“Plângerea lui Adam” la Constantinopol - Reportaj de pelerinaj muzical-geografic [1]

Publicat în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 iulie 2010
şi în Revista Ramuri, nr. 9/2010.
Preluat de arhiva Arvo Part - România

[Fotografiile (în afara celor alb-negru, care sunt preluate de pe situl compozitorului) sunt realizate de autoare.]

În fiecare an, în luna iunie, metropola de pe Bosfor găzduieşte, cu o consecvenţă demnă de invidiat pentru întreaga Lume Nouă, un Festival Internaţional de Muzică, ajuns acum la cea de-a 38-a ediţie. Prestigioase ansambluri corale, simfonice şi camerale de pe toate meridianele se reunesc, timp de patru săptămâni, sub egida Fundaţiei pentru Cultură şi Artă din Istanbul (IKSV), pentru a da viaţă marelui tezaur de armonii sonore, esenţialmente european, esenţialmente universal – iată cea mai bună carte de vizită a dorinţei reale a fostului imperiu multicontinental de a reveni la o cultură-mamă, de care, am vrea să credem, nu s-a desprins niciodată.

Desfăşurată între 3 şi 30 iunie, sub semnul bicentenarului naşterii lui Schumann, ediţia de anul acesta a găzduit douăzeci şi două de concerte, dintre care două în premieră mondială. Celebra Orchestră Filarmonică din Viena, Corul Filarmonic de Cameră al Estoniei, pianistul român Radu Lupu, marele compozitor estonian Arvo Pärt, care şi-a celebrat cea de-a 75-a aniversare şi superstarul chinez Lang Lang, considerat un fenomen al pianisticii asiatice şi mondiale – iată câteva dintre atracţiile miilor de melomani sosiţi din varii colţuri ale lumii la evenimentul de pe Bosfor.

În continuitatea tendinţei de europenizare (se pare, mai profundă şi mai sinceră decât ceea ce perspectiva geopolitică ne lasă să întrevedem) şi chiar de (re)apropiere a Turcei de rădăcinile creştine ale Europei (manifestată, în acest context, în accentul pus pe muzica de influenţă creştină preclasică şi barocă), a fost deosebit de inspirată iniţiativa tinerei directoare a Festivalului, Yeşim Gürer Oymak, de a-l invita la această ediţie pe cel mai reprezentativ compozitor pentru direcţia spiritual-religioasă a muzicii clasice contemporane, maestrul estonian Arvo Pärt şi de a-i oferi un premiu pentru întreaga activitate. Acesta a fost şi magnetul care m-a purtat, intempestiv pentru proiectele mele “europene”, în bătrânul şi cosmopolitul Stambul.

*                           *                                *

Orice călătorie îndepărtată este o mare poveste de dragoste

Râvnit îndelung, imaginat până la obsesie, după ce mai întâi îţi rezistase, alunecându-ţi printre degete ca o intangibilă utopie, teritoriul necunoscut ţi se deschide pas cu pas, până când ţi se oferă pe deplin, te învăluie şi te copleşeşte, depăşind întotdeauna limitele doritului şi imaginarului. Şi chiar când geografia cea nouă îţi alunecă de sub picioare, se joacă cu tine ori chiar dacă te pedepseşte, baia de spaţii noi, de oameni, gesturi şi peisaje, pe care le primeşti în texturile trupului şi memoriei, este cu adevărat un botez, o iniţiere care ţi se va deschide treptat, în pagini de viaţă pe care va trebui să înveţi să le citeşti şi să le duci mai departe, recuperându-ţi astfel darul, pe care calea ferată poate că refuzase să ţi-l aştearnă, pasiv, la picioare.

Nu, nu aşa s-au petrecut lucrurile cu călătoria mea la Stambul. Niciodată nu mi-am imaginat o rătăcire prin porţile otomane. M-a purtat într-acolo o altă iubire, mai veche, şi o altă fascinaţie: Arvo Pärt. Cu toate că este unul dintre cele mai mari şi apreciate nume ale componisticii mondiale, cu o popularitate de invidiat pentru un compozitor de muzică clasică contemporană, cu toate că e invitat constant la cele mai răsunătoare festivaluri şi laureatul unui palmares impresionant, n-am auzit numele lui rostit de vreun muzicolog sau redactor muzical din România: nici un distribuitor de discuri, nici un festival, nici un post de radio nu i-au adus până acum muzica la noi; îl puteţi găsi doar pe umilele bloguri ale câtorva tineri melomani…

“Am descoperit că este îndeajuns dacă o singură notă este cântată frumos”

Expulzat din URSS pentru “misticism” şi stabilit în Germania, în epoca comunistă era un compozitor interzis. Îi recunoşti fragmentele muzicale inserate prin filme, mai ales începând cu anii ‘90, de la Andrei Zviaghiţev şi Godard la Michael Moore, Tom Tykwer, Michael Mann şi Gus van Sant: regizorii s-au obişnuit să-şi rezolve secvenţele “mistice” (din filme “mistice” ori cât se poate de “profane”) cu Pärt. Nu a compus niciodată special pentru cinema; a oferit, în schimb, “bucăţele” unor pelicule, ori – cum voi afla chiar de la el – cineaştii înşişi se înfruptă uneori fără ştirea autorului din piesele sale. În Occident este etichetat, destul de abuziv şi impropriu, drept minimalist. Pur şi simplu terminologia muzicală nu prevede un termen pentru fuziunea unică între muzica de inspiraţie religioasă (psaltică, gregoriană…) şi stilizarea extremă, mapată pe o dinamică a spiritului proprie trăirilor mistice creştine, ignorată de componistica modernă şi contemporană.

S-a născut în 1935 într-un orăşel din Estonia, cu patru ani înainte ca ţara să fie ocupată de trupele sovietice. În 1954 îşi începe studiile muzicale la Conservatorul din Tallin; lucrează ca dirijor la radioul de stat şi compune muzică pentru radio, film şi televiziune. Prima perioadă a creaţiei sale (anii ‘60-‘70) poartă pecetea dodecafonismului lui Schoenberg şi serialismului. Încă din această etapă obţine o serie de premii pentru calităţile excepţionale ale muzicii sale, apreciate ca “luminoasă, ascetică şi profund spirituală”.

În 1968, lucrarea sa “Credo”este interzisă de autorităţile sovietice din motive de “misticism”, iar Arvo Pärt intră într-o lungă perioadă de tăcere, în care pune sub semnul întrebării rădăcinile înseşi ale muzicii şi motivaţiei de a crea. Abandonând zona experimentală, se îndreaptă spre studiul muzicii europene vechi: gregoriană, psaltică şi polifonia renascentistă, căreia îi descifrează cele mai intime resorturi spirituale (sensul sunetului, valoarea sa subiectivă şi obiectivă, efectul întâlnirii a două sunete), pentru a le pune în valoare în noua sa creaţie. Astfel, apar Für Alina (1976), Fratres (1976-1992), Cantus in Memory of Benjamin Britten (1977), Tabula Rasa (1977), Spiegel im Spiegel (1978) – lucrări de o aerată sensibilitate şi severă rigoare, redescoperind gravitatea tăcerii şi a sunetului fundamental şi evocând ritmurile trăirii religioase, care vor constitui marca definitorie a lui Pärt.

În anii 80 emigrează în Austria şi apoi în Germania, stabilindu-se la Berlin. De acum, lucrările sale, care conţin adesea motive psaltice sau gregoriene şi chiar fragmente de texte liturgice (latine, slavone), se succed într-un ritm rapid: Patimile Sf. Ioan (1982), Te Deum (1984), Festina Lente (1988), Summa (1991), Cântecul lui Siluan (1991). Începând din 1984, prestigioasa casă de discuri ECM îi înregistrează câteva albume, deschizându-i uşile spre publicul occidental.

Provenit dintr-o familie protestantă şi căsătorit cu o evreică din Rusia, trece împreună cu aceasta la Ortodoxie. După dezmembrarea URSS revine în Estonia şi se stabileşte la Tallin. Are opt nepoţi.

Din punct de vedere al tehnicii, Arvo Pärt este interesat de armoniile simple, realizate din succesiunea a două sau trei note (triade), fără schimbări de tempo şi cu minime variaţii de ritm. Este, spun specialiştii, singurul muzicolog contemporan care îndrăzneşte să invoce categoria estetică a frumosului. “Am descoperit că este îndeajuns dacă o singură notă este cântată frumos”. “Lucrurile complexe, cu multe faţete mă perturbă, trebuie să caut unitatea. Ce este acest ceva unic şi cum îmi găsesc calea spre el? Urmele acestui lucru perfect mi se arată sub multe aspecte şi atunci tot ce e inesenţial piere de la sine”. “Trebuie să ne concentrăm pe fiecare sunet, astfel încât fiecare fir de iarbă să fie la fel de important ca o floare” – iată câteva din celebrele citate ale compozitorului-ascet.

O “muzică rugătoare”: valenţele teandrice ale muzicii lui Arvo Pärt

Fascinat de magia sunetelor de clopot, Arvo Pärt studiază fenomenul fuziunii a două sunete într-un al treilea şi reuşeşte să-l aplice în sala de concert, numind procedeul “tintinabulli” (imitarea sunetelor de clopot). Unic în tehnica muzicală clasică şi contemporană, preocupată (încă din baroc) de combinatorica sunetelor, iar nicidecum de rezonanţa acestora, procedeul este receptat de muzicologi într-un mod aproape mistic: “Când auzim aceste intervaluri cântate într-un spaţiu larg şi rezonant, precum acela al unei catedrale, ele au un efect miraculos. Cele două note fuzionează şi încep să genereze altele noi. Ele intră în rezonanţă. Privim uimiţi în jurul catedralei, căutând corul îngerilor… Îngeri sau supratonuri? Nu contează. Arvo Pärt ne atinge în profunzimea fiinţei noastre” (Bruce Walker).

În termeni teologici, putem vorbi despre valenţele teandrice ale rostirii sonore (vocale sau instrumentale), puse în valoare de Arvo Pärt. Maestrul vorbeşte de două linii dialogale care se îmbină în muzica sa: cea subiectivă sau “păcătoasă”, a lamentaţiei omeneşti şi cea “obiectivă”, a fluxului de har coborâtor – răspunsul lui Dumnezeu. A vorbi despre “muzică rugătoare” (şi mă refer aici mai ales la muzica instrumentală), în cazul lui Pärt, nu este defel un abuz de limbaj.

Ucenic al părintelui Sofronie de la Essex şi, prin el, al Sfântului Siluan Athonitul, căruia îi dedică o lucrare, maestrul estonian înţelege puterea generatoare de viaţă a isihiei, pe care o aduce în inima muzicii, exploatând şi teoretizând valoarea muzicală a tăcerii. “Pauza muzicală nu este un procedeu formal sau vreun efect. După pauză se află veşnicia. Avem nevoie de pauză. Ea este pâinea noastră cea de toate zilele, de care avem nevoie ca să ne putem opri ca să chibzuim, să cântărim cuvintele pe care le-am rostit. Sau pe care le vom rosti. Sau pe care n-ar trebui să le rostim. Şi asta este o pauză. Pauza este concentrarea tuturor puterilor… la modul ideal, pauza e nucleul înţelepciunii. De aici ne e dat să culegem anumite mărgăritare, care se pot găsi acolo şi care, le prima vedere, nici nu se observă […] Dacă scriem muzică pe un text religios, contează cum punem în valoare un cuvânt cu greutate, pentru ca el să nu fie sugrumat de următorul zgomot sau de următorul cuvânt. Ca să ne putem impregna de el şi să avem timpul să conştientizăm acest lucru Şi e foarte important cum intrăm în pauză, trebuie ca intrarea în pauză să fie demnă de cuvântul sau de sunetul care o precede. […] Cred că pauza este generatoare de viaţă”.

Paradoxal, într-o epocă de extremă secularizare a tuturor genurilor muzicale, popularitatea acestui avva al componisticii este în continuă creştere, iar concertele sale, la care sunt lansate mereu noi compoziţii, se succed într-un ritm ameţitor: “Acest om atât de curajos şi de talentat […] este complet ieşit din spiritul timpului său şi, totuşi, extrem de popular […] Muzica sa răspunde unei profunde cerinţe omeneşti, care nu are nimic de-a face cu moda” (Steve Reich).

Întâlnirea cu heptagenarul compozitor şochează prin simplitate, prin căldura copilărească şi francheţea privirii, care te cuprinde din prima, topindu-ţi deodată toate întrebările şi emoţiile, într-o prezenţă care este întru totul îmbrăţişare, întru totul răspuns; trăieşti acest sentiment la întâlnirea cu stareţii schiturilor ortodoxe, cu persoane deprinse îndelung cu rugăciunea de taină, iar în nici un caz la evenimentele mondene. Iubitor al francheţei şi al discreţiei, maestrul estonian rejectează instinctiv vedetismul, retorica de salon cultural şi curiozităţile jurnalistice: de aici, protocolul cu totul informal al discuţiei cu el, care nu are nimic din tipicul unui interviu. Spontan şi atent la lucrurile banale din jurul său, maestrul evită să discute despre muzică, dar şi despre credinţă, deconstruind cu graţie imaginea de maestru, inclusiv de “maestru duhovnicesc”, ce tinde să se configureze, în mod firesc, în jurul său. Chiar şi în miezul unor evenimente protocolare, în care ţi se cere “să pari”, maestrul optează pentru “a fi” şi le transmite această lecţie şi celor din preajma sa: membrilor orchestrei, organizatorilor, preşedinţilor de stat, jurnaliştilor. Vorbele sale de duh, rostite arareori, alcătuiesc un fel de secţiune de aur a esteticii muzicale a sacrului, dar şi a trăirii duhovniceşti deopotrivă; actualitatea lor artistică şi religioasă le face la fel de necesare ca pâinea, pentru artiştii ce vor să redescopere modul filocalic de a-şi exercita darul şi măiestria. Iar muzica… muzica este fiinţa sa. Despre ea este cel mai greu de vorbit, mai ales când valorile de bază ale acesteia sunt liniştea şi sunetul fundamental. A vorbi despre apofatism muzical, în cazul lui Arvo Pärt, este pe deplin justificat, căci emoţia deplină a muzicii sale se degajă în momentul când sunetul a tăcut. Creaţia sa întrupează, surprinzător de limpede şi cu totul unic în muzica contemporană, dar poate că în întreaga istorie cunoscută a muzicii culte, respiraţia personală şi christică a transcendenţei. În cucereşte pe turci, pe iranieni şi israelieni, pe ortodocşi, catolici şi protestanţi, îi inspiră pe coregrafii postmoderni şi le dă răspuns new-age-iştilor. Iar creştinii ortodocşi au toate motivele să simtă că îi reprezintă mistic, spiritual şi emoţional întru totul.

[Va urma]

“Stâlpul de sare a redevenit om” - Interviu cu Iuri Arabov, scenaristul filmului “Minunea” [II]

Publicat în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 iulie 2010

În regiunea Samara, unde s-a petrecut în 1956 miracolul “Încremenirii Zoiei” descris în filmul “Minunea” (r. Aleksandr Proşkin) a fost pictată o icoană a Sfântului Nicolae, după tipicul icoanelor-acatist, cu scene din viaţa fetei încremenite. Realizate în manieră populară, ele sintetizează tâlcul duhovnicesc, cel scăpat de obicei din vizorul ochiului jurnalistic (voluntar eludat şi de filmul lui Proşkin), al zguduitoarei experienţe a tinerei.
Iuri Arabov, autorul partiturii scriptice a peliculei, ne lămureşte în continuare câteva aspecte de plan secund, care scot în lumină densa textură duhovnicească a scenariului, peste care suntem tentaţi să trecem cu vederea.

Rep. [Oksana Golovko ]: - Preotul din film, temându-se că i se va închide biserica, le predică enoriaşilor că nu s-a petrecut nici o minune; apoi, văzând-o cu ochii săi, fuge. De ce anume fuge: de sine însuşi, de credinţa sa, de ruşine?

I.A. – De trădarea sa. El acceptase compromisul cu propagandistul şi “demascase” în parohia sa minunea pe care nu o văzuse, nădăjduind să salveze singura biserică activă din oraş. De ce nu putuse să creadă în minue? Probabil că sufletul său era “ocupat”: de conflictul cu fiul său (care se ruşina de el), de tulburarea produsă de închiderea bisericii, adică de “grijile lumeşti”. Iar când a văzut cu ochii săi fata încremenită a înţeles că a comis o trădare, un mare păcat. Ca păstor al Bisericii, practic el mărturisise împotriva Bisericii în sensul ei mistic, nu în cel social. De aceea a şi plecat unde a văzut cu ochii, abandonând totul. El a devenit, practic, Pavel cel din momentul orbirii… Cred că va reveni, şi cu vederea complet vindecată. Pentru el nu mă tem, căci Dumnezeu I-a spus tot ce este nevoie pentru sufletul său.

Rep. – Dar oare nu e întâmplător că tocmai fiul preotului este cel prin care eroina a fost eliberată din încremenire, revenindu-şi la viaţă?

I.A. – Evident, nu e întâmplător. Sunt convins că acest băiat, cel puţin pornind de la textura filmului, are un viitor mare. Faptul că el a văzut minunea şi că prin el Tania a fost eliberată din încremenire - nu sunt întâmplătoare. S-a petrecut un eveniment diametral opus celui cu nevasta lui Lot: stâlpul de sare a redevenit om. Lanţul unor astfel de minuni e susţinut de eroismul anonim al unor necunoscuţi. Şi poate că viaţa noastră de azi se datorează candorii naive a acestui adolescent aproape copil sau a altora asemenea lui. Dar astea sunt presupuneri. Dacă băiatul, ajuns adult, îşi va renega experienţa, el va deveni trădător şi criminal.

Rep.: - Privind viaţa cenuşie a orăşelului muncitoresc în care se petrece acţiunea filmului, te întrebi: puteau oare locuitorii lui să vadă minunea prin prisma realităţii triste a propriei existenţe?

I.A.: - Desigur. De ce nu am putea dintr-un orăşel muncitoresc să-L zărim pe Dumnezeu? Omul poate fi la fel de surd şi într-un orăşel amărât, şi în bogata Moscovă, şi dacă trăieşte într-o baracă ori într-un zgârie-nori. Important este dacă, în aceste condiţii, el trăieşte în câmpul culturii. Precizez: nu mă refer la nivelul cultural, la cel al educaţiei ori la numărul cărţilor citite. Cultura, ca atare, este un lucru mort. Ce ne pasă, în definitiv, ce au scris cândva un Puşkin sau un Iosif Flavius? Ducă-se cu toţii pe apa sâmbetei: trăim, doar, o singură dată!… Dar când facem un efort spiritual, când străpungem membrana cotidienităţii şi ne ridicăm deasupra noastră înşine, atunci totul ne devine aproape: şi ce a scris Iosif Flavius, Puşkin sau alţii. Cultura vie e un efort spiritual zilnic. Suntem datori, asemeni baronului Munchhausen, să ne tragem singuri de păr din mocirlă. Dacă ne tragem, există speranţa că va veni şi Dumnezeu să ne ajute. Dacă nu, ne aşteaptă doar prăpastia şi o existenţă animalică.

Rep. – Poate filmul să vorbească deschis despre credinţă?

I.A. – Cred că dacă arta noastră va fi chiar şi numai umanitară, deja ne ajută foarte mult ca la un anumit moment să ne adunăm în noi înşine. Ne sufocăm în megatone de sânge, izbucnit de peste tot şi în special din ecranele televizoarelor. Chiar umanismul secularizat poate juca un rol pozitiv în contracararea acestui fapt. Desigur că e de dorit să mergem mai departe şi mai în adâncime. Vorbind de credinţă, nu trebuie uitat că cinematograful este artă, iar nu propagandă şi e important cât de artistic este realizat filmul. Dacă un film ce vorbeşte despre Dumnezeu este artistic nesatisfăcător, el poate fi chiar dăunător. Iar un film făcut cu talent, ce povesteşte despre bandiţi, va surclasa întotdeauna un film neinspirat care vorbeşte despre Dumnezeu. Predica directă este dăunătoare în artă (…). Mai ales când declamă cu patos adevăruri ultracunoscute, ea nu ucide doar arta, ci şi propria raţiune de a fi.

[Publicat de revista “Foma”, Rusia, decembrie 2009. Fragment]

Interviu cu Iuri Arabov, scenaristul filmului “Minunea” [I]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 3 iulie 2010

Filmul “Minunea”, realizat în 2009 de regizorul Aleksandr Proşkin pe un scenariu de Iuri Arabov şi inspirat după evenimentul petrecut în 1956 în oraşul Kuibîşev, supranumit “Încremenirea Zoiei”, a stârnit numeroase reacţii în rândurile publicului ortodox. Cele mai multe, trecând cu vederea faptul că filmul este o ficţiune pornită de la o întâmplare reală, contabilizează neconcordanţele dintre film şi realitate ori chiar amendează “nivelul duhovnicesc necorespunzător” al peliculei. Cât de relevante sunt aceste neconcordanţe? Cât de matur e discernământul duhovnicesc al celor ce caută o Ortodoxie idealizată şi evită contactul cu realitatea (cea istorică sau cea culturală, a unui film), doar pentru a-şi prezerva imaginea unei lumi în care minunile au dimensiune algebrică, iar feţele bisericeşti copiază litera Patericului ori a catehismelor pentru şcolari? Cât de bine înţelegem noi, cei de azi, ca şi credincioşii de acum jumătate de veac, sensul minunii făcute de Sfântul Nicolae în regiunea Samara şi care, în ciuda cenzurii draconice, a zguduit câteva generaţii din Rusia şi din întreaga lume ortodoxă?


Despre toate acestea ne vorbeşte Iuri Arabov, unul dintre marii scenarişti ai ultimului sfert de veac, laureat la Cannes pentru filmul “Moloch” (1999), colaborator constant al lui Aleksandr Sokurov, într-un interviu publicat de revista “Foma” în decembrie 2009, a cărui primă parte o prezentăm mai jos.

Iuri Arabov: - Filmul este despre faptul că, de ar şi veni acum Mântuitorul la noi, noi tot nu am crede. Suntem fiecare, într-o anumită măsură, Toma Necredinciosul. Nici unul din personajele filmului nu crede în cele întâmplate, nu crede în Dumnezeul cel Viu. Singurul care ştie cu certitudine că minunea s-a petrecut este ateu, reprezentantul organelor guvernamentale, împuternicit al KGB pe problema religiei. Sarcina lui e de a compromite cât mai mult cele întâmplate, pentru a-i îndepărta pe oameni de această minune. Filmul nostru este, mai degrabă, nu despre arătarea Dumnezeul celui Viu, ci despre atitudinea faţă de această arătare a celor rupţi de El şi de cultură, în înţelesul ei abisal.

Rep. [Oksana Golovko]: - Aproape toate personajele filmului, chiar şi cele ce au văzut minunea, o reneagă, trec pe lângă ea…

I.A. – […] Împreună cu Aleksandr Proşkin am dorit să arătăm că, în pofida respingerii celor întâmplate, cu fiecare se petrece ceva ieşit din comun… cu excepţia împuternicitului cu propaganda ateistă. Aceasta nu se schimbă pentru că, se pare, este un suflet mort. În orice caz, în scenariu l-am zugrăvit ca pe un demon, căci după Evanghelie nimeni nu ştia că Hristos este Dumnezeu, doar demonii ştiau. Dar în vieţile celorlalţi eroi se întâmplă câte ceva. Începând cu tâmplarul, căruia i se toceşte dintr-o dată toporul şi care înţelege că s-a petrecut ceva deosebit. Şi cu ziaristul, care se hotărăşte să plece de la ziar pentru a duce o viaţă liberă de artist, aşa cum îşi dorea de multă vreme, dar i se părea imposibil. Cred că până şi cu Hrusciov, care vede prin geamul avionului o privelişte neasemuit de frumoasă şi deodată îşi aminteşte de îngeri, în care nu crede. Iar undeva într-un plan secund, cine ştie, se naşte în Rusia o nouă sfântă: Zoia în istoria reală, Tania în filmul nostru.

Rep.: - După ce-şi revine din încremenire, eroina începe să vadă de cealaltă parte a minunii, primeşte darul vindecării. Dar ce ne facem cu pocăinţa? De ce acest sentiment nu apare în film?

I.A.: - Ea şi-a ispăşit toate păcatele prin această împietrire, prin această moarte a ei. Dacă e să ne referim la faptele rămase în afara filmului, există câteva versiuni ale destinului Zoiei. Potrivit celei mai plauzibile, fata a fost pur şi simplu omorâtă cu zile într-o clinică psihiatrică: am trăit timpurile sovietice şi ştiu cum se petreceau lucrurile. După moartea-împietrire eroina noastră este cu totul alt om. Un om care a murit şi apoi a înviat nu mai e cel ce a fost înainte. Dar spuneţi-mi dacă Apostolul Pavel s-a pocăit pentru participarea la uciderea cu pietre a întâiului mucenic creştin, Ştefan? Faptele Apostolilor nu menţionează nimic despre pocăinţă. Cred că din motivul că lui Pavel i-a vorbit Însuşi Dumnezeul cel Viu. Prin orbire, viitorul apostol a parcurs calea de la o vedere nedeplină şi deformată (pe când era iudeu dreptcredincios) către o cu totul altă vedere: este ceea ce descrie Puşkin în poemul “Profetul”. Lui Pavel i s-a descoperit Dumnezeul lui Avraam, Care S-a dovedit a fi Hristos. Apostolul a trăit mai mult decât o căinţă lăuntrică, el a dobândit un nou sânge şi un nou trup…

[Va urma]

HEXAIMERONUL, IUBIREA LUI DUMNEZEU ŞI FIZICA MODERNĂ

Comunicare susţinută la Simpozionul “Ştiinţă şi Religie: conflict sau convergenţă?”, Universitatea “Ovidius” Constanţa, 2005 şi la şedinţa Asociaţiei de Dialog dintre Ştiinţă şi Religie din România în 2006. Publicată în Ziarul Lumina de Duminică 26 iunie 2010  şi în Revista Tabor nr.5/august 2010

Foto: Elena Dulgheru

“Ajunge păcatul până în centrul atomului? Găurile negre şi antimateria sunt demonice?” – iată întrebări care, în anii ‘60, ar fi fost luate drept gogoriţe ridicole ale “obscurantismului”. Rostite în 2010 în cadrul unei Universităţi de Inginerie Fizică moscovite, în faţa Patriarhului Rusiei, Kiril, ea dau seama de ostilitatea funciară a intelectualităţii atee în faţa misionarismului ortodox. Dar cum întrebările au fost lansate şi, cu siguranţă, vor mai exista şi altele de acest fel, la fel de fireşti şi totodată intempestive, adică la fel de provocatoare, şi cum apropierea dintre ştiinţă şi religie nu mai e de domeniul ridicolului, meditaţiile pe tema relaţionării dintre lumea spiritului şi cea a universului material devin din ce în ce mai justificate.

De aceea, devine tot mai stringentă punerea în lumină a semnificaţiei spirituale a lumii materiei, inclusiv a legilor fizicii şi a intercondiţionării între cele două lumi. Astfel se va putea justifica fundamentului religios al eticii ştiinţifice, iar “frumuseţea ştiinţei”, de care vorbesc savanţii inspiraţi, nu va mai fi un epitet oarecare.

Toate marile religii, ca şi înţelepciunea populară, care vorbesc de “pedeapsa divină” sau de “binecuvântarea divină” arată că legile fizicii ascultă de legile spiritului. Ele sunt o proiecţie, în plan material, a legilor spiritului. De aceea, studierea inspirată a legilor naturii conduce spre Legile lui Dumnezeu. Dar pentru înţelegerea profundă a legilor naturii e nevoie de luminarea minţii în Duhul Sfânt, adică de trăirea Legii lui Dumnezeu, în sfinţenie. Studierea în apostazie a legilor naturii este un drum înfundat, ce duce spre haos epistemologic. Pe acesta îl construieşte, de trei secole, ştiinţa modernă.

Dumnezeu a făcut lumea ca un gest al Iubirii. Lumea, inclusiv cea minerală, praful intergalactic, câmpurile energetice sunt, în sine, o manifestare, înscrisă în materie, a actului de Iubire al lui Dumnezeu. De aceea, este foarte important să revedem conceptele fundamentale ale fizicii, citite din perspectiva Facerii Lumii. Căci, spre deosebire de alte ştiinţe ale naturii, fizica se ocupă de fenomenele cele mai generale ale universului material, oferind cea mai mare posibilitate de conceptualizare şi, astfel, de apropiere de meta-fizică, teologie, ştiinţele spiritului. Şi pentru că, pe de altă parte, obiectul de studiu al fizicii a apărut în primele patru zile ale Creaţiei. Pe acestea le vom revedea, slujindu-ne, pe cât se poate, de tâlcuirile Sfinţilor Părinţi şi în special de “Omiliile la Hexaemeron” ale Sfântului Vasile cel Mare.

Sfântul Părinte a încercat să dea o tâlcuire potrivită dogmelor Bisericeşti concepţiilor cosmogonice şi ştiinţifice ale vremii sale, pornind de la Zilele Facerii.

Observaţiile noastre, însă, vizează doar două aspecte: geneza unor concepte de bază ale ştiinţelor moderne şi iubirea lui Dumnezeu manifestată în actul creaţiei. De aceea, ne vom referi doar la primele patru Zile, ce corespund genezei acestor concepte: lumina, timpul (meta-fizic, adică timpul îngerilor şi al lucrării lui Dumnezeu, ulterior timpul fizic), spaţiul (meta-fizic, al ierarhiilor cereşti şi ulterior spaţiul fizic) şi dialectica contrariilor (meta-fizice şi fizice, corespunzând la două nivele ontologice subordonate ierarhic), adică a dualismelor nemalefice ce alcătuiesc arhitectonica lumii.

Ziua I-a. «La început a făcut Dumnezeu cerul şi pământul. Şi pământul era netocmit şi gol. Întuneric era deasupra adâncului şi Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor. Şi a zis Dumnezeu: “Să fie lumină! Şi a fost lumină. Şi a văzut Dumnezeu că este bună lumina, şi a despărţit Dumnezeu lumina de întuneric. Lumina a numit-o Dumnezeu ziuă, iar întunericul l-a numit noapte. Şi a fost seară şi a fost dimineaţă: ziua întâi» (Fac. 1, 1-5).

Prin cerul Zilei întâi, unii Sfinţi Părinţi înţeleg lumea îngerilor, ierarhiile cereşti, lumea spirituală, având în vedere că cerul-tărie (fizic) este zidit ulterior (Fac. 1, 8). Sf. Vasile cel Mare nu se pronunţă asupra acestei probleme, fiind circumspect în privinţa interpretărilor alegorice ale Creaţiei, care adesea au născut erezii. “Iar dacă cineva va spune că cerurile sunt puteri contemplative, iar tăria, puteri lucrătoare, ... să privim cuvintele lui ca pe nişte cuvinte plăcute, dar nu vom spune că sunt adevărate” (PSB nr. 17, vol. I, p. 108).

Întunericul cel deasupra adâncului nu a fost creat de Dumnezeu şi nu are caracter malefic, el este lipsa luminii, lipsa Iubirii divine manifestate, nonexistenţa.

“Şi a zis Dumnezeu: Să fie lumină!“ Lumina este expresie a Iubirii divine, Iubire manifestată. E vorba de Lumina creată nemijlocit de Dumnezeu, aşa-numita lumină necreată, lumina, ca mediu al cunoaşterii spirituale, iar nu cea emisă de aştri.

“Şi a despărţit Dumnezeu lumina de întuneric”. Aceasta este prima segregare, prima delimitare, primul dualism existenţă/nonexistenţă, cunoaştere/necunoaştere, afirmaţie/negaţie, instituit de Dumnezeu. Este un dualism nemalefic, un dualism constructiv: “Şi a văzut Dumnezeu că erau bune toate“. Lumina spirituală şi întunericul – iată primele cărămizi, instituite de Dumnezeu, pentru construcţia lumii spirituale şi fizice; tot ele vor sta la baza proceselor fiziologice şi neuronale, a construcţiilor matematice şi logice, a limbajului calculatoarelor. Iată, în prima Zi, geneza numărului (numărul nu necesită suport material); de acum încolo zilele creaţiei se numără. Tot numărul va da naştere şi muzicii sferelor. Acestea sunt cărămizile logice fundamentale, care stau la baza gândirii, a cuvântării şi a limbii şi a oricărei arhitectonici mentale, sensibile sau materiale, bazate pe alternanţa de vid şi plin. Acestea sunt bazele gândirii şi exprimării categoriale, a limbajului discursiv, a ieşirii din apofatism. Cuvântul lui Dumnezeu, cel născut înainte de facerea lumii, naşte alte cuvinte, concepte, idei.

Dumnezeu creează Lumina, dar nu creează întunericul. Lumina este existenţă, determinată de imperativul “să fie!”. Întunericul este non-existenţă, nu are încă atribute malefice, este pasivitate sau stare latentă, lipsa Iubirii divine manifestate.

“Lumina a numit-o Dumnezeu ziuă, iar întunericul l-a numit noapte”. Iată primele categorii temporale, ziua şi noaptea, apărute înainte de facerea aştrilor din Ziua a IV-a. Ziua şi noaptea lucrării lui Dumnezeu nu sunt determinate de ciclurile planetare şi cosmice, ci au un caracter spiritual: sunt paşii lucrării Duhului. Paşii Duhului determină cuantele timpului meta-fizic.

Ziua instituită de Dumnezeu nu este definită de astrul solar, ci ca etapă continuă a lucrării lui Dumnezeu, care se face în lumina cunoaşterii, etapă alternată de noapte (ne-cunoaştere, pasivitate gnoseologică şi faptică, repaus, perioadă a odihnei lui Dumnezeu).

“Şi a fost seară şi a fost dimineaţă”. Iată prima trecere, primul proces. Seara şi dimineaţa, ca intervale între Ziua lucrării lui Dumnezeu şi Noaptea odihnei, instituie ciclicitatea, devenirea, ritmicitatea, adică noţiunea de curgere temporală (evident, neentropică), orientată nu către moarte, ci pe direcţia împlinirii creaţiei lui Dumnezeu. Acesta este timpul lui Dumnezeu.

În prima Zi apar, aşadar, timpul (zilei şi al nopţii) şi spaţiul (definit ca cer şi “pământ netocmit şi gol”), dimensiunile supra-fizice fundamentale ale lumii spirituale create, matrici şi pentru dimensiunile viitoarei lumii materiale. Este vorba de spaţiul şi timpul dumnezeiesc, spirituale, supra-fizice, slujind lucrării lui Dumnezeu în lumea spiritului, dar şi în cea a materială, apte a cuprinde concretitudinea lumii materiale. Materia fiind necoruptă, distanţa dintre lumea spiritului şi cea a materiei era mult mai mică decât după Cădere, nu exista păcatul care să le separe. Energiile dumnezeieşti se puteau odihni în materie, o puteau pătrunde şi lucra cu mai multă uşurinţă decât după Cădere, când pământul devine “greu” de blestemul lui Dumnezeu, “opac” la lucrarea Duhului, neascultător faţă de voinţa umană.

Iată că nu numai materia, ci chiar conceptele axiomatice ale fizicii (spaţiu, timp, mişcare, devenire) au în lumea de dinainte de Cădere, în lumea lui Dumnezeu, o altă comportare, neentropică. Sfânta Scriptură ne oferă premisele unei ştiinţe a fizicii spaţiului şi timpului sacru, adică a unei “meta-fizici ştiinţifice”, bazată pe cuvântul revelat. Ştiinţele de frontieră, dezvoltate în marile laboratoare ale lumii, precum genetica cuantică se bazează tocmai pe o asemenea perspectivă.

Toate cele create de Dumnezeu în zilele Facerii sunt sacre, curate, desăvârşite, întrucât păstrează nemaculat Verbul divin creator. Răul încă nu a intrat în lume. Relaţia dintre energiile dumnezeieşti şi materie este intimă, materia este vas neîntinat al cuvântului divin.

Abia după căderea lui Lucifer şi a oştirii sale (Luc. 10, 18), o parte din universul creat pierde atributul sacralităţii şi se întunecă, căpătând aspecte malefice. Apare infernul - domeniu imaterial al îngerilor căzuţi. Raiul şi iadul există, aşadar, dinainte de facerea omului, iar primii paşi ai lui Adam prin Paradis se desfăşoară deja sub auspiciile unui univers dihotomic. Chiar Grădina lui Dumnezeu este invadată de Lucifer, în momentul ispitirii Protopărinţilor: şarpele, făptură din Rai, îi împrumută lui Lucifer trupul său: materia, chiar şi a Raiului, nu este imună la duhul răutăţii, nu mai e purtătoare neîndoielnică a sacralităţii!

În Zilele a II-a şi a III-a este organizat, prin segregări succesive, spaţiul fizic astronomic şi geografic: apar tăria cerului (sau materia subtilă) şi pământul, ca uscat, despărţit de apele mării (materia grea) şi, imediat, lumea vegetală.

Abia în Ziua a IV-a, la creearea aştrilor şi a planetelor, apar lumina materială şi succesiunea anotimpurilor, adică ciclurile cosmice şi vegetale (Fac. 1, 14-15). Acestea sunt ulterioare creării lumii vegetale, de care le desparte o Seară şi o Dimineaţă. Sf. Vasile cel Mare dă o tâlcuire teologic-teleologică acestui fapt paradoxal pentru noi: plantele au fost create înaintea astrului zilei “ca să înceteze cei rătăciţi să se mai închine soarelui”, Sfântul presupunând că viaţa vegetală se produce “de la sine” (Ibid., p. 119).

Toate acestea se petrec înainte de apariţia răului în lume, prin căderea lui Lucifer, adică înainte de primul atac împotriva Iubirii lui Dumnezeu. Nu existau materie sau organism viu purtătoare ale duhului răutăţii. Nu existau fiinţe care să lupte împotriva lui Dumnezeu. Starea firească a întregii creaţii era de adorare a lui Dumnezeu, adică de mişcare, de înaintare pe direcţia iubirii divine.

Aşadar, materia corpusculară este creată şi suferă o primă organizare în primele trei Zile ale creaţiei. În Ziua a IV-a e creată lumina fizică, materia cea mai subtilă.

Aprofundând filozofia heideggeriană a existenţei (“existenţă este tot ce stă în umbra verbului «a fi»”), Nichita Stănescu medita în poeziile sale asupra “modului de a fi” al pietrelor, pentru a descoperi miracolul existenţei în formele cele mai elementare ale materiei:

“Din punctul de vedere-al copacilor,
soarele-i o dungă de căldură,
oamenii - o emoţie copleşitoare...
[...]
Din punctul de vedere-al pietrelor, 
soarele-i o piatră căzătoare,
oamenii-s o lină apăsare...
Sunt mişcare-adaugată la mişcare 
şi lumina ce-o zăreşti, din soare!” (Laudă omului).

Sprijinindu-se pe vechi tradiţii sapienţiale, marele poet metafizic intuieşte prezenţa în materia anorganică a unora din atributele specifice viului: memorie şi capacitate de reacţie, adică de reflectare (legea acţiunii şi reacţiunii din mecanica clasică o confirmă), adică un germene al fenomenului “con-ştiinţei”, care se pare că este mult mai general decât acela al vieţii biologice, definită prin capacitatea de reproducere. Pornind de la acelaşi Heidegger, poetul român intuieşte că germenii conştiinţei (în sensul cel mai larg al cuvântului) pleacă de la miracolul de a fi, de la primul “fiat!” al Verbului divin. Însăşi calitatea materiei (organice ori anorganice) de a fi în raza Ochiului Divin, de a se lăsa modelată de energiile Duhului Sfânt este un miracol al dia-logului, expresia cea mai elementară a miracolului existenţei. Tainele cele mai intime ale misticii creştine, consemnate de Evanghelii şi paterice, de icoane, dar şi de înţelepciunea populară vorbesc de acest lucru: “Veţi zice muntelui acestuia: Mută-te de aici dincolo, şi se va muta” (Mt. 17, 20); Hristos ceartă vântul şi apele mării, care I se supun şi le pretinde acelaşi lucru ucenicilor Săi (Mt. 8, 26). Iată starea dumnezeiască, originară a materiei: ea ascultă de Creatorul său şi de omul înduhovnicit, adică se supune sau răspunde cuvântului Celui care a creat-o şi a celui menit s-o păstorească; nu este aceasta definiţia cea mai elementară a con-ştiinţei? Ceea ce-i lipseşte materiei anorganice, ne-vii sunt, evident, afectul şi voinţa proprie – aici rezidă diferenţa dintre concepţia creştină şi cea magic-animistă asupra materiei.
Toate celelalte exclamaţii în faţa formelor superioare ale vieţii pornesc de la acest simplu “miracol al pietrei”.

Minunea Sfântului Nicolae din Kuibîşev

Cronică la filmul "Chudo” / “Minunea" (r. Al. Proşkin) apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 iunie 2010


“Chiar de-ar veni Mântuitorul la noi, noi tot n-o să credem: despre asta vorbeşte filmul «Minunea»”

Iuri Arabov, scenarist

În 1956, întreaga societate din regiunea Samara a Rusiei era zguduită de un fenomen “paranormal” petrecut în văzul lumii şi imposibil de camuflat, ce sfida din temelii concepţiile materialismului ştiinţific: a fost supranumit de popor “Înţepenirea Zoiei”.
Greciansk*, un orăşel de lângă centrul metalurgic Kuibîşev. În timpul unei petreceri, o tânără, neavând partener de dans, ia o icoană a Sfântului Nicolae şi începe să danseze cu ea; în văzul tuturor, înţepeneşte cu icoana în braţe, rămânând aşa preţ de 128 de zile… Medici, activişti de partid, ziarişti, psihiatri şi preoţi s-au perindat prin faţa fetei încremenite dar nimeni nu a reuşit să o scoată din inexplicabila catatonie, nici să îi extragă icoana din braţe. În plină campanie “antiobscuantistă”, orăşelul unde nu se întâmpla nimic se acoperi de o faimă nefastă: tânăra înţepenită nu putea fi clintită din loc. Întâmplarea contrazicea toate legile fizicii şi medicinii; neverosimilă pentru orice om cu o “educaţie modernă”, dar greu de acceptat şi de cei credincioşi, era o palmă grea dată propagandei antibisericeşti şi insensibilităţii religioase, pătrunse dramatic şi în provincie. După luni bune, fata fu în sfârşit “dezvrăjită” de un adolescent neprihănit**, singurul în stare să îi ia icoana din mână; revenită trupeşte la viaţă, ea nu va mai vorbi şi nu îşi va mai recăpăta niciodată conştienţa; va fi anchetată “pentru conspiraţie antisovietică” şi internată într-un spital de psihiatrie.
Cenzura sovietică a făcut tot posibilul să muşamalizeze faptul ieşit din comun, iar presa l-a aruncat în zona mistificării, astfel că până la căderea comunismului, minunea a cunoscut doar o răspândire locală şi, evident, mai multe versiuni; abia după anii ‘90 a apărut în lumina tiparului, când a fost preluată şi de publicaţiile ortodoxe din România.
Pe cât de simplu, pe atât de tulburător, acest miracol modern al Sfântului Nicolae nu părea deloc să invite la o tratare cinematografică. Nimic spectacular, nici o conjuncţie de lumi paralele, ci un simplu NU, mai tare decât istoria, adresat unei întregi epoci şi mentalităţi de lemnul prăfuit al unei icoane. Cu atât mai mare mi-a fost mirarea când am aflat de temerara aventură a aducerii acestei întâmplări pe ecran.
Iniţiativa îi aparţine scenaristului Iuri Arabov, un rafinat filozof al istoriei, colaborator recunoscut al lui Aleksandr Sokurov, care, potrivit propriei declaraţii, şi-a propus să continue cu acest film direcţia de redescoperire a “Rusiei profunde”, începută în drama “Iuriev den’” (2008). Colaborarea cu Aleksandr Proşkin***, regizor de succes în Rusia, impus în filme poliţiste, istorice şi memorialistice (serialul “Doktor Jivago”, “Vara rece a lui ‘53”, “Mihailo Lomonosov”) a adus, însă, poveştii scrise de Iuri Arabov o mai pronunţată notă de realism şi o mutare a accentului dinspre investigaţia spirituală, spre cea sociologică şi istorică. A rezultat nu un film cu o problematică propriu-zis religioasă în sensul mistic al termenului, ci o frescă istorică pornită de la un eveniment real, obiectivă sub raport dramaturgic, despre receptarea comunitară, într-o epocă ostilă credinţei, a unui fapt religios ieşit din comun şi despre suferinţele şi malformaţiile diferitelor nişe sociale, determinate de ostracizarea Bisericii.

Filmul “Chudo” / “Minunea”, realizat în 2009 de cuplul Aleksandr Proşkin-Iuri Arabov despre evenimentul din Kuibîşev nu urmăreşte destinul duhovnicesc al fetei necredincioase înţepenite ori a familiei şi apropiaţilor ei, care ies repede din cadrul poveştii, ci reacţia faţă de minune a reprezentanţilor diferitelor grupurilor sociale implicate în poveste: un poet, jurnalist la ediţia locală a ziarului de partid “Voljskaia Pravda”, obligat să investigheze cazul şi să-i dovedească “benignitatea religioasă”, un zelos secretar de partid cu propaganda, obsedat de pregătirea ideologică a terenului pentru Cel de-al XX-lea Congres al PCUS (al “dezgheţului hrusciovian”) şi preotul ultimei biserici funcţionale din oraş, hăituit de propagandist, care vrea cu orice preţ să transforme biserica în sală de cinema, şi neputincios în a-şi ajuta puţinii confraţi care abia îşi mai amintesc dacă au fost botezaţi.

În acest context, apropierea de fata înţepenită este un şoc aproape metanoic şi un examen de conştiinţă pentru fiecare. Jurnalistul ateu şi afemeiat îşi mărturiseşte păcatele în faţa soţiei şi renunţă la serviciul ce îl obligă să se prostitueze moral; înveteratul propagandist, dimpotrivă, în momentul când fata revine (fiziologic, nu şi psihic) la viaţă, face tot posibilul să anihileze dovada vie a imposturii sale, recurgând, inutil şi ridicol, la violenţe de anchetator KGB-ist. Foştii tovarăşi de petrecere, potenţiali violatori ai fetei anchetate la circa de miliţie, fug de ea îngroziţi, în momentul în care o recunosc. Chiar şi proaspăt alesul preşedinte Hrusciov (un ateu înveterat), descins în obscura localitate pe post de binefăcător, se retrage rapid la confruntarea cu realitatea care îl depăşeşte. Preocupat de iminenţa desfiinţării parohiei, dar şi de clătinarea în credinţă a fiului său, batjocorit la şcoală ca “fiu de popă”, preotul acceptâ să nege minunea, fără a o fi văzut; dar, şocat de realitatea acesteia, fuge îngrozit, înţelegându-şi trădarea. Destinul său duhovnicesc va fi recuperat, se pare, tocmai de fiul şovăitor, când acesta o va izbăvi pe fata înţepenită.
O regie atentă la detalii, inclusiv la cele scenografice şi de costume (impecabile, ca tot ce înseamnă atmosferă) şi inventivă la nivelul apostrofului vizual (“acordeonul dezmăţului”; peştişorul roşu în acvariu, suprapus peste cadrele de partid de la televizor; ochiul de sticlă, căzut al propagandistului pălmuit, înlocuit apoi de o banderolă neagră banditească, revelatorie pentru condiţia sa morală), un joc actoricesc precis şi nuanţat, susţinut de nume de prim-plan ale ecranului rus de azi (Konstantin Habenski, Serghei Makoveţki, Polina Kutepova) şi o suită de replici memorabile (“Comsomoliştii învie?”, “Ce este adevărul?”; “Dacă nu vrei să urci pe cruce vei asista cum altul este răstignit pe ea”) conturează un film rotund, bine orchestrat, accesibil şi serios, a cărui receptare este aşteptată în special din partea publicului interesat de istorie şi de creştinism.
În secvenţa finală, o discretă reverenţă tarkovskiană: în timp ce este tunsă chilug, eroina principală întoarce lent, cu un zâmbet uşor (primul ei zâmbet), privirea pierdută spre porumbeii cenuşii de pe pervazul murdar al spitalului de nebuni; în timp ce cadrul se adânceşte, panoramând lateral spre stânga o lizieră desfrunzită, profilată peste sumbrul combinat siderurgic, o temă muzicală nou introdusă aminteşte leitmotivul lui Eduard Artemiev din finalul “Călăuzei”. Desigur, este o distanţă imensă dintre tânăra arogantă cu aer de comsomolistă şi suava fetiţă mută a Călăuzei, cele două sunt chiar diametral opuse; dar mutismul impus, ca odinioară proorocilor increduli, o saltă pe necredincioasa imprudentă din dimensiunea materialismului său într-un spaţiu al tăcerii, spre a o aduce, spre finalul filmului, la poarta de intrare în teritoriul metanoic al “Călăuzei”. “Văzduhul” în care se vor fi petrecut aceste transformări lăuntrice nu face parte din film; el este doar coda invocată de cadrul final, de deschidere spre o dimensiune mai înaltă pe care, potrivit canonului de tăcere al Sfântului Nicolae, regia nu a îndrăznit să o dezvolte.

Note:
* În realitate, minunea s-a petrecut în oraşul Kuibîşev, iar nu în satul Greciansk.
** Aceasta e varianta propusă de filmul de ficţiune; ea corespunde într-un fel fantasticului popular destul de abundent brodat în jurul minunii, datorită muşamalizării acesteia de către oficialităţi. Multă vreme nu s-a ştiut că Zoia (numele real al personajului) a fost eliberată de pr. Ierom. Serafim Tyapochkin (От. Серафим Тяпочкин), din pricina discreţiei cuviosului părinte.
*** O altă minune, petrecută de data aceasta în timpul filmărilor, în 2008, este aceea că regizorul Al. Proşkin a primit cu această ocazie taina sf. botez; evenimentul s-a petrecut fără tapaj mediatic, dar este consemnat de presa ortodoxă: rev. “Neskuchnyi sad” http://www.nsad.ru/?issue=48§ion=9999&article=1023 ş.a.

Impresii stambule. În căutarea lui Arvo Part

În curând, în Ziarul Lumina, un amplu reportaj despre premiera concertului lui Arvo Pärt "Plângerea lui Adam" la Festivalul Internaţional de Muzică de la Istanbul 

Utopie şi mântuire: “Şapte suflete”

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 iunie

Filmul “Şapte suflete”/”Seven Pounds” (r. Gabriele Muccino), produs în 2008 de Columbia Pictures şi distribuit în România de Intercomfilm, a făcut pretutindeni o carieră incontestabilă. Dramă cu evident mesaj umanitar şi cu un substrat creştin neostentativ, dar limpede subliniat, el se înscrie în genul “moralismului evanghelic hollywoodian”, oferind un material didactic de calitate pentru orice predicator. A fost, ca atare, remarcat şi de cinefilii creştini, cu toate că problematica filmului nu este, în definitiv, religioasă, ci etică. În plus, prestaţia convingătoare a echipei actoriceşti, avându-l drept cap de afiş pe superstarul Will Smith şi partitura scenaristică bine condusă îi conferă filmului toate premisele succesului, de care s-a şi bucurat din plin.

În 2006, acelaşi cuplu Gabriele Muccino-Will Smith realiza blockbuster-ul “În căutarea fericirii”/ “The Pursuit of Happyness” (scn. Steven Conrad), un emoţionant elogiu adus familiei, demnităţii umane şi luptei pentru supravieţuire. Aceeaşi tipologie de personaj altruist, onest, responsabil şi combativ, interpretată de Will Smith (cel mai credibil actor american specializat în roluri de “băieţi buni”) este adusă într-un alt context dramatic, mult mai compozit, în “Şapte suflete”. Dacă în “The Pursuit of Happyness”, Will Smith trebuia să facă faţă pierderii soţiei şi slujbei şi să îşi asume lupta disperată pentru păstrarea relaţiei cu micul său fiu (tramă de extracţie realistă, defel nouă în filmul american), în ”Seven Pounds” actorul este aruncat într-un hăţiş scenaristic mult mai complex şi artificios, tributar nu realismului psihologic, ci utopiei sociale (asemeni altor blockbustere, ca “Vanilla Sky”, “Eternal Sunshine Of Spotless Mind”…).

Scenariul (semnat de debutantul în lung-metraj Grant Nieporte) urmăreşte povestea unui inspector fiscal (slujbă cu veleităţi demiurgice într-un sistem economic de tip Big Brother, strict controlat de bănci computizate), care are de ispăşit mari păcate; mai precis, el este autorul unui accident rutier soldat cu multe victime, culpă care îl apasă constant. Pentru a-şi absolvi conştiinţa, el hotărăşte să fericească şapte suflete aflate la ananghie (în special materială), după ce mai întâi le impune câte un examen de bună purtare, pentru a verifica dacă acestea… merită să fie salvate. Nu ştim dacă şapte e numărul victimelor accidentului, ori e doar un număr mistic “eliberator”, extras din aritmetica (sinistră, în pragmatica vieţii) teologiei virtuţilor şi culpei. Artificiozitatea moralistă a scenariului este estompată de jocul emoţional al actorilor, în special al lui Will Smith, Rosario Dawson (în rolul negresei cardiace în aşteptarea unui transplant, îndrăgostită de donator) şi Woody Harrelson (pianistul evreu orb, care trece examenul umilinţei pentru a primi în schimb o… cornee de la Will Smith), care reuşesc să dea carne unor situaţii destul de schematice.

Pelicula pare o replică pozitivă la întunecatul “Seven”, filmul-cult al lui David Fincher (1995), un policier noir despre şapte puniţii morbide aplicate de un misterios “înger exterminator” unor şapte mari păcătoşi. În ambele filme, lista persoanelor urmărite (în scopul puniţiei ori al gratulării) este extrasă după legi absconse (pe care spectatorul trebuie să le accepte ca apriorice) din nişte presupuse “dosare ezoterice” (în existenţa şi validitatea cărora, iarăşi, spectatorul trebuie să creadă), la care doar omnipotentul Exterminator (respectiv, Salvator) are acces (în ale cărui discernământ şi sănătate mentală, serios discutabile, spectatorul trebuie, iarăşi, să creadă orbeşte). În ce mai trebuie să creadă spectatorul? În capacitatea de drenare cosmică a puniţiei, respectiv a graţiei, aplicate de un contabil-demiurg de suflete, cu care spectatorul (şi juriile), din întunericul sălii, empatizează. Micul dictator din fiecare, dornic să împartă justiţie după bunul plac, jubilează! Acestor mici jubilări (nu întotdeauna vinovate, dar iremediabil infantile) le e dator şi succesul răsunător, de critică şi de public, al ambelor blockbustere.

Aceste mici jubilări, ca şi setea nativă de dreptate (mai tare, vai, decât cea de întâlnire reală cu semenul) obturează ochiul spectatorului şi în faţa scenelor de prost gust maladiv: exhibionismul carnagiilor şi torturilor oribile din “Seven”, impuse, chipurile, de scenariu, ori sinuciderea “filantropică” a protagonistului din “Şapte suflete”, prin electrocularea cu o meduză ucigaşă, în scopul donării “messianice” de organe.

Şi totuşi, “Şapte suflete” merită văzut şi îşi merită (într-o anumită măsură) aprecierea: nu datorită scenariului “de laborator” şi al aerului de “cabinet de asistenţă socială”, cât al sensibilităţii faţă de suferinţă, adică al compasiunii – tot mai rar întâlnite atât în utopiile, cât şi în (hiper)realismele ecranului.

“Ţarul”, îndeaproape. Ivan cel Groaznic la Pavel Lunghin şi în cinematografia rusă [II]

Articol apărut în Ziarul Lumina de vineri 18 iunie 2010

Am face, totuşi, o nedreptate ultimului film al lui Pavel Lunghin dacă l-am privi doar din perspectivă ideologică, fie aceasta de natură istoriografică sau religioasă. Căci, dacă cele mai multe argumente extracinematografice îl acuză, cele estetice, în mare parte, îl susţin.

Nu trebuie să trecem cu vederea, în primul rând, că “Ţarul” lui Lunghin oferă cel mai nuanţat portret cinematografic al controversatului lider care, încă de la începuturile artei a 7-a, nu a dus lipsă de atenţie din partea cineaştilor, însă a fost zugrăvit, cel mai adesea, în alb/negru.

Spre sfârşitul Celui de-al doilea război mondial, Serghei Eisenstein construia prima peliculă dedicată ţarului Ioan al IV-lea, film-reper în istoria cinematografului mondial. Concepută în trei părţi (din care doar două realizate), pe principiile tragediei antice, monumentala montare “Ivan cel Groaznic” trata lupta ţarului cu cotropitorii, dar şi cu marea boierime în scopul centralizării statului şi medita la drama însingurării tragicului personaj. Cu toate că prestaţia lui Nikolai Cercassov (intepretul rolului principal) este impunătoare, filmul – o capodoperă - se orienta mai degrabă spre exploatarea spectaculară a formalismului estetic (al muzicii, ritmului, coregrafiei, scenografiei), decât spre introspecţie psihologică. Aspectele mistice erau minimizate şi chiar bagatelizate, potrivit cerinţelor epocii şi convingerilor regizorului. Cu ochiul vigilent al lui Stalin în spate (care îşi asumase rolul de prim-cenzor şi producător, vizionând înainte de lansare toate peliculele realizate în URSS), inteligentul regizor nu şi-ar fi permis să zugrăvească un personaj care să aducă, oricât de departe, cu acela al dictatorului comunist… dar nici imaginea impusă de istorie nu îi permitea să îl edulcoreze prea tare: tonurile şi mai ales faptele întunecate rămâneau (chiar dacă nu contrastau cu epoca în sine). Partea a II-a a filmului e interzisă la un an de la lansare (în 1946).

Dar odată cu dispariţia cenzurii şi intrarea în era cinematografiei industriale, studiourile văd în tragicul conducător nu doar o pagină fascinantă din istoria Rusiei, ci şi un brand comercial care merită exploatat, iar viziunile istorice merg toate pe acelaşi calapod. Astfel, în 1991 regizorul Genadi Vasiliev realizează “Ţar’ Ivan Groznîi” după un roman de Alexei Tolstoi, o dramă istorică despre “trădare, cruzime şi întunecata Rusie”, ce trece destul de neobservată. În 2009 sunt lansate nu mai puţin de trei pelicule dedicate primului monarh rus: un serial de 16 episoade produs de televiziunea oficială Rossia, mediocru, pseudoistoric şi foarte vulgar (r. Andrei Eşpai), filmul lui Lunghin şi, în sfârşit, un documentar în apărarea imaginii de mare strateg şi monarh evlavios, nedreptăţit de istorie (“Ţarskoe delo”, r. Boris Linzev), prezentat de Festivalul Internaţional de Film Creştin “Viteazul de aur”, ce propune o perspectivă cu totul nouă pentru marele public, solid susţinută de surse istorice şi bisericeşti. Această din urmă teză circulă în presa rusă de mai bine de un deceniu.

În acest moment, a alege între imaginea tiranului sanguinolent şi cea a monarhului cărturar şi cucernic, obligat de circumstanţe la gesturi politice crude (specifice epocii), nu este o treabă uşoară şi nu stă în sarcina cineaştilor, iar clarificarea dosarelor istorice, abia redeschise, nu se va face de azi pe mâine.

Confruntat cu cele două viziuni diametral opuse, fără şansa unui arbitraj ştiinţific relevant, regizorul Pavel Lunghin nu are altă variantă, decât să jongleze cu ele potrivit propriei intuiţii. Iar versatilitatea actorului Petr Mamontov şi capacitatea sa de a se mişca firesc printre ipostazele imprevizibile ale “nebuniei mistice” (dovedite şi în “Ostrovul”) sunt ideale pentru un asemenea rol. El este primul interpret care propune un portret “tridimensional” al monarhului, înfăţişând într-un mod asumat aspectele mistice şi general-umane ale personalităţii sale, iar relaţia cu Sfântul Mitropolit Filip (Oleg Iankovski) este, în acest sens, relevantă.

Dar cel mai reuşit precedeu de modelare în adâncime a profilului ţarului şi al epocii este obţinut de Pavel Lunghin cu ajutorul celor două personaje secundare: bufonul regal şi fetiţa orfană. Extrem de polarizate şi de o mare încărcătură afectivă (veninos-provocatoare, surescitată şi malefică, invocatoare a fiarelor Apocaliptice, respectiv ingenuă, introvertită şi angelică, vorbitoare cu Maica Domnului), ele sunt vizibil extrase din galeria “Andrei Rubliov”-ului tarkovskian (măscăriciul, fata săracă cu duhul şi fetiţa Marelui Cneaz) şi au aceeaşi funcţionalitate narativă, de comentatori (mai mult sau mai puţin implicaţi) ai faptelor protagoniştilor. Fiecare dintre cei doi are parte de mai multe replici – apostrof, plasate în continuitate (bufonul) sau în contrapunct (fetiţa orfană) faţă de gesturile personajului principal, precum şi de cel puţin o secvenţă memorabilă de mare putere emoţională: arderea pe rug a bufonului obraznic pentru insultarea ţarinei (sălbatic-dionisiacă interpretarea lui Ivan Ohlobîstin), respectiv uciderea, printr-o singură lovitură a ursului furios, a fetiţei orfane coborâte neaşteptat în “arena romană” pentru a-i salva în chip miraculos (prin puterea icoanei iubite) pe boierii proscrişi. Desfăşurate sub ochii ţarului (prima, la porunca explicită a acestuia, a doua, sub privirile sale neputincioase), ambele momente comentează dramatic limitele cruzimii; ambele o acuză, dar o şi delimitează explicativ, conturând şi hotarele, şi motivaţiile despotismului.

Iată, în final, câteva din aspectele reuşite ale “Ţarului” lui Lunghin, despre care se va mai discuta.

Istorie şi mistificare în “Ţarul” lui Lunghin [I]

Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 iunie 2010

Cu înfrigurare aşteptat de cinefilii creştini şi preluat imediat de forumurile acestora, “Ţarul” lui Pavel Lunghin a stârnit de la început şi în România (ca şi în ţara de baştină) cele mai diverse reacţii. Mai ales că “Ostrovul” (2006), filmul care îl recomanda pe talentatul şi proteicul regizor rus publicului creştin-ortodox, impusese baremuri artistice şi spirituale foarte ridicate.

Dar iată că “rectitudinea ortodoxă” a “Ostrovului”, care reuşise să-i mulţumească până şi pe rigorişti, nu mai e satisfăcută de “Ţarul”; mai mult, acesta pică în mod dramatic şi examenul “corectitudinii istorice”, constată fără greutate specialiştii şi pasionaţii de istorie medievală, iar toate aceste căderi, consideră aceiaşi rigorişti, dar nu numai ei, se produc cam într-o singură direcţie, aceea a denigrării ideii statale ruse şi a Bisericii, deci şi a ideii naţionale… După primii, filmul nu ar fi decât o mare şi otrăvită manipulare istorică, iar forurile conservatoare din Rusia cer chiar interzicerea filmului. Cât sunt de grave, de fapt, lucrurile, şi cât de indezirabil este acest “Ţar”?

Prin succesul imens al “Ostrovului”, regizorul impus în 1990 cu “Taxi-blues” (Premiul special pentru regie la Cannes), care până atunci scrisese scenarii pentru filme de aventuri, este propulsat dintr-o dată într-o direcţie în care nu se aştepta, aceea a filmului cu problematică religioasă. Este adevărat, calitatea artistică excepţională a “Ostrovului” este într-o mare măsură îndatorată jocului actoricesc al lui Petr Mamonov, muzicii (St. Albine-Vl. Litrovnik-St. Bogdanov) şi imaginii (Andrei Jegalov) şi, desigur, partiturii scenaristice de inspiraţie patristică, cu totul originale în peisajul cinematografic mondial, semnate de tânărul Dmitri Sobolev (ucenic al lui Iuri Arabov).

Ajuns pe această nouă direcţie, la care, din declaraţiile sale, reiese că nu meditase prea mult, multipremiatul Pavel Lunghin se hotărăşte să abordeze genul dificil şi complex al frescei istorice medievale cu rezonanţe mistice. Modelul îndepărtat şi indiscutabil este “Andrei Rubliov”-ul lui Tarkovski (de unde sunt preluate mai multe tipuri de situaţii şi chiar de personaje), dar Pavel Lunghin are nevoie de succes imediat şi nici nu e foarte preocupat de istorie veche şi de mentalitatea omului medieval, ştie în schimb foarte bine să mânuiască actorii şi să exploateze emoţiile, aşa că se orientează spre o reţetă considerată drept garanţie a reuşitei: personalitatea controversată a ţarului Ivan cel Groaznic, un “brand” la fel de bine vândut ca cel al lui Vlad Ţepeş la noi, întruchipat – mănuşă! - de acelaşi Petr Mamonov, şi pana scenaristică a lui Alexei V. Ivanov, autorul unui roman deşucheat-picaresc şi al altuia de “istorie alternativă” despre o Rusie de sec. XV dominată de… şamanism (!), apreciat în ţară drept sacrileg.

Dar dacă “Rubliov”-ul lui Tarkovski avea pe generic o echipă întreagă de consultanţi ştiinţifici, din filmul lui Lunghin aceştia lipsesc şi se pare că nici scenaristul n-a pierdut prea multă vreme cu studiul istoriei.

Rezultatul nu este un film prost, ci unul magistral ca spectacol audiovizual: regia, urmărind conflictul psihologic dintre ţarul Ivan al IV-lea şi Mitropolitul Filip, pe fundalul unei fresce istorice atent elaborate (chiar dacă cu accente grosiere), expresivitatea actoricească (fie şi destul de străină de cutumele epocii), imaginea de factură expresionistă (amintind de “Ivan cel Groaznic” al lui Eisenstein), atentă la expresiile chipurilor dominate de penumbre (semnată de Thomas E. Stern, operatorul lui Clint Eastwood) şi muzica sumbru-elegiacă a lui Iuri Krasavin compun împreună un show impresionant, în care meditaţia istorico-religioasă îşi are un loc de frunte.

Lipseşte, însă, în mod supărător veridicitatea istorică. Situaţia geo-politică şi starea morală a Rusiei primei jumătăţi de secol XVI, aflată în plină expansiune pe toate fronturile, este taman opusă celei de depresie generală, descrise în film (aceaata va urma peste jumătate de veac, odată cu criza guvernamentală de după moartea ţarului). Imaginea opricinei, ca organizaţie “teroristă” este, susţin istoricii, mult îngroşată. Autoritatea regală asupra unui ierarh, fie el căzut sub acuzaţii grave, nu degenera niciodată în violenţe deschise, observă aceiaşi istorici (vezi scena dezbrăcării şi molestării mitropolitului în biserică), evlavia ortodoxă văzând în el, în orice condiţii, reprezentantul lui Dumnezeu; scenele de tortură cu proscrişi sfâşiaţi în arenă de animale sălbatice în aclamaţiile mulţimii sunt proprii doar lumii antice, nu şi Evului Mediu creştin (chiar dacă efectul lor emoţional este maxim); templele piramidale de tip faraonic, întruchipând în piatră albă Ierusalimul ceresc al imaginaţiei mistice bolnave a ţarului (o aberaţie scenografică), nu au nimic în comun cu arhitectura medievală rusă, iar scena înjugării la carul ţarului şi al sfântului ierarh Filip a unui alai de vesele fecioare despletite, care se aruncă apoi de bunăvoie într-un iaz, pare despinsă din teatrul istoric postmodern. Teza antimonarhică a filmului, enunţată chiar din titlul, generic şi generalizant, este mult prea evidentă, polifonică şi nepotrivită pentru o Rusie, care abia începe să se căiască de păcatul regicidului. Iar acuzele de anticreştinism ale unei părţi a auditoriului, chiar dacă e posibil să fie exagerate, pot fi înţelese.

FLORIN CARAGIU SAU RUGURILE TRECERII [POEZIA CREŞTINĂ AZI - III]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 mai 2010

Poezia practicată de tânărul matematician şi teolog debutat în 2008 la Editura Vinea cu volumul “Catacombe. Aici totul e viu”, premiat pentru debut de aceeaşi casă editorială, cu greu se poate înscrie în sintagma uzuală de “poezie creştină”. Nu este o poezie doxologică, nici o meditaţie programatică asupra istoriei sacre ori o punere în vers declarativă a relaţiei exclusiviste a sinelui cu Dumnezeu.

Într-un demers pe care-l apreciază ca fiind, în primul rând, unul al firescului, al generozităţii interioare şi al libertăţii lăuntrice (dar nu sunt acestea mobiluri generale ale creaţiei lirice?), Florin Caragiu construieşte o poezie în care încearcă să îmbrăţişeze, exhaustiv şi oarecum egalizator, toate stările fiinţei şi toate relaţionările cu celelalte obiecte şi fiinţe, întâlnite în trecere în lumile Sacrului şi Profanului. De aici, relaţia intrinsecă a liricii lui Florin Caragiu cu vârsta postmodernă a literaturii, cu care coabitează mult mai amiabil decât poeţii afierosiţi declarat Creştinismului şi Cuvântului sacru. Fără a fi în mod literal mistică sau religioasă, creaţia sa lirică este, în primul rând, poezie. Viguroasă şi sigură pe sine, ea înglobează religiosul într-un dat funciarmente subiectiv al experienţei personale prin excelenţă autoreferenţiale, dezvoltate în lungi suite cvasi-incantatorii de autoscopii, până la ciclicitate. “Când a creat lumea, Dumnezeu a plâns/ văzând înălţările şi căderile viitoare.// Zilele în care ne lăsăm trupul/ să atârne pradă vulturilor, afară din inimă,// când sufletul îşi trădează singurul ochi veritabil,/ iar viaţa ajunge o casă privită doar din afară.// Dumnezeu are nevoie de o fărâmă din noi/ ca să dea libertăţii asprimea vinului,// El face din rătăciri bucle ce ne întorc dorinţele/ trecute pe lângă ţintă în aerul spart de lumină”.

Biologicul, fiziologicul şi evenimentul minor cotidian se întâlnesc, pe picior de egalitate, cu fragmente de epifanii şi scurte ecouri din memoria Sacră – toate, cadrate din racursiuri neaşteptate şi voit fragmentate, sărăcite de semantica lor imediată, pentru a fi înglobate într-un semn mai general, al experienţelor ego-ului. Ceea ce pentru unii echivalează cu ratarea sensului sacru, sens atins întotdeauna cu o anumită eleganţă a frugalităţii intelectuale, dar niciodată exploatat în adâncime, de-a lungul unui întreg poem, este pentru autor scop în sine: “lumea e o faţă de masă/ cu fiecare înghiţitură vedem altfel/ fără să ştim cât durăm”, căci “nu rămâne decât o secundă să oprim căderea de ape/ dar n-o putem face decât apucând lumea de toarte/ şi răsturnând-o aşa fierbinte/ în inima primului om care vine să ceară milă/ ne vom iubi mai mult şi mai plini de ciulini/ pe drumul de întoarcere”.

Poemul avansează prin negaţii succesive ale sensurilor surprinse frugal şi stărilor parţiale, instituind o permanentă stare de mişcare aproape browniană, nesigură axiologic, care este, se pare, însăşi raţiunea de a fi a poemului: “câtă prefacere, atâta fiinţă” – postulează autorul, simţindu-şi însă, ineluctabilă, şi propria anulare: “bătrâna de la azil îmi vorbeşte despre părăsire: /povestea-i pulsează ca o inimă resuscitată. /trupul rămâne întreg după ruperi, /însă nu mai e localizabil”.

Un rol important în lirica lui Florin Caragiu, exploatat mai ales în cel de-a doilea volum al său, “Sentic” (Editura Vinea, 2009) îl au suferinţa şi boala în dimensiunea lor fizică. Neîncadrate de tonuri larmoaiante, dar nici de voluptăţile decadenţei, ele ar avea darul, ca în “Muntele vrăjit” al lui Thomas Mann, să deschidă un ochi interior mai înalt, însă, nesigur de elevaţia câştigată, poetul se întreabă mereu dacă patologia fizică nu poartă cu sine, in nucce, şi disoluţia spiritului – direcţie întru care, până la un anumit punct, se angajează: “oricât de absurd ar părea, /mulţi aşteaptă de la tine/ un soi de mântuire.// chipul trădează felul în care durerea/ te ţine lipit de corpul lor – semn că eşti donator universal.// poţi încerca să demonstrezi contrariul, /degeaba, /pentru că însuşi iadul tău/ visează asta/ şi ia forma crucii/ care ţi-a făcut loc/ să te poţi dezbrăca de mama ta.// din ce în ce mai mulţi oameni/ vor să-ţi probeze sufletul/ şi îşi înfig în vene cuvintele tale/ ca pe acele de transfuzii”.

Durerea nu ucide, ci se rafinează într-o dantelărie de observaţii dăltuite în filigran, ricoşate intelectual pe planuri neaşteptate ale fiinţării, ceea ce duce la transmutaţii existenţiale de factură incertă, pe care poetul le primeşte cu braţele deschise, fără a le cerceta, cu voluptatea programatică (şi oarecum juvenilă) a explorării stărilor necunoscute, dar şi cu o anumită amărăciune a ne-realizării lăuntrice aşteptate.

Negativismul destructurării şi factura de notare a realităţii îl fac pe poet să găsească multiple filiaţii cu poezia contemporană de ultimă oră şi generaţie, pe care o domină, însă, prin siguranţa formală şi o anumită arhitectonică, să-i zicem “cubistă”, a discursului – pe cât de fractalic (şi aparent fracturat), pe atât de monolitic, căci matricea generatoare a figurilor fractalice, oricât de complexe, e una singură. “ai aşezat vasele şi ai cerut să te vindeci,/ dar soarele asfinţit roade lăuntrul/ în care îţi ascunzi ştiinţa. plânsul tău nu e răzvrătire./ oasele îţi sunt numărate înainte de a înghiţi poemul.// vezi corpuri ieşite din suflet ca din canale/ şi nu distingi distanţa până la maşina ce-aruncă/ jumătate de băltoacă peste costumul nou […]// mă tragi spre o pată de lumină,/ dar moartea atârnă afară din trup/ şi cu un zgomot surd face să tremure/ sacoşele celor ce se întorc de la piaţă”.

Un loc important în simfoniile de cuvinte ale lui Florin Caragiu îl ocupă dragostea. Tablou evanescent, croit din scurte epifanii şi imagini inocente, inedite şi luminoase, întrerupte de fatum-ul încurcării limbilor, relaţia dintre iubiţi este permanent minată de conştiinţa rupturii, care nu se instituie în prilej de dramatizări, ci este acceptată, ca înscrisă genetic în firea lucrurilor. “într-o zi pe ecranul televizorului/ ai zugrăvit o floare aurie şi de atunci/ nu l-am mai deschis// uneori dormim în camere diferite/ învăţăm să trecem prin zid/ dimineaţa mâinile îţi sunt pline de abur/ de parcă abia ai ieşit din mine/ cu cerul pe jumătate în mâlul albastru// se întâmplă să ne plimbăm/ până când tăcerea ne azvârle afară din noi/ şi tragem minunile prinse de glezne în camera noastră// până ce aerul capătă consistenţa lichidului amniotic/ şi între noi nu mai sunt spaţii în care cuvintele/ să se lase rostite ori îngropate/ ca nişte aripi prea grele/ pentru căderea în Dumnezeu”.

Singulară în peisajul liricii creştine prin aderenţa necondiţionată la imediat, singulară, graţie elevaţiei şi relativ densei referenţialităţi religioase, şi în acela al liricii postmoderne, poezia lui Florin Caragiu poate fi descrisă ca un tablou gestualist multistratificat (revendicat din expresionismul abstract informal) din planuri ontice foarte diferite şi chiar extreme, în care retorica gestului descriptiv este la fel de importantă ca şi rezultatul investigaţiei. Esenţialmente mercurială, ea transformă cuvântul în coregrafie, într-o alchimie ce nu este a cuvintelor ori imaginilor în sine, ci a dinamicii succederii lor, a migrării lor spre Cuvânt.

“INVINGĂTORULUI ÎI DAU MÂNA MEA!” [Serialele istorice sud-coreene V]

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 mai 2010]

   Un subiect aparte din foiletonul “Secretele de la palat” (“Seonduk Yeo Wang”, Coreea de Sud, 2009) difuzat de TVR1, este acela al iubirii. L-am lăsat la o parte, întru cât atât spectaculosul Bildungsroman al eroinei principale, cât şi intrigile politice, în centrul cărora aceasta ajunge, o dată ce-şi redobândeşte identitatea, nu lasă mult răgaz sentimentelor. Acestea evoluează în fundal şi, chiar dacă definesc din umbră desfăşurarea narativă, rareori sunt aduse în prim plan. Dar, pentru a cuceri şi a se impune, un film istoric are nevoie şi de o mare sau, dacă se poate, sfâşietoare poveste de dragoste. Suntem, doar, în inima Asiei, sedusă pentru totdeauna de nostalgia buddhismului (chiar dacă tema religioasă nu apare direct în film), şi în epoca marilor eposuri.

Aşadar şi iubirile “Secretelor de la palat” se desfăşoară după conturul geometric cel mai stabil, al triunghiului, dar – surprinză pentru fausticul Occident şi pentru dramaturgia europeană - un triunghi al iubirilor cavalereşti! Platonice, neîmplinite prin fatum, dar neabandonate, în pofida oricărui fatum, ci translatate în ideal şi dincolo de istorie, aşadar, generatoare de legendă, aşa cum odinioară ştiau să o facă un Cavaler în piele de tigru ori un Tristan, aşa cum nota mai târziu, cu tristeţe, Cervantes.

Construite cu aceeaşi inteligenţă dramaturgică ca şi poveştile de ascensiune politică şi de război, poveştile de iubire evoluează conform chimiei subtile ce mişcă personajele principale – nişte luptători şi strategi redutabili, sub carapacea cărora, a prima vedere, nu s-ar ascunde decât voinţă, stăpânire de sine, capacitate anticipativă şi adrenalină. Dar stabilitatea angrenării unui triunghi necesită personaje cu complementarităţi bine definite, destul de complexe pentru a rezista dinamismului dramaturgic, iar scenariştii, alături de actori, au avut ştiinţa să le construiască şi să le confere credibilitate, fără a trăda spiritul de epopee. Ceea ce în Europa sau la Hollywood nu s-ar prea fi întâmplat!

O odraslă regală abandonată, recucerindu-şi identitatea şi asumându-şi responsabilitatea acesteia, luptând pe viaţă şi pe moarte ca să şi-o afirme, pentru a recupera prejudiciile unei politici corupte şi a se integra în ordinea supraindividuală a făuritorilor de istorie, fără a se lăsa strivită de acestă condiţie – iată un destin prin excelenţă masculin şi eroic, în aparenţă livresc şi foarte îndepărtat de sensibilitatea actuală, iată un profil de personaj extrem de complex, ale cărui deziderate sentimentale par cu totul netransparente reflexelor erotice contemporane, iată şi un traseu iniţiatic în toată puterea cuvântului. Pornind de la date istorice sumare, scenariştii au construit o eroină demnă de un asemenea traseu spiritual (ce poate fi lecturat la fel de bine în termeni buddhişti sau creştini), un personaj inocent, brav, sobru şi cerebral, imun la sensurile avare ale spectaculoasei sale deveniri pământeşti. Iar încredinţarea rolului tinerei, dar extrem de versatilei actriţe Yo Lee Won, devenită un super-star al Asiei de Sud, a fost una din alegerile cele mai inspirate ale producătorilor coreeni.

Doi protagonişti masculini diametral opuşi, potenţial inamici, un imbatabil geniu al armelor şi un altul al minţii îi vor sta alături, în cele două etape majore ale devenirii eroinei. Primul îi va oferi stabilitate şi siguranţă, cel de-al doilea, aflat în căutarea propriei identităţi, o va supune celor mai dificile teste emoţionale şi existenţiale. Ofiţerul gărzii regale, ulterior generalul Kim Yu-Sin, alias Eom Tae Woong (personaj real încărcat de legendă, ca şi ceilalţi protagonişti, a cărui statuie domină şi astăzi Seulul) va ocroti paşii eroinei-adolescente, strecurate in travesti între gărzile de hwarangi şi obligată să participe la misiuni armate periculoase, mai târziu o va susţine în lupta pentru ascensiunea la tron şi îi va rămâne fidel toată viaţa. Dar iubirea împărtăşită dintre cei doi, întemeiată nu doar pe afinităţi şi experienţe comune, ci pe ataşamentul la acelaşi ideal naţional (pe care, susţine eroina, doar inimile nobile îl pot avea), va fi zădărnicită de intrigile de la curte, prin obligarea generalului Yu-Sin de a contracta o căsătorie cu o fecioară dintr-un clan rival familiei regale.

Cel de-al doilea pretendent, apărut într-un moment de criză al luptei Prinţesei pentru putere, se defineşte pe sine ca “o raţă, care trebuie să-l urmeze pe cel din faţa ei”: este Bi-Dam, bastard regal, o personalitate dizarmonică, veşnic în căutarea unui model. Abandonat de mama sa, sângeroasa şi vicleana Mi Shil şi educat de un cărturar eremit, maestru al artelor marţiale, Bi-Dam trăieşte în cultul Cărţii unice a celor trei regate, o cronică istorică scrisă de maestrul său, ce conţine idealul politic al Sillei (“visul regilor din străbuni”, zădărnicit de duşmanii regatului), manuscris pe care a fost deprins să-l păzească cu preţul vieţii şi pentru care va ucide, copil fiind, o mulţime de oameni. Respins şi de maestrul său, la canoanele căruia refuză să se adapteze orbeşte şi care, în consecinţă, nu vrea să-l recunoască drept ucenic, nonconformistul Bi-Dam trăieşte drama inutilităţii, dar îşi găseşte modelul de perfecţiune în excelenţa morală a Prinţesei, pe care îşi promite să o urmeze oriunde (ce frumoasă temă medievală!).

Dar opţiunea, eroică şi riscantă, a iubirii vrăjmaşilor, o face pe nobila Deok-Man să se confrunte cu îmbrăţişarea ucigătoare (chiar şi post mortem) a rivalei sale Mi Shil: deşi multă vreme nu o ştie, deşi o va dezavua moral întru totul şi va contribui decisiv la înfrângerea ei, Bi-Dam este fiul acesteia. Jocul de putere în care va fi implicat, o dată ajuns la curte în serviciul Prinţesei, îl va face pe neexperimentatul şi instabilul Bi-Dam să-şi piardă controlul şi, astfel, să piardă încrederea celor din jur. Iubirea pasională pentru Prinţesă, pe care simte că nu e în stare s-o cucerească, alternează cu tiranizarea celor din jur şi chiar cu aventurarea într-o lovitură de stat, sub pretextul împlinirii aceleiaşi iubiri, în tendinţa disperată de a domina altminteri decât prin ascendenţa morală.

Câteva intrigi abile, instrumentate pentru compromiterea celor doi bărbaţi de nădejde ai Prinţesei (devenită Regină), le vor pune şi lor, şi ei încrederea la încercare. Cei prin opţiune fideli vor răbda până la capăt ispita presupusei trădări a celuilalt, cel de al treilea (personajul cel mai modern) va ceda, trădând încrederea netrădată şi ruinând destinul pământean al iubirii regale.

Larmoaianta secvenţă finală a înaintării obstinate, printre suliţe şi săbii, a iubitului trădător, ciuruit, conştient că s-a lăsat înşelat şi revenit în faţa iubitei, care nu mai are dreptul să ierte, ci doar să plângă, punctează o coda sentimentală prin excelenţă extrem-asiatică a spectaculoasei fresce istorice, în care nici un învingător nu mai câştigă mâna Prinţesei, pentru ca inima ei să-i reunească pe toţi, într-o unică iubire, încununată de “destinul de aur” al Sillei. În Asia, astfel de lucruri se mai pot demonstra şi trăi; în Europa, ele aparţin utopiei.

LA UNISON, DESPRE CRIMELE COMUNISMULUI - II

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 15 mai 2010

    La rândul ei, România produce, în sfârşit, un prim film de ficţiune, şi încă unul reuşit, dedicat rezistenţei armate anticomuniste din munţii Făgăraşului. Mai precis, este prima dată când mişcarea de partizani, evocată cu multă forţă de Nicolae Mărgineanu în magistralul “Undeva în est” (1990), poartă un nume. (Ce slab interes pentru istoria contemporană la cineaştii noştri, într-un întreg deceniu de eflorescenţă a “noului val”!) Filmul de debut în lung-metraj al regizorului Constantin Popescu, “Portretul luptătorului la tinereţe” (semnatarul unui episod din “Amintiri din epoca de aur – II”, produs de Cristian Mungiu) este un omagiu eroului Ion Gavrilă Ogoranu şi partizanilor anticomunişti din primii ani ai regimului stalinist. Defel tezist ori revanşard, filmul este conceput ca o biografie dramatizată a grupului de luptători din jurul lui Gavrilă Ogoranu, organizată după cronologia unui jurnal…

    Centrat pe figura emblematică a tânărului conducător anticomunist (interpretat cu inspirată discreţie de Constantin Diţă), filmul urmăreşte, în paralel, peregrinările prin munţi ale grupului de partizani hăituiţi de Securitate (creionat foarte plastic ca un personaj colectiv cvasianonim), relaţiile acestora cu sătenii, scenele de tortură din beciurile de interogatoriu şi peroraţiile ridicol-furibunde ale activiştilor din şedinţele de partid, obligaţi să raporteze cât mai repede “anihilarea reacţionarilor”. Fără îngroşări, inserturi ideologice ori frenezii politico-patriotarde, filmul se axează pe investigarea atmosferei din sânul grupului de partizani: tensiune şi aşteptare, spirit juvenil, speranţă şi teamă, rememorări ale vieţii de familie, ale unor iubiri abia înfiripate – toate, redate cu mult firesc şi simţ al măsurii. Câteva inspirate tăieturi de montaj punctează, printre tăceri şi replici puţine, substanţa emoţională a filmului şi discretul său mesaj patriotic.

    Selecţionat în Forumul Festivalului de la Berlin, dar “promovat” iniţial mai mult de bruma de scandal politic iscată, din ignoranţă, în jurul său, filmul a cucerit sufragiile Festivalului bucureştean B-EST încheiat pe 25 aprilie, unde a primit Premiul Publicului şi Premiul pentru imagine (Liviu Marghidan); e programat pentru lansarea pe marile ecrane la toamnă.

    O altă evocare a luptei anticomuniste, din alt colţ al lumii şi din altă epocă, văzută de curând pe micile ecrane din România, este “Amiralul” (“Admiral”, Rusia, 2007, r. Andrei Kravciuk, scn. Vladimir Valuţki şi Zoia Kadrya, im. Igor Grineakin), o poveste tragică despre dragoste şi eroism din perioada Războiului Civil din Rusia începutului de secol XX. Regizorul şi-a făcut mâna în film de război, în drame psihologice şi în seriale de aventuri de mai bine de zece ani, el este şi scenaristul epopeei excentrice “Miturile copilăriei mele” (2005), ce face de câţiva ani deliciul festivalurilor.

    Etichetat de presa autohtonă drept un “Anti-Ceapaev” (referire la celebra peliculă din 1935 a fraţilor Vasiliev), filmul povesteşte drama exploratorului polar, ulterior ofiţer de marină al Armatei Albe Aleksandr Kolceak, unul din personajele mitice ale istoriei ruse a primului sfert de veac XX, participant la Războiul ruso-japonez, combatant al Războiului Civil şi oponent notoriu al Revoluţiei Bolşevice (alături de un Denikin, de pildă), anatemizat de istoriografia comunistă, inclusiv de răsunătorul “Ceapaev” (o capodoperă a timpului său, ce l-a inspirat pe un poet de talia lui Mandelştam). Personajul e interpretat, cu toate atributele necesare anvergurii sale, de Konstantin Habenski. Dezvoltat din perspectiva fatalităţii (legitimă în privinţa tuturor destinelor legate intrinsec de Imperiul Ţarist), filmul zugrăveşte un caracter exemplar, antrenat în două visuri pe cât de măreţe, pe atât de utopice: salvgardarea unei iubiri imposibile şi a unui imperiu. Ambele sunt urmărite cu stoicismul marilor eroi şi înflăcărarea căutătorilor de ideal şi ambele sunt sortite eşecului. Iubirea (adulterină şi platonică în acelaşi timp) pentru Anna Vasilievna (Anna Kovalciuk), soţia celui mai bun prieten al său, trecut de partea Roşilor, se supune destinului perdant dinainte ştiut, cu demnitatea alegerii damnate, făcute pentru totdeauna. Salvgardarea imperiului, dorinţa legitimă a tuturor fidelilor săi, susţinută de ampla mişcare de rezistenţă a Armatei Albe, este compromisă pas cu pas de multiplele trădări şi de stratagemele bolşevicilor, care supun (iniţial ideologic, apoi şi armat) până şi conservatoarea Siberie. Alianţa militară cu cehii şi cu francezii, susţinerea Armatei din Ucraina, bazele de putere ale Albilor din Omsk şi mai apoi din Irkutsk cedează treptat sub presiunea Armatei Roşii, pentru a lăsa loc haosului şi anarhiei. O mică icoană a Dreptului Iov, primită direct de la Suveran şi purtată cu grijă pe toate drumurile frontului, va profeţi soarta implacabilă al amiralului. “Credinţa, nădejdea şi dragostea”, invocate de măreţul comandant în discursul adresat oştirii lipsite de muniţii, îngenuncheate în rugăciune, vor trasa biruinţa duhovnicească a Albilor, o dată cu excluderea lor din istorie.

    Scrisori de dragoste încărcate de patriotism netrucat, un parc din Irkutsk cu mari sculpturi baroce din gheaţă, iluminate în nocturnă şi zdrobite de gloanţe, o copcă tăiată în formă de cruce, înghiţind trupurile ofiţerilor albi, împuşcaţi pe magistrala Transsiberiană, convoaie nesfârşite de soldaţi înfriguraţi, înecaţi în stepa înzăpezită, precum şi acele priviri solemne, pe care le regăsim în fotografiile de epocă, dar niciodată în viaţa de azi – iată câteva detalii ce dau sentiment, culoare şi unicitate unei lumi îndepărtate, a cărei nobleţe e recuperată cu ajutorul unor cineaşti pasionaţi, ce nu vor să o dea uitării.