Kusturica şi „raiul de-acasă“

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 20 noiembrie 2010

Cadru din "Vremea ţiganilor". De pe situl regizorului

Montajul în cadru, la Kusturica, poate descrie şi stări de spirit mult mai domestice, mult distanţate de sublim, şi anume aşa-numita poezie a cotidianului. Vremea ţiganilor îşi derulează genericul de deschidere peste o lungă secvenţă descriptivă a satului ţigănesc, realizată dintr-un singur cadru foarte lung (de aproximativ 3 minute), acompaniată de o muzică lăutărească abia auzită. Camera se plimbă agale de colo-colo prin bătătură (“piaţa centrală” a şatrei), urmăreşte stolul de gâşte din fundal în lumina aburindă a dimineţii, depăşeşte cişmeaua de piatră, lasă să treacă un om cu o capră, observă îndeaproape o căruţă, “se suie” în ea şi îşi roteşte privirea spre masa cu jucătorii de zaruri, apoi dă de unchiul Merdzan, care merge spre jucători şi se aşează la masa lor, apoi face câţiva paşi şi vorbeşte cu faţa spre obiectiv, se spală la cişmea şi-i suduie pe jucătorii de zaruri, după care se îndepărtează; la baza cişmelei, un ginere beat criţă trântit la pământ este suduit de o mulţime de nuntaşi scandalagii aplecaţi deasupra lui şi de mireasa furioasă: “Mi-ai stricat nunta! Îţi crăp capul cu pantoful acesta!”; alaiul se depărtează, iar camera ajunge iarăşi (a treia oară) la fatidicii jucători de zaruri, pe care îi priveşte circumspect, fără să se apropie.


Asemenea descrieri de atmosferă, aparent, foarte fireşti, dar obţinute în urma unor calcule şi sincronizări amănunţite, se realizau odinioară în proză, mai ales în romanul naturalist, dar ecranizările le eludează, de obicei, în favoarea acţiunii, ori le conferă un rol strict funcţional, rezumându-le la câteva planuri de ansamblu aglomerate, în care unica senzaţie este aceea de vacarm. Mai târziu, ele au suscitat interesul documentarului simfonic, descriind poezia muncii, a marilor oraşe sau a geografiilor virgine. Cea mai mare parte a “poeziei cotidianului” era re-creată, însă, după filmare, la masa de montaj, fiind marcată hotărâtor de personalitatea regizorului, iar posibilităţile de trişare în defavoarea veridicităţii erau uriaşe.

În Vremea ţiganilor, toată această poezie este creată live, prin coordonarea tuturor compartimentelor de pe platou: Vilko Filac, operatorul fidel al lui Kusturica face un adevărat tur de forţă, descriind cu camera de filmat o traiectorie “impresionistă” aproape imposibil de definit, centrată pe “ograda publică” a şatrei. Rezultatul este o ambianţă casnică primitoare, în care lucrurile coabitează bine cu oamenii, care nu se grăbesc, în care nici un personaj nu pare central, ci fiecare îşi are dreptul la un prim-plan şi la existenţă, în care personajele principale nu “se înfig” în ochiul spectatorului, ci se mulţumesc uneori să domine trama şi din planuri îndepărtate. Camera, urmărind sau aşteptând, cercetând fără să iscodească sau contemplând bogăţia în profunzime a cadrului, imită mişcările oculare ale unui om bine familiarizat cu spaţiul pe care-l observă; ştiind încotro să se îndrepte pentru a-şi găsi personajele şi locaţiile de interes din aparentul haos al bătăturii, “respirând” ea însăşi atmosfera, mişcându-se fără grabă şi deprinsă să ocolească din vreme obstacolele, ea creează senzaţia de libertate îngrădită în spaţiul etnic sau “raiul de-acasă”, o identitate pe care doar matricea spaţiului natal o conferă.

Una din cheile reuşitei acestui mod dificil de a filma este compoziţia în adâncime a cadrului, populat cu personaje şi lucruri are îşi au fiecare un rost al lor, oarecum independent de acţiunea principală, adică de un centru. Iată un mod “oriental” de concepere a libertăţii privirii! Acest mod de concepere a spaţiului reface, într-un fel, compoziţia miniaturii medievale, în care găseşti de toate şi nimeni nu e personaj central, tip de compoziţie întâlnit aproape identic în miniatura occidentală şi orientală, în arta naivă, dar preluat şi de Breughel sau Hyeronimus Bosch. Ea poartă în spate o întreagă filozofie de viaţă proprie comunităţilor tradiţionale, o ştiinţă a traiului neîngrădită de legi exterioare impuse, întrucât “legea vieţii” era una organică, adânc înscrisă în sufletul fiecăruia şi oamenii ştiau s-o citească, iar pictorii o aşterneau pe pânzele lor.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]