot marxismul şi pragmatismul sunt, până la urmă, responsabili de acel “suflu nou” despre care se vorbea cu entuziasm în critica anilor ‘60. Sociologia de stânga şi-a găsit o reflectare fidelă în Neorealismul italian şi una mai anarhică, mai reticentă politic şi mai individualistă în Free Cinema şi în Cinematograful New-Yorkez.

Eliberând arta filmului de gustul “burghez” pentru divertisment şi de academismul construcţiei plastice şi scenaristice – achiziţii ale cinematografului clasic american, respectiv sovietic, noile curente nu au făcut decât să o supună altor ideologii: politice, evidente (în cazul Neorealismului) sau filozofice, mai vagi, mai greu de descoperit (în cazul Noului Val Francez). Oricât de “pură”, arta filmului, având la bază o naraţiune circumscrisă istoric, nu se poate rupe de realitatea concretă. Deconstructivismul, reacţie la voracitatea intelectuală a structuralismului, dar şi tentativă de “asanare” a ultimelor pulsiuni de tradiţionalism, doctrină minată de totala relativizare a valorilor, experimentată în Noul Roman Francez, s-a oglindit pe ecrane în apoliticul Nouvelle Vague, hrănind mai târziu (împreună cu manifestul Dogma ‘95) şi “noile valuri” ale “cinematografului concret” sau hiperrealist actual.

Desigur, o operă de artă nu poate fi subsumată integral unei ideologii. Însă fenomenul de curent, definitoriu pentru cinematograful postbelic, ne obligă să reflectăm la ideea de artă programatică, pentru a detecta ideile dominante, generatoare ale căutărilor unei epoci sau şcoli cinematografice.

Singurul spaţiu geo-politic în care sfârşitul Războiului Rece a orientat lumea artistică spre căutarea libertăţii în afara sistemului – pe orizontală, spre Vest (vezi filmele politice contestatare ale lui Wajda, Kieslowski, Istvan Szabo, Abuladze, Danieliuc, Pintilie), pe verticală, spre Dumnezeu (vezi filmele de meditaţie religioasă ale unor Tarkovski, Sokurov, Paradjanov, aceiaşi Kieslowski şi Abuladze, Zanussi) – a fost lagărul socialist est-european. Cu toate că sistemul politic a funcţionat şi în alte zone ale lumii. Aici, în Răsărit, instalarea Cortinei de fier, conjugată pe plan intern cu deziluzia în sistemul socialist, au generat conştiinţa de prizonierat colectiv, care a dus la practicarea unei arte cu mesaj încifrat, polemică, inteligibilă numai din interior, având uneori trimiteri voalate către sacru şi Dumnezeu. Da, în “Est” (din Polonia până în Balcani şi în U.R.S.S) s-a izbutit să se facă uneori, în jocul de-a v-aţi ascunselea cu cenzura, film cu substrat religios. Erau acele rare momente de graţie, ce asigurau supravieţuirea spirituală. Singura eliberare adevărată. Rampa şi ecranul (uneori, şi salonul literar) erau singurele tribune de unde se putea rosti în mod public, fie şi şoptit, fie şi aluziv, adevărul – cel politic, moral şi, extrem de rar, cel religios.

Desigur, nu putem ignora elementele para-religioase şi mistice din cele mai diverse filmografii: Visele lui Kurosawa, paradoxalul Miracol la Milano al lui De Sica, Mahabharata lui Peter Brook, Regele pescar al lui Terry Gilliam, ca să nu mai vorbim de fantasy-ul de consum al ultimelor două decenii – dar acestea caută mai degrabă romantismul mitic, irumperea din cotidian ori spectacularul para-religios, iar nu relaţia definitorie a omului cu Dumnezeu.

Iată de ce cinematograful, ca fenomen artistic de masă, a devenit un tainic receptacol al sacrului tocmai în focarele europene ale ateismului militant: în sistemele totalitar-comuniste din estul şi centrul Europei.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Sângele - încă un poem din ciclul "Pentru trecerea zării"

 SÂNGELE

Desen de Elena Dulgheru

„Sângele, sângele”
- Oare cu cât îmi pot vinde sângele acesta?
Sângele, sângele
- Oare cu cât mi-l vor drămui?
„Sângele...”


Oamenii tăcură.
Oamenii orbiră.
Oamenii se-nfipseră în pământ.
Oamenii.
Sângele.
Oamenii se-nfipseră în rugină.
Sângele.
Oamenii amuţiră, iar sângele le vorbi.


Sângele.
Piatra.
Piatra se desprinse singură din grădină.
Piatra se scurse şi înflori.
Sângele. Oamenii. Lacrima.
„Oare cât timp veţi mai poposi în ţărână?
Oare cât timp piatra vă va vorbi?"
Sângele. Oamenii. Lacrima.
„Căci de sânge este cerul, ascultaţi!
Căci de sânge este brazda, ascultaţi-Mă!


Iar dacă ochiul vostru, inima voastră nu va deveni
de Sânge, de Sfântul Scump Sânge, de Lacrimă,
de Lacrimă-rouă, grăbiţi-vă! - pământul vă va izgoni!"

Alte poeme din acelaşi ciclu:
TURNUL
PENTRU TRECEREA ZĂRII
ARMATA
LA CAPĂTUL LUMII (APOCALIPTICĂ sau IMPRESII DE LA DIVEEVO)

[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]
 _________________________________________________

Update (3 februarie 2015). Am descoperit întâmplător că poemul a fost postat (cu tot cu ilustrație) pe situl REPUBLICA ARTELOR, drept comentariu la poezia lui Lucian Blaga ”Inima” (pe 7 mai 2013). 

     

Scurt istoric al filmului religios

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 9 aprilie 2011

C.Th. Dreyer - Dies Irae

Evocarea de către D.W. Griffith a unui episod din viaţa pământeană a lui Iisus Hristos, în scopul ilustrării unei idei filozofice asupra istoriei, nu face din Intoleranţă (1916) un film religios. Nici “fabricarea” unor fenomene paranormale de bâlci de către cinematograful începuturilor nu l-a scos pe acesta din zona divertismentului facil. Abia cinematograful clasic danez şi suedez, urmat de expresionismul german, descoperă valenţele de sugestie magică şi religioasă ale peliculei – chiar dacă exploatate în descendenţa malefică a romanului gotic.


Din filonul expresionismului nordic îşi trage originile şi cel considerat primul mare cineast religios, danezul Carl Theodor Dreyer. Experienţele mistice evocate în filmele sale (Patimile Ioanei D’Arc - 1927, Dies Irae - 1943, Cuvântul - 1955) vorbesc de trăiri religioase şi contacte cu realitatea de dincolo, dar înclină prea puţin spre ideea redempţiunii, cât mai degrabă spre aceea a pierzaniei şi infernului. Influenţa expresionismului era prea vie şi prea recentă pentru ca maleficul să lase loc respiraţiei înaltelor sfere.

Continuatorul său direct este francezul Robert Bresson (Îngerii păcatului, 1943, Jurnalul unui preot de ţară, 1951, Procesul Ioanei D’Arc, 1963), cineast preocupat de tema jertfei ispăşitoare şi de sugerarea prin elipse a unui plan misterios, “din afara timpului şi a filmului”, care înglobează nucleul şi determinismele acţiunii.

Drumul deschis de Bresson şi de Dreyer, în pofida coerenţei sale stilistice şi ideatice, a fost prea rar vizitat de alţi cineaşti. Şi chiar dacă un Lars von Trier se revendica la un moment dat drept continuator al clasicului danez, drumul său este unul al experienţelor spirituale extreme şi strict personale, insolubile în vreun sistem religios, chiar dacă împrumută adesea (în scopuri polemice) teme majore ale creştinismului.

Dar dacă tot folosim sintagma de “film religios”, să amintim producţiile care o justifică cel mai direct.

Este, în primul rând, seria de ecranizări, să le spunem “fidele” sau “bine intenţionate”, mai vechi sau mai noi, ale vieţii lui Iisus (ca Evanghelia după Matei a lui P.P. Pasolini, 1964; Iisus din Nazaret de Franco Zeffirelli, 1977; Regele regilor de Nicholas Ray, 1961; Patimile lui Iisus în regia lui Mel Gibson, 2004).

Sunt interpretările modernist-polemice ale biografiei christice (ca Jesus Christ Superstar al lui Norman Jewison, 1973; Ultima tentaţie a lui Hristos de Martin Scorsese, 1988; Isus din Montreal al lui Denys Arcand, 1989).

Sunt rarele “cine-hagiografii” din spaţiul catolic, în primul rând ale sfântului celui mai iubit de cineaşti şi celui mai des apărut pe ecrane, Francisc de Assisi (Francesco, menestrelul lui Dumnezeu de Roberto Rossellini, 1949; Francesco d’ Assisi de Liliana Cavani, 1966; Frate soare, soră lună de Zeffirelli, 1972), ale la fel de iubitei de cineaşti, dar şi de istorici, poeţi, feministe şi hippioţi, Ioanna d’Arc (ca celebrele Patimile Ioanei d’Arc de C.Th. Dreyer şi Procesul Ioanei d’Arc de Bresson, dar şi mai puţin răsunătorul Ioana d’Arc pe rug al lui Rossellini), ale Teresei de Lisieux (Therese de Alain Cavalier, 1986) ori a Bernadettei de Soubiroux (Cântecul Bernadettei, r. Henry King, 1943). Cele mai multe au fost bine primite la vremea lor, dar nu toate au reuşit să supravieţuiască timpului.

În pofida certului lor potenţial dramaturgic, rareori Faptele Apostolilor au ajuns pe ecrane, cea mai puternică sursă de inspiraţie pentru cineaşti fiind romanul Quo vadis? al lui Henryk Sienkiewicz, care a prilejuit numeroase adaptări, care mai de care mai spectaculoase.

Le-au fost preferate, cel puţin de de industria de film americană, momente spectaculoase ale Vechiului Testament, transpuse în mari montări grandilocvente, mai mult sau mai puţin formale, al căror “campion” este Cecil B. de Mille.

În ce măsură aceste cine-Biblii, cine-sinaxare şi repuneri în discuţie ale imaginilor sacre îndeamnă cu adevărat la reflecţii religioase, sau doar la vagi recapituări şi repuneri în discuţie, adesea tendenţioase, ale unei istorii considerate de unii vetustă, în ce măsură alunecă acestea în scolasticism, pietism sau chiar în aberaţii religioase, în ce măsură reiau, cu voluptate juvenilă şi candidă ignoranţă, mai vechi erezii, nu vom discuta aici.

Cert este că intruziunea meditaţiei religioase în cinema a fost şi rămâne deosebit de firavă şi de “pudică”.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Tarkovski: calea teandrică a ecranului. 79 de ani de la naşterea maestrului rus

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 5 aprilie 2011

"Sacrificiul". Foto: Arne Carlsson

Pe 4 aprilie Andrei Tarkovski ar fi împlinit 79 de ani. Doar 54 a apucat să-i petreacă pe acest pământ. O viaţă artistică alcătuită din şapte mari filme, şapte cuvinte-reper ale unui unic mesaj, care continuă să lumineze destinele şi să lămurească modul de a fi în lume al mai multor generaţii, care a pus temelia unui nou mod, teandric, de a face cinema.

Înaintemergător al cinematografului ca artă iconică mărturisitoare, cel mai important regizor al Rusiei şi unul din coloşii filmului mondial este iniţiatorul unei gândiri despre artă, în centrul căreia se află taina (în sensul blagian al “corolei de minuni”) şi al cărei scop este regăsirea imaginii pneumatofore, restaurate întru Dumnezeu, a omului şi a întregii Creaţii, pentru recuperarea, prin cinema, a Împărăţiei cereşti pe pământ.

Artizan al Paradisului filmic, Andrei Tarkovski se înscrie şi în seria gânditorilor religioşi din spaţiul laic al artei, pe care îl înobilează la rangul slujirii ecleziale în sensul larg al cuvântului.

Şi cum mesajul artei sale se citeşte cel mai bine din perspectiva ultimului film, ne vom referi la acesta, spre a desluşi cât mai limpede tâlcurile testamentare ale geniului său.

O soluţie ascetică: Paradisul terestru, jertfă pentru cel ceresc

Această sintagmă, ce rezumă tâlcul filmului Sacrificiul, conţine însăşi morala evanghelică a mântuirii: “Cine ţine la sufletul lui îl va pierde, iar cine-şi pierde sufletul lui pentru Mine îl va găsi” (Mt. 10, 39) sau: “Ce-i va folosi omului, dacă va câştiga lumea întreagă, iar sufletul său îl va pierde?” (Mt. 16, 26).

Căutând înţelepciunea, dramaturgul Alexander, protagonistul filmului Sacrificiul fuge de “lumea aceasta” şi de gloria profesională şi se retrage pe o insulă, unde îşi face împărăţie de sine stătătoare din propria casă şi familie. Totuşi, conştiinţa îi şopteşte versul doririi nelumeşti a Călăuzei: “nu este de ajuns!”. Nu te poţi mântui “de sine stătător”, căutând doar la ale tale, chiar dacă ai dobândit toate virtuţile – sugerează, evanghelic, Tarkovski – esenţial este a trăi pentru ceilalţi, “a sluji”. Confruntat cu un cataclism planetar, Alexander Îi oferă în jertfă lui Dumnezeu casa şi toată familia sa, întregul său paradis terestru, pentru răscumpărarea umanităţii. Validată, la rândul ei, de un act de iubire “magică”, adică tot de o dăruire de sine, jertfa lui Alexander înduplecă bunăvoinţa divină, umanitatea este salvată, iar Alexander suportă consecinţele imediate ale gestului său: exilul într-un azil de psihiatrie. În final, micul Tommy, fiul lui Alexander udă pe insula mântuită un firav “pom al vieţii”. Doar iubirea şi jertfa tatălui, conlucrată cu ascultarea răbdătoare a fiului, biruind monahiceşte absurdul de a uda un trunchi mort (pilda e preluată de Tarkovski din Limonariu), fac ca pomul vieţii să învieze.

Mai importantă decât clădirea unui paradis vremelnic, mai importantă decât tihna terestră este cultivarea paradisului lăuntric: trăirea agapică pentru aproapele, dăruirea de sine şi jertfa. Prin Cruce, Hristos ne-a deschis calea spre Rai; pentru a-L urma în Împărăţie, trebuie să-L urmăm şi în jertfă. Puţini cineaşti au avut curajul să scruteze Calea Regală până la capăt!

Făcând uz de o “apologetică” mai directă, mai grăbite în afirmarea tezei moral-eschatologice, dar şi mai “obosite” din punctul de vedere al capacităţii evocatoare a metaforei, filmele din exil ale lui Tarkovski eludează luxurianţa vizuală a Paradisului (prezentă mai ales în Oglinda şi Călăuza), evocându-l discret (firavul “pom al vieţii” din Sacrificiul) sau chiar a-stenic (“casa-suflet” a bisericii ruinate din Nostalghia).

Pentru Tarkovski cel din exil, problema actuală a omului nu mai este de a investiga morfologia Edenului şi tehnicile de imersiune, oricât de seducătoare, în lumi paralele, ci de a-şi revizui conduita spirituală şi etică. Este mai greu, mai anost şi mai puţin cinematografic decât “a îndrepta ocheane gnostice spre Paradis”, dar mai realist. Sacrificiul, această opera ultima invită mai mult la o meditaţie serioasă asupra morţii, la revizuirea sistemului de valori, decât la reverie şi contemplaţie.

Morfologia Edenului şi a îngerilor săi este problema lui Dumnezeu şi chiar Arta poate să o lase, deocamdată, în seama Lui. Problema actuală a omului este, mai mult ca oricând, întoarecerea gândirii spre Dumnezeu, regăsirea Altarului, pocăinţa şi reînvăţarea închinării; aceasta trebuie să fie şi tema arzătoare a Artei – profetizează dureros creaţiile finale ale lui Andrei Tarkovski.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Filmul: de la fruct al magiei la receptacol al sacrului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 aprilie 2011

Cadru din "Intrarea unui tren in gară" (1896)

Cinematograful, ca rod şi permanent beneficiar al cuceririlor ştiinţifico-tehnice, este o artă dezvoltată pe un teren cultural prin excelenţă secularizat şi cei mai mulţi dintre reprezentanţii săi au avut şi au prea puţin în comun cu credinţa. Însăşi naşterea sa a fost pregătită de evenimente ştiinţifice – invenţia camerei obscure şi a metodelor de imortalizare a imaginii – obţinute prin experimente considerate, la vremea respectivă, vecine cu magia.

În anii de naştere a teoriei filmului, noile concepte create pentru a defini specificul noii arte (cine-ochiul, cine-pumnul, fotogenia, cinegenia etc.) au fost înveşmântate adesea de exaltaţii lor susţinători într-o aură cvasireligioasă. Dar deificarea conceptelor, specifică exceselor teoretice ale Avangărzii şi, în genere, oricărei teorii cu pretenţii holistice fără fundament religios, nu a dus defel la apropierea artei filmului de Dumnezeu, ci dimpotrivă, la construirea unui univers paralel, utopic, subordonat exclusiv voinţei demiurgice a artistului şi tehnologiei.

Această explozie a “magiei ecranului” în sensul aproape propriu al cuvântului consona în mod subtil, mai mult sau mai puţin conştientizat, cu preocupările spiritualiste ale intelectualilor începutului de veac XX (mişcările teozofice, antroposofice ş.a.) - reacţii astenice la materialismul tot mai agresiv din a doua jumătate a secolului XIX. Totuşi, aceste mişcări spiritualiste nu au reuşit să influenţeze decât o mică pătură de intelectuali şi artişti, pentru a pune bazele unor curente artistice ca Expresionismul, Suprematismul ş.a., impactul lor social şi în planul culturii de masă (deci şi al industriei filmului) rămânând foarte redus.

Astfel că marxismul şi pragmatismul, marile ideologii care au dominat prima jumătătate de veac XX, inclusiv pe plan cultural, trecând în umbră şi desuetudine preocupările spirituale, şi-au pus amprenta hotărâtor şi pe arta ecranului.

Este simptomatică observaţia că, oricât de rară, întreaga meditaţie religioasă din cinema provine, practic, din spaţiul culturii creştine şi în special de pe continentul european. O privire foarte generală asupra cinematografiilor din ţările musulmane (foarte inegale ca putere economică) atestă o atenţie orientată spre problematici ale actualităţii, istoria naţională ori divertisment. Aproximativ aceleaşi simptome prezintă şi tânăra cinematografie israeliană care apare, şi ea, mai mult ca un reflector al problemelor politice, sociale şi etnice ale tânărului stat evreu şi o prelungire în ficţional a presei, ocultând practic total tematica religioasă.

Ce-i drept, doar studiourile cinematografice extrem-orientale din spaţiile de tradiţie hindusă şi buddhistă, încurajate de interesul constant al europenilor, au învăţat să-şi exploateze străvechile credinţe şi legende, privite însă mai degrabă dintr-o perspectivă mito-folclorică şi comercială, decât profund religioasă.

Iată că tendinţa de uniformizare a produsului cultural, rezultat al modernizării forţate a societăţii, se manifestă din plin şi în statele din afara spaţiului european şi euro-atlantic, conducând, mai ales în cinema, la un abandon surprinzător de rapid al conştiinţei identitare tradiţionale şi religioase (să ne gândim, de pildă, la cele mai importante direcţii din cinematografiile chineză, honk-kong-eză şi japoneză, de adaptare la specificul autohton a modelului hollywoodian). Dar, mai puţin aderente, în substraturile sociale adânci, la modelul de civilizaţie vest-european şi american, ele nu şi-au creat anticorpii faţă de efectele secularizării şi mai recentei globalizări, care le-au lovit din plin, mai ales după Cel de-al doilea război mondial, cu repercursiuni haotice asupra societăţii şi produsului cinematografic.

În termeni filmologici, această “mică teoremă” sună astfel: Atunci când societatea e în schimbare rapidă, cinematograful de orientare reportericesc-realistă (numit şi al “direcţiei Lumière”) urmează alert “locomotiva progresului” (nu degeaba o peliculă a celebrilor pionieri ai ecranului imortalizase “intrarea unui tren în gară”!) şi îl devansează la distanţă pe cel prin excelenţă ficţional, al “direcţiei Méliès” (al cărui motor principal de creaţie este fantezia). Progresismul şi angajarea socială iau locul visului şi boemei.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]
                                 
          

”Det som är omöjligt för människor är möjligt för Gud”: cronica la "Scrisori către părintele Jacob", tradusă în suedeză

Traducerea cronicii mele publicate inițial  în Ziarul Lumina de vineri 28 ianuarie 2011, Ceea ce la oameni e imposibil la Dumnezeu este posibil: "Scrisori către părintele Jacob"
a fost postată pe 29 martie 2011 pe blogul traducătoarei Monica Lassaren, căreia îi mulțumesc. 

tisdag 29 mars 2011

Det som är omöjligt för människor är möjligt för Gud: ”Post till pastor Jakob” (en filmrecension av Elena Dulgheru)

Förord 

Redan från första ögonblicket blev jag fängslad av Elena Dulgherus blogg, där man både kan hitta  filmrecensioner, dikter och teckningar. Sensibilitet, skarpsyn, en friskt förundrande förmåga att fånga upp varje kulturell företeelses andliga ansikte - detta är en ytterst kort  beskrivning av hennes skapande aktivitet.

På sin blogg presenterar hon sig själv som filmkritiker, journalist, poet och översättare, doktor i cinematografi och media, författare till den prisbelönade boken "Tarkovskij. Filmen som bön", utgiven av rumänska förlaget Arca Învierii (Upståndelsens Ark), 2002, och "Samtal med Marina Tarkovskaia", samma förlag, 2004. Jurymedlem vid flera filmfestivaler.

Här handlar om en sällsynt vacker film, som Elena Dulgherus recension ger en försmak av. Jag är väldigt tacksam för att ha fått möjligheten av att se filmen och översätta Elenas text.



Det som är omöjligt för människor är möjligt för Gud: ”Post till  pastor Jakob”


I det ganska tärande landskapet av den skandinaviska filmkonsten, dominerad av gotiska efterdyningar eller av en extrem sekularisering, är det intressant att se hur Bergmans psykologisk- metafysiska riktning förädlar sin hårdhet, utan att förlora sitt djup, för att öppna sig mot den klara zon av en mystik som är specifik för den ortodoxa kristendomen.

Det tycks finnas ett transcendentalt rum, där Bergmans misantropiska existentialism befruktades av den tarkovskiska messianismen (på ett obefläckat sätt, eftersom de två aldrig samtalade, ansikte mot ansikte, med varandra)...Ett plan som genomlyses av små bäckar av ljus tystnad, där överflödet av de existentiella frågorna som den store svensken ställer, upptas av de tysta svaren, bortom förstånd och ord, som apofatismen av ortodoxt ursprung ger.

Mellan de två genierna som på ett oanat sätt har utvidgat filmkonstens bredd skapades överpersonliga*  broar, varav kameramannen Sven Nykvist, skådespelaren Erland Josephson och ön Gotland (där Tarkovski filmade ”Offret”) är somliga.

Jag vet inte vilken konfession Klaus Härö har, regissören till ”Post till pastor Jakob” (2009), en film som utvaldes av Finland för att representera landet för Oscar 2010, men denna film som belönades med 14 internationella utmärkelser (för regi, manus, skådespelare) kommer genom sin atmosfär väldigt nära de representativa filmerna i den nutida öst-kristna filmkonsten, som till exempel filmerna som är skapade av Zviaghintsev, Lunghin, Dreyden – en skara av filmregissörer som i samma utsträckning står i tacksamhetsskuld hos de två ovannämnda stora referensgestalterna.

Regissör till filmdramer som ”Elina- som om jag inte fanns” (2002) och ”Den bästa av mödrar” (2005), belönad med över 60 utmärkelser vid internationella filmfestivaler, inklusive publikens och olika religiösa organisationers priser, Klaus Häro är intresserad av oskuldens värld och av den mystiska relationen mellan bräcklighet och kraft, rättare sagt av bräcklighetens kraft, som han röntgar i den psykologiska kammarspelfilmens filigran.

Härö är en filmskapare av stor förfining, som bygger sin film på kraftfulla ljuskontraster, som domineras av chiaroscuro, där landskapet och det mänskliga ansiktet spelar en viktig roll. Den första scenen i ”Post till pastor Jakob” (filmfotograf Tuomo Hutri), bilden av en man som sitter nedsjunken i ett trefjärdedelsmörker, påminner om den hemlighetsfulla början av Abdulazes ”Ångern” och har samma funktion, att vara en prolog till en konfrontation mellan mörker och ljus, där den dramatiska spänningen (mellan skådespelarduon Kaarina Hazard och Heikki Nousiainen) är klart förstärkt av den visuella kontrasten.

Filmens manus, som är undertecknat av regissören och Jaana Makkonen, är linjär och fri från många vändningar. En kvinnlig brottsling, dömd till livstids fängelse, benådas efter 12 år i fängelset. Hon saknar familj och vänner men till sin förvåning får hon ett jobberbjudande som assistent till en blind provinspräst, för vilken hon ska läsa korrespondensen. Negativt påverkad av åren av isolering och tyngd av osäkerhetskomplex när det gäller sin sociala reintegration, är Leila inte samarbetsvillig, utan misstrogen och reagerar fientligt på den faderliga, villkorslösa kärleken, med vilken den gamle pastorn mottager henne. Överflödet av brev som den cyklande brevbäraren dagligen överbringar (liksom en annan karaktär i Tarkovskis film ”Offret”, som befinner sig i ett likartat sammanhang), och vilka fadern besvarar med allvar och altruism, bönerna som Fader Jakob spontant frambär för främmande, obekanta människor upprör henne. Respekten och vördnaden som visas den bräcklige fadern av hundratals människor, som ber honom om råd och bön, ibland även om pengar, framkallar förmodligen hennes avundsjuka: det hårt spända ansiktet av den kraftiga kvinnan, som inte är älskad av någon, låter oss inte ana hennes känslor, men aningen blir bekräftad av att hon kastar en del av breven och skrämmer bort brevbäraren. Hon lyckas med sitt saboterande och inom kort kommer brevbäraren inte längre eller så vänder han på vägen, skrämd vid åsynen av Leilas hotfulla gestalt. De dagliga brevens upphörande förvånar och skakar fadern, som känner sig onödig och övergiven, avskuren från all kontakt med världen: förbönerna som han frambar för de andra var det som skänkte honom liv! Lejla jublar, medan Fader Jakob upplever det existentiella dramat av att vara övergiven av Gud. I det ensamma huset på den folktomma ön, omgiven av natur, öppnar Fader Jakob sitt hjärta till den enda närvarande själen. Leila tar emot faderns ödmjuka klagan och hennes hjärta börjar tina upp: hon lyckas för första gången gråta och läsa sitt eget ”brev”, den tragiska berättelsen av ett förkrossat liv. Fadern lyssnar på henne och talar enkelt, som andra gånger tidigare: ”Det som är omöjligt för människan är möjligt för Gud.” Han talar och dör.

Filmens ”ortodoxa” ande uppenbaras inte bara genom huvudpersonens attityd gentemot medmänniskor och Gud (som påminner om den brevväxlande civilisationen av de ryska lavraklostren), utan även genom konkreta scenografiska detaljer som tyder på den och som kan försvaras historiskt. De synliga och relativt rikliga rester av ortodoxa fresker som ger liv åt de förfallna murarna i katedralen som omges av finländsk skog hänvisar till det gemensamma, historiska och pneumatiska, förgångna, där de interkonfessionella gränserna medvetet blir oskarpare (ändå inte helt ideologiskt- ekumeniskt annullerade), för att lyfta upp och återuppleva den unika, levande, ursprungliga kristendomen.



*Ordet "överpersonlig" syftar här på den ontologiska, medvetandets nivå som ligger över  den personliga, individuella nivån, så som det används inom psykologin och psykoanalysen (ett begrepp som innefattar till exempel intuitionen, etniska, religiösa, ancestrala känslofenomen). Här vill författaren lyfta fram relationen som föds mellan de skapande biografierna av de enskilda personerna med varandra och med något större, som de uppgår i, en mystikens geografi, landskapets andliga  geografi. (översättarens not, som vände sig till författaren för att få en så klar bild som möjligt av det som menades i sammanhanget)

Översättning från rumänska av mig. Stort tack, Lena, för din snara hjälp och ständiga uppmuntran!

Länken till filmen med engelsk och rumänsk text:

thttp://youtu.be/SX8V1x8gvhM

Raiul şi dialectica mântuirii

[Dintr-o eroare, titlul articolului a fost postat greşit; l-am corectat acum.]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 martie 2011

În Andrei Rubliov, negurile istoriei se coboară, parcă, şi peste personaje – martori neputincioşi la cruzimea şi nimicnicia omenească. Lanurile de hrişcă înflorită, crângurile de mesteceni, pâraiele leneşe se pot bucura de soarele verii, nu însă şi sufletul zugravului Andrei, sfâşiat de întrebări despre sensul existenţei şi al creaţiei într-o lume deşartă şi abrutizată. Asistăm din nou la descinderi harice asupra naturii, în faţa cărora sufletul omului, chinuit de probleme existenţiale, rămâne închis. Abia în final, după efortul expiator al tânărului ţăran Boris, de făurire a clopotului minunat sunător, miracolul îl învăluie şi pe Andrei, îi topeşte îndoiala din suflet şi îl face din nou să picteze. Tot atunci imaginea devine pentru prima oară color şi putem contempla icoanele plăsmuite de mâna înaripată a zugravului de la mănăstirea Andronikov. Un fulger luminează prim-planul Mântuitorului, slobozind din cer binecuvântarea ploii, semn că strădaniile Cuviosului Andrei au fost primite de Dumnezeu. În acelaşi final, un plan-ansamblu dezvăluie un cal alb păscând liniştit într-un islaz luminos, pe o ploaie cu soare: în sfârşit, Paradisul i se deschide şi omului, după ce a rătăcit îndelung în cotloanele lumii şi ale propriului suflet şi după ce şi-a spălat cu sudoare balasturile conştiinţei.


Experţii solaristicieni pleacă să caute paradisul amăgitor al comunicării cu alte civilizaţii departe, în afara Sistemului nostru Solar, ducând cu ei nostalgiile şi angoasele sufletului omenesc, încă bâlbâit în comunicarea cu sinele. Abia în final, după ce şi-a consumat energiile în cercetări zadarnice, astronautul rătăcitor Snaut realizează că adevăratul paradis e acasă, în leagănul de pe Terra. Radiografiind encefalul exploratorilor săi, mimetica planetă-copil va plăsmui, din masele oceanului, o copie a imaginii celei mai pregnante din mentalul lui Snaut: casa părintească de pe Terra. Spaţiul dintre Tigru şi Eufrat, unde Dumnezeu a răsădit Grădina, se află pe Pământ! Trebuie doar să-l redescoperim, să-l recuperăm, să-l reintregrăm în noi şi să-l îngrijim, parcurgând drumul anevoios de la chip la asemănare, pentru a putea intra în Împărăţie!

Acelaşi sistem de pârghii spirituale (pe care îl aflăm şi în manualele de teologie) îl găsim încifrat în toate filmele tarkovskiene, oricât ar fi ele de diverse stilistic şi tematic. Ca nimeni altul în cinema, Tarkovski reuşeşte să surprindă dialectica mântuirii.

Miracolele din Zonă nu pot să schimbe sufletul căutătorilor de fericire din Călăuza, câtă vreme ei refuză pocăinţa: inima nepurificată este aridă la primirea miracolului. “Mai mare minune decât învierea morţilor este vederea propriilor păcate”, se spune în Pateric. Singură, minunea pocăinţei (de care este în stare Scriitorul, nu şi Fizicianul) este aptă să producă metanoia, marea transfigurare a sufletului omenesc. Calea spre Rai se vede doar prin lentila corectoare a lacrimilor; doar lacrimile Călăuzei, vărsate pentru orbirea întregii umanităţi, îl fac capabil să întrevadă drumul de izbăvire. “Cei cu gânduri murdare nu au şanse de supravieţuire în Zonă, sunt în mare pericol”, avertizează Călăuza. “Puţini sunt cei aleşi (Mt. 20, 16), puţini vor intra în Împărăţie – şi numai Călăuza, refuzat de toţi cei pe care îi cheamă, la fel ca în parabola evanghelică a Banchetului mistic şi însoţit doar de umila-i familie se încumetă să-şi facă sălaş în enigmatica Zonă – metafora cea mai directă a Grădinii lui Dumnezeu. Dumnezeu ne cheamă, dar noi nu-L auzim ori refuzăm să-I răspundem: iată izvorul lacrimilor Călăuzei. Cine le poate seca?…

Descinzând din tradiţia dostoievskiană, Tarkovski reuşeşte să expună problematica mântuirii în termenii (evident, sumbri) ai condiţiei religioase a omului contemporan. Concepţia lui Andrei Tarkovski despre Împărăţia lui Dumnezeu este mai exigentă şi mai lucidă decât cea a lui Kusturica; mult mai exigentă este şi relaţia cu spectatorul: acestuia i se cere mai mult, după cum şi creştinilor li se cere mult mai mult, pe măsura darului, dincolo de cele doar omeneşte posibile: să moară şi să învieze împreună cu Hristos.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

TURNUL

I El vorbea despre Dumnezeu şi despre pătimire
  Ea vorbea despre Dumnezeu şi despre splendoare
  Vorbele lor se împleteau şi zideau Turnul.
  - Amândoi vorbeau limba păsărilor.
  Dar, pentru că el fusese legat cu jurământ
  Dar, pentru că în ea, splendoarea se transforma în pătimire
  Cel Negrăit le încurcă limbile.

II Ea tăcea despre Dumnezeu şi despre pătimire
   El tăcea despre Dumnezeu şi despre splendoare
   Mâinile lor urcau până sus, printre miei, pe peretele Templului.

III Săgeata: Din cer, scăpătând, rupse inima.
    Săgeata: din inimă, scăpătând, ţintui inima
    într-o risipire de rouă şi flăcări:
   - portocală din cer pe pământ -
   Înălţând, înălţând,
   vocea Tatălui
   - strugurele
   primea
   mieii lui, mieii ei
   în lumină.
                      
[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]

PENTRU TRECEREA ZĂRII

Desen de Elena Dulgheru

Apărut în Revista Sinapsa nr. 8/2011


Pentru el, cerurile se rup.

Pentru el, nu există pasăre neînsângerată.

- Râurile împing la vale malurile ruşinii.

Pentru el, limbută, floarea de azalee singură se retează.

Pentru el, oamenii care plâng - .

Pentru el, lumânările zilei

devin trup

- trupul lui,

Care începe să alerge,

ţinând asfaltul în mâini,

scuturându-se,

asfaltul cu şoaptele,

asfaltul cu gemetele

- gemeţi voi, oameni - spuse el -

pe drumul cu pulbere, alergând

cu pulbere şi lumină de oase;

ne vom întâlni

la ruperea Zării

topindu-se, ne vom întâlni.

Cum veţi trece Zarea topindu-se?

Cum o veţi nimeri? Decât numai topindu-vă,

asemenea zilei, decât numai topindu-vă,

asemenea sângelui, a sângelui în lumină

asemenea plângerii, în lumină

asemenea văii, care se surpă

- Fugiţi!

lumină veţi deveni!
                                 

[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]                            

Tarkovski şi sentimentul românesc al dorului

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 martie 2011]

Cadru din Copilăria lui Ivan

Din întreaga filmografie tarkovskiană, doar în Andrei Rubliov poarta Raiului este deschisă nemijlocit de icoane. În celelalte filme, trama nefiind dezvoltată în spaţiul explicit al tradiţiei creştine (chiar dacă aceasta se face simţită), edenurile subiective ale protagoniştilor sunt asimilate prefigurărilor sensibile, etice, pământeşti ale raiului: raiul copilăriei (în Copilăria lui Ivan şi Oglinda), raiul familiei (în Oglinda şi Sacrificiul), raiul patriei-mamă (în Copilăria lui Ivan şi Nostalghia), raiul amniotic al Terrei (în Solaris, Sacrificiul şi Călăuza) – toposuri sacralizate de jertfa (evidentă sau nu) a locatarilor lor. Dar numai în Călăuza (film prin excelenţă hristocentric) Tarkovski depăşeşte aproximările etic-subiectiviste ale raiului pământesc, ajungând la esenţa sa mistică: raiul creştin al inimii.

Din această perspectivă, trama tuturor filmelor tarkovskiene se poate reduce la relaţia omului cu “raiul” său, cu imaginea sa subiectivă asupra Grădinii lui Dumnezeu: pierderea “raiului” (de obicei, anterioară evenimentelor filmului), conştientizarea pierderii, regăsirea. Momentul cel mai dificil este reamintirea pierderii şi identificarea sau verbalizarea ei, traducerea ei în cuvânt (vezi şi parabola din prologul Oglinzii). Ulterior, regăsirea “edenului sufletesc” va ţine de un simplu act de voinţă, de o jertfă de sine asumată cu bucurie (de Alexander, Domeniko, Gorceakov, Călăuza, de Ivan), iar răspunsul lui Dumnezeu survine aproape spontan: El e Cel ce restaurează Grădina, Cel ce readuce harul în inima omului, omul doar “desţeleneşte Grădina”, “mătură odaia”, creează premisele. Esenţială, la Tarkovski, este anamneza Edenului.

S-ar putea spune, oarecum surprinzător, că relaţia omului cu Raiul la Tarkovski este modulată de sentimentul dorului; ruşii îi zic “toská”, termen apropiat de englezescul “longing” şi foarte învecinat cu acela de “nostalgie”. Fără a avea o carieră la fel de bogată în cultura rusă, precum cea a paradigmaticei vocabule a românismului, teoretizate de Blaga, “toská” descrie un sentiment al infinitului mai apropiat de orizontalitatea inexorabilă a stepei, decât de armonia urcătoare spre cer a curbiliniilor plaiuri valahe. Fără să ne adâncim mai mult în morfologia culturii, dar păstrând terminologia blagiană, putem observa că distanţa semantică dintre “toská” (~ nostalgie) şi “dor” măsoară poeticeşte distanţa dintre sentimentul dezmărginirii din orizontul abisal al sufletului rusesc, respectiv din cel românesc (decelabile în folclor şi în mistica ortodoxă a celor două popoare).

Luând în consideraţie aspectul religios al sentimentului nostalgiei, relevat de Nichifor Crainic, putem spune că nostalgia rusă şi dorul la români modelează nuanţe etnice ale sentimentului religios în general, ale tensiunii dorinţei de întoarcere la Dumnezeu. Exact această tensiune a dorinţei de întoarcere, în patrie şi la Dumnezeu, este descrisă de filmul Nostalghia.

Despre semnele sensibile ale cerului-paradis am vorbit pe larg în extensiile din ediţia a III-a a cărţii “Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, când analizam ştiinţa marelui cineast de a surprinde urmele epifaniei în făpturi: păsările albe, caii, casa patriarhală şi fericită, înecată în natură – model arhetipal al locuinţei cereşti, ploile harice şi paradisurile vegetale, lumina, desprinsă parcă de pe pânzele maeştrilor din Ţările de Jos, chipurile de femei şi copii, trimiţând spre marile arhetipuri creştine - arhetipul Fecioarei şi arhetipul Pruncului divin.

Contemplate prin prisma Genezei, elementele naturii emană amprenta lumii primordiale. Însă binecuvântările firii nu pot fi împărtăşite de om, acesta nu le poate primi epifania discretă, câtă vreme conştiinţa sa este presată de imperativele ego-ului neîmplinit sau de cele ale istoriei imediate. Când protagonistul din Copilăria lui Ivan desluşeşte în crâng cântecul cucului, acesta nu face decât să-i sublinieze prăpastia care îl separă de “lumea păsărilor”, care îi este închisă, cât timp nu îşi va achita datoriile de adult faţă de patrie; de aceea, replica “Mamă, auzi cucul!” sună tragic şi, printr-o tăietură de montaj asemeni şuierăturii de glonţ, îl trimite pe copil direct în vârtejul războiului. Abia în final, după moarte, Ivan va fi primit în vârsta de aur a copilăriei fără sfârşit, aflându-şi tihna în albia poleită de soare a unui râu domol de câmpie – sugestie discretă a Raiului, într-o cinematografie a anilor ’60, proletcultistă şi declarată atee.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Raiul, ca poartă a inimii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 martie 2011

Anatoli Soloniţîn şi Nikolai Sergheev în "Andrei Rubliov"

Singurul film tarkovskian în care se vorbeşte explicit (dar episodic şi ambiguu) despre lumea de dincolo este “Andrei Rubliov”. Într-o secvenţă, tânărul Andrei are o întrevedere (în vedenie sau în vis) cu maestrul său decedat, Teofan Grecul. “Cum e acolo, în Rai?”, îl întreabă ucenicul. “Crezi c-am ajuns în Rai?! Aici nu e nici pe de parte aşa cum se zice!”, răspunde enigmatic, ca odinioară în viaţă, scepticul Teofan. Vestitul iconar venit din părţile Greciei (în viaţă, mirean) nu a ajuns în sinaxare (ca, de altfel, cea mai mare parte a cobreslaşilor săi de aiurea, mulţi anonimi ori rămaşi în istorie cel mult cu un nume). Cronicile vremii menţionează prea puţine despre el, ca şi despre ucenicul său, Cuviosul Andrei, cărora cuplul scenaristic Koncealovski-Tarkovski a trebuit să le compună biografia pornind de la date istorice minimale – un motiv în plus pentru a împrumuta pe peliculă stilul laconic al relatărilor cronicăreşti.

Fără a asalta taina sfinţeniei, ale cărei intimităţi îi rămân obscure artistului secolului XX, Tarkovski e interesat de căutările monahului Andrei. Ucenic al stareţului Serghie de Radonej, pustnicul văzător cu duhul al tainelor Sfintei Treimi, Cuviosul Andrei ştie că “numai prin rugăciune sufletul poate trece de la cele văzute la nevăzute”. Dar urcuşul spre cele ale Duhului se produce lent, după cufundarea în iadul disperării şi parcurgerea răbdătoare a căii calvarului.

Privit prin fumul de pucioasă al pogromurilor tătăreşti sau prin vitriolul trădărilor băştinaşe, Raiul ceresc pare o utopie; şi, totuşi, cum altfel, decât din lumina lui se poate zugrăvi Învierea? Monahul Andrei, martor la neantul pustiitor al istoriei, vrea să cunoască Raiul, ca să îl poată picta şi să devină izvor de lumină pentru ai săi; în schimb, prezentul îi oferă numai silnicii şi scene ale infernului.

Cum să pictezi Împărăţia lui Dumnezeu, când aerul rugăciunii îţi este spintecat de iataganele barbarilor? Cum să zugrăveşti Judecata din Urmă, când fraţii tăi sunt supuşi zilnic, prin foc şi sabie, unui aspru şi silnic judeţ? Este, sau nu legitimă claustrarea între porţile elevate ale meşteşugului artistic, când neamul tău geme sub ocara păgânilor? Monahul zugrav nu poate să răspundă, mai precis, nu găseşte în sine puterea de a izvorî acea rază de speranţă tămăduitoare, de care semenii săi au atâta nevoie. Refuzând să picteze, el se cufundă împreună cu confraţii săi în cuptorul Babilonean al vremuirii, aşteptând, în pacea aspră a legământului tăcerii, răspunsul lui Dumnezeu. “Ţine mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!”. Răspunsul ceresc va veni pe calea auzului, prin glasul clopotului făurit de orfanul Boris, a cărui chemare Cuviosul Andrei o va auzi imediat.

Recucerirea raiului interior se află în relaţie directă cu recâştigarea speranţei şi, implicit, a motivaţiei de a picta. Siluetele înalte şi străvezii, uşor aduse de spate ale Apostolilor, privirea blândă a Mântuitorului, liniştea lină şi nelumească a Sfintei Treimi: elementele magnificelor fresce sunt descompuse de directorul de imagine Vadim Iusov în planuri-detalii desfăşurate în tuşe cinematice neaşteptate, scurte şi frânte, descriind o grafie aproape “cubistă” (amintind de pensulaţia lui Paul Cezanne), aflată în consonanţă cu muzica cerebrală, uşor sincopată a lui Viaceslav Ovcinnikov, sugerând surpriza şi stângăcia omului contemporan în faţa sacrului, inadecvarea sensibilităţii lui de tip analitic pentru primirea epifaniei. Ceva din “tracul” sau reticenţa acestuia în faţa contactului cu sfinţenia se resimte în distanţarea lăuntrică impusă de muzica abstractă şi montajul secvenţei finale. Iată o uşă deschisă spre porţile cerului, într-o Rusie sovietică a deceniului VII, iată şi (imperceptibil întreţesută în textura filmică) o mărturisire a rezistenţei mentale a modernităţii secularizate, chiar şi a celei mai elevate şi mai disponibile interior, în faţa epifaniei!

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

ARMATA


Soldaţii se pregătesc

Colaj de Elena Dulgheru



să iasă

Soldaţii se pregătesc

să iasă la atac

- numai Dumnezeu duce crucea.

Soldaţii se pregătesc

cu miile, peste morminte

peste surori, peste nouri de pâclă

părăsiţi de părinţi, să iasă la atac;

ei nu dorm

Doar zăngăne arginţii mormintelor,

zgândărite de cizme

Arginţii amintirilor de civili.

În flancuri de naţii


În flancuri de uri


În flancuri de cizme


                       şi decoraţii


printre inimi şi tuburi catodice


urcă soldaţii, aşteptând


- Fie-vă teamă şi plângeţi! -


aşteptând sfârşitul

de civili...

[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]

Iubire, prietenie, trădare sub stalinism: "Mâine a fost război"

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 8 martie 2011

Iulia Tarhova în "Mâine a fost război"

Unul dintre cele mai răsunătoare succese cinematografice ale epocii gorbacioviste, “Mâine a fost război” / “Zavtra byla vojna” (1987) este un film despre care acum se vorbeşte nedrept de puţin.

Alături de “Curierul” (1986), “Du-te şi vezi” (1985), “Micuţa Vera” (1988), pelicula aparţine celui de-al doilea val de dezgheţ cultural sovietic, perioadă marcată de o deschidere mai pronunţată faţă de Occident şi de aşa-numita “transparenţă” faţă de viaţa socială şi politică şi faţă de trecutul stalinist. Descătuşaţi de obligativitatea limbajului codificat-metaforic şi de convenţia benignităţii absolute a istoriei patriei, regizorii experimentau formule de mizanscenă mai directe, avântându-se către probleme fierbinţi ale actualităţii (în special a vieţii tineretului), ori deschideau file dramatice, până atunci ţinute la dosar, ale istoriei primei jumătăţi de veac XX. Tematica nouă, poveştile emoţionante şi ritmul alert, susţinute de sinceritatea jocului actoricesc şi de bogăţia paletei interpretative, ca şi subtilitatea de redare a atmosferei le-au deschis imediat celor mai bune producţii ale epocii porţile Occidentului, înscriindu-le definitiv în cinematecile lumii.

“Mâine a fost război” este una din cele mai autentice şi vibrante fresce cinematografice ale “obsedantului deceniu” IV sovietic. În plină epocă de consolidare a stalinismului şi teroare, pe când orice impuls de căutare a libertăţii era incriminat drept un atac la ordinea publică, în care oameni de bună credinţă îşi răsuceau minţile, în interminabile şedinţe, cum să identifice comunismul cu patriotismul şi omenia, un grup de liceeni află faţa adevărată a “grijii faţă de om”, a curajului şi “luptei pentru adevăr”, aşa cum “Partidul le cere”. Prinşi între trăirile primelor iubiri, meditaţii filozofice despre sensul existenţei, lecturi în grup semi-clandestine din “interzisul” Esenin şi complicate relaţii de familie, tinerii comsomolişti vor afla cu stupoare că în spatele bombasticelor lozinci se ascund, de fapt, laşitatea, trădarea, minciuna şi cruzimea, adică reversul virtuţilor clamate de sistemul de propagandă. Filmul redă magistral frământările adolescenţei, suferinţele paralizante ale adulţilor şi cutremurul de conştiinţă al dureroaselor descoperiri ale maturizării, într-o dramă cu multe conflicte, dar cu un singur inamic nevăzut: acea oglindă strâmbă din spatele tuturor pancartelor, care încearcă să deformeze după propriul chip obrazurile tuturor.

Filmul e pus în scenă de Iuri Kara, regizor aflat atunci la debut, după nuvela omonimă a lui Boris Vasiliev (care semnează şi scenariul), unul din cei mai populari şi apreciaţi scriitori sovietici de război; tot el este autorul nuvelei “Aici zorile sunt liniştite” /”A zori zdes’ tihie” (1969), despre eroismul unor femei în lupta de front, care a stat la baza unei emoţionante pelicule de război.

Filonul tragic al scriiturii lui Vasiliev, atent urmărite de regizor, se descoperă pe nesimţite. Atenţia la detaliile epocii, filigranate nu doar scenografic-vestimentar (cu toate că şi aici excelează), cât mai ales în relieful irepetabil al psihologiilor, temelor de discuţii şi reflexelor comportamentale, ca şi urmărirea universurilor de viaţă ale eroilor, amână destul de mult declanşarea liniei fatidice a poveştii. Odată declanşată, însă, ea va absorbi şi deturna toate destinele personajelor, care vor fuziona, în final, în marşurile militare ale debutului Celui de-al doilea război mondial.

Marele merit al lui Kara, al textului lui Vasiliev şi mai ales al excelentei trupe actoriceşti (atât tinerii - Irina Cericenko, Iulia Tarhova, Natalia Negoda, cât şi veteranii - Nina Ruslanova, Vladimir Zamanski, Vera Alentova) constă, în primul rînd, în redarea în profunzime a unor tipuri umane specifice epocii, cărora orice martor “ad extra” (vezi peliculele tematice produse dincolo de Cortina de Fier) nu reuşeşte să le surprindă decât suprafaţa.

Vedem cum presiunea ideologică polarizează personalităţile, deformându-le după legi pe care doar cei care le-au trăit le pot înţelege: idealiştii, care văd în comunism un mod de împlinire a societăţii; “torţionarii”, care, călcând peste cadavre, aplică cu forţa toate absurdităţile sistemului; în fine, oportuniştii... Foarte puţini sunt cei care reuşesc să se păstreze nealteraţi de sistemul devorator: vor fi etichetaţi drept burghezi şi amendaţi ca atare. Şi mai puţini sunt cei care, trezindu-se la realitate, vor încerca să-şi avertizeze semenii: aceştia vor fi catalogaţi drept “duşmani ai poporului”. De ei vor fi obligaţi să se dezică în public colegii, copiii, soţiile; altfel, vor fi ei înşişi renegaţi. Un astfel de caz – obligarea unei liceene de a-şi renega tatăl pentru vinovăţii închipuite – reprezintă nucleul dramatic al filmului. Refuzul demn al fetei, alături de presiunile imense făcute asupra ei de corpul propagandistic-profesoral, o vor conduce la sinucidere. Reabilitarea tatălui după arestul abuziv sporeşte şi mai mult suferinţa. În tot acest traseu infernal, solidaritatea colegilor de clasă faţă de tragedia desfăşurată sub ochii lor, în pofida ameninţărilor dirigintei, care vrea să muşamalizeze cazul, este singura rază de speranţă, singura pavăză în faţa nebuniei şi disoluţiei sinelui.