ABULADZE SAU FRUMUSEŢEA “OMULUI VECHI”

[Articol apărut în numărul pe martie 2009 al revistei Lumea Credinţei]


Iubitorii de film de calitate mă întreabă uneori de ce se vorbeşte atât de puţin de Tenghiz Abuladze şi de capodopera sa, pe nedrept uitată, Căinţa (scenariul: Nana Djanelidze, T. Abuladze, Rezo Kveselava). Într-adevăr, Abuladze este unul dintre geniile cinematografiei sovietice, al căror mesaj rămâne mereu actual: chiar şi acela politic.

Unul dintre marii contestatari ai filmului sovietic, Abuladze a fost o personalitate discretă în spaţiul civic, lăsându-şi cuvântul să vorbească doar prin intermediul peliculei. Cu toate acestea, cuvântul său era suficient de incomod pentru ca autorităţile să-i limiteze cariera la doar şapte pelicule. Tot atâtea ca şi Tarkovski. La fel ca şi armeanul Serghei Paradjanov, un alt maestru incontestabil al filmului sovietic, gruzinul Abuladze apelează la tradiţie şi arhaicitate pentru a descoperi valori fundamentale, ca libertatea, şi în special frumuseţea “omului vechi”, puse la zid de societatea “omului nou" (pe atunci, comunistă). La fel ca Tarkovski şi Paradjanov, Abuladze contestă sistemul politic, situându-se în afara sistemului. Ce poate fi mai contestatar pentru revoluţiile culturale (făcute cu secera şi ciocanul, cu televizorul ori cu sticla de Coca-Cola), decât a vorbi cu reverenţă despre bogăţia de valori şi tradiţii ale "întunecatului" Ev Mediu? Cei trei cineaşti sfidează cultura oficială în primul rând prin limbajul filmic, dar şi prin evocarea unor lumi şi tematici prin excelenţă "nonprogresiste".

Dacă Tarkovski preferă să-şi exprime meditaţia existenţială prin metafore extrase din universul parapsihologic şi gnostic, mulate peste civilizaţia de aur a Renaşterii, pentru a redesena faţa ascunsă a Fiinţei şi a căuta drumul spre Dumnezeu, pentru cei doi faţa Fiinţei este întreagă şi cunoscută, asemeni Dumnezeului Celui cunoscut al catedralelor Răsăritului, imaginea ei a fost doar mutilată de lupii cenuşii ai prezentului, vocea Fiinţei a fost doar înăbuşită de zgomotul roţilor de fier ale progresului şi dezumanizării. Universurile lunare, interogativ-nostalgice ale lui Tarkovski, faţă în faţă cu solaritatea arhaică, ontologic afirmativă a marilor rapsozi dintre Caucaz şi Ararat…

Ingmar Bergman spunea odată că Tarkovski i-a deschis o uşă pe care o căutase întreaga viaţă. Paradjanov şi Abuladze deschid uşa pe care a întrezărit-o Tarkovski, ba chiar îndrăznesc să îşi instaleze camera de filmat în lumina neînserată de dincolo de ramele ei.

Poate mai mult decât confraţii săi de talent şi de breaslă, în orice caz, mai explicit, Tenghiz Abuladze s-a simţit frate de suferinţă cu poporul său. Mai mult decât "metafizicul" Paradjanov (care se simţea liber şi în închisoare), Abuladze a fost preocupat, în arta sa, de problema libertăţii sociale, exprimată de relaţia dintre individ şi colectivitate, dintre vocea sufletului şi vocea cetăţii - relaţie transpusă în universul societăţilor tradiţionale, a căror intoleranţă faţă de alteritate era pusă în sinonimie cu intoleranţa regimului comunist. Această atitudine se configurează limpede o dată cu trilogia: Ruga (1968), Copacul dorinţei (1977), Căinţa (1986).

Dacă postmodernismul avant la lettre al lui Paradjanov duce limbajul filmic dincolo de convenţiile cinegeniei, creând o simbioză inedită de instalaţii vizuale şi miniaturi medievale, intervenţiile baroce ale lui Abuladze nu dinamitează gramatica filmică, întrucât mesajul său se cere a fi enunţat prin povestire şi se configurează sub vremi.

O fredonare blazată, dulceag-nonşalantă de jazz contrapunctează o gravură a Izgonirii din Rai, un şlagăr uzat al formaţiei Bonnie M. înăbuşă zgomotul puştii cu care se sinucide nepotul dictatorului din Căinţa, adolescentul puritan, dezamăgit de monstruozitatea bunicului său. Toate căinţele îşi au rostul numai sub vremi, sunt fructul amar al faptelor lumii, fără consumarea lor conştiinţa nu se poate deschide spre Cer.

Ca şi în teatrul absurd, limbajul filmic al lui Abuladze se naşte nu din deriziune, ci din suferinţă. Din depăşirea pragului omeneşte suportabil al suferinţei, dincolo de care se aştern nebunia, infernul, haosul. Credinţa în Dumnezeu este singura care pune stavilă dezumanizării. În timp ce Dictatorul cântă disonant şi frenetic arii mozartiene, o scenă sfâşietoare (susţinută emoţional de muzica de o elevaţie mistică a lui Arvo Pärt) surprinde copiii deportaţilor politici, cercetând buştenii aduşi de apă, doar-doar or întâlni un semn scrijelit de la taţii lor, exilaţi la destinaţii necunoscute. Soţiile şi copiii recită rugăciuni, în timp ce torţionarii în armuri medievale, cu cătuşele ascunse pregătite la spate, urează sardonic: “Pace casei acesteia!”.

Ceea ce în Occident, teatrul absurd a creat ca răspuns la ororile războiului şi fascismului, artiştii contestatari răsăriteni au zămislit, ca reacţie la crima mult mai subversivă, atentând la integritatea conştiinţei, produsă de regimurile comuniste. Din păcate, până astăzi arta lor este prea puţin cunoscută. Cât timp există istorie, Abuladze nu-şi permite să se situeze dincolo de social şi de suferinţa poporului său, iar arta sa, grefată peste rănile deschise ale lumii, transfigurează hristic această suferinţă.