IOAN ALEXANDRU ŞI ERA CREŞTINĂ A ROMÂNIEI

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 18 septembrie 2010

Fotocolaj de Elena Dulgheru

Au trecut zece ani de când, într-o toamnă de aur ca cea de acum, era prohodit Ioan Alexandru. Mii de credincioşi şi intelectuali creştini, călugări şi mireni, prieteni şi admiratori, familie şi rude (iar Ioan Alexandru ştia să se facă cu toată lumea prieten şi frate) purcedeau într-o singură suflare spre inima Ardealului, la înmormântarea poetului-mărturisitor.

Din Bucureşti, din provincie, din Occident lungi convoaie de autocare se scurgeau, în ritmul grav, senin şi liniştit al unei sfinte prohodiri naţionale, spre mănăstirea Nicula, lăcaşul de inimă al poetului.
Opririle rituale ale convoiului pentru tradiţionalele Stâlpări, cu ieşirea preoţilor din autocare, alături de credincioşi, pentru tămâiere şi rugăciune, dădeau un aer solemn şi atemporal prelungii caravane rutiere, ale cărei margini se pierdeau pe şosea dincolo de orizont. Apoi, impresionanta descindere la Alba-Iulia şi întâmpinarea solemnă a alaiului de către Preasfinţitul Andrei, urmată de slujba arhierească în legendara Catedrală a românismului, consfinţeau anvergura spirituală şi naţională a marii treceri. Încă o verigă în coloana infinită a înveşnicirii neamului românesc…

La fel ca la prohodirea marilor stareţi, un aer de pace adâncă, bucurie lină şi împăcare se prelingea din cer peste oameni, desăvârşind lucrarea celui tocmai primit în braţele Domnului. În autocar, prietenii de suflet şi cursanţii poetului-cărturar îi continuau, cu aceeaşi deschidere şi spontaneitate, discuţiile pe tema creştinătăţii şi românismului, de parcă el însuşi le-ar fi condus.

La mijlocul anilor ‘90 am avut ocazia să particip la câteva cursuri de Vechiul Testament ale poetului. Studenţi şi universitari, feţe monahale, intelectuali şi oameni simpli de toate vârstele se adunau cu caiete de notiţe şi reportofoane într-un amfiteatru ticsit, din faţa căruia Maestrul oficia arzătorul ceremonial al reactualizării mesajului biblic primordial: “Să fie om după chipul şi asemănarea noastră!”. Podiumul şi catedra tremurau, când Maestrul în pulovăr rostea, din adâncurile rărunchilor şi ale credinţei sale, ebraicul ”Ruah!”* : cuvântul se întrupa în faţa noastră, iar pereţii şi ferestrele amfiteatrului erau martori, alături de privirile noastre uimite, la această minune. Nici un podium teatral, nici un amvon preoţesc nu aveau această putere de materializare a Duhului, devenit şi redevenit trup, pentru noi şi în noi, ca glasul copleşitor, sugrumat de emoţie şi copilăros al lui Ioan Alexandru.

Jumătăţile de măsură erau inacceptabile pentru el, iar puterea sa catalizatoare întru credinţă şi vibraţie patriotică asupra intelectualilor sceptici şi căldicei era uriaşă. De aceea era căutat de sute de învăţăcei, de ortodocşi, greco-catolici şi protestanţi, de aceea fusese hărţuit de autorităţile comuniste, de aceea după decembrie 1989 a devenit o personalitate publică proeminentă şi incomodă, de aceea s-a angajat în politică: pentru a reaşeza în matca credinţei şi a valorilor autentice destinul neamului românesc.

Era o minune că în regimul comunist se năşteau astfel de oameni. Era o minune curajul mărturisitor al lui Ioan Alexandru într-o perioadă când, graţie Europei Libere, crimele organelor de partid împotriva apologeţilor creştinismului deveniseră arhicunoscute. Cu un curaj mucenicesc ori de “nebun întru Hristos”, dar şi sub protecţia unei cohorte de îngeri, Ioan Alexandru le răspundea informatorilor stânjeniţi din amfiteatrele studenţeşti, luându-i frăţeşte de umăr, că “Da, ştie ce face”. Încerca întotdeauna să frângă barierele formale, separatoare, ale relaţiilor interumane, întru redescoperirea firească a dimensiunii fraterne a umanităţii. Dădea mâna frăţeşte cu sectanţii, cu securiştii, dar şi cu episcopii, uitând parcă înadins de protocol ori de reticenţele sociale. Toată lumea ştie cum îşi împărţea salariul unor confraţi literaţi căzuţi în dizgraţie, cu toate că acasă îl aştepta o familie cu cinci copii. Când mergea în concediu la mare în anii ‘80, recita cu voce tare, în fiecare dimineaţă, din Psalmii lui David, povesteau hotelierele stupefiate. Da, Ioan Alexandru ştia ce făcea: reconstruia, pentru fiecare din noi, o normalitate într-un regim malformat, oricare ar fi fost preţul normalităţii. Ne dăruia curajul şi speranţa pe care noi, din laşitate, o pierduserăm. Pentru asta era căutat, pentru asta era iubit. Şi, desigur, pentru sublimul şi vigoare duhovnicească şi patriotică, în cel mai autentic sens al cuvântului, a poeziei sale.

______
* Duh [ebr.]. În sens primar: Aer, respiraţie vitalã, vânt.

MANELE ŞI SACRIFICIU - “Eu când vreau să fluier, fluier”

Publicat în Ziarul Lumina de marti 14 septembrie 2010

Printre cele mai valoroase debuturi din Noul Val Românesc se numără “Eu când vreau să fluier, fluier” al tânărului regizor Florin Şerban. Laureat a două premii importante la Festivalul de la Berlin (Ursul de Argint şi Trofeul Alfred Bauer), premiat la TIFF şi în Franţa şi propus de România la Oscar, dar şi intens promovat cu mult înainte de lansare, debutul lui Florin Şerban este apreciat, după numărul de spectatori din primul week-end de la premieră, ca cel mai de succes film românesc de la “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” încoace.

Pelicula scrisă de Cătălin Mitulescu (“Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii”) şi Florin Şerban se distinge uşor în marea masă, considerată de public destul de amorfă, a “minimalismelor” româneşti nu atât prin mediul investigat (tot juvenil, tot underground) şi limbajul filmic (“cinema concret”, lipsit de artificii), cât prin miza subiectului (în sfârşit, “supraunitar”!) şi prin ritmul acţiunii. Acesta din urmă îl şi defineşte ca thriller – specie rară în cinema-ul românesc de pe val sau din vadurile adiacente, obişnuit, în ciuda apatridismului şi anistorismului afişat, cu o curgere dâmboviţean-mioritică a timpului şi o rarefiere cvasi-buddhistă a acţiunii.
În mod fericit, atât absolventul UNATC perfecţionat în regie la Universitatea din Columbia, cât şi autorul emoţionantei pelicule despre ultimele zile ale regimului Ceauşescu au preferat claritatea subiectului, un ton reţinut, dar cald şi o conturare caracterologică destul de robustă a personajelor – premise ale unei conflictualităţi nete, bine exploatate dramaturgic – atu-uri de “hollywoodianism bine temperat", ce ajung imediat la inima publicului. De aici şi succesul la critică şi mai ales la public al peliculei produse de Strada Film.

Filmul urmăreşte destinul unui adolescent delincvent, obligat să aibă grijă din penitenciar de fratele său mai mic, cei doi fiind abandonaţi de părinţii plecaţi la lucru departe de casă. Maturizat de mediul concentraţionar, căruia de patru ani i-a deprins obiceiurile, singur pe sine şi taciturn, Silviu (interpretat de George Piştereanu) mai are două săptămâni până la eliberare, când află de sosirea inopinată a mamei lui din Italia (despre care nu mai ştia nimic de multă vreme) şi de hotărârea acesteia de a-l lua cu sine pe mezin. Reacţia adolescentului este violentă şi aparent disproporţionată, iar hotărârea sa de a-l reţine lângă sine, cu orice preţ, pe fratele mai mic pare un simplu gest revanşard sau de gelozie. Motivaţia se relevă târziu, în momentul-cheie al exploziei nervoase de la vorbitor când, printre urlete, dezlănţuiri de violenţă, blesteme şi jurăminte, iresponsabilitatea morală a mamei (Clara Vodă), o femeie frivolă şi egoistă, devine evidentă. Îndrăgostit de o studentă la sociologie venită în practică la penitenciar, cu care visează naiv să se căsătorească, aşteptându-şi febril eliberarea, Silviu îşi abandonează toate planurile şi viitorul într-un gest disperat, sacrificial, inspirat din filmele cu gangsteri şi menit, în imaginaţia sa, să îl protejeze pe fratele mezin: luarea ca ostatecă a Anei (fata de care e îndrăgostit - Ada Condeescu) şi ameninţarea acesteia cu moartea pentru a-i smulge mamei promisiunea de a-l lăsa acasă pe mezin. Misiunea, demarată în forţă după toate legile genului de comando, câştigă admiraţia confraţilor de zeghe şi frânge, în sfârşit, inima mamei, dar eşuează de facto în faţa plutoanelor de poliţie, care îşi fac datoria. O scurtă escapadă cu Ana la o cafea – vis modest de îndrăgostit, forţat cu arma să devină realitate, pune punct efemerului exerciţiu de libertatate şi eroism, pe care agenţii ordinii publice îl retraduc în termenii legii: rebeliune, răpire, ameninţarea cu moartea şi dezertare - încă douăzeci de ani de detenţie.

Manele, cătuşe, secetă de Bărăgan, o demnitate umană apărată cu dinţii, până dincolo de disperare, care nu ştim dacă va mai rezista unor încercări ulterioare (şi care aminteşte de tema principală din "Un prophète" al lui Jacques Audiard), fatalitatea unei lumi abrutizate, pe care exodul spre bunăstare al unor părinţi aventurieri o condamnă definitiv la colaps. Filmul nu face sociologie, nu emite sentinţe, nici nu se erijează în judecător al stării naţiunii, ci doar descrie un destin frânt, croit din eroism, stângăcie şi incomunicare, desprins – după confesiunea regizorului - din realitatea noastră cea de toate zilele.

Ipostaticul ca expresie a stării paradisiace

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11.09.2010

Foamea de Paradis este cu atât mai prezentă în manifestările culturii, cu cât aerul spiritual al umanităţii devine mai irespirabil. Cu cât realitatea înconjurătoare devine mai opresivă şi mediul social mai depersonalizant, cu atât mai mult oamenii caută (prin ştiinţă, artă, prin credinţă şi experienţe parareligioase) ferestre spre un univers mai înalt. Această foame este strigătul omului după iubirea lui Dumnezeu. Deruta spirituală în care ne-au adus peste două veacuri de ateizare a făcut ca, în afara registrului teologic, paradisul să devină o noţiune dacă nu bagatelizată, cel puţin ambiguă, desuetă şi relativă, expediată în spaţiul comun al sentimentalului, gusturilor şi afectelor.

Ca stare a spiritului şi ca topos transcendent, Paradisul este plinătatea Iubirii lui Dumnezeu, spaţiul spiritual în care această iubire se revarsă pe de-a-ntregul, este mulţimea fiinţelor deschise spre această iubire. “Paradisurile” de salon îşi pierd repede puterea de seducţie dacă nu au fost plăsmuite din credinţă şi iubire agapică. Dacă regăsim un dram de iubire agapică într-un “paradis” virtual, acela ar este o poartă spre întâlnirea cu Dumnezeu. Altfel, este încă un “rai” al amăgirii, poartă spre lumea tenebrelor.

Dar este posibilă reprezentarea Paradisului – spaţiu prin excelenţă spiritual – prin mijloacele artei? Am vorbit cu altă ocazie despre limbajul estetic prin care se poate rosti nerostitul. Arta fiind o oglindă a spiritului, Paradisul poate fi un topos-stare reprezentabil în măsura în care artistul nu uită că este verigă între Dumnezeu şi materie. Artistul moşeşte în materie sensurile divine, este o punte pe verticala Divinitate-Materie, reluând rolul făuritor al îngerilor de la Facerea Lumii, într-o conlucrare însufleţitoare a Duhului Sfânt, asemeni celei de la Cincizecime. Artistul reface perpetuu lumea prin opera sa – spune Andrei Tarkovski –, el reia la scară umană, în gestul său creator, gestul primordial al Ziditorului.

Da, Paradisul de dincolo de cuvânt poate fi exprimat în parte, în grai sau în forme sensibile, câtă vreme artistul îşi foloseşte harurule într-o ordine de rosturi urcând spre sfinţenie, pentru a închide circuitul teandric al darurilor şi a rosti, profetic şi mântuitor: “Ale Tale dintru ale Tale!”.

Întreaga artă închinată cultului religios, inclusiv arta civilizaţiilor primitive şi cea populară aleg staticitatea ca mod ideal de reprezentare a lumii de dincolo. Staticitatea exprimă imortalitatea, starea fiinţei de dincolo de devenire, a lucrului în sine, a sufletului eliberat.

Siluetele egiptene, sumeriene sau persane, reprezentând suflete nu ne pot privi, fiind răpite de lumea umbrelor; profilul, obrazul monocular, jumătatea de chip sugerează fiinţa neîmplinită, umbra. De pe basoreliefuri şi fresce, ele privesc fatidic, undeva “perpendicular pe planul vizibil al lumii”, într-un nefiind al devenirii lor, pe care viii nu îl pot pipăi. Sufletul omului este vămuit, înghiţit de Toth, zeul morţii, lăsând în urma lui numai o coajă, adică umbra. Arta antică a Orientului Mijlociu şi Depărtat cufundă persoana în sistemul universal al devenirilor fără sfârşit, o dizolvă în Marele Tot, furându-i ce are mai de preţ: identitatea; de aceea, ea nu oferă prim-planuri, chipuri şi priviri omeneşti, căci sufletul nu este valoare transcendentă, ci valoare de schimb, transmutaţională.

Ceea ce le scapă religiilor necreştine este taina Persoanei, pentru că nici un zeu nu şi-a dorit un dialog restaurator cu omul, faţă către faţă. Înţelepţii elini credeau că “Nici un zeu nu comunică cu oamenii, zeii supremi nu fac efortul de a se umili în aşa măsură”. Nici un zeu nu a dorit să slujească oamenilor, ci doar să i se slujească. Numai Hristos spală picioarele omului, spre a-l învăţa puterea mântuitoare a smereniei. Pe vechile altare păgâne şiroia sânge de berbeci şi uneori de prunci omeneşti, pentru “hrana” şi împăcarea “mâniei zeilor”, dar nimeni nu ar fi îndrăznit să jertfească “trupul zeului” pentru om!

Aşezându-se pe Sine pe Cruce şi aşezând Crucea în inima omului, Hristos restabileşte sensul teandric, eshatologic şi nupţial al altarului: jertfa lui Dumnezeu este Trupul şi Sângele Său, jertfa omului este “inima înfrântă şi smerită”. Fiul Omului restaurează taina Persoanei.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Festivalul Degustătorilor de Film şi Artă Culinară

Pentru că Dunărea este o arteră a Balcanilor, iar filmele de mai jos vorbesc despre asta:
Articol apărut în Ziarul Lumina de marţi 7 septembrie 2010

A ronţăi pop-corn în sala de cinema se zice că e, indubitabil, vulgar. Cu totul altceva e să-ţi afunzi furculiţa în măruntaiele unui şalău, scrutând vigilent puzzle-ul de suspansuri dintr-un David Lynch. Mai ales că fosforul din peşte susţine, cică, inteligenţa şi bunele maniere, pe când floriceaua, defel! Hotărât lucru, cele mai revelatorii vizionări de cinema trebuie să aibă loc pe malurile Dunării. Teorema a fost verificată timp de câţiva ani buni pe mici eşantioane de voluntari din care m-am învrednicit a face parte, în câteva reprize de minifestivaluri autumnale de film documentar, consumate cu farmec, discreţie şi ciorbă pescărească între Bucureşti şi Port Cetate, astfel că generalizarea ei într-o manifestare de anvergură internaţională, bine mediatizată, este cât se poate de firească.


Dacă mai pui la socoteală că evenimentele culturale din România nu prea debordează de originalitate, clonând, de obicei bâlbâit, formate impuse prin Occident, şansele Festivalulului Degustătorilor de Film şi Artă Culinară de a se remarca pe piaţa culturală românească şi balcanică sunt considerabile.

Desfăşurat între 5 şi 12 septembrie în mica localitate dunăreană Port Cetate, ineditul eveniment îşi propune să îmbine armonios două vicii, două hobby-uri sau două profesiuni, utilul cu plăcutul, “cele ce zboară” cu “cele ce se mănâncă”, sub auspiciile generoase ale Asociaţiei “Film România”, Fundaţiei pentru Poezie “Mircea Dinescu”, Centrului Naţional al Cinematografiei, I.C.R. şi primăriilor din Calafat şi Cetate.

Există, ce-i drept, în România directori de festivaluri de film a căror imagine publică e mediatic compusă din îmbinarea artelor pântecelui cu cele ale dibuirii şi programării VIP-urilor şi peliculelor – le-a lipsit însă flerul de a împleti şi aduce cele două mari vicii în aceeaşi arenă. Şi nu nici e prima dată când valurile Dunării leagănă, într-o îmbrăţişare neprotocolară, un spectacol al spectacolelor de cinema, dar ceva mă face să intuiesc că personalitatea specială şi filantropia şic a amfitrionilor va şti să distanţeze în chip fericit FDFAC şi de Dakino, şi de Anonimul, pentru a demonstra că P.R.-ul cultural poate fi nu doar o industrie sau, Doamne fereşte, un mijloc de spălare de bani ci, ca în feudalismul târziu, cel luminat de livezi de vişini şi clavecine, în primul rând un modus vivendi.

Prima ediţie a Festivalulului Degustătorilor de Film şi Artă Culinară e închinată Balcanilor, cea mai arhaică arie continentală irigată de marele fluviu. Selecţia peliculelor a fost asigurată, aşadar, de criticul de film Marian Ţuţui, redactor-şef al Arhivei Naţionale de Film, specialist în cinematograful balcanic şi autorul câtorva monografii tematice (Fraţii Manakia sau Balcanii mişcători, Orient Express ş.a.).

Douăzeci de filme - româneşti, sârbe, croate, slovene şi macedonene, albaneze, greceşti, bulgăreşti şi turceşti, dintre care şapte lung-metraje de ficţiune, opt documentare şi cinci scurt-metraje, premiate la festivaluri ori în avanpremieră românească – iată “meniul” propus spre degustare cinefililor şi invitaţilor în cele opt zile de festival de lângă Porţile de Fier.

De remarcat sunt în primul rând avanpremierele româneşti: un fragment în avanpremieră mondială din “Undeva la Palilula” al clasicului Silviu Purcărete, film promovat de multă vreme de presă şi două debuturi în lung-metraj, deja remarcate pe arena internaţională: “Morgen”, al lui Marian Crişan (Palme d'Or la Cannes în 2008 pentru scurt-metrajul “Megatron”), un film despre viaţa de provincie, interculturalitate şi emigraţie, dublu laureat la Locarno (un premiu special şi Premiul Juriului Ecumenic), “Europolis, oraşul din Deltă” al lui Cornel Gheorghiţă (tânăr regizor român stabilit în Franţa), film ce evocă aerul de ieri şi de azi al Sulinei, selecţionat la Festivalul de la Montreal şi, nu în ultimul rând, mult aşteptatul “Nuntă în Basarabia” al lui Nap Toader.

O marcă specială, specific balcanică a festinului audiovizual de la Port-Cetate sunt documentarele de autor ce abordează în cheie ludică probleme socio-politice serioase: “Problema cu ţânţarii şi alte istorii” (r: Andrey Paounov) şi „Coridorul nr. 8” (r: Boris Despodov), ambele, bulgăreşti şi multipremiate.

Două documentare de război, foarte apreciate de festivalurile internaţionale, “Corespondent de război” (Bulgaria, 2008, r: Kostadin Bonev) şi “Patrula de graniţă” (coproducţie multinaţională, 2006) întregesc panoplia de priviri asupra ariei atât de complexe, bogate şi contradictorii a Balcanilor.

Minimalism sau postmodernism creştin? - Arvo Pärt şi muzica sacră [III]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 septembrie 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Foto de pe situl compozitorului]

Cel de-al doilea atribut pe care comentatorii i-l asignează muzicii compozitorului estonian, pe lângă cel de “spaţialitate” (rezultată din capacitatea de reverberaţie a sunetului), este acela de “minimalism”. Ca şi primul, şi de-al doilea este just, dar la fel de pripit, întru cât poate caracteriza la fel de bine, aşa cum vom vedea, şi arta sacră, ca şi arta profană.

Într-adevăr, stilizarea extremă din lucrările maestrului estonian poate fi etichetată (în lipsa dicţionarelor) cu acest termen. Chiar aforismele sale legate de cultul simplităţii şi de “frumuseţea unei singure note” duc spre ideea de esenţializare. Deci, spre asceza artistică şi despătimirea înţeleptului care ştie că “Tăcerea e întotdeauna mai desăvârşită decât muzica, e de ajuns să învăţăm s-o ascultăm”, ori spre… “minimalismul” raţionalist şi apter al modernismului şi postmodernismului secolelor XX-XXI?

Minimalismul este definit de dicţionare ca un curent născut în artele plastice ale anilor 60 (în special pictură, sculptură, design), constând în simplificarea extremă a formelor, structurilor şi conţinutului, într-o tendinţă de esenţializare şi căutare a simetriei. Este foarte apropiat de pop-art, de arta abstractă şi de cea conceptuală. O artă care restaurează valoarea estetică a obiectului artistic, dar cenzurează “cu rigoare intelectuală orice efuziune, orice reflectare a stării interioare, orice implicaţie autobiografică”, o artă în care “artistul rămânea anonim” (Constantin Prut). O artă revendicată din suprematismul lui Malevici şi purismul începutului de secol XX, refractară faţă de orice deschidere metafizică, o artă în care religiosul este ignorat în mod absolut. De aici şi până la muzica lui Arvo Pärt distanţa e ca de la cer la pământ…

Dar acelaşi calificativ este atribuit ad-hoc, de revistele de live-style şi de paginile de cultură din tabloide unor muzici şi produse artistice defel indiferente faţă de sacru. Muzicieni de la cumpăna veacurilor XIX-XX, precum ludic-contemplativii Claude Debussy şi mai ales Erik Satie, anumite direcţii ale jazz-ului, ori pictura unui Giorgio Morandi sunt asimilate, uneori, aceleiaşi tendinţe formal-reducţioniste.

Anumite direcţii ale muzicii electronice şi de meditaţie de mai târziu, în care tema, foarte simplă, era dezvoltată repetitiv-incantatoriu şi care exploatau valoarea mistică a tăcerii sunt uneori etichetate, iarăşi, drept minimaliste. Unele, de factură urbană (Sting), altele, de sorginte arhaică, inspirate din muzica deşertului (Stephan Micus) ori din cea extrem-orientală. Dar în aceste cazuri minimalismul (dacă putem vorbi de el) este doar un procedeu de epurare artistică adecvat sensibilităţii postmoderne, iar nu o valoare şi un crez în sine. Ca şi în piesele lui Zbigniew Preisner, celebrul semnatar al coloanei sonore din filmele lui Kieslowsky, o muzică coral-simfonică pe structuri clasice, intens emoţională, centrată tonal, dar ale cărei tăieturi abrupte de frază sonoră, urmate de lungi tăceri, sunt subsumate aceleaşi tendinţe de minimalizare a procedeelor artistice, dar nu în scopul cultului vidului spiritual şi utilitarismului (ca în minimalismul anilor 60), ci în favoarea unei emoţii de certă încărcătură spirituală, transmise direct, dincolo de “cuvântul sonor”, spectatorului.

Aşa cum la Tarkovski sensul spiritual este transmis nu atât de fluxul acţiunii şi al replicilor, cât de “intensitatea curgerii timpului din cadru”, la fel şi la Preisner şi Pärt sensul este transmis nu atît prin linie melodică şi ritm, cât prin tensiunea spirituală creată de acestea, nerostită sonor, ci degajată maximal după oprirea mijloacelor de expresie muzicală. Într-adevăr, Preisner (cunoscut doar pentru muzică de film) şi Pärt (care nu a compus niciodată special pentru cinema) au multe în comun ca tehnică componistică şi ca propensiune faţă de cultura creştină (intens întrebuinţată de ambii), dar reducţionismul stilistic practicat de cei doi ţine nu atât de minimalism (în sensul de dicţionar al termenului), cât de postmodernismul creştin, prefigurat o dată cu aceiaşi fatidici ani 60-70 în “piscurile de nişă” ale artei de după Cortina de Fier.

Spaţialitate sacră, spaţialitate profană - Arvo Pärt şi muzica secolului XX

A 2-a parte a eseului "Arvo Part si muzica sacră", apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 28 august 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Fotografia este preluată de pe site-ul compozitorului]

“…În muzica lui Pink Floyd nu există suferinţă” – remarca Arvo Pärt. Suferinţa este o dimensiune a spiritualităţii pe care doar creştinismul o asumă, doar el îi înţelege valoarea constructivă, iar asta se întâmplă şi în artă, în arta creştină. De aceea întâlnim suferinţa transfiguratoare atât de rar în muzică, în artele plastice, în cinema. Iată una din trăsăturile majore care disting muzica lui Arvo Pärt de toate genurile muzicii de relaxare, ambientale, electronice pur şi simplu, progresive, dar şi de genurile minimalismului muzical.


Da, există durere şi amară lamentaţie existenţială, dusă uneori spre limitele iraţionalului şi autodistrugerii în muzica unor Emerson Lake and Palmer, Genesis, Deep Purple. Spaţialitatea fără limite creată de muzica electronică construieşte un cosmos golit de uman, autonom şi pustiu, în care omul, devastat de el însuşi şi de Dumnezeu, îşi plânge vacuitatea ori se autoflagelează. Este, cum ar spune un preot, un cosmos golit de Hristos, ori exteriorizarea omului existenţialist, cum ar rosti filozofii. Descoperind capacitatea de reverberaţie a sunetului şi de combinare practic infinită a armonicilor acestuia cu ajutorul sintetizatorului, pionierii muzicii progresive clădeau, prin anii 70, o arhitectonică sonoră nemaiîntâlnită până atunci, pentru a rosti lamento-ul omului lipsit de Dumnezeu ori uneori chiar a venera spiritul întunericului.

Dar, curios lucru, cărămida cu care e clădită muzica new-age-istă este aceeaşi care generase tulburătoarea muzică de orgă a Goticului, care însoţea magistralele cantate ale pocăinţei, înfricoşa “mulţimile păcătoşilor” ori Îl preamărea pe Dumnezeu. Originea ei componistică este aceeaşi reverberaţie a sunetului, produsă de tuburile lungi de alamă, şi combinarea practic infinită a acestuia cu ajutorul mănunchiului de fluiere metalice de lungimi diferite. Orga era “organul respiraţiei divine”, al pneumei prin excelenţă şi etimologie.

Dar orga este uitată odată cu Romantismul ori decade în minorat, iar exaltările sonore şi combinatorica muzicală a secolului XX vorbesc o altă limbă: a Ego-ului exaltat şi gonflat fără limite, până la propria decădere, a impactului năucitor cu ţărâna al omului dezbrăcat de Dumnezeu. Acuzată în mod nediferenţiat şi oarecum nedrept de satanism, până spre a fi confundată de unii apologeţi creştini cu hard rock-ul şi heavy metall-ul, muzica new-age-istă îşi dovedeşte, în pofida calităţilor meditative indiscutabile şi a rafinamentului, rădăcinile ruperii de Hristos.

Dar aceleaşi tehnici compoziţionale pot fi folosite şi în scop doxologic – ne dovedeşte maestrul estonian – totul este să te cufunzi într-o mare tradiţie doxologică, precum cea a culturii creştine, pe care s-o traduci în termenii sensibilităţii moderne. Şi Arvo Pärt face aceasta vreme de zece ani ani de tăcere ascetică, asiduă cercetare şi experiment. Concertele de clopote ale slavilor (“Polifonia e expresia corurilor îngereşti”) şi muzica gregoriană îl conduc spre înţelegerea sensului mistic al incantaţiei (“E suficient ca un singur sunet să fie frumos”) – contopirea rostirii umane cu vocea lui Dumnezeu, ca şi al sensului mistic al combinării prin reverberaţie a două sunete-voci, generatoare, printr-o tainică alchimie erotică şi prin legi acustice evidente, a celui de-al treilea sunet, neprodus de vreun instrument muzical. Înţelegerea notei muzicale ca voce distinctă şi unică a animei stă la baza acestei filozofii componistice, prin excelenţă personaliste şi creştine. Exigenţele teoretice ale dodecafonismului practicat în Consevator îl eliberează de orice patetism sau spirit facil-populist în abordarea sacrului. Firave voci umane, şoptite de sunetul plângător al viorii, intempestive răspunsuri ale Duhului, pogorâte de sus – iată dialoguri rugătoare de o mare simplitate şi precizie componistică, nemaicreate vreodată, probabil, în muzica cultă (prin excelenţă umanistă), nici în cea religioasă (riguros canonizată şi, în Ortodoxie, reticentă faţă de sublim) ori în cea arhaică populară (nedisciplinată de rigorile dialogului). De aceea, sintagma de “muzică rugătoare”, în cazul lui Arvo Pärt, nu este o vorbă goală.

Arvo Pärt şi muzica sacră [1]

Apărut (uşor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 august 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România

Că muzica este modul cel mai intim de comunicare cu Dumnezeu este un truism învederat de istoria culturii, ca şi de experienţa mistică, dar prea arareori confirmat de muzica veacului nostru. De aceea, e firesc să fim circumspecţi când se vorbeşte, la timpul prezent, de “muzică rugătoare” ori de o componistică petrecută sub aripa harului. Căci acestea sunt – o atestă chiar specialiştii cei mai seculari - , atributele muzicii lui Arvo Pärt.

Maratonul reportajului de călătorie la Festivalul de Muzică de la Istambul din iunie 2010, prilej cu care l-am cunoscut pe marele compozitor estonian, nu îmi permitea răgazul reflexiei muzicologice circumspecte, de aceea mi-am promis să revin cu câteva consideraţii mai “aşezate”, decantate din melanjul pitoresc de impresii ale călătoriei.

Spaţialitate, hieratism, simplitate a ritmului şi compoziţiei, postmodernitate şi arhaism mistic, spirit creştin, chiar creştin-ortodox, melos rugător – iată câteva atribute ale muzicii lui Arvo Pärt, uşor de sesizat, greu de tradus în concepte. Mai ales că multe din aceste atribute riscă să o piardă în haosul fascinant şi eteroclit al muzicii progresive şi new-age-iste, atât de înfierate de rigoriştii creştini şi atât de consumate, cu candidă ignoranţă, de aceiaşi, pe posturile de radio.

Într-un interviu, cântăreaţa islandeză Bjork (propulsată în afara cercurilor de cunoscători de filmul “Dancer in the Dark” al lui Lars von Trier) vorbea cu venerabilul compozitor despre “spaţialitatea” muzicii acestuia – coordonată prezentă şi la Bjork, creatoarea unei muzici, s-o numim, “psihedelică de inspiraţie runică” (dicţionarele vorbesc sec de rock alternativ) – combinarea unor teme arhaice islandeze cu stări de transă, având ca rezultat un onirism muzical minimalist incantatoriu şi straniu, prin excelenţă mistic, dar având prea puţine în comun cu rigoarea trăirii creştine.

“Spaţialitatea este importantă pentru mine, este cea care îţi permite să te mişti” – replică compozitorul estonian, fără a puncta diferenţa radicală (nu de tehnică, ci de duh) ce distinge muzica sa de cea a lui Bjork sau a altor practicanţi ai “spaţialităţii” şi minimalismului muzical.

“Spaţialitatea”, criteriu pnevmatic şi normă a misticii (muzicale, în cazul nostru), poate fi regăsită în toată muzica arhaică şi religioasă, începând cu cea precreştină (buddistă, în special tibetană, arabă şi în special sahariană, în incantaţiile şamanilor); o păstrează muzica populară din Balcani şi Caucaz; Occidentul gregorian a adus-o la desăvârşire prin muzica de orgă şi a fost conservată până azi de muzica psaltică răsăriteană. Renaşterea, Barocul şi Clasicismul au exclus-o practic complet din arsenalul componistic; mânate, parcă, de o presiune a timpului, devenit deodată ireversibil, ele au preferat (începând chiar cu Bach) “fuga” notelor pe portativ, iar nu exaltarea sonoră. Din zorii preclasicismului, muzica europeană începe să se “grăbească”: notele aleargă tot mai alert şi sofisticat, dar şi mai frivol, generează celebrele structuri simfonice ce se învaţă în şcoală, ajung la performanţa exprimării unor stări de mare elevaţie sau frământare existenţială, dar pierd hieratismul gestului simplu. Nota, în sine, nu mai are valoare muzicală; în termenii esteticii, ea nu este un estem*.

Astfel că redescoperirea spaţialităţii de sintetizatoarele secolului XX (prin Emerson Lake and Palmer, Pink Floyd, Vangelis, Jean Michell Jarre, Kitaro, Enya...) a fost receptată, pe drept cuvânt, ca o revoluţie (sau o restauraţie) muzicală. Excesiv cerebralizată de dodecafonism, atonalism şi structuralismul muzical – devenite norme şi modele academice aproape exclusive -, muzica cultă îşi regăsea, în sfârşit, dimensiunea pnevmatică, pierdută de aproape cinci secole.

Numai că, sfâşiată de atâtea revoluţii, “pneuma” veacului era prea confuză şi risipită, pentru a indica făgaşul unei orientări univoce spre Cer. Iată de ce întreaga muzică progresivă, continuată cu aşa-numita muzică new-age-istă, nu pot fi judecate cu o singură măsură a duhului.

“Da, există locuri comune între muzica electronică şi cea practicată de mine – îmi va spune Maestrul Arvo. Doar că în muzica lui Pink Floyd nu există suferinţă”…

________________________________

* Estem = unitate fundamentală a esteticii, "cărămida" unui sistem estetic (eventual, dintr-o artă anume).

Când aripa poartă nume de boală: “Copiii cu nevoi speciale şi viaţa de familie”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 7 august 2010 
și preluat de revista on-line Culturavietii.ro din 29.07.2014

Problema copiilor cu dizabilităţi a fost întotdeauna delicată. Mai ales a celor cu dizabilităţi psihice cu incerte probabilităţi de recuperare. Prezenţa lor pune întotdeauna familia la grea încercare şi naşte întrebări aproape fără răspuns, pe care medicina, etica, chiar şi teologia cu greu dacă reuşesc să le dibuie dezlegarea. În ultimii douăzeci de ani, Biserica şi-a conştientizat datoria de a se implica, alături de instituţiile medicale şi de asistenţă socială, în această chestiune, reluând, de fapt, o ramură a activităţii sale caritabile dinainte de 1945. Un val de traduceri de literatură de psihoterapie creştină, preluat întâi din şcolile neoprotestante americane, apoi şi din mediile ortodoxe din Rusia şi Grecia, a fost foarte bine primit de cititori, suplinind o penurie în domeniu ce nu putea fi compensată, la momentul respectiv, din resurse autohtone. Din păcate, în România cercetarea unor subiecte ca autismul şi sindromul Down, ca şi implicarea practică a ONG-urilor în aceste probleme, este încă deficitară.

De aceea, cu atât mai mare este meritul tinerei autoare Laura Chîlnicean, licenţiată în Teologie Ortodoxă-Asistenţă Socială şi profesoară la o şcoală pentru copii cu dizabilităţi, de a publica o carte de psihoterapie ortodoxă aplicată, poate prima lucrare originală de popularizare în domeniu din România.

“Copiii cu nevoi speciale şi viaţa de familie”, apărută de curând la Editura Rotonda, nu este un tratat de psihopatologie, nici un eseu de teologie morală, dar conjugă în mod inspirat cele două perspective, ale ştiinţei (teoretice şi experimentale) şi ale credinţei (teologie şi ortopraxie), pentru a oferi un text accesibil şi documentat, de mare utilitate tuturor celor interesaţi, direct sau indirect, de această problemă. Iar cei ce ar trebui să fie interesaţi – sugerează cu discreţie autoarea, prin sondajul de opinie “Ce aţi face dacă aţi avea un copil autist sau cu sindrom Down?”, adresat celor mai diverse categorii socioprofesionale – nu sunt doar părinţii şi instructorii implicaţi în drama creşterii unui copil cu handicap, nu doar medicii şi psihologii (adesea, neinformaţi), nu doar ONG-urile şi asistenţii sociali (cu totul insuficienţi), ci şi preoţii, cadrele didactice şi întreaga societate. “Pentru că ei sunt, cu toţii, copiii noştri” – ne sensibilizează Laura Chîlnicean.

Desigur, nu este vorba de un volum academic novator – cum ar putea fi, în lipsa unei platforme instituţionale de cercetare în România, când chiar pe plan mondial se alocă atât de puţine resurse pentru investigarea unui domeniu atât de… “neproductiv”? Bogăţia cărţii constă, în primul rând, în sinceritatea discursului, în aportul personal al autoarei la subiectul abordat (extras din experienţa proprie ori din participările la simpozioane tematice, din studiile de caz, culese personal sau preluate din diverse surse, din interviuri) şi, nu în ultimul rând, în ştiinţa de a relaţiona echilibrat medicalul cu teologicul, într-un subiect atât de delicat şi complex.

Cartea se încheie cu un capitol provocator, al “Întrebărilor fără răspuns”, adresat celor mai diverşi factori implicaţi în problematica copilului cu handicap psihic şi – chestiune neglijată – a părinţilor acestor copii, a căror suprasolicitare (psihologică şi financiară), nesusţinută de organisme sociale ajutătoare, poate crea, la rându-i, traume irecuperabile: “Cine poate garanta integritatea psihică (urmare a surmenajului fizic şi nervos neîntrerupt – n.n.) a părinţilor copiilor cu dizabilităţi?” – se întreabă, îngrijorată, autoarea.

Laura Chîlnicean are cu adevărat darul să ne impresioneze: “Când ai un copil cu dizabilităţi, dintr-o dată poţi mărturisi tuturor cât de mulţumit eşti cu cămăruţa în care stai, că hainele pe care le ai sunt cele mai frumoase, că succesul tău e fiecare gest, mişcare sau semn, aparent nesemnificativ şi normal pe care micuţul tău îl face, că într-adevăr nu-ţi ajunge timpul pentru a-i dărui copilului tău cât mai mult din prezenţa ta, din dragostea ta”.

Într-un autentic duh evanghelic, dar şi cu pragmatismul înţelept al părintelui, autoarea îşi împărtăşeşte propria experienţă de mamă a unui copil cu dizabilităţi, pe care ştie să o conjuge cu experienţa Bisericii: “Cea care subscrie paginile acestei cărţi încearcă să vă aducă un strop de nădejde şi să vă asigure că dragostea, îndelunga-răbdare, înţelegerea infinită, mulţumirea pentru orice şi multa stăruinţă în toate ajută foarte mult copilului cu handicap, trecând mai uşor peste orice greutate (…) Şi, nu în ultimul rând, nimic, absolut nimic nu este întâmplător”.

Volumul (format A5, 166 pagini) poate fi procurat direct de la Editură (tel. 0724.22.34.07, 0766.8818.99).

Când ispăşirea se obţine prin moarte: “Capela îngerului”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 31 iulie 2010

Despre filmul “Capela îngerului” (“Pridel angela”, tradus, din cauza ambiguităţii titlului original, şi “Aripa îngerului” sau “Coridorul îngerului”) s-a vorbit destul de mult în mediile ortodoxe, dar s-a scris puţin. Cinefilii creştini preferă în general să posteze filmele preferate pe bloguri, decât să se dedea la “deşertăciunea vorbirii”, şi bine fac. Iar marile tabloide se orientează spre alte filme, ceea ce e păcat. Pentru că recentul gen al “filmelor de ficţiune duhovniceşti”, patentat de noua şcoală rusă de film (e destul de impropriu, din punct de vedere estetic, să-l numim aşa, dar consumatorii săi l-au catalogat astfel fără ezitare) este prea exigent şi, deocamdată, prea puţin formalizat pentru a permite strecurarea făcăturilor crase. Cel puţin, realitatea de până acum o confirmă.


Şi e îmbucurător că o dramă psihologică cu subiect religios, pe fundal istoric (cam pe-aici se situează definiţia “genului” în varianta sa actuală) poate fi realizată la cotele unei reale elevaţii artistice - scenaristic şi regizoral, dar şi sub aspect strict audiovizual - de către un debutant în lung-metraj de ficţiune, tânărul petersburghez Nikolai Dreyden. Având nici 30 de ani la data lansării filmului (2009), regizorul Nikolai Dreyden, care semnează integral şi scenariul, realizează o profundă dramă psihologică cu substrat dostoievskian, a cărei temă centrală este lupta dintre bine şi rău (a ucide, în numele dictatului politic ateu, ori a ierta, în numele lui Hristos) şi necesitatea ispăşirii.

Filmul restaurează încă o filă aproape uitată a istoriei zbuciumate a Rusiei şi monahismului rus din prima jumătate de veac XX, când mînăstirile insulare pe Lacul Ladoga (celebra Valaam şi Konevsk) treceau succesiv din mâinile Rusiei în cele ale Finlandei, iar prigoana bolşevică era mai de temut decât războiul de cotropire teritorială. Secvenţa finală, a bejeniei obştii monahale peste lacul îngheţat spre Finlanda, cu sănii trase de cai, boccele şi icoane în braţe (la înglobarea Kareliei în URSS în 1939), juxtapusă cu scene de vandalizare a mănăstirii de către bolşevici, cu rugul de odoare incendiate, poate intra în orice video-cronică a prigoanei comuniste.

O noutate a peliculei (cel puţin pentru un film de ficţiune) este privirea istoriei din perspectiva unui lăcaş monahal – un mic axis mundi -, perspectivă justificată (nu doar duhovniceşte), având în vedere vechimea lăcaşului (sec. XIV), considerabil mai mare decât a tânărului stat sovietic, instabilitatea teritorială a regiunii, trecută de mai multe ori de-a lungul secolelor între jurisdicţiile rusă şi finlandeză, cât mai ales juvenilitatea deicidă a forţelor bolşevice.

Dar marca cea mai impresionantă a filmului este dată de relaţia, tipic dostoievskiană, dintre comisarul criminal şi ateu (personaj în esenţă demonic), însărcinat de bolşevici să intre în obştea mănăstirii Konevsk (aflată între 1917-1939 pe teritoriul Finlandei), pentru a lichida un general finlandez, şi “îngerul său păzitor”, fetiţa-călăuză pe care acesta, pentru îndeplinirea misiunii, trebuie să o ucidă. Tensiunea dramatică dintre cele două personaje-incognito (comisarul primeşte numele conspirativ Maxim, pierzându-l cu totul pe al său propriu, iar fetiţa activează ca ghid transfrontalier ilegal deghizată în băiat), care atinge de câteva ori cote extreme, este modulată din tăceri şi din câteva gesturi şi replici revelatorii.

O scenă a pistolului aţintit de aproape spre tâmpla copilului, deconspirarea lui Maxim după albumul său de desene-fotografii, pe care Jenia îl intuieşte ca autobiografic, apoi complicitatea lecţiilor de desen pe malul mării, la vânătoare de “nori-vaci zburătoare”, urmate de salvarea repetată a fetiţei de la deconspirarea de către monahi (ce ar fi dus la expulzarea orfanei din mănăstire) – iată traseul unei relaţii demonic-angelice ce evoluează treptat, punctînd lenta umanizare a lui Maxim.

Filmul a fost comparat cu “Ostrovul” lui Pavel Lunghin – poetica peisajelor nordice lacustre, acelaşi tip de modelare a luminii, contextul istoric beligerant, cât mai ales dinamica metanoică ascunsă a personajului principal, ce are de ispăşit o crimă iniţială, sunt argumentele acestei similitudini. Le deosebeşte însă abordarea regizorală (saturată dramaturgic până la spectaculos şi înclinată spre “ludicul mistic” la Lunghin, de un realism psihologic mai liric şi mai ascetic la Dreyden), dar mai ales traiectoria interioară a protagoniştilor. Dacă soldatul dezertor din “Ostrovul” îşi împlineşte ceas de ceas canonul pocăinţei, iar nebunia sa mistică, exteriorizată pitoresc de Petr Mamonov, este un semn al eliberării lăuntrice dobândite, protagonistul interpretat de Aleksei Morozov e un introvertit, dominat de pactul amar al tăcerii conspirative şi de greutatea propriei conştiinţe, ce nu îşi primeşte eliberarea decât prin moarte.

COPIII CU NEVOI SPECIALE SI VIAŢA DE FAMILIE - blestem sau binecuvântare

Semnalez apariţia unei cărţi de psihoterapie ortodoxă unice în România, adresate în special părinţilor şi educatorilor copiilor cu dizabilităţi psihice (autism, sindrom Down), dar şi preoţilor, psihologilor şi toturor celor interesaţi de acest subiect. Cartea abordează o dublă perspectivă, medicală şi teologică şi oferă o serie instructivă de studii de caz şi de sfaturi practice, beneficiind şi de experienţa în domeniu a autoarei.
Autoarea, Laura Chîlnicean, este licenţiată în Teologie Ortodoxă-Asistenţă Socială şi profesoară la o şcoală pentru copii cu dizabilităţi.
Volumul (format A5, 166 pagini) a apărut la Editura Rotonda, costă 7 lei şi poate fi procurat de la Biserica Rusă (Paraclisul Universitar) din Bucureşti sau direct de la Editura (tel. 0724.22.34.07, 0766.8818.99).


O recenzie a lucrării a fost publicată în "Ziarul Lumina" de sâmbătă 7 august 2010 şi poate fi citită şi pe acest blog: http://elena-dulgheru.blogspot.com/2010/08/cand-aripa-poarta-nume-de-boala-copiii.html

O poveste de dragoste: Raiul, Stambulul şi Ava Arvo - Reportaj de pelerinaj muzical-geografic [3]

Apărut (prescurtat) în Ziarul Lumina de marţi 27 iulie 2010.
Fotografiile (în afara celei alb/negru, preluată de pe situl compozitorului) sunt realizate de autoare. Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Primele două părţi ale reportajului: Plangerea lui Adam la Constantinopol şi Constantinopolul si muzica sacră. (Re)vedeţi şi mini-fotoreportajul ”Drumuri stambule. In căutarea lui Arvo Part”]

Stambulul este o aşezare a marilor treceri: o mărturiseşte mulţimea podurilor de pe Bosfor şi de pe Cornul de Aur. Adulmecând aerul străzilor, oamenilor şi bazarelor, te întrebi ce anume e viu şi ce e literă de muzeu, unde e nucleul speranţelor şi unde, al dezamăgirilor, în acest univers fascinant, în care lumea persană şi elenistică, Europa şi Asia, Islamul, Creştinismul şi libera cugetare, imperialismul, democraţia şi spiritul revoluţionar, trecutul şi prezentul nu îşi încrucişează săbiile, ci îşi dau mâna spre a crea trainice punţi de legătură care, din altă parte a lumii, sunt atât de greu de construit. Dintr-o ceainărie turcească, din tihna grădinii de leandri a unui local pustiu la amiază, din care nu-ţi mai vine să pleci ori din privirea afabilă a unui vânzător din bazar care, din pura plăcere a conversaţiei, se oferă să ne conducă cu maşina lui până la hotel, doar pentru că are drum în Oraşul Nou, lucrurile par simplu de înţeles. Timp de o săptămână, nu am văzut oameni certându-se pe stradă, vânzători nervoşi, femei agresate, copii înjurând. Nu am văzut femei musulmane nefericite! Poate că, privite mai îndeaproape, lucrurile stau altfel, căci în trecut săbiile, într-adevăr, s-au tot încrucişat… dar astăzi, metropola eurasiatică nu pare un loc al ciocnirii civilizaţiilor, ci al îmbrăţişării lor – calitate ce pare să îi fie înscrisă în destin – o remarca acum un secol şi jumătate Napoleon Bonaparte: “Dacă lumea ar trebui să aibă o singură capitală, aceasta ar trebui să fie Istanbulul”; cuceritorii au instinctul cetăţilor. Şi nicăieri pe hartă (nici în turbulentul Caucaz şi la malurile Caspicii, nici în îngheţata strâmtoare Bering ori în fierbintele Gibraltar), continentele nu se îmbină, parcă, cu mai multă blândeţe şi armonie, ca la Stambul. Poate că înseşi cele trei raze unite ale limburilor de apă (Bosforul, Marmara, laguna Cornul de Aur), ce împart în unghiuri aproape egale, asemeni unui “Y” perfect, cele trei mari felii de uscat, conferă o chezăşie de taină stabilităţii “treimice” a regiunii. Există o mistică a hărţilor, există mari locuri provindenţiale (unii creştini aşteaptă şi azi “despecetluirea zidurilor” Sfintei Sofii…), spre care Dumnezeu ne poartă paşii, fără să ştim de ce, întru redeşteptarea unor speranţe la care nu mai îndrăznim să râvnim…

Ne înfăşurăm într-o hartă…

Călătorim: ne înfăşurăm trupul într-o hartă, ce ne lasă urme şi ne conturează pe trup desene noi, care, asemeni liniilor din palmă, ştiu despre noi mai mult decât noi. Aerul dantelat al Moscheii Albastre (care e tot atât de albastră, pe cât e de roşie), strigările ritmice la rugăciune (astăzi, s-ar zice, înregistrate pe bandă), răsunând din meceţi şi animând liniştea domoală a metropolei, rafinatele chioşcuri de pe lângă moschei, încărcate de arabescuri, cu streşini adânci, de pagodă, descinse parcă din Mongolia şi îmblânzind, cu delicateţea unei mănăstiri bucovinene, aerul ameninţător al minaretelor… Zidurile înfricoşătoare ale ruinelor închisorii Yedikule - locul de martiriu al sfinţilor Brâncoveni, porumbeii din Aghia Irini, pacea adâncă (sufită?…) radiind din vitraliile şi faianţele pictate ale imperialului palat Topkapi, o cămaşă-talisman brodată cu versete protectoare coranice, ce-mi aminteşte de un film al lui Greenaway ori de picturile conceptualiştilor optzecişti… Prospeţimea smerită a bătrânei Vlaherne într-o după-amiază toridă, vânzătorii ambulanţi agitând triumfal în aer, ca pe o fâşie de aluat, coca elastică de îngheţată, acadele răsucite pe loc, din găleţi cu siropuri multicolore de fructe, în faţa Aghiei Sofia, veselii copii din Fanar, vânzând cireşe din cărucioare ambulante şi negustorind în engleză, poemele de dragoste ale sultanului îndrăgostit Suleiman…

Din tainele Sfintei Irina

Porumbeii din cupola Aghiei Irini… Maiestuoasa şi austera basilică, cea mai veche din Constantinopol, care în 381 găzduise şedinţele celui de-al doilea Sinod Ecumenic, este de câteva zeci de ani sală de concerte – o soartă mai nobilă decât cea de armurărie şi muzeu militar, cu care fusese pedepsită în vremurile otomane. Nu a fost niciodată moschee. O cruce impunătoare din mozaic auriu, cu braţele drepte, vestigiu rar întâlnit al perioadei iconoclaste, străjuieşte benedictin din cupola de cărămidă roşie a altarului peste orchestră şi auditoriu. Două şiruri de corişti în haine monahale intonează versete psaltice de pe treptele masive de piatră ce bordează baza semicirculară a altarului; odinioară, pe ele şezuseră episcopii ce consfinţiseră dumnezeirea Duhului Sfânt. În fiecare seară de concert, porumbeii traversează repetat calota cupolei în zboruri scurte – subtile acorduri peste armonia de suspinuri angelice a viorilor – o legătură înaripată, din nou benedictină, între două trepte de manifestare (după măsura vremilor…) a prezenţei lucrătoare a Duhului. Arvo Pärt îi remarcă în timpul repetiţiilor şi îmi face semn să-i privesc. Maestrul este obosit, presiunea turneelor numeroase este prea mare pentru a-i lăsa disponibilitatea pentru discuţii prea ample. De pe podiumul cu flori albe durat în faţa statuarului altar al Sfintei Irina, în prezenţa Patriarhului Ecumenic Bartolomeu şi a preşedinţilor Estoniei şi Turciei, rosteşte un scurt discurs de mulţumire pentru premiul acordat de Festival: “Sunt profund onorat, sunt foarte fericit să primesc acest premiu, care înseamnă mult pentru mine şi pentru ţara mea. Vă mulţumesc”. Cuvinte simple şi grave, sincere şi esenţiale, asemeni muzicii sale.

Printr-o minune moşită de alte minuni, duhul Sfântului Siluan Athonitul, al plânsurilor şi căinţelor sale, dar şi al învolburărilor dragostei sale după Dumnezeu se face auzit într-o muzică nepereche.

O aventură printre petalele unui trandafir

O călătorie este o poveste de dragoste. Patinând pe suprafeţele lucrurilor, ca o aventură printre petalele unui trandafir, ea te poartă tot mai adânc, în alunecări succesive printre arome ce îţi par cunoscute, ori în derapaje la fel de ameţitoare, către esenţe pe care nu le bănuieşti. A călători e o chestiune erotică.

Mă întorc în braţe cu volumul de versuri de dragoste ale sultanului Soliman către soţia sa Roxelana, prima soţie de suveran, prima sultaná din istoria Porţii… “Sultanul iubirii”, “îndrăgostitul” sau “privighetoarea” – acestea erau acronimele lirice al marelui legiuitor otoman; Magnificul care înfricoşa Creştinătatea şi lumea arabă şi îngenunchea Marea Neagră, Mediterana şi Marea Roşie într-o unică strânsoare, îngenunchea cu inima frântă în faţa unei femei venite din lumea creştină, o frumoasă ucrainiancă plină de spirit, capturată de prin Rutenia, supranumită la palat Hürrem (“cea voioasă”), care avea să schimbe legile Porţii şi condiţia femeii islamice. Turcii o cinstesc şi acum. Povestea de iubire a celor doi, unică în lumea osmană, va alimenta timp de secole literatura şi artele europene. Gazeluri arzătoare de dragoste şi devoţiune, versuri albastre de dezlumire şi deşertăciune omenească, lăudarea moralei divine, în buna tradiţie a rafinatei lirici persane; învinuiri şi dezvinovăţiri cucernic imortalizate în vers, schimbate de Sultan cu doi fii ai săi, înainte de execuţia lor pentru înaltă trădare…

Liniştea adâncă a grădinilor Raiului, încrustată în albastrul floral al ceramicilor de Iznic ori codificată în tainica efigie imperială amintind profilul unei lebede, caligrafiată magistral deasupra portalurilor palatine, pe care nici un şcolar turc nu o mai ştie a descifra, pecetluieşte pentru totdeauna întrebările fără răspuns ale acestor paradoxuri şi infinite istorii…

Paşii pelerinilor sunt grăbiţi, paşii pelerinilor aleargă spre casă, cu buzunarele pline de frânturi de poveşti, ghicitori, seducţii şi revelaţii… Pietrele scăldate de lacrimi şi blitzuri de fotograf ale “Aghiilor” creştine, amuţite de votul impus al tăcerii coranice, cursa frenetică a europenizării, declanşată de omniprezentul general Ataturk şi vegheată îndeaproape de imperturbabila siestă mezzo-asiatică …

Dezlegarea tuturor acestor şarade se găseşte, cu siguranţă, în suspinurile “Plângerii lui Adam”. Iar cheia spre (re)trăirea mereu actualului lamento ce stă la rădăcina mai multor religii, pe calea metanoică a Cuviosului Andrei Criteanul şi a Avvei Siluan, ne-o oferă pana inspirată a Avvei Arvo.

Amintirile Obsedantului deceniu: “Caravana cinematografică”

Apărut în Ziarul Lumina din 24 iulie 2010

Recenta premieră a celui de-al doilea lung-metraj al lui Titus Muntean, “Caravana cinematografică”, la 7 ani după “Examen”, confirmă calităţile certe ale tânărului regizor şi originalitatea sa în peisajul “Noului Val” românesc. Preocuparea pentru recuperarea paginilor albe ale trecutului comunist, lipsită de dulcegării paseiste, dar şi de tonuri vitriolante, prioritatea dramei umane şi a omenescului în genere în faţa politicului, fără eludarea acestei din urmă dimensiuni care, în fond, condiţionează drama şi îi determină liniile directoare, atenţia la nuanţele concrete ale epocii, consemnate atât scenografic, cât mai ales ca mentalitate, opţiunea pentru un suport literar consacrat, ales cu grijă şi bine filtrat artistic, de unde rotunjimea dramaturgică a scenariului – iată câteva trăsături definitorii ale personalităţii tânărului autor, iată şi argumentele maturităţii sale artistice (dovedite încă de la “Examen”) şi ale “polifonismului” său, care îl individualizează în faţa masei cvasi-compacte a “minimaliştilor” Noului Val.


Ecranizare a nuvelei cu acelaşi titlu a scriitorului Ioan Groşan (apărută în 1985 şi premiată pentru debut), filmul “Caravana cinematografică” reia o temă recurentă în cinematografiile ţărilor ex-comuniste: relaţia dintre film şi putere, dezvoltată pe terenul comun al propagandei politice şi concretizată în motivul nostalgic-sentimental al “căruţei cu imagini”, ce traversează provincia conservatoare spre a înfige în minţile oamenilor lozincile noilor vremi…

Filmul lui Titus Muntean nu se dezvoltă, însă, într-o frescă istorică a României “Obsedantului deceniu”, ci se concentrează pe un studiu de caz, însoţit de unul de caractere: sosirea într-un sat izolat din Ardeal a unei caravane cinematografice improvizate, coordonate de un tânăr şi ambiţios activist şi relaţionarea acestuia cu localnicii, în scopul organizării ad-hoc a unei proiecţii de film de propagandă.

Filmul se derulează în ritmul lent-duios şi în atmosfera tandru-satirică a producţiilor lui Jiri Menzel de acum un sfert de veac şi ceva: aceeaşi exaltare a vieţii de provincie, în care parcă niciodată nu se întâmplă nimic, aceeaşi observare atentă a impactului “noilor vremi”, iniţial benign şi abia sesizabil, radiografierea relaţionării cu compromisul politic în scopul salvgardării unei umanităţi, pare-se, inalterabile, aceeaşi galerie de personaje anodine, dar nelipsite de pitoresc. Să nu uităm că şi în spatele legendarului cineast ceh stătea mai totdeauna o pană inspirată de prozator (cel mai adesea, Bohumil Hrabal). Ca şi Menzel, Titus Muntean notează cu aceeaşi luciditate liric-compasivă la adresa tuturor personajelor sale, atât momentele ludice, cât şi pe cele tragic-dramatice. În cazul “Caravanei…”, accentul cade pe ludic, care aproape că explodează într-o suită de replici excelente, de un umor subtil şi irezistibil, dublate de umorul de situaţii în cea mai bună tradiţie a teatrului şi filmului românesc (leşinul firavei bibliotecare între tomurile de Stalin şi Lenin, impactul păgubos dintre cireada de vaci, drumul desfundat de ploaie şi “cine-camionul modernizării”…). Toată partitura este susţinută de jocul electrizant al echipei actoriceşti (cum rar se mai poate vedea în filmele de azi), vădit contaminate de calitatea scenariului, în frunte cu Mircea Diaconu şi cu mai tinerii Dorian Boguţă, Iulia Lumânare, Nicolae Urs, Eduard Cîrlan.

Caligrafierea în filigran a atmosferei provinciale de epocă şi atât de specific româneşti, cât şi surprinderea atentă a resorturilor sociale de trasmitere a puterii sunt principalele sale atu-uri. Filmul are multe în comun, cel puţin la nivelul contextului socio-istoric, al umorului şi profilului personajelor, cu “Amintirile din epoca de aur” (I, II), însă e mai complex şi mai încărcat dramatic decât seria coordonată de Cristi Mungiu, al cărei strat de semnificaţii nu trece de la acela al bancurilor, iar actorii (ca şi regizorii episoadelor) nu prea ajung să empatizeze cu epoca, ci doar să se distreze pe seama ei.

Din punctul de vedere al greutăţii dramatice, filmul aminteşte, mai degrabă, de “Nunta mută” a lui Horaţiu Mălăele; le deosebeşte însă, tonul şi temperamentul. Filmul de debut al lui Mălăele e construit în şarje puternice, dure până spre grotesc şi are o anumită suprasaturare dramaturgică, să-i zicem teatralizantă sau “zgomotoasă” care, în ciuda calităţii jocului actoricesc, este foarte puţin prizată astăzi de cinefili; filmul lui Titus Muntean este mai rarefiat, trăieşte din nuanţe şi vorbeşte uneori prin tăceri, nu exploatează la extrem umorul de situaţii, lăsând momentul de degustare finală în seama publicului; este, în termenii zilei, mai “modern”, ceea ce-i va asigura, probabil, o mai bună primire decât cea a “Nunţii…” lui Mălăele. Iar din punct de vedere scenaristic (spre deosebire de filmul lui Mălăele), are un singur final – atu important -, clar, grav şi aproape sentenţios, ce ridică pudra de aparentă gratuitate de până atunci şi pulverizează dintr-un singur cadru (violul inocentei bibliotecare) filozofia dolce far niente-ului românesc.

Constantinopolul şi muzica sacră - Reportaj de pelerinaj muzical-geografic [2]

Apărut în Ziarul Lumina de luni 19 iulie 2010

Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Portretele compozitorului sunt preluate de pe situl acestuia]

Din bătrânul Constantinopol, acordurile celeste ale muzicii lui Arvo Pärt îndeamnă musulmani şi creştini, ortodocşi şi (neo)protestanţi, occidentali şi asiatici la o împreună-înţelegere a misterului prezenţei lui Dumnezeu în lume. “Plângerea lui Adam”, concertul compus de marele compozitor creştin special pentru Festivalul de la Istanbul, reuneşte pământul şi cerul întru un acelaşi sunet fundamental al jelaniei cosmice după pierderea raiului. O muzică pe care, simţim noi, doar Ortodoxia o poate naşte, reuneşte naţii şi religii, aspiraţii şi disperări, întru o aceeaşi unică imprecare, abia şoptită dar neşovăielnică, a binecuvântării divine.

Arvo Pärt şi estetica sacrului

“Arvo Pärt (…) a creat un stil care vindecă rănile veacului nostru. (…) “Muzica sa este o întoarcere deplină înlăuntru şi o deplină cunoaştere pe cale sufletească a Dumnezeului celui de necunoscut. El scrie, practic, muzică religioasă, chiar dacă e muzică instrumentală. Când interpretăm, de pildă, “Orient & Occident”, sub partitura pentru orchestră sunt scrise cuvinte: sunt rugăciuni în limba rusă, pentru că el este ortodox. Este rugăciunea credinţei într-un unic Dumnezeu; interpretând muzica instrumentală, eu pronunţ în minte cuvintele scrise şi astfel găsesc răspunsurile adecvate pentru articularea partiturii. (…) Nu este obligatoriu ca cei ce iubesc muzica lui Pärt să fie neapărat ortodocşi. Dar trebuie ca oamenii să aibă măcar o oarecare legătură cu viaţa spirituală”. (Saulius Sondeckis, dirijor).

Arvo Pärt vorbeşte despre lucruri neobişnuite pentru un compozitor şi muzicolog al zilelor noastre: despre fuziunea intimă, vitală dintre actul de credinţă şi actul creator, despre sensul adânc al moralei creştine, întipărit în actul de creaţie. Abordarea muzicii religioase este, pentru compozitorul estonian, un act de maximă responsabilitate, atât sub raport muzical, etic, cât şi religios.

Iată-l rostind câteva adevăruri pe care nici credincioşii, nici muzicologii de azi nu prea au curajul să le rostească: “Muzica pentru slujbele bisericeşti reprezintă o cu totul altă lume, acolo nu-ţi poţi permite orice: compozitorul trebuie să se dea oarecum la o parte, el nu trebuie să pătrundă cu patimile sale în această atmosferă. Ea trebuie să fie, în acest sens, despătimită. Dar se întâmplă ca cea mai mare parte a muzicii scrise pe teme spirituale sau pe texte sacre să nu se armonizeze cu duhul credinţei. Adesea, compozitorii doar îşi numesc propriile patimi şi feluritele coşmaruri simfonice cu cuvinte din Sfânta Scriptură, cu toate că acestea nu au nimic în comun cu Liturghia. Poate că au dreptul să o facă, dar asta poate duce şi în rătăcire. În primul rând, compozitorul cade în rătăcire şi îşi permite un gest samavolnic, iar pe de altă parte îi duce în rătăcire şi pe alţii. Şi asta se vede: din muzica clasică s-au înrădăcinat foarte puţine piese, care să devină muzică bisericească (catolică şi protestantă – n.n.). Chiar şi dintre recviemuri şi messe, care sunt numeroase, puţine sunt cu adevărat ceea ce se pretind. Din punct de vedere emoţional sunt mai degrabă anti-messe (…) Chiar şi unele messe de Mozart nu prea se potrivesc pentru acest scop. Sunt prea lumeşti. Cu toate că pentru noi asta e deja aur, întru cât sunt oricum deasupra nivelului nostru şi nouă ni se pare că este o muzică foarte spiritualizată. De fapt, Biserica nu poate accepta astfel de lucruri. Ele se cântă, totuşi, dar rezultatul are mai mult un caracter de divertisment. «Recviem»-ul lui Mozart, în schimb, este altceva, funcţionează”.

Importanţa nodală a muzicii şi gândirii lui Arvo Pärt pentru estetica sacrului (căci, din punct de vedere estetic, observaţiile sale teoretice sunt valabile pentru toate artele, în momentul când acestea vor să se reorinteze spre Dumnezeu) şi pentru modul de a fiinţa, ca artist şi om religios, în lumea contemporană, este indiscutabilă. Iar apartenenţa muzicii sale la trunchiul străvechi de simţire şi dogmă al Ortodoxiei este, pentru ortodocşii care o ascultă şi o trăiesc, un adevăr care se descoperă mistic şi se adânceşte cu fiecare nouă experienţă muzicală.

Istanbulul: “Zid al plângerii”, dar şi al reculegerii inspiratoare pentru creştini

De aceea, nu mică mi-a fost surprinderea când drumul către enigmaticul compozitor, unul dintre cei mai des interpretaţi şi invitaţi în festivaluri din întreaga lume (nu însă şi în România), nu m-a dus în vreun mare centru al Ortodoxiei contemporane, ci tocmai la Istanbul, inima Bizanţului de odinioară, “A doua Romă”, spaţiu de reflecţie dureroasă şi “Zid al plângerii”, dar şi al reculegerii inspiratoare pentru creştini. Titlul concertului lansat în premieră mondială cu această ocazie, compus special pentru Festival, “Plângerea lui Adam”, pune într-o lumină revelatorie întreaga istorie spirituală a acestui centru nodal al lumii vechi şi noi, restaurându-i, şi în faţa scepticilor, actualitatea spirituală. Este răspunsul lui Arvo Pärt. Graţie în primul rând lui, calitatea de capitală a culturii europene, de care inima Porţii Otomane şi a Bizanţului se bucură în acest an, nu am resimţit-o ca pe o vorbă goală.

Un oraş crescut pas cu pas, asemeni unui arbore secular ce se regenerează

Impresionând prin vechimea istorică şi vervoarea negustorească, Istanbulul este un oraş care îşi descoperă tainele treptat. Lipsit de o concepţie edilitară coerentă, megalopolisul de pe Bosfor pare mai degrabă o aglomerare de case şi bloculeţe de înălţimi moderate, de vechime incertă, adunate de-a lungul vremii în jurul Sfintei Sofia – singurul brand arhitectonic recunoscut al oraşului, preluat ca model şi de monumentele otomoane – şi străjuite, din loc în loc, de săgeţile verticale ale meceţilor – unice repere clare în peisajul urban, privit din înălţimea hotelului sau a unuia din rarii zgârie-nori. Repetând într-un fel istoria imperiilor pe care le-a animat, Istanbulul nu a cunoscut, parcă, limite în extensia pe orizontală – cartierele de case şi bloculeţe vechi se succed, unul lângă altul, de la un orizont la celălalt, iar concurenţa verticalelor, specifică marilor capitale europene, americane şi extrem-asiatice nu l-a interesat: mecetea trasa de la sine, ca în alte părţi catedrala episcopală ori palatul imperial, hotarul întinderii către cer.

Spre deosebire de multe metropole europene, oraşul nu te striveşte prin pieţe somptuoase şi desfăşurări de perspectivă ce pun în valoare construcţii monumentale ce îţi taie respiraţia. Lipsit de goticul apăsător al Spaniei ori al Europei Centrale, de frenezia orgolioasă a aglomerării de zgârie-nori, ca şi de exhibiţionismul răsfăţat al opulenţei baroce, scăpat de tirania sistematizărilor şi a revoluţiilor edilitare, Stambulul e un oraş ce pare crescut pas cu pas, asemeni unui arbore secular ce se regenerează, prin minime suprapuneri, în jurul aceleiaşi vetre imemoriale, după măsura nevoilor şi canoanelor omeneşti. Această măsură umană a străzilor, a clădirilor, a ritmului transportului urban (ce sfidează, ca în mai tot Orientul, în numele unei libertăţi înţelese sui-generis, “bunele practici” ale codului rutier), dar şi a ritmurilor vieţii este, probabil, explicaţia vizibilă a aerului de convivialitate pe care ţi-l inspiră oraşul, încă dinaintea contactului cu locuitorii săi: în ciuda imensităţii, el nu te striveşte. Chiar şi mai noile grupuri de zgârie-nori ori blocuri ultramoderne, ce răsar prin unele cartiere extra-centrale, nu domină, ci sunt mai degrabă tolerate, de hatârul noilor vremi, pentru a fi înglobate în acelaşi peisaj amplu, prietenos şi divers al “normalităţii eurasiatice”. Lipsesc reclamele stradale stridente, lipsesc panourile publicitare impudice şi agresive ale Europei de Est, lipsesc tirurile stroboscopice de neoane nocturne, cu care marile metropole îşi asasinează lent locatarii. Până şi staţiile de metrou sunt proiectate în profiluri ovale şi decorate cu motive florale în culori delicate, ce amintesc de calmul moscheilor ori de rafinamentul unui serviciu de porţelan. Şi toate astea miros a Asia Mică, a o Europă apusă, a Bucureştiul de-acum un veac şi ceva, dar mai ales a Balcani.

Confuzie şi martiriu: “Preotul” de Vladimir Hotinenko

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 17 iulie 2010

Studioul de film şi TV “Enciclopedia Ortodoxă” din Rusia nu mai are nevoie de prezentări; funcţionând de mai bine de zece ani sub patronajul Patriarhiei moscovite, este cel mai important producător profesionist de film creştin din Rusia şi, probabil, din întreaga lume ortodoxă. Filmografia sa numără în special pelicule documentar-misionare, şi, de curând, şi-a lărgit activitatea şi în zona filmului de ficţiune. Reţeta succesului său: buna colaborare dintre profesioniştii ecranului şi cei ai Bisericii, dublată de deschiderea forurilor culturale centrale faţă de cererea constantă de film religios.

Filmul “Preotul”, produs cu binecuvântarea Patriarhului Kirill şi lansat în 2009 de “Pravoslavnaya Enţiklopediya”, este una din realizările răsunătoare din ultimii ani ale studioului moscovit. Întâmpinat cu căldură de publicul creştin şi de festivalurile tematice, care l-au încununat cu câteva premii, filmul a fost primit cu destul scepticism de presa seculară, care l-a amendat pentru inabilitatea abordării unei epoci istorice încă obscure şi extrem de controversate.

Pelicula regizată de Vladimir Hotinenko după romanul omonim “Pop” (“Preotul”) de Aleksandr Seghen este o incursiune într-o filă puţin cunoscută, odinioară aprig cenzurată a istoriei Celui de-al doilea război mondial, dar exploatată în ultimii ani de noua generaţie a filmului rusesc de război: perioada ocupaţiei Ţărilor Baltice de către Germania fascistă, la un an după includerea acestora în U.R.S.S. Tema subsidiară adusă în discuţie, a colaboraţionismului populaţiei băştinaşe cu … “duşmanii eliberatori”, iese astfel din ramele necruţătoare ale dezbaterii strict ideologice, mutându-se pe terenul vast şi accidentat, cu argumente imprevizibile, al realităţii istorice concrete. Morala dezbaterii filmice, întâietatea Evangheliei şi a valorilor umaniste în faţa dictatului politic şi a patriotismului excesiv ideologizat (specific stării de război şi propagandei postbelice) rămâne, însă, controversată, mai ales când riscă să deconstruiască mituri adânc înrădăcinate în conştiinţa colectivă, ca acela al naţiunii-monolit, univoc polarizate în timpul celei de-a doua conflagraţii mondiale.

Şi dacă alte cinematografii, ca cea franceză şi germană (printr-un Louis Malle, respectiv un Fassbinder) ridicaseră vălul de pe această problemă-tabu încă de prin anii 70, respectiv 80, în Rusia ea a putut fi abordată abia din anii 90.

Filmul “Preotul” (numit iniţial, destul de preţios şi confuz, “Schimbarea la faţă”), realizat după un scenariu de Vl. Hotinenko şi Al. Seghen şi inspirat după personaje şi fapte reale, urmăreşte destinul unui preot ortodox din Lituania ocupată de fascişti, desemnat de departamentul de Misiune a Bisericii Pskovului să participe la acţiunea de refacere a vieţii liturgice din parohiile desfiinţate de bolşevici; acţiunea este susţinută de armata hitleristă, care, profitând de dezorientarea populaţiei, prinse între “ciocanul” bolşevic şi “nicovala” fascistă, avansează nestingherită peste Ţările Baltice, ca “armată eliberatoare”.

Dilema morală pusă în faţa părintelui Aleksandr şi a celor dimpreună cu el, extrem de delicată şi de abruptă în acelaşi timp, e dureros de actuală şi azi: poţi sluji Bisericii lui Hristos, când aceasta e susţinută de duşmanii ţării tale? Într-o ţară condusă de duşmanii credinţei, putem “da Cezarului ce-i al Cezarului şi lui Dumnezeu ce-i al lui Dumnezeu”? Ori devenim prin asta “slugă la doi stăpâni”, adică “slujitori ai Mamonei”? Pe cât de dificil şi de individualizat, pe atât de hotărâtor, sub raport soteriologic, e răspunsul la această întrebare. Iar în cazul unui păstor de suflete, răspunsul determină şi soarta spirituală a unei întregi comunităţi. Şi oricare ar fi răspunsul, dacă este asumat în numele lui Hristos, el este urmat, mai devreme sau ma târziu, de crucea martiriului – aceasta este morala filmului. Părintele Aleksandr acceptă să îşi slujească confraţii sub ocupaţie hitleristă, ştiind foarte bine că în momentul sosirii Armatei Roşii va fi acuzat de colaboraţionism şi trădare.

Din păcate, profilul de martir propus de filmul lui Hotinenko este umbrit de o regie convenţională şi un scenariul supraîncărcat în detalii, preocupat să sumeze cât mai multe “fapte bune” ale protagonistului, în dauna atenţiei asupra tensiunii narative, a motivaţiei situaţiilor şi a concentrării pe o singură linie conflictuală. De aici, confuzia tabloului istoric concret (în care nu ştim niciodată care sunt duşmanii, nemţii sau bolşevicii, iar partizanii apar doar când sunt executaţi) şi platitudinea interpretării, inclusiv a actorului principal Serghei Makoveţki, el însuşi veşnic confuz, într-un film plin de bune intenţii, însă insuficient conturat.