Potrivit poeticii sale postmoderne, Serghei Paradjanov simte nevoia de a adăuga dimensiunii transcedentale din film din baladă cinematografică Aşik-Kerib (dimensiune care rămâne, totuşi, axială), o dimensiune mundană, ironică şi polemică, reflectând condiţia artistului în societate (în primul rînd, în societatea sovietică).
Cum să faci asta, însă, sub ochii vigilenţi ai cenzurii? Învelind acţiunea într-o cheie ludică şi uzând cât mai eficient de elementele lexicale ale basmului (personaje groteşti şi serafice), fără a le scoate în mod vădit din contextul fantastic. Cei câţiva căpcăuni (tatăl prinţesei Magul şi vreo doi potentaţi persani) se luptă cu incoruptibilul purtător al lirei celeste, menestrelul Aşik-Kerib, care refuză să le ridice osanale (gest total nespecific cântăreţilor de curte medievali!). Nici o trimitere scenografică sau verbală, nici o aluzie directă la contemporaneitatea sovietică! Totul se petrece în cadrele specifice ale basmului caucazian şi universal. Într-o lectură directă, rezultatul este o meditaţie cinematografică asupra condiţiei artistului în “retrograda societate feudală” (în ciuda faptului că legendele şi basmele nu o reţin ca atare). Extrapolarea în actualitatea sovietică urmează să fie făcută (facultativ, căci filmul stă în picioare şi în lipsa ei) după legea specifică sistemelor opresive, a cititului printre rânduri.
Scenariul filmului Aşik-Kerib (Gruzia-Film, 1988) este semnat de Ghia Badridze. Se ştie că după eliberarea lui Paradjanov din închisoare în 1982, i s-a impus ca numele său să nu mai figureze singur pe generice. De acum încolo, punerile în scenă vor fi realizate, de facto şi de jure, împreună cu actorul şi prietenul său Dodo (David) Abaşidze. Restricţionările sunt şi mai drastice în privinţa scenariului, astfel că tot din 1982 scenariile filmelor realizate vor fi semnate de autori mai bine văzuţi în comisiile ideologice ale studioului: Vaja Ghigaşvili, Ghia Badridze, Cora Ţereteli.
În Aşik-Kerib, intervenţiile scenaristice au avut în vedere complicarea acţiunii din basmul cules de Lermontov prin dezvoltarea unei suite de peripeţii (încărcate de fantastic) ale eroului principal şi prin creşterea gradului de conflictualitate, rezultat din introducerea unor adversari suplimentari ai protagonistului – cu toţii, exponenţi ai “totalitarismului feudal-patriarhal”. Rezultatul este evidenţierea, apăsat exploatată regizoral, a conflictului dintre mentalitatea artistului-vagabond şi cea a reprezentanţilor establishment-ului feudal, dintre libertatea creaţiei şi conservatorismul structurilor conducătoare.
Intervenţiile regizorale au privilegiat direcţia rapsodic-baladescă, lărgind spaţiul acordat imaginii lirice a aedului, studiului etnografic şi episoadelor bufe de tip Commedia de’ll arte, schiţând într-un plan fundal şi o vagă şi destul de confuză problematică religioasă, abia enunţată la Lermontov - vezi tentativa menestrelului musulman de a intra pentru a se ruga într-o biserică (cu aspect luteran), care este încuiată, ori pătrunderea lui într-o biserică năpădită de demoni, ori ajutorul dat de colindătorii creştini cu icoana trubadurului urmărit de oştile hanului persan….
Din punct de vedere structural, scenariul filmului este realizat ca o suită de episoade distincte, aproape autonome dramaturgic, legate unele de altele printr-o minimă continuitate narativă. Nu există, însă, continuitate emoţională, nici de ritm între episoadele-secvenţă, ele funcţionând aproximativ ca o suită de scurt-metraje înşiruite potrivit cronologiei generale a naraţiunii. Unele episoade sunt introduse exclusiv din considerente estetice. Aceasta face ca filmul să fie, de la un moment dat, destul de dificil de urmărit (spre deosebire de Sayat-Nova, unde, datorită eliminării aproape cu desăvârşire a acţiunii, ritmul succesiunii “tablourilor” atinge perfecţiune muzicală).
Postări
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu