“ANTIM IVIREANUL”: MARTIRIU, FILM ŞI UITARE

[Articol apărut în revista Lumea Credinţei/iulie 2009]

Intrat în legenda citadinã româneascã dupã o singurã proiectie, şi aceea extra-ordinarã, neînregimentatã nici unui festival, nici circuitului cinematografic, absent din reteaua video-discurilor, filmul produs în 2001 de Gruzia-Film, "Antim Ivireanul" / "Antim Iverleli", dedicat sfântului cãrturar sfideazã orice precept al comunicãrii mediatice institutionalizate. Pentru a ajunge la credincioşi, sfinţii n-au nevoie de advertising – iatã, se pare, explicaţia perenitãţii în memoria pleromei a proiecţiei-surprinzã oferite pe Cinemateca Românã pe 27 octombrie 2002, cu ocazia sãrbãtoririi organizate de mãnãstirea bucureşteanã care îi poartã numele, a zece ani de la canonizarea ierarhului martir.
Şi chiar dacã exceptionala frescã istoricã nu a impulsionat genul atât de firav al hagiografiei cinematografice (cineaştii de pe ambele ţãrmuri ale Mãrii Negre fiind preocupati, atunci, ca şi acum, de definirea propriei lor identitãti), ori, poate cã mai ales de aceea, adicã pentru unicitatea sa, filmul meritã readucerea aminte.
"Fiti atenti cã faceti un film despre un mucenic! Filmarea lui va fi o mucenicie!" – îi avertiza pe la începutul anilor 90, Vrednicul întru pomenire Prea Fericitul Patriarh Teoctist, pe entuziaştii realizatori de la Studiourile Gruzia-Film, încã înainte ca micul stat caucazian sã se prãbuşeascã în marasmele politico-economice ale tranzitiei (mult mai dramatice ca cele româneşti). Şi aşa a fost. Conceput iniţial ca o superproducţie, filmul a trebuit sã-şi restrângã treptat din buget, traversând chiar perioade de "moarte clinicã", fapt ce şi-a spus cuvântul asupra rezultatului final. A fost nevoie de zece ani de la primul tur de manivelã, de multã obstinatie şi voinţã din partea producãtorilor şi regizorului Ghiuli Ciohonelidze (la vremea lansãrii peliculei, un venerabil heptagenar, cineast consacrat al scenei georgiene), pentru ca filmul sã ajungã pe ecrane, ieşind astfel din lista marilor abandonuri din industria cinematograficã... Este un "drum al pãtimirii" comparabil cu "mucenicia" filmului "Andrei Rubliov".
Şi chiar dacã, din motive de buget, filmul suferã de o uşoarã neomogenitate, vizibilã mai ales în scenografia secventelor finale, prestatiile excelente ale actorilor, spectaculozitatea dramei şi, mai ales, vraja atmosferei sfârşit-mediaevale a "Portilor Orientului" îl înscriu printre producţiile istorice de referintã ale cinematografiilor est-europene.
Epopeea regizatã de Ghiuli Ciohonelidze dupã un scenariu de Vaja Ghigaşvili restituie, pornind de la puţinãtatea şi eterogenitatea datelor istorice existente, destinul viitorului ierarh Antim, începând cu copilãria petrecutã într-o Ivirie hãrţuitã de turci, continuând cu robia la Marea Poartã şi cu rãscumpãrarea tânãrului sculptor, pictor, caligraf, traducãtor şi tipograf, cu primirea hainei monahale, cu sosirea în Ţara Valahã, în slujba Sfântului domnitor Constantin Brâncoveanu şi cu urcarea treptelor ierarhice, pânã la aceea de mitropolit al Ţãrii Româneşti şi culminând cu finalul martiric cunoscut.
Eroul principal, care polarizeazã în jurul sãu întreaga dramaturgie a filmului, este întruchipat, la cele trei vârste ale vietii, de trei actori diferiti. Copilul Andrei, cel ce va fi devenit monahul Antim, are de traversat o pruncie greu lovitã de vitregia istoriei (mama este ucisã de turci), apoi primeşte harul de mire al Domnului şi botezul strãinãtãtii, urmând sã îşi asume cu dârzenie slujirea şi cãlãuzirea întru credintã a altui popor creştin. Tânãrul monah Antim e întruchipat de Laşel Okroşidze, un actor capabil sã redea simultan sensibilitatea şi fermitatea, curajul şi dãruirea, cu valente certe pentru interpretarea unor personaje de mare puritate şi încãrcãturã spiritualã. Vârsta maturitãtii şi a arhieriei poartã semnãtura interpretativã a regizorului – actor de notorietate în Georgia, cu peste şaizeci de roluri la activ, impunãtor prin sobrietate şi putere de concentrare, ce alcãtuiesc o harismã aparte.
Expresivitatea nobilã a chipului georgian, de o frumusete austerã şi viguroasã, purtãtoare a unei armonii spiritualizate, a putut fi admiratã într-o galerie de personaje, interpretate de mari actori ai ecranului georgian. Aceste valenţe şi-au dat deplina mãsura mai ales în redarea autenticã mediului monahal medieval (performantã extrem de rarã în cinema), axatã pe întelegerea şi asumarea înãltimii de credintã a înaintaşilor, iar nu pe o emfaticã etalare a gesticii şi veşmintelor. A aduce pe ecran evlavia nu poate decât cel ce o cultivã în suflet, pânã la a o înscrie în ordinul firescului.
Bogata şi diversa paletã de personaje se proiecteazã pe o atmosferã de descãlecat, îngemãnatã cu basmele, minutios modelatã regizoral şi atent surprinsã vizual de directorii de imagine A. Maisuradze şi I. Iozadze, coloratã cu detalii specifice universurilor de civilizatie investigate (de la dantelãriile de piatrã ale bisericilor gruzine, pãrând o continuare a stâncãriilor albe pe care sunt durate, la prãfuitul şi luxuriantul Stambul, pânã la eleganta Mogoşoaia şi cancelariile brâncoveneşti). Filmul impresioneazã prin plasticitatea aridã a peisajului gruzin, cu aerul sãu ancestral, prin senzualitatea misticã a grãdinilor princiare bizantine, brãzdate de pãuni şi brocarturi imperiale, ce se vor imprima pe retina tãlmãcitorului-pelerin, prin alaiul zgomotos al bâlciurilor de pe malul Bosforului, unde se vinde orice, de la papagali vorbitori, la sclavi gruzini şi valahi. Efectele crizei de productie mai sus enuntate se resimt spre final, în momentul investigãrii spatiului nord-dunãrean, când atmosfera pierde din autenticitate, scenografia se simplificã pânã spre stilizare, iar noile personaje sunt expuse mai sumar – fapte ce nu ştirbesc, însã, farmecul şi anvergura de amplã frescã istoricã a peliculei şi, mai ales pentru noi, calitatea exceptionalã de document dedicat unuia dintre marii sfinti-civilizatori ai Rãsãritului de Europã creştinã.
Existã personalitãti care, prin puterea jertfelnicã a spiritului iubitor de Adevãr, reîntorc istoria cu fata spre Dumnezeu. Aceastã turnurã, însã, nu este iertatã de cultivatorii minciunii, fapt pentru care eroul restaurator va avea de plãtit cu viata. Iatã de ce, pentru primul Liturghier în limba românã din Valahia şi pentru miile de pagini tipãrite în româneşte, Sfântul Antim, misionar al unui "iluminism creştin carpato-caucazian", nu a putut fi iertat de cei pentru care cristalizarea conştiinţei de sine a neamului românesc era o piedicã în dominarea acestuia. Odatã cu îndepãrtarea de la tron şi uciderea de cãtre turci a Sfântului Constantin Brâncoveanu (†1716), Ierarhul din Iviria cade în dizgraţie şi devine victimã a aceloraşi uneltitori, sfârşind prin acelaşi martiriu ca şi domnitorul pe care îl slujise.
La întrebarea: "Cum este posibil, din punct de vedere artistic, sã aduci pe ecran evlavia, fãrã sã cazi în desuetudine şi formalism?", rãspunsul lui Ghiuli Ciohonelidze (nepot de episcop gruzin) a fost simplu şi dezarmant: "Noi, gruzinii, suntem creştini de paisprezece secole, mergem la bisericã… Pentru noi, lucrurile acestea tin de firesc. Timp de şaptezeci de ani de comunism i-am arãtat pe preoti ca pe nişte caraghioşi. Dar poporul a rãmas credincios, chiar dacã era interzis sã mergi la bisericã…".
Neagreatã de televiziuni şi de marile festivaluri, pelicula zace în studiourile Gruzia-Film din Tbilisi, neexistând fonduri pentru transpunerea ei pe suport digital. Şi dacã ignorarea din partea distribuitorilor occidentali este, într-un fel, de înţeles, ea este cu totul de neînţeles, când vine din partea beneficiarului spiritual direct al acestui cadou de suflet şi uriaş travaliu artistic, care este România. Este deplorabil şi uimitor: din 2002 şi pânã acum, producãtorii de la Tbilisi nu au reuşit sã convingã nici un partener de la Bucureşti sã achiziţioneze pelicula, asta dupã ce cu un deceniu înainte, în vremea primei legislaturi iliesciene, Bucureştiul refuzase sã participe financiar la productie. Sper sã vinã cât mai curând vremea când vom recupera aceastã patã de pe obrazul proverbialei noastre ospitalitãţi, pe care "tranzitia de… moravuri" riscã sã o transforme în vorbe goale.
Tocmai am aflat, printr-o conjuncturã neaşteptatã, cã venerabilul regizor a plecat la Domnul pe 25 decembie 2008. Luminoasã sã-i fie trecerea, binecuvântatã sã-i fie sosirea în ceata celor dimpreunã-pãtimitori şi slãvitori cu Sfântul Ierarh Antim!

ECUMENISMUL ÎNTRE SOBORNICITATE INTERCONFESIONALĂ ŞI “LOBOTOMIE RELIGIOASĂ”

Comunicare susținută la Simpozionul internaţional “Ortodoxia românească şi rolul ei în mişcarea ecumenică. De la New Delhi la Porto Alegre 1961-2006” (iulie 2006, Facultatea de Teologie Ortodoxă a Universității ”Ovidius” din Constanţa) și publicată în revista Tabor / mai 2009.

Este interesant de observat atitudinea emotionalã diametral opusã cu care este întâmpinat acelaşi termen – ecumenism – de cãtre medii culturale diferite. Pronuntat într-o societate laicã de tip universitar, ştiintific sau umanist, ori de tip jurnalistic, cuvântul este primit cu mai multã încredere decât cel de "religie" sau "creştinism" (care produc reticentã, fiind adesea asociate cu "fundamentalismul"). Lucrurile se schimbã partial în mediile catolice şi protestante şi radical în cele ortodoxe, atât academice, dar mai ales în cel monahal, unde termenul este identificat, fãrã drept de apel, cu "erezia cea mai rea a vremurilor din urmã".

Toatã aceastã polisemie, transformatã în ambiguitate, este cât se poate de pãguboasã, întrucât compromite orice şansã de real dialog. Ea naşte confuzii, creeazã polemici şi certuri acolo unde nu ar trebui sã existe, doar pentru cã tabere diferite subînteleg lucruri diferite prin acelaşi concept. Aşa cã, de câte ori cineva pronuntã cuvântul "ecumenism", ar trebui sã îl întrebãm mai întâi ce anume subîntelege prin acesta.

Diac. Andrei Kuraev, în cartea sa Provocãrile ecumenismului (Vyzov ekumenizma, Fundatia Blagovest, Moscova, 1998, tradusã la noi în 2006 de Boris Buzilă la Editura Sophia), îşi propune sã facã luminã în hãtişul de întelesuri, subîntelesuri şi interpretãri ale termenului. Cunoscutul teolog ortodox panorameazã diversele aspecte şi scopuri ale fenomenului ecumenic, privit atât din perspectiva zilei de azi, cât şi din cea a istoriei.

Lucrarea de fatã încearcã sã prezinte succint aspectele fenomenului ecumenic, având ca reper principal cartea teologului rus. Diac. Andrei distinge o serie de directii şi tipuri de manifestare a relatiilor interconfesionale, pe care le analizeazã pornind de la cele benigne, pânã la cele periculoase pentru identitatea Bisericii Creştin-Ortodoxe. Le vom prezenta succint, sintetizând şi comentând, acolo unde este cazul, capitolele aferente din textul cãrtii.

1) Primul sens al ecumenismului, sesizat de A.K., considerat dezirabil şi pozitiv, porneşte de la sensul etimologic originar al cuvântului (acela de "universalitate"), întelegând prin aceasta "cooperarea confesiunilor creştine în propovãduirea Evangheliei şi în lupta cu pãgânismul".

Dar a existat, oare – ne întrebãm noi -, în istorie un astfel de ecumenism? Pornind de la Marea Schismã, relatiile dintre confesiuni, la nivel institutional au fost mai degrabã conflictuale, determinate de lupta pentru identitate şi, eventual, pentru asimilarea celui mai slab. Sunt rare cazurile în istoria Evului Mediu când statele ortodoxe s-au aliat cu cele catolice pentru stãvilirea unui duşman comun; dimpotrivã, slãbiciunea militarã a unui stat era speculatã de cel mai puternic, politicul rãmânând dominant.

Şi, totuşi, rãdãcina ideaticã a ecumenismului rãmâne aceasta. Astãzi, în epoca unor dialoguri interconfesionale lãrgite, ea a reuşit, gratie unor intelectuali teologi vizionari (precum emigrantii ruşi de la începutul secolului XX şi urmaşii lor spirituali din Apus - vezi mai jos) de confesiuni diferite, sã-şi manifeste sensul originar şi chiar sã rodeascã. Totul depinde de intentiile celor angajati în proiecte, cãci sinceritatea în cele bune atrage harul lui Dumnezeu, Singurul care poate desãvâşi o asemenea lucrare.

Cooperarea editorialã, artisticã şi universitarã dintre ortodocşi, catolici şi protestanti în publicarea unor lucrãri de combatere a neopãgânismului şi în realizarea unor proiecte cultural-artistice creştine (spectacole, festivaluri de film cu jurii specializate, expozitii, culegeri de texte), sunt domenii concrete în care acest sens constructiv al ecumenismului şi-a gãsit aplicarea.

2) Un al doilea scop posibil al ecumenismului – dupã Kuraev - are în vedere mai buna cunoaştere reciprocã a creştinilor de diferite confesiuni care, din motive istorice ştiute, nu au avut aceastã posibilitate. Depãşirea unor stereotipuri în reprezentarea imaginii celuilalt, ieşirea din cadrele manualelor care, adesea, oferã o perspectivã exclusiv polemicã, reductionistã sau chiar deformatã asupra confesiunilor "heterodoxe" (diferite de cea a autorului) este, indiscutabil, utilã.

O consecintã a întâlnirilor ecumenice este deprinderea tolerantei fatã de cel cu alte convingeri religioase. Acesta este modul cel mai direct de asanare a surselor de conflict interconfesional, bazate pe necunoaşterea celuilalt şi speculate de diverse grupuri de interese.

De-a lungul istoriei, sfatul Mântuitorului referitor la tratarea aproapelui, indiferent de credinta acestuia ("Cine este aproapele meu?"), întãrit de repetatele pilde Evanghelice ale vindecãrii pãgânilor, a fost adesea uitat şi înlocuit cu porniri belicoase, sustinute de interese statale şi ale Bisericilor heterodoxe în ascensiune. Pentru a întretine premisele rãzboaielor religioase, autoritãtile bisericeşti aveau nevoie de crearea unei imagini defavorabile a "adversarului", imagine care dãinuie şi astãzi atât în unele manuale de catehism, cât şi în conştiinta de masã. Ea a fost preluatã şi speculatã de presã, dar şi de unele produse subculturale intens mediatizate, pentru a sustine rãzboiul psihologic desfãşurat la nivel mondial "împotriva Traditiei".

Întâlnirile interconfesionale directe sunt un prilej de manifestare a calitãtilor reale ale Ortodoxiei, ale omului ortodox, putând oferi rãspunsuri la multe aspecte ale crizei spirituale a Occidentului. Efectul lor secundar, o îmbunãtãtire a imaginii Ortodoxiei în lume, nu poate fi decât de dorit.

Astfel de întâlniri se desfãşoarã nu la nivel de vârf, nici la acela de mase, ci undeva la mijlocul piramidei ierarhice a Bisericilor implicate în dialog. Laici de diverse specializãri, alãturi de preoti şi ierarhi, deopotrivã interesati de un anumit domeniu se reunesc în cadrul unor manifestãri cu caracter ştiintific, social, cultural, declarat ecumenice, al cãror scop nu este punerea la punct a diferendelor dogmatice, liturgice sau jurisdictionale, ci solutionarea unor probleme "seculare", cu o anumitã rezonantã moral-religioasã (bioeticã, New-Age, postmodernism, globalizare etc). Fiind chestiuni de anvergurã transnationalã, cooperarea interstatalã şi, implicit, interconfesionalã (la nivel de universitãti, ONG-uri, jurisdictii bisericeşti) este obligatorie pentru solutionarea lor eficientã.

Astfel de exemple nu sunt putine. În România, Asociatia de Dialog dintre Ştiintã şi Religie (ADSTR), Fundatia Templeton, organizatiile ecumenice din audiovizual, institutele de studii ecumenice sunt exemple a cãror activitate este demnã de interes. Nu aspectele vietii mistice sau liturgice sunt vizate aici, ci aducerea religiosului în viata socialã, culturalã, ştiintificã, implicând şi avantajele primului aspect al ecumenismului. Rezultatele colaterale – mai buna cunoaştere dintre confesiuni – nu sunt de neglijat.

Dacã unele dintre aceste organizatii au şi scopuri oculte, nu ştim. Dar ştim cã permanenta suspiciune nu este o virtute, ci dimpotrivã. Generalizãrile fãrã temei sunt pãguboase şi adesea nu vãdesc clarviziune, ci autosuficientã. Absenta Duhului, spun ascetii, este cauza permanentei îndoieli. "Toate sã le încercati; tineti ce este bine" (1 Tes. 5, 21) – îi sfãtuia pe greci cu curaj înteleptul Apostol al Neamurilor, într-o perioadã când limitele doctrinare ale creştinismului erau infinit mai confuze ca azi.

Mai buna cunoaştere interconfesionalã a îmbrãcat, în secolul XX, aspecte definitorii pentru curente de aculturatie facilitate de anumite contexte istorice, care au îmbogãtit considerabil universul spiritual occidental. Ele s-au dezvoltat – potrivit observatiilor lui Kuraev - pe douã directii simetrice:

2.1) Cunoaşterea Ortodoxiei de cãtre Occident (facilitatã, în primul rând, de marele val al emigratiei ruse din timpul Revolutiei Bolşevice, apoi de valurile mai mici, inclusiv din România, declanşate de cãderea Cortinei de Fier). Aparitia şi înflorirea unor centre de culturã şi viatã liturgicã ortodoxã (eparhii, mãnãstiri, institute de studii, edituri, centre de presã) în Franta, Anglia, Germania, dar şi pe continentul American (California, Alaska, Los Angeles) nu ar fi fost imaginabilã fãrã aportul acestor valuri de emigratie.

Interesul crescut al occidentalilor fatã de fenomenul creştin-rãsãritean (arta icoanei, muzica psalticã, dar şi spiritualitatea Sfintilor Pãrinti) şi faptul cã însuşi termenul Ortodoxie nu mai e scris de catolici cu ghilimele, ca acum un veac, sunt tributare acestei masive aculturatii. Fãrã deschiderea interconfesionalã a unor teologi şi filozofi religioşi ca prot. Serghei Bulgakov, prot. Gheorghi Florovsky, prot. Alexader Schmemann, prot. Ioan Meyendorff – participanti activi ai mişcãrii ecumenice din prima jumãtate a sec. XX - , acest fenomen nu ar fi avut loc.

Sã observãm şi sensul pe care aceştia în confereau ecumenismului. Ei erau cu totii convinşi cã doar Biserica Ortodoxã este pãstrãtoare a harului, în toatã plenitudinea lui şi concepeau ecumenismul ca pe o mişcare universalã de întoarcere la Ortodoxie, în sensul rugãciunilor liturgice din prima şi ultima ectenie a Sfintei Liturghii ("Pentru pacea a toatã lumea, pentru bunãstarea sfintelor lui Dumnezeu Biserici şi pentru unirea tuturor, Domnului sã ne rugãm" şi: "Unitatea credintei şi împãrtãşirea Sfântului Duh cerând, pe noi înşine şi unii pe altii şi toatã viata noastrã lui Hristos Dumnezeu sã o dãm").

Acestui fenomen îi datorãm mutatia pozitivã în receptarea lumii pravoslavnice de cãtre occidentali; asimilatã, pânã nu demult, cu subdezvoltarea, închistarea şi barbaria, astãzi Ortodoxia este privitã cu respect şi tot mai mult interes – dacã nu de cãtre presã, cel putin de o parte din elita teologicã şi intelectualã apuseanã.

2.2.) Cealaltã directie de aculturatie: Preluarea de cãtre ortodocşi a experientelor pozitive ale heterodocşilor (din ştiintã, tehnologie, organizare socio-economicã, arte, dar şi teologie, experientã misionarã, moral-spiritualã etc.). Atâta vreme cât asemenea împrumuturi corespund scopurilor şi duhului Ortodoxiei, iar nu alinierii acesteia la standarde heterodoxe, asemenea actiuni – sustine A. Kuraev – sunt salutare, ele corespunzând aceluiaşi îndemn paulin.

Desigur, pentru astfel de împrumuturi este nevoie de discernãmânt. Una este – de pildã – asimilarea din spatiul germanic, acum vreo 150 de ani, a bradului de Crãciun, a cãrui semnificatie se integreazã perfect evenimentului Naşterii Domnului, iar cu totul alta importarea de datã recentã a iepuraşului pascal, care frivolizeazã, deturneazã spre comercial şi tinde sã anuleze dimensiunea misticã a celei mai importante sãrbãtori a calendarului creştin.

Existã de veacuri tratate ascetice de mare circulatie în Ortodoxie, preluate din lumea catolicã, fãrã ca utilizarea lor sã fi deturnat duhul Ortodoxiei: "Urmarea lui Hristos" dupã Thoma de Kempis (cãlugãr belgian din ordinul Augustinilor, † 1472), "Rãzboiul Nevãzut" al Sfântului Nicodim Aghioritul, transpunere a unui tratat catolic de asceticã [cf. Op. Cit., p. 74]. Având în vedere criza literaturii teologice din Rusia secolelor XVII-XVIII, importanti scriitori bisericeşti, precum Sf. Dimitrie Mitropolitul Rostovului († 1709), Sf. Tihon din Zadonsk († 1783) foloseau adesea în predicile lor [cf. p. 74] materiale din surse catolice. De altfel, Sf. Teofan Zãvorâtul († 1894) în scrisorile sale recunoaşte cã "Se aflã multi ostenitori smeriti într-ale scrisului nu numai printre catolici, ci şi printre protestanti. Aceştia expun foarte bine adevãrurile general-creştine. Ne putem folosi de ei, dar, totuşi, nu cu ochii legati" [p. 23].

Naşterea bioeticii, dialogul dintre ştiintã şi religie initiat acum peste un secol în lumea catolicã (cu toate riscurile lor doctrinare), dialogurile ecumenice (debutate între catolici şi protestanti) sunt experiente de care, din motive istorice, cea mai mare parte a lumii Ortodoxe a fost privatã, dar preluarea lor criticã este indispensabilã pentru integrarea europeanã a tãrilor ortodoxe ex-comuniste.

3) Un efect al dialogurilor ecumenice – observã A.K. [p. 23] – este maturizarea gândirii teologice, deprinderea de a discerne dintre esential şi secundar, supraistoric şi istoric, pentru construirea unei identitãti confesionale bine definite şi ancorate dogmatic.

Încã de la începuturile creştinismului, disputele cu diversele erezii au avut ca rezultat un câştig progresiv de identitate şi profunzime a gândirii teologice. "Conştiinta religioasã este firesc înclinatã sã absolutizeze toate formele istorice relative, în care continutul absolut al religiei a devenit pentru întâia oarã accesibil" [p. 23]. Cu cât un grup social trãieşte mai izolat, cu atât creşte tendinta de a vedea în manifestãrile alogene o amenintare la propria identitate.

"Viata parohialã este perceputã, în toate amãnuntele ei, ca unicã modalitate de expresie a credintei şi experientei duhovniceşti. Pânã şi un alt mod de intonare a aceleiaşi rugãciuni este suspectat uneori de erezie" [p. 23]. "Istoria polemicii interconfesionale a secolelor trecute a cunoscut multe cazuri de amestec al problemelor cu adevãrat importante cu unele total secundare. Polemica din jurul lui Filioque se învecina cu acuza episcopilor catolici cã poartã inel" [p. 24].

Un secol de dialoguri ecumenice a dus la educarea gândirii şi psihologiei bisericeşti, la creşterea capacitãtii de a discerne esentialul din propria credintã şi din aceea a altora. "Astãzi, dialogurile teologice sunt centrate pe chestiuni cu adevãrat esentiale" şi actantii lor au conştientizat „necesitatea unitãtii dogmatic-catehetice, modurile locale de manifestare a evlaviei putând diferi" [p. 25, 26].

"Ortodoxia acceptã diferente în rânduiala ierurgicã, în ceea ce priveşte cutumele vietii creştine. În zorii Marii Schisme, Sf. Fotie propunea discutarea, în primul rând, a chestiunii de credintã Filioque. Celelalte puncte ale polemicii (postul de sâmbãtã, tipul de pâine folosit la proscomidie ş.a.) le considera secundare, potrivit principiului formulat de el al coexistentei în aceeaşi Bisericã a diferite traditii canonice locale", care nu trebuie sã constituie prilej de disputã [p. 25]. De asemeni, alti sfinti ai Bisericii Rãsãritene (Fericitul Teofilact al Ohridei) considerau Filioque singura chestiune serioasã în disputa Romei cu Bizantul.

Întâlnirile ecumenice cu heterodocşi ne ajutã sã conştientizãm – subliniazã A.K. [p. 27] - esenta hristologicã a credintei noastre creştine şi prioritatea mesajului evanghelic în fata Tipicoanelor şi a culegerilor de Canoane.

4) Al patrulea scop al mişcãrilor ecumenice este cooperarea interconfesionalã pentru rezolvarea unor probleme general-umane (sãrãcia, subdezvoltarea, analfabetismul, bolile, inegalitatea socialã, exploatarea minorilor, imoralitatea etc). Activitatea socialã a Bisericii reclamã cooperare şi profesionalism care, în genere, nu sunt influentate de apartenenta religioasã. Autorul citeazã inspiratele cuvinte ale Sf. Ioan Gurã de Aur: "Noi nu avem nimic în comun numai cu diavolul; cu toti oamenii, în schimb, avem foarte multe în comun".

Diverse proiecte, desfãşurate în domeniul cultural şi social, la nivel de ONG-uri, institutii de învãtãmânt etc. oferã premise de reuşitã, atunci când fortele interconfesionale se unesc spre înfruntarea unui duşman comun. În cazul chestiunilor majore, de anvergurã suprastatalã dialogul şi schimbul de experientã interconfesional sunt, practic, indispensabile, iar bunele intentii mutuale, o importantã premisã a reuşitei.

Toate sensurile, modurile şi conotatiile manifestãrilor ecumenice mentionate pânã aici sunt utile, benigne şi constructive. Cele de mai jos prezintã fata mai tulbure, întunecatã a fenomenului.

5) În primul rând, prozelitismul catolic (şi neoprotestant) sunt adesea un scop nedeclarat, mai bine sau mai prost disimulat al mişcãrilor ecumenice. El a fost demascat de multi sfinti şi scriitori bisericeşti. Câteva citate din scrierile Sf. Ioan de Kronstadt (sec. XIX), apãrãtor înflãcãrat al Ortodoxiei, sunt edificatoare: "Ura împotriva Ortodoxiei, fanatismul şi prigonirea ortodocşilor, crimele rãzbat ca un fir roşu toate secolele de existentã ale catolicismului" ("Liturghia: Cerul pe pãmânt", p. 83). "Cauza tuturor falsurilor Bisericii Romano-Catolice este trufia şi recunoaşterea papei drept capul efectiv al Bisericii şi încã unul infailibil. De aici vine tot caracterul opresiv al Bisericii Apusene. Oprimarea gândirii şi a credintei, lipsa adevãratei libertãti în credintã şi în viatã" (p. 83). "La catolici, capul propriu-zis al Bisericii nu e Hristos, ci papa, iar catolicii se aratã râvnitori pentru papã, nu pentru Hristos, pentru papã se luptã, nu pentru Hristos, iar râvna lor trece întotdeauna din credintã în fanatism pãtimaş, în urã turbatã fatã de om, în fanatismul sângelui şi sabiei, al rugurilor, în intolerantã, duplicitate, minciunã, viclenie" (p. 105).

Pe de altã parte, dupã buna traditie a dragostei evanghelice, tot Sf. Ioan de Kronstadt se ruga în fata altarului pentru "marile comunitãti care se numesc creştine, care s-au rãtãcit în credintã…: catolicii, luteranii, anglicanii etc. Mã rog şi pentru venirea la credinta adevãratã a tuturor popoarelor, precum şi a raskolnicilor noştri" (p. 84). Iatã calea cu adevãrat ortodoxã şi "ecumenicã", de urmat şi astãzi pentru membrii Bisericii Drept-Slãvitoare.

Dar iatã cã, dupã secole de rãzboaie deschise, tendinta de asimilare a Ortodoxiei de cãtre Catolicism a îmbrãcat şi hainele "paşnice" ale dialogului. Ce credit poate avea aceste demersuri? În ce mãsurã asimilarea propusã a fost atinsã prin noile mijloace? Într-una nesemnificativã, cât timp s-a fãcut uz numai de dialog. O mãrturiseşte un îndrãgostit de "ecumenismul ideal şi benign", teologul ortodox rus Vladimir Zielisnky: În privinta unirii dintre Biserici, "ecumenismul s-a dovedit neputincios", toate documentele şi discursurile "nu au condus decât la un set de mãrci ale politetii reciproce… ecumenismul, dacã existã, nu are sens".

Deosebirile nete dintre Ortodoxie şi Catolicism, nu doar sub aspectul dogmatic, ci mai ales sub cel al trãirii religioase (sesizabile atât în atmosfera liturgicã, dar mai ales în practica rugãciunii) au dus la rejectarea organicã a credintei Apusului de cãtre pravoslavnici, la toate nivelurile. Singura infiltratie reuşitã a prozelitismului catolic a fost încurcãtura dogmatico-jurisdictionalã creatã de Uniatism.

6) O directie doctrinarã a ecumenismului, discutabilã pentru ortodocşi (dar sensibilã, în mod oarecum simetric, şi pentru catolici), sustine cã universul Creştinismului nu s-ar limita la propria confesiune şi cã harul este accesibil, într-o anumitã mãsurã, şi heterodocşilor. Dacã noi vedem Biserica Ortodoxã ca receptacol al plenitudinii harului, putem sã negãm prezenta acestuia la alte Biserici creştine?

Cu alte cuvinte: "Primeşte Hristos o adoratie strâmbã?". "Dacã plenitudinea experientei duhovniceşti o dobândim în Ortodoxie, înseamnã aceasta cã ceilalti sunt în afara lui Hristos?" – se întreabã A.K., rãspunzând: "Realitatea misticã nu este realitatea noastrã. Nu noi suntem stãpânii ei. Noi suntem doar cei chemati, invitatii… Poate sã-i spunã oaspetele gazdei cum sã serveascã masa?" [p. 30]. "Dacã ei nu au înteles adâncimea gândirii Sfintilor Pãrinti, o întelegem noi, oare?" [p. 30]. "Nu ne asemãnãm noi cu lucrãtorii din ceasul întâi", mânioşi cã Tatãl îi primeşte şi pe cei din ceasul al doisprezecelea – se întreabã autorul - ori cu fratele mai mare al fiului risipitor?

Este adevãrat cã "în afara Bisericii nu existã mântuire", dar pânã unde se întind hotarele Bisericii? Putem sã le stabilim cu exactitate, pe baza argumentelor dogmatice sau canonice?

"Teologumenele greşite ale ierarhilor sunt fatale totdeauna pentru viata duhovniceascã a enoriaşilor de rând, mai ales când aceştia le ignorã?" – se întreba odinioarã şi filozoful ortodox Aleksei Homiakov (sec. XIX), demascând îngustimea unui punct de vedere ce pune la îndoialã milostivirea lui Dumnezeu [p. 30].

Chestiunea şansei de mântuire a credincioşilor aflati sub episcopi cãzuti în erezie este analizatã de un exemplu concret, şi anume cazul persanilor nestorieni, despãrtiti fãrã voia lor de Ortodoxie. [Dogma nestorianã i-a fost propusã şahului Persiei în 484 de cãtre opozantii politicii monofizite a împãratului bizantin Zenon, ca garantie a protejãrii Persiei de Bizant. Doctrina impusã pe criterii politice nu a fost primitã cu simpatie de popor. Iar în secolele VI-VII mucenicii nestorieni îşi vãrsau sângele nu pentru o erezie, ci pentru Hristos al apostolilor şi Biserica Universalã – sustine prof. V.V. Bolotov, într-un studiu privind încercãrile de întoarcere a nestorienilor la Biserica Ortodoxã la sfârşitul sec. XIX]. La întrebarea privind şansele de mântuire a unora ca aceştia, prot. Serghei Bulgakov rãspundea prin abtinere. Este relativ simplu de acuzat o erezie, dar e mult mai greu atunci cînd este vorba de oameni.

Aşadar, pânã unde se întind limitele harului, a cãrui plenitudine se aflã în Biserica Ortodoxã? Existã ramificatii ale lui, ce hrãnesc şi celelalte Biserici? Sf. Teofan Zãvorâtul vorbea în Scrisorile sale despre "harul chemãtor", lucrare dumnezeiascã de întoarcere la Dumnezeu, adresatã oricãrui suflet, inclusiv din afara Bisericii.

Întrebarea se concretizeazã şi cu privire la mântuirea catolicilor. Rãspunsul lui A.K. urmeazã întelepciunea Sfintilor Pãrinti: "În calitate de romano-catolici, putin probabil; în calitate de simpli creştini, este posibil". Îi poate mântui nu ceea ce e specific Catolicismului, ci ceea ce acesta a pãstrat din moştenirea Bisericii Unice. Cu alte cuvinte, se pot mântui "nu datoritã, ci în pofida faptului cã sunt romano-catolici" [p. 34].

Rãspunsul este antinomic. Orice rãspuns univoc la asemenea întrebãri a condus la o falsã simplificare a problemei şi la învãtãturi potrivnice învãtãturii evanghelice. Aceasta este pozitia generalã a gândirii ortodoxe, sustinutã şi de sfinti, şi de cei mai importanti scriitori teologi.

Sf. Filaret al Moscovei, în virtutea cuvintelor Scripturii nu îndrãznea sã numeascã ereticã nici o Bisericã care crede cã Iisus este Hristosul: "Întrucât nu ştiu dacã sunt multi creştinii Occidentali care sunt pãtrunşi de caracterul specific al Bisericii Occidentului şi care dintre ei se tin mai degrabã de credinta în Piatra Unghiularã a Bisericii Universale - Hristos, firescul meu respect fatã de pãrerea Bisericii Rãsãritene nu constituie defel o judecatã şi o acuzã fatã de creştinii Occidentali şi Biserica lor. Potrivit rânduielilor bisericeşti, predau Biserica Apuseanã judecãtii Bisericii Universale, iar sufletele creştinilor judecãtii sau, mai bine zis, milostovirii lui Dumnezeu".

Sfântul Inokentie al Hersonului, examinând rânduielile întoarcerii catolicilor la Ortodoxie, observa îngãduinta canonicã manifestatã de ortodocşi cu aceastã ocazie, îngãduintã defel regãsibilã în atitudinea catolicilor fatã de creştinii rãsãriteni. Sfântul episcop comenta: "În timp ce catolicii sustin cã în afara Bisericii lor nu este mântuire, noi trebuie sã credem cã în credinta Ortodoxã este mântuire. Aceastã pretentie e umilã şi aratã îngãduinta noastrã religioasã" [p. 40-41].

7) Speculând, însã, îngãduinta ortodocşilor fatã de heterodocşi şi faptul cã Biserica Rãsãritului nu respinge ideea prezentei harului, într-o oarecare mãsurã, la Catolici, iar într-o şi mai micã mãsurã şi la Protestanti, apare urmãtoarea directie, mai radicalã a mişcãrii ecumenice. Ea sustine teza şanselor soteriologice egale ale diverselor confesiuni creştine, oricare ar fi acestea, adicã egalitatea în har a diferitelor Biserici. Cu alte cuvinte, mântuirea este la fel de posibilã în oricare dintre Biserici, iar diferentele dogmatice şi rituale nu influenteazã calitatea vietii duhovniceşti.

Desigur cã aceastã pozitie este întru totul nefondatã şi atacabilã, chiar şi din punct de vedere istoric şi cultural, cu atât mai mult din perspectivã teologicã, sub toate aspectele ei (dogmatic, mistic etc.). Argumentele împotriva acestui ecumenism radical sunt multe şi uşor de gãsit în textele scriitorilor bisericeşti referitoare la Catolicism, care sunt categorice, avizate şi nedictate de "spiritul timpului" (Cuv. Macarie al Optinei, Sf. Ignatie Briancianinov, Sf. Nicolai Luminãtorul Japoniei).

Pe scurt, toleranta din partea Ortodoxã nu înseamnã acceptarea ereziei, ci doar abtinerea de la acuze.

8) Ultima, cea mai radicalã formã de ecumenism, care depãşeşte abuziv granitele termenului, este "ecumenismul" intereligios sau sincretismul total al religiilor.

De neconceput cu secole în urmã (decât în fanteziile utopiştilor), apãrut pe fondul ateismului generalizat, acesta se instaureazã odatã cu mişcarea New Age, care speculeazã ignoranta de masã şi necesitatea omului de a crede "în ceva". "Multiculturalism", "pluralism (sau liberalism) religios", "era post-creştinã", "religiozitate cosmicã", "sincretism", "relativism absolut" – iatã o serie de termeni în spatele cãrora nu se ascunde nimic, decât un vid ontologic.

Fiind cel mai îngrijorãtor fenomen religios contemporan, diac. Andrei îi dedicã un capitol întreg. Dacã mişcarea ecumenicã s-a nãscut din necesitatea creştinilor de diferite confesiuni de a înfrunta pãgânismul, acest "ecumenism" înseamnã pierderea notiunii de Dumnezeu, denominarea lui Dumnezeu (nu se mai vorbeşte de "Cineva", ci de "ceva").

Dacã mişcarea ecumenicã însemna dialog şi confruntare de idei, sincretismul religios se bazeazã pe pasivitatea spiritualã a omului contemporan, ascunsã sub lozinca "liberei cugetãri". Încercând sã niveleze deosebirile dintre religii, sincretismul contemporan atenteazã la însãşi fiinta religiei şi tinde sã desfiinteze dimensiunea spiritualã a omului. Kuraev îl numeşte tranşant: "lobotomie ecumenicã". Refuzând, ca pretins periculoasã, orice confruntare dogmaticã, acesta interzice dreptul de a gândi în sfera religiei. Teologia – care înseamnã, în fond, cãutarea celor mai potrivite formule pentru definirea unei realitãti şi Persoane transcendente - devine o disciplinã interzisã!

Dar interdictia de a discuta probleme religioase nu este nouã – observã autorul. A existat pe vremea Sfântului Împãrat Constantin, care, pentru a pãstra pacea în Imperiu, a interzis disputele teologice dintre Arie şi Sf. Atanasie cel Mare privind natura dumnezeiascã a lui Hristos. Iar în 648, împãratul Constant al II-lea interzicea disputele dintre ortodocşi şi monofeliti referitoare la prezenta vointei omeneşti în Persona Mântuitorului; urmare au fost prigoana şi mucenicia Sfântului Maxim Mãrturisitorul şi a Sfântului Papã Martin. Şi în al doilea mileniu creştin au existat împãrati ce au condamnat dialogul dintre catolici şi ortodocşi [p. 66-67]. Toti aceştia, însã – subliniazã A.K. – erau, într-un fel, de înteles: pe atunci religia era centrul vietii spirituale a omului, iar tulburãrile doctrinare le aduceau dupã sine pe cele sociale, degenerând în rãzboi religios. Se murea pentru o literã sau un verset, ceea ce nu se mai întâmplã azi, când societatea a devenit complet areligioasã.

Aşadar, dacã interdictiile teologale ale Bizantului aveau justificãri pacifiste, cele de astãzi sunt greu de explicat, întrucât nu au nici o motivatie "umanitarã", scopul lor real fiind acela de nivelare a conştiintelor, pânã la aneantizare, pentru o şi mai mare înrobire materialistã a omului.

Argumentele contra sincretismului religios pot continua, din perspective diferite, precum cele ale marilor religii monoteiste, ori chiar a bunului simt.

Concluzia autorului cărții: "De ce nu suntem ecumenişti?" – se întreabã A.K., subîntelegând formele radicale şi abuziv-radicale ale mişcãrii (desemnate la noi cu punctele 7 şi 8). Pentru cã Hristos a murit pentru noi şi a instituit Biserica Sa Unicã, pe care a lãsat-o moştenire apostolilor şi, prin ei, tuturor creştinilor, pânã în ziua de azi.

"Noi simtim cã Ortodoxia nu este fãcutã de mânã omeneascã. Cât timp acest sentiment este viu, oamenii nu se simt stãpâni în casa lui Dumnezeu şi nu pot reconstrui Biserica dupã vointa ziarelor sau a modelor zilei. Din momentul când omul se va simti stãpân absolut în Casa credintei, acea Casã va înceta sã mai fie casa lui Dumnezeu şi va deveni o simplã institutie socialã. Care va pieri, aşa cum piere tot ce e omenesc, ori excesiv omenesc" [p. 87].

Victoria ecumenismului – sustine A.K. – echivaleazã cu reformarea Casei lui Dumnezeu dupã nevoile pãmânteşti şi transformarea ei într-o cooperativã omeneascã. Ceea ce înseamnã pierderea bucuriei Pascale, adicã a prezentei lui Dumnezeu pe pãmânt şi a învierii omului întru cele cereşti.

ÎNTRE MITUL ETERNEI IUBIRI ŞI VISUL AMERICAN: “VAGABONDUL MILIONAR”

[Articolul apărut în rev. Lumea Credinţei pe iunie 2009]

Cel mai rãsunator şi mai emotionant film sosit anul acesta în România este, pânã în prezent, de opt ori oscarozatul, detinãtorul a şapte premii BAFTA şi a patru Globuri de Aur "Slumdog millionaire"/"Vagabondul milionar", o coproductie britano-americanã, regizatã de Danny Boyle dupã o culegere de nuvele a lui Vikas Swarup, adaptatã pentru ecran de Simon Beaufoy.
Succesul fulminant al filmului atât la criticã, cât şi la categorii foarte diferite de public confirmã, încã o datã, solutia – providentialã, risc s-o numesc – a colaborãrii dintre sistemul de productie cinematograficã occidental de tip hollywoodian şi Lumea a III-a, cu densitatea ei de viatã, cu poveştile ei inepuizabile şi incredibile, incapabilã, însã (nu atât tehnic, cât managerial), sã le aducã în fata marelui public. O mai fãcuserã filme ca "Babel" (boom-ul oscarizat al anului 2007), "Tsotsie", "Vânãtorul de zmeie" şi altele. Solutia, nãscutã initial ca rãspuns la marea crizã scenaristicã semnalatã de Hollywood şi de Europa Occidentalã de mai bine de un deceniu, este, de fapt, o fatetã a fenomenului mult mai general al altoirilor dintre mari civilizatii complementare, ce brãzdeazã, rodnic şi putin previzibil, întreaga istorie a lumii.
Povestea adolescentului indian Jamal Malik (interpretat de Dev Patel), aşa cum o vedem în film, este compusã nu în India, ci sub pana scenaristului britanic Simon Beaufoy, care a pus cap la cap mai multe povestiri din volumul "Q & A" al scriitorului şi diplomatului indian Vikas Swarup. Gãselnita scenaristicã genialã a lui Beaufoy este împletirea tuturor acestor poveşti realiste cu apãsat accent autohton în jurul axului central al super-show-ului televizat "Vrei sã fii milionar?" în variantã hindi (francizã mondialã, care rãsunã la fel în toate colturile planetei).
Prilejul este folosit pentru relatarea, în ritm trepidant de întrebãri cu mizã fabuloasã şi rãspunsuri hazardate, a vietii aspirantului la titlul de milionar, adolescentul orfan Jamal, chelner într-o centralã telefonicã, îndrãgostit de frumoasa şi inaccesibila Latika (alias Freida Pinto), tot orfanã, fosta sa prietenã de joacã din mahalalele Mumbaiului (metropolã a Indiei), vândutã de mafiotii locali unui bogãtaş şi tinutã, evident, sub sechestru. Povestea, ce reitereazã mitul indian al eternei (şi imposibilei) iubiri, se deruleazã fragmentat, în segmente dictate de întrebãrile realizatorului emisiunii: în spatele fiecãrei întrebãri de culturã generalã stã un capitol de viatã, a cãrui coda este chiar rãspunsul la întrebare. Dar fiecare întrebare este pigmentatã de o dozã de ironie – atac direct al realizatorului (interpretat de Anil Kapoor, star al studiourilor Bollywood), uimit de cunoştintele vaste, inexplicabile pentru el, ale "micului cerşetor". Astfel, atât tensiunea emotionalã, cât şi pendularea dintre prezent şi meandrele amintirii sunt asigurate, iar suspansul (inerent emisiunii-concurs), înobilat de miza realã a lui Jamal (cucerirea iubitei, iar nu a celor 20 de milioane de rupii) atinge apogeul când realizatorul emisiunii, invidios pe aura crescândã a tânãrului concurent, îl dã pe mâna politiei, chiar înaintea întrebãrii hotãrâtoare, sub acuzatia (inventatã) de a fi trişat.
În ritmul de bombardament al întrebãrilor contra cronometru, mitul iubirii fãrã sfârşit pãrãseşte zona melodramaticului (fãrã a-şi pierde, însã, substanta celestã) şi se împleteşte cu realitatea tumultuoasã, extrem de dinamicã şi paradoxalã a lumii suburbane (criminalitate mafiotã, exploatarea minorilor, conflicte interreligioase, politie delãsãtoare şi coruptã) - o lume extrem de pauperã, dar conştientã de importanta propriei identitãti -, pentru a crea un tablou fascinant de real al Indiei contemporane.
Iar dacã operatorul britanic Anthony Dod Mantle a avut curajul sã se aventureze în cartierele cele mai nesigure ale Mumbaiului, folosind tehnici de filmare speciale pentru a surprinde multe elemente de ciné-verité, interpretii (majoritatea, localnici şi neprofesionişti) şi-au dat mâna pentru a da viatã unor momente filmice de rarã autenticitate şi cuceritoare vibratie; dintre acestea, scenele de masã cu copii, tributare atât entuziasmului local, cât şi mãiestriei regizorale a lui Danny Boyle (fotbalul printre gunoaie, cursele-urmãrire pe strãdutele prãfoase, amintind de cele din "Vânãtorul de zmeie", scenele din tabãra micilor cerşetori, inspirate ca atmosferã din clasicul "Vremea tiganilor" al lui Kusturica) înscriu un capitol antologic în istoria cinematografului.
Filmul poate fi vãzut la Cinemateca Românã şi la cinematografele Multiplex.

EVANGHELIILE, LA FEMININ

[Articol apărut în revista Lumea Credinţei/aprilie 2009]

["Magdalena", r. Charlie Jordan Brookins]

Feminismul în cinematograful misionar creştin (cel fãcut cu scopul explicit al evanghelizãrii) este un feminism "cu minuscule", adicã unul… de bun simţ.
Evangheliile, povestite de o femeie altor femei, alegând din suita de minuni ale Mântuitorului, pe acelea având ca protagoniste femei şi puse în scenã de o femeie-regizor – iatã o temã ce pare teribil de tezistã, care le-ar surâde activistelor ONG-urilor confesional-feministe (din câte ştiu, existã şi în spaţiul Ortodoxiei), dar şi unor predicatori, în cãutare de inspiraţie pentru a "contracara creştineşte" frenezia comercial-mediaticã din jurul ingratei zile de 8 martie. Şi totuşi, programatismul nu este în sine un lucru rãu, s-a întâmplat nu o datã ca el sã nascã opere de artã, fapte şi atitudini socialmente valoroase.
Chiar în preajma zilei de opt martie, Asociaţia "Alege viaţa" şi studioul Nardine lansau în Bucureşti şi în câteva oraşe din ţarã filmul "Magdalena" (producţie S.U.A.), dedicat atât de popularei sfinte din Magdala, Cea Întocmai cu Apostolii.
Filmul este binevenit, în primul rând, pentru a contracara, la un anumit nivel, agitaţia mediaticã din jurul celebrei mironosiţe, stârnitã de o serie de pelicule de calibre artistice foarte diferite (de la capodopera lui Scorsese, "Ultima ispitã a lui Iisus", pânã la block-buster-ul "Codul lui da Vinci" şi la pseudo-documentarul lui James Cameron "Mormântul pierdut al lui Iisus"), care îşi propun sã exploateze artistic o idee blasfemiatoare şi avantajoasã comercial, creând din celebra ucenicã a lui Hristos un personaj controversat, implicit un argument împotriva divinitãţii Mântuitorului. Pretextul pentru o astfel de opticã este destul de vechi, dateazã, se pare, de aproximativ un mileniu şi porneşte de la confuzia creatã în Biserica Apuseanã dintre Maria din Magdal, din care Mântuitorul scosese "şapte demoni" şi care I-a devenit ulterior ucenicã, respectiv femeia adulterã salvatã de Hristos de la lapidare, supoziþie fãrã vreo bazã evanghelicã sau istoricã, în genere.
Ignorând aceste piste false, fãrã a încerca sã polemizeze cu peliculele mai sus citate şi fãrã a-şi propune sã intre neapãrat în istoria filmului, lung-metrajul "Magdalena" regizat de Charlie Jordan Brookins şi dublat în româneşte în Studioul Ager Film (sub bagheta regizoralã a lui Nicolae Mãrgineanu) se înscrie între ficþiune şi docu-drama, gen ideal pentru televiziunile de profil şi campanii misionare.
Având în vedere penuria practic totalã de film (de ficţiune) cu tematicã explicit creştinã din producţia autohtonã (aşteptãm, încã, Trinitas-ul!), cât şi apetitul inerent al tineretului de bisericã pentru cinema (evident, strãin; aproape obligatoriu, eterodox), nu avem decât de tras învãþãminte în privinţa reţetei realizãrii unui film educativ cu buget redus.
Filmat în câteva exterioare, lipsit de efecte speciale spectaculoase (şi costisitoare) şi dus în spate, practic, de un singur actor-narator (Rebecca Ritz, dublatã cu empatie de Maria Ploae), filmul lui Ch. J. Brookins îşi atinge scopul propus: evocarea câtorva capitole din Evanghelii, alese pe criteriul enunþat mai sus, expunerea coerentã teologic şi decentã vizual a planului mântuirii (pornind de la Facerea Lumii, pânã la naşterea, moartea şi învierea lui Hristos) – expunere cinematograficã cu totul ineditã şi, de aceea, aproape deconcertantã în relatarea unei femei - şi, evident, impresionarea unor suflete aplecate cãtre credinţã, eventual mai puţin familiarizate cu lumea Artei a 7-a şi cu realizãrile acesteia în domeniu.
Este ceea ce criticii numesc un film "cuminte", fãrã provocãri (teologice, estetice, morale). Îl scoate din rândul producţiilor strict didactice patosul actoricesc al Rebeccãi Ritz, interpretã cu o anumitã experienţã a scenei şi platoului, care "îşi pune tot sufletul în palmã" (uneori, poate prea explicit, dar deopotrivã cuceritor) pentru a-l dãrui evocãrii personajului istoric al Mariei din Magdal. Frusteţea eroinei, luminozitatea privirii şi siguranţa de sine "apostolicã" (relatarea e ulterioarã Învierii Mântuitorului) se distanţeazã vizibil de interpretarea memorabilã a Moniccãi Bellucci din filmul lui Mel Gibson, al cãrei chip nervos, bântuit de penumbre, lacrimi şi temeri reflecta atrocitatea suferinţei Apostolilor şi ucenicilor în zilele Rãstignirii, precum şi de interpretãrile anodine din alte ecranizãri ale scenariului hristic, în care personajul este ori secundar (Anne Bancroft în "Iisus din Nazareth" al lui Zeffirelli), ori tendenţios denaturat (Barbara Hershey în filmul lui Scorsese).
Este interesant cã patosul curat, aproape copilãresc al Rebeccãi Ritz (dar dirijat scenic cu profesionalism) vine dintr-o culturã neoprotestantã, care nu cunoaşte noţiunea sfinţeniei personale în înţelesul ei ortodox. O datã, o cercetãtoare britanicã îmi spunea cã nervozitatea feminismului occidental ar avea drept cauzã lipsa cultului marial, a evlaviei pentru Maica Domnului, deci lipsa unui model sfinþitor feminin, care a sãrãcit sentimental atât de mult trãirea religioasã protestantã. Cu atât mai mult, apariţia pe acest teren cultural a unei imagini atât de fireşti (deci, de "ortodoxe") a evlaviei populare feminine este de remarcat; iar apologia sociologistã a campaniei de promovare a filmului (concentratã în subtitlul "Released from shame"/"Eliberatã de ruşine" şi evocând "umilinţele multimilenare" ale sexului slab), poate fi trecutã cu vederea.

SEXUALITATEA ÎN MASS-MEDIA ŞI ÎN CINEMA

[Comentariu pentru un grupaj tematic realizat de George Aniculoae în “Lumina de duminică” 5 aprilie 2009
http://www.ziarullumina.ro/articole;1126;1;21658;0;Cultura-desfraului.html]

Sexualitatea este o componentă importantă a naturii umane. Iar filmul vorbeşte despre om. Şi ca orice artă narativă, el alege să vorbească predilect despre cele mai importante momente ale devenirii umane: iubirea este unul esenţial.

Trăim într-o epocă violent secularizată, de un materialism virulent, puternic antireligios. Ca atare şi iubirea, şi moartea, şi suferinţa, sunt privite în ipostaza lor primară, primitivă, biologică. De aici, contemplaţia torturii, pornografia, horror-ul care sunt, toate, trivializări ale suferinţei, dragostei, morţii; conceptual, toate aparţin kitsch-ului prin excelenţă. Unele dintre filmele care prezintă astfel de perspective triumfă în festivaluri, dacă reuşesc să dovedească cu mijloace artistice subtile, de preferinţă, minimaliste, nimicnicia umanului. Nu vreau să dau exemple, ca să nu le fac reclamă aici.

Pe de altă parte, sexualitatea este considerată un ingredient practic indispensabil în reţeta succesului, mai ales în cinema şi în industria reclamei. Atât regizorii impuşi, cât şi începătorii, atât cineaştii de talent cât şi cei mediocri fac din sex o piatră de căpătâi a succesului lor. Sunt foarte mulţi, iarăşi n-o să vă dau nume.

Nimeni nu vorbeşte despre agresivitatea acestui tip de spectacol cinematografic, mediatic în general şi despre perversiunea în masă la care sunt supuşi spectatorii: voyeurismul este cea mai inocentă dintre ele! Sala de cinema se transformă în astfel de situaţii într-un fel de bordel virtual, în care spectatorii, prin mecanismul firesc al identificării, participă mental la toate peripeţiile vinovate de pe ecran. Iar autorii acestei maculări a imaginarului - regizorul, scenaristul, directorul de imagine, actorii - în numele unei libertăţi de expresie greşit înţelese, nici nu-şi pun problema moralităţii gestului lor. Cazurile când un actor să refuze un rol, pentru imoralitatea lui sunt aproape inexistente. Dimpotrivă, cuvântul de ordine, de pe buzele tuturor celor implicaţi în industria media (aici se include şi filmul, spectacolul audiovizual în general) este “depăşirea pudorii, a tabu-urilor”. Căci, dacă instigarea la ucidere este un delict, instigarea la desfrâu nu este considerată decât un mijloc artistic.

Dacă propaganda religioasă este imediat amendată de către presă, de către societatea civilă atee, propaganda desfrâului, comisă de o serie de filme de tip maculatură, nu este amendată niciodată. Şi acum vorbesc despre desfrâu nu în sensul exigenţelor creştineşti, nici vorbă de aşa ceva, ci în sensul cel mai laic şi relaxat al termenului. Voi da câteva exemple.
Cazul unei fetiţe-mamă de 14 ani, prezentată ca un copil minune al generaţiei sale, care, spre deosebire de colegele de clasă, are “curajul” să nu folosească anticoncepţionale: este vorba despre un film hollywoodian recent, care prezintă o astfel de problematică. Iniţierea sexuală a minorilor, ca simplu exerciţiu biologic, total detaşat de sentimentul iubirii şi de orice urmă de responsabilitate: există o suită de filme pentru adolescenţi, aproape un gen, patentat de Hollywood, pe astfel de temă. Propaganda insidioasă a formelor deviate de sexualitate, căreia o sumedenie de regizori încearcă să îi ataşeze aripioare şi cunune de lauri. Punerea pe piedestal a marilor industriaşi ai pornografiei şi a profeţilor libertinismului sexual, practicat în scopuri aşa-zis ştiinţifice, aşa-zis eliberatoare sau strict hedoniste, a generat uneori filme de anvergură, de mare succes, tocmai pentru că au fost atrase talente ale lumii cinematografice pentru a participa la astfel de propagande mascate.

Toatã aceastã campanie în favoarea degradãrii se bazeazã, în mare mãsurã, pe lipsa de reacţie a publicului, a oamenilor normali, care se simt timoraţi, intimidaţi, anacronici: dar tocmai campaniile de presă îi fac să se simtă aşa! Statisticile asupra comportamentului sexual sunt principial eronate, din simplul motiv cã nu îi iau niciodatã în calcul pe adepţii castitãţii, ai înfrânării: aceştia nu vociferează pe stradă, nu participă la emisiuni TV deşucheate şi nu vor răspunde niciodată întrebărilor arogante ale unor activişti ai aşa-ziselor campanii anti-SIDA sau de educaţie sexuală, care au ajuns forme mascate de incitare la desfrâu.

Pe când, însã, o reacţie coerentã a normalitãţii? De ce trebuie ca normalitatea să suporte mereu să fie pusă la zid de anormalitate şi de imoralitatea, decretată drept normã socialã? Ar fi foarte important ca "normalii" sã se scuture cât mai repede de aceste "complexe ale normalitãţii”, care le sunt induse de presă şi de felurite campanii publicitare şi să-şi ceară dreptul de a fi respectaţi, dreptul la intimitate, dreptul la o presã decentã, dreptul de a circula neagresaţi vizual în spaţiul public.

INCEPUTUL MISTERULUI CELUI MARE

La plecarea spre Cer a tatălui meu
[Apărut în revista ieşeană Kitej-Grad / februarie 2009, în Lumea Credinţei / aprilie 2009
și în revista Sinapsa, nr. 5 / 2010; preluat și de http://cadelnita.blogspot.ro/2010/02/la-plecarea-la-cer-tatalui-meu.html]


Şi îngerul veni. Arhanghelul întinse mâna şi ridică de pe el, ca pe un voal subţire, puterile mişcătoare ale trupului. Puterile cele mari. Fusese anunţat. Îl primiseră, mai înainte, în gând, fiecare din cei ai casei. Şi fiecare spuse: „Facă-se voia Ta!”. Şi îngerul plecă, lăsându-l pe smeritul preot bătrân, în rasa neagră, cu servieta voluminoasă în mâini, în care era aşezată la loc Cartea Vieţii. Chiar el i-o întinsese înapoi, împăcat: „Ale Tale dintru ale Tale!”.
Trebuia să ne pregătim. Ştiam că trebuia să ne pregătim. Mama plânse abia-abia, iar faţa i se umbri foarte tare. „Doamne, mai păsuieşte-ne pentru o vreme, ştim că asta e Calea, ştim că ne-ai dat tot ce-am cerut, dar mai lasă-ne câteva zile, câteva săptămâni, dacă vrei, câteva luni, ca să ne pregătim!”.
Şi Dumnezeu ascultă. Se milostivi. Ne mai dărui zile şi luni-săptămâni şi toată milostivirea Sa şi harul, care nu fu luat de la noi. Iar pe el îl lumină, îi lumină faţa albită şi barba, şi privirea, şi cuşca trupului tot mai împresurat, cu lumina blândă a înţelegerii şi acceptării. În sfârşit, acceptării. În fiece clipă ştiam că suntem pe Cale. Aceasta era lucrarea.
„Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere”. Noi îi aveam. Şi ne luminau fundalul difuz pe care ne desfăşuram existenţa. Un centru de gravitaţie blând şi discret, întărind realitatea căminului.
„Cine nu are bătrâni, să-şi cumpere”, să-i caute şi să-i îngrijească, să primească această nevoinţă, pentru iertarea multor păcate. Lumina din cer, strecurându-se şi curgând din braţele îngrijitorului, în ale celui îngrijit, îmbrăţişând icoana şi telefonul şi bradul de Crăciun şi asistenta şi chipurile noastre mereu preocupate. Grija care uneşte şi vindecă, grija care cheamă binecuvântarea.
Ne ferim exact de lucrurile care ne sunt izbăvitoare. De Fericirile, cele nouă, ne ferim ca de foc, până când, pârjoliţi, vedem că focul nu arde, ci împlineşte Lumina.
... Şi bătrânii, cuminţi, primiră să fie cumpăraţi, pe câteva flori de nu-mă-uita, pe câteva vreascuri din Pomul vieţii, spre o nevăzută şi ziditoare lucrare.
„Cum ei ne-au născut pe pământ, noi îi naştem pentru cele cereşti, îi pregătim pentru Naşterea în Împărăţie” - iată şi scutecele: tinerii înfăşurau blajin şi desfăşurau, în patul adâncit de suferinţă, cearşafuri, pansamente şi alifii, feşe peste răni şi crestături, peste înţepeniri, gemete mute şi neputinţă. Femurul obosit, clavicula fragilă, toracele încă robust, bietele rotule tot mai proeminente, abdomenul tras şi imaculat, doar gleznele, lovite de edeme... Şi cremele, cremele. Ca o nimfă de fluture, ca o gogoaşă de lumină, trupul fosforic e pregătit pentru Cer. Cu multă grijă. Pacientul deschide ochii şi mă priveşte cu multă înţelegere: este aici, e cu noi.
Bătrânii, cumpăraţi de raza cerească, ţîşnită din oceanul de cearşafuri, urcă, treaptă cu treaptă, pe măsura descompunerii trupului de ceară, transfigurând coajă de trup după coajă de trup, către Cer.
Copiii îşi nasc părinţii, trupeşte, în Împărăţia lui Dumnezeu. Îi poartă în braţe, îi ridică, îi pregătesc pentru a se naşte, ei înşişi, duhovniceşte, în Împărăţia lui Dumnezeu. Suntem ultima moaşă pământească, alături de infirmiere, de doctori, de preot, mână în mână cu îngerii, pentru izbucnirea în Împărăţia de Sus.
Calea e mai lungă decât o credem. Calea e mult mai lungă, la început. Calea e lungă. Până când totul devine Azi.


Din stativul de perfuzie, picăturile se desprind lent, una câte una, alunecă pe tub, absorbite de antebraţul alburiu. Mâna asistentei reglează viteza: o picătură, pauză, altă picătură. Pauză-pauză. Picătura îşi ondulează curbura înainte de cădere. Bolnavul e treaz, zâmbeşte abia perceptibil, închide ochii. O aripă de înger.
- Ce mai faceţi, domnule D.? strigă apăsat asistenta, profesional jovială. Domnul D. a adormit. Sau pare că doarme. Respiraţia, mereu profundă, ne amăgeşte.
Picăturile cad. Îngerii coboară. Asistenta veghează. Cineva numără nişte bani.
Picăturile cad. Bolnavul deschide iar ochii. Asistenta îl întreabă cum se simte. Bolnavul zâmbeşte puţin (sau aşa ni se pare), o priveşte o clipă atent, apoi îi închide din nou.
În casă, paşi grăbiţi aleargă trebăluind scurt, metodic, printre picături. Picăturile clipelor. Clipele bolii, clipele bătrâneţelor, clipele grijilor zilei.
Sunt bătrâneţi şi bătrâneţi. Fiecare e altfel, fiecare răsună în altă notă muzicală. Bătrâneţi relaxate, bătrâneţi încruntate, bătrâneţi ludice sau patriarhale, bătrâneţi frânte. Există oameni care nu îmbătrânesc. Doar le presară timpul stropi albi peste pletele de copil.
Picăturile picură prin cateter, punga transparentă de Actovegin a aproape goală.
Bolnavul, un bătrân patriarh, o îndrăgise pe asistentă, o femeie energică cu aer de şcolăriţă. Nu voia să o schimbe. Se admirau reciproc. Ea, pentru senectutea-i patriarhală, el, pentru francheţea-i de şcolăriţă. Se priveau faţă în faţă. Iar asistenta-şcolăriţă, mereu energică, venea imediat, de câte ori era chemată.
Îngerii ne ajutau să trăim. Ne rosteau rugăciunile neterminate. Ne mai dădeau câte-o linguriţă de lumină lăptoasă, când în cerul gurii atârna amarul, sau oboseala, sau neputinţa. Ştergeau, cu aripa lor, ceva din povara zilelor, nopţilor.
Părintele duhovnic, ora 8 dimineaţa. Auritul epitrahil. „Ce mai faceţi?”. Răspunsul se înjghebează greu, părintele-i cu patruzeci de ani mai tânăr, el însuşi nu ştie, el însuşi nu-şi închipuie „ce mai face”; le rânduieşte, însă, bunul Dumnezeu. Şervetul alb, potirul, sfânta împărtăşanie. „Ce bine că tata-i lucid!” - ciripiră copiii, din pragul uşii. Copiii îngenunchează şi ei. Adică, doar ei. Iar cei doi copii cu păr alb, smeriţi sub mâna părintelui, primesc Taina Vieţii.
Şi casa se lumina din nou. Şi lumina aceea se scurgea din obraz până-n seva trupească, şi o rază de speranţă reapărea pe chipurile celor doi. Doi copii cu păr alb. Doi copii ce vor trebui să se nască din nou, în Împărăţia lui Dumnezeu. Mâinile noastre, îmbrăţişându-i, îi pregătesc pentru naştere. Mai întâi el. Aşa a hotărât Dumnezeu.

Sirop expectorant. Mult prea dulce. Bolnavul doarme adânc. Sprijinit de bibliotecă, de multă vreme nefolosit, cadrul de mers, din aluminiu: atârnă pe el, desfăcută, pijamaua pusă la uscat, cu braţele deschise, ca două aripi: două aripi albastre, în pătrăţele. Pisica intră discret, în pasul ei de tăcere.
Şi iată, dormim. Fiecare, în camera lui, îşi rumegă somnul pripit al aşteptării. Un foşnet, o tuse, un semn. Noaptea e liniştită. Două accese tusive se astâmpără repede. Doar pisica e puţin zdruncinată. Lumina lunii poleieşte cutiile rectangulare de Cavinton, Accupro, Spironolactonă, Pronoran, Pramistar, Thiogamma, celebrul elixir numit Plavix. Pisica toarce mulţumită, în poalele subfebrile ale pacientului adormit.
Dormim şi noi, cu uşile deschise, să prindem fiecare sunet, dormim printre braţe de îngeri lucrând – ei nu dorm - , dormim aşteptând. Linguriţele cu ceai continuă să fie administrate cu grijă, în vis. Ne trezim aşteptând. Paşii aleargă, încă adormiţi, în camera pacientului. Doi paşi din algoritmul de dimineaţă. Trei paşi.
Mâini delicate administrează siropuri. Mâini pricepute fac şi desfac pijamale şi pansamente, pliază şi repliază cearşafuri, acordându-le geometric cu schimbările de poziţie ale bolnavului. O coregrafie a bolii. Bolnavul ne priveşte câteva clipe, cu ochi rotunzi şi lucizi, adânci, întrebători şi atenţi, aceiaşi de dintotdeauna. E mai slăbit decât ieri. Braţele subţiri, longiline, cu pielea netedă şi muşchii încă conturaţi, odinioară rigide, nu mai opun rezistenţă. Fluiditatea lor, asemeni celei a unui balerin.
Figura Ei pierdută: îşi încreţeşte în fereastră ochii în lacrimi. E dimineaţă cu soare.
Bolnavul tuşeşte zbuciumat. Papucii tineri aleargă grăbiţi pe coridor, mâinile tinere deschid grăbit robinetul, apucă grăbite o oală. Trupul tânăr se apleacă peste bolnav, îl îmbrăţişează de după ceafă, trece sprinten în spatele lui, îl ridică în forţă. Bolnavul varsă uşor, fără spasme, ceaiul tocmai primit. Trupul tânăr susţine de subsuori bolnavul aplecat: Pieta Rondanini, celebra îmbrăţişare neterminată, rezemată de cer: punctul de fugă al curburilor celor două spinări este Cerul. Pieta Rondanini, cea învăluită de înger, ne urmăreşte.
Pieta Rondanini.
Bolnavul, în capul oaselor, se odihneşte. Respiră adânc.
Ea, bătrâna-copil, priveşte nefocalizat din fotoliu. Mâinile tinere pun pe foc ceainicul lucios de inox. Ceainicul şuieră.
E iar noapte.
Într-o cameră de bloc, aşezat în fotoliu, printre mulţi ucenici, părintele Galeriu, în rasa lui neagră, foarte bătrân („ca şi tata”), mult mai bătrân decât l-am văzut vreodată, şi slab (ca în vremea bolii din urmă), jovial şi luminos ca întotdeauna... Părintele Galeriu se apleacă asupra ei, celei tinere, şi-i însemnează apăsat binecuvântarea pe frunte: câtă lumină şi blândă putere, ce limpede au rămas în memorie, ce limpede-i noaptea, ce limpede va fi, cu siguranţă, şi ziua! Spre care lucrare, Părinte? Spre care lucrare?

Şi, iată, ziua Cununii. Pacientul e liniştit, nu mai primea de mult nici o hrană, cu greu, apă puţină. Ele încă aleargă, cumpără, dreg, se opresc, îşi trag sufletul, se privesc şi iară pornesc.
Rugăciunea se risipeşte, se scurge din strofele Ceaslovului în grijile de infirmieră, dimineaţa şi seara şi noaptea şi la amiază: e Ceasul întâi şi Ceasul al doilea şi Ceasul al treilea al oblojirii, e Ceasul al Şaselea... şi, iată, Ceasul al optulea... şi, iată, Ceasul.
El se ridică (incredibil!) şi ea se ridică şi ea se ridică – cu toţii se ridicară. Din gândul înalt, o deplină Tăcere îşi scutură frunzele, frunzele ample peste faţa lui, peste pieptul lui, peste gura abia deschisă. Frunzele ample ale Tăcerii acoperă trupul, ca pe o ceapă a Învierii, iar sufletul – uite-l, ce mic! - urcă în vârful picioarelor pe talgerele frunzelor de Sus, spre Miezul alb al Tăcerii. Ne privim. Am tăcut şi noi. Este el? Este într-adevăr el? A trecut?
Lumina roşie a Ambulanţei, sfredelind aerul cu prostul său gust, ca un firework de Crăciun. Femeia-vulpe, notând, măsurând, sfredelind cu ochi ascuţiţi, ochi de viezure-vulpe, Zidul imperturbabil al Tăcerii. „O constatare de deces”, asta-i tot.

Şoaptele, şoaptele. Femeile şopotesc, femeile trebăluiesc, femeile deretică în tăcere. Iar îngerii, îngerii pregătesc Marea Întâmpinare. Odată cu îngerii, cu lumânări în mână sosesc Privighetorii. Doamna Ş. şi doamna P. şi vecina de la parter şi cei de la etajul 10 şi vecinii de peste drum. Ei aduc garoafe roşii, ei lăcrimează, ei vorbesc, ei dau sfaturi, noi dormim, noi dormim potrivind alte prosoape şi alte cearşafuri şi batiste neîncepute şi hainele de întâmpinare...
„Să nu descoperiţi oglinda! Să nu treacă pisica! Şi o turtă. Şi o căţuie. Cana, aţi spart-o? Vinul şi untdelemnul, pentru ungerea cea din urmă! Şi mahrama cea mare, pe ea urcă spre cer! S-aveţi grijă de vămi, iată banii!”. Noi dormim trebăluind, femeile torc, binecuvintează, repetă, repetă, vorbesc, „Ce bine că nu l-aţi lăsat la capelă!”, „Priveghiaţi-l tot timpul”, „Sfârşit creştinesc”. Pacientul ascultă, probabil, întâmpinările, pacientul se miră, probabil, de aerul din jurul său. Pacientul se miră. „Dumnezeu odihnească-l!”. „Şi fie-i ţărâna uşoară”.

Şi iată, şi iată Marea Întâmpinare şi Prohodire.
Din cele patru zări, şi din bloc – veniră femeile, cu eşarfe în mâini, cu prosoape şi pleduri, pentru umerii dezgoliţi ai familiei.
Din patru biserici, dar şi din Cer – se strânseră preoţii: preotul duios şi preotul vajnic, „El Greco” şi preotul albit de vremi şi preotul mai tânăr, martirul. Cu toţii cântară în cor, tămâiară, înălţară sicriul în aer, legănat: „spre veşnica lui pomenire!”
Din patru zări, şi din Institutul de Piatră şi Materiale – se strânseră bărbaţii, cu costum şi cravată şi lacrimi: „era cel mai bun, era al nostru, veşnica sa pomenire!”.
De pe tot firul vieţii se strânseră toţi, mici şi mari, cu flori roşii şi candele-n mână, unii, cu lacrimi,
în jurul micii familii şi-a sicriului-navă, de cer suspendat. Alerga către ei, asudat, fidelul florar, cu faţa rotundă şi şorţul de lucru, cu o jerbă albă de garoafe în braţe: „Să ne revedem în Împărăţia lui Dumnezeu!”.
Coroanele inundară sicriul de cer suspendat, sub sicriu, în genunchi, pe podeaua bisericii, sfânta familie, sfinţii prieteni, îngenunchiaţi.
„Veşnica sa pomenire!” „Veşnica pomenire! „Veşnica pomenire!”

Pe un platou de argint, o colivă imensă, ca un ogor nou-arat, acoperit cu prima zăpadă: deasupra, sfânta familie în alb, îngenuncheată, cântă „Veşnica pomenire!”.
Cerul şi pământul se îngeamănă. „Adevărul din pământ a răsărit şi dreptatea din cer a privit”.
Soarele luminează senin copacii în iarnă. Groparii sapă pământul cleios. Groapa e tot mai adâncă şi neagră. Un torent de flori roşii, jerbe şi bulgări de lut acoperă cerul pătrat, văzut din pântecul gropii. „Veşnica sa pomenire!”.
Bătrâna-copil cu priviri luminoase şi femeile tinere, două, stau liniştite, în alb, pe bancheta cavoului. În spatele lor, printre pomi, prohoditorii în negru mănâncă colivi, beau vin şi discută. „Veşnica sa pomenire!”
„Mila şi adevărul s-au întâmpinat, dreptatea şi pacea s-au sărutat”. „Veşnica sa pomenire!”

Din cer se revarsă eşarfe albe, prea lungi, bătute de vânt, deasupra movilei negre a mormântului. Soarele răzbate printre ele şi le inundă-n lumină.
„Mila şi adevărul s-au întâmpinat, dreptatea şi pacea s-au sărutat”. „Veşnica pomenire!”


SFÂRŞIT

Şi slavă lui Dumnezeu pentru toate

ABULADZE SAU FRUMUSEŢEA “OMULUI VECHI”

[Articol apărut în numărul pe martie 2009 al revistei Lumea Credinţei]


Iubitorii de film de calitate mă întreabă uneori de ce se vorbeşte atât de puţin de Tenghiz Abuladze şi de capodopera sa, pe nedrept uitată, Căinţa (scenariul: Nana Djanelidze, T. Abuladze, Rezo Kveselava). Într-adevăr, Abuladze este unul dintre geniile cinematografiei sovietice, al căror mesaj rămâne mereu actual: chiar şi acela politic.

Unul dintre marii contestatari ai filmului sovietic, Abuladze a fost o personalitate discretă în spaţiul civic, lăsându-şi cuvântul să vorbească doar prin intermediul peliculei. Cu toate acestea, cuvântul său era suficient de incomod pentru ca autorităţile să-i limiteze cariera la doar şapte pelicule. Tot atâtea ca şi Tarkovski. La fel ca şi armeanul Serghei Paradjanov, un alt maestru incontestabil al filmului sovietic, gruzinul Abuladze apelează la tradiţie şi arhaicitate pentru a descoperi valori fundamentale, ca libertatea, şi în special frumuseţea “omului vechi”, puse la zid de societatea “omului nou" (pe atunci, comunistă). La fel ca Tarkovski şi Paradjanov, Abuladze contestă sistemul politic, situându-se în afara sistemului. Ce poate fi mai contestatar pentru revoluţiile culturale (făcute cu secera şi ciocanul, cu televizorul ori cu sticla de Coca-Cola), decât a vorbi cu reverenţă despre bogăţia de valori şi tradiţii ale "întunecatului" Ev Mediu? Cei trei cineaşti sfidează cultura oficială în primul rând prin limbajul filmic, dar şi prin evocarea unor lumi şi tematici prin excelenţă "nonprogresiste".

Dacă Tarkovski preferă să-şi exprime meditaţia existenţială prin metafore extrase din universul parapsihologic şi gnostic, mulate peste civilizaţia de aur a Renaşterii, pentru a redesena faţa ascunsă a Fiinţei şi a căuta drumul spre Dumnezeu, pentru cei doi faţa Fiinţei este întreagă şi cunoscută, asemeni Dumnezeului Celui cunoscut al catedralelor Răsăritului, imaginea ei a fost doar mutilată de lupii cenuşii ai prezentului, vocea Fiinţei a fost doar înăbuşită de zgomotul roţilor de fier ale progresului şi dezumanizării. Universurile lunare, interogativ-nostalgice ale lui Tarkovski, faţă în faţă cu solaritatea arhaică, ontologic afirmativă a marilor rapsozi dintre Caucaz şi Ararat…

Ingmar Bergman spunea odată că Tarkovski i-a deschis o uşă pe care o căutase întreaga viaţă. Paradjanov şi Abuladze deschid uşa pe care a întrezărit-o Tarkovski, ba chiar îndrăznesc să îşi instaleze camera de filmat în lumina neînserată de dincolo de ramele ei.

Poate mai mult decât confraţii săi de talent şi de breaslă, în orice caz, mai explicit, Tenghiz Abuladze s-a simţit frate de suferinţă cu poporul său. Mai mult decât "metafizicul" Paradjanov (care se simţea liber şi în închisoare), Abuladze a fost preocupat, în arta sa, de problema libertăţii sociale, exprimată de relaţia dintre individ şi colectivitate, dintre vocea sufletului şi vocea cetăţii - relaţie transpusă în universul societăţilor tradiţionale, a căror intoleranţă faţă de alteritate era pusă în sinonimie cu intoleranţa regimului comunist. Această atitudine se configurează limpede o dată cu trilogia: Ruga (1968), Copacul dorinţei (1977), Căinţa (1986).

Dacă postmodernismul avant la lettre al lui Paradjanov duce limbajul filmic dincolo de convenţiile cinegeniei, creând o simbioză inedită de instalaţii vizuale şi miniaturi medievale, intervenţiile baroce ale lui Abuladze nu dinamitează gramatica filmică, întrucât mesajul său se cere a fi enunţat prin povestire şi se configurează sub vremi.

O fredonare blazată, dulceag-nonşalantă de jazz contrapunctează o gravură a Izgonirii din Rai, un şlagăr uzat al formaţiei Bonnie M. înăbuşă zgomotul puştii cu care se sinucide nepotul dictatorului din Căinţa, adolescentul puritan, dezamăgit de monstruozitatea bunicului său. Toate căinţele îşi au rostul numai sub vremi, sunt fructul amar al faptelor lumii, fără consumarea lor conştiinţa nu se poate deschide spre Cer.

Ca şi în teatrul absurd, limbajul filmic al lui Abuladze se naşte nu din deriziune, ci din suferinţă. Din depăşirea pragului omeneşte suportabil al suferinţei, dincolo de care se aştern nebunia, infernul, haosul. Credinţa în Dumnezeu este singura care pune stavilă dezumanizării. În timp ce Dictatorul cântă disonant şi frenetic arii mozartiene, o scenă sfâşietoare (susţinută emoţional de muzica de o elevaţie mistică a lui Arvo Pärt) surprinde copiii deportaţilor politici, cercetând buştenii aduşi de apă, doar-doar or întâlni un semn scrijelit de la taţii lor, exilaţi la destinaţii necunoscute. Soţiile şi copiii recită rugăciuni, în timp ce torţionarii în armuri medievale, cu cătuşele ascunse pregătite la spate, urează sardonic: “Pace casei acesteia!”.

Ceea ce în Occident, teatrul absurd a creat ca răspuns la ororile războiului şi fascismului, artiştii contestatari răsăriteni au zămislit, ca reacţie la crima mult mai subversivă, atentând la integritatea conştiinţei, produsă de regimurile comuniste. Din păcate, până astăzi arta lor este prea puţin cunoscută. Cât timp există istorie, Abuladze nu-şi permite să se situeze dincolo de social şi de suferinţa poporului său, iar arta sa, grefată peste rănile deschise ale lumii, transfigurează hristic această suferinţă.

APOCALIPSA IN CINEMA - interviu realizat de Raluca Brodner

Sfarsitul-lumii...-ca-n-filme, interviu cu Raluca Brodner, Lumina de duminică 22 februarie 2009

 1. Raluca Brodner: De ce credeţi că de-a lungul istoriei, artiştii au fost şi sunt preocupaţi să reactualizeze acest subiect biblic, cel al Apocalipsei, imaginând fel şi fel de ipostaze ale sfârşitului lumii?

Elena Dulgheru: La baza poveştilor, cinematografice sau literare (căci primele se bazează pe cele din urmă) stau, întotdeauna, marile mituri. Marile mituri ale omenirii, miturile creaţiei lumii, ale întemeierii civilizaţiilor, cât şi miturile sfârşitului lumii au preocupat dintotdeauna subconştientul colectiv, au rodit în basme, dar şi în literatura cultă, ca şi în alte forme ale creaţiei fantastice. Filmul nu face excepţie. În plus, copil al modernităţii, el beneficiază şi de avantajele tehnologiei, care îl ajută – tot mai mult – să materializeze lumi fabuloase ale fantasticului, cu o fidelitate şi spectaculozitate aproape fără limite.
În plus, secolul XX a fost de la început brăzdat de panici milenariste, care nu erau deloc gratuite: artiştii începutului de veac XX întrevedeau, cu puterea profetică a geniului lor, norii negri ai cataclismelor ce urmau să brăzdeze istoria zbuciumată a secolului: suprarealismul şi expresionismul din artele plastice, dar şi expresionismul cinematografic abundă de imagini apocaliptice, într-o perioadă când artele simţeau tot mai mult nevoia să se îndepărteze de realitatea mundană, prozaică, pentru a plonja în labirintul tenebrelor interioare. Iar aceste tenebre (ce păreau zămislite în umbra cabinetelor de psihanaliză freudistă sau a saloanelor de spiritism), cu toate că erau prin excelenţă individuale, reuşeau să reflecte profetic, cum nu se poate mai bine, un nor de ameninţări planetare foarte concrete – evident, apocaliptice - , ce urmau să se împlinească doar peste vreo două decenii.

R.B.: În mod particular, regizorii de astăzi au în vedere această reactualizare sau retrospecţie a viziunii apocaliptice (văzută mai mult la nivel de concept, de sugestie, adică diferit de cum este redată în Vechiul şi Noul Testament), care este inspirată de culturile străvechi, de prezentul imediat sau de literatura SF. În condiţiile date, nu cumva aceşti „creatori” riscă să piardă din vedere imaginea speranţei şi o imaginaţie pozitivă în privinţa viitorului?

E.D.: Bineînţeles că da. Din păcate, inclusiv oamenii avizaţi în credinţă alepează predilect la conotaţiile negative şi terifiante ale termenului, “apocalipsă – sfârşitul lumii”, uitând că Apocalipsă înseamnă, de fapt, descoperire: descoperirea unui “cer nou şi pământ nou”, a unui univers neperisabil, spiritualizat. Aşadar, “apocalipsa” este, la origine, un concept luminos: ea îndepărtează legile entropiei, ale degradării materiei, îndepărtează păcatul, ca “lege (dobândită) a firii”. Aceasta este percepţia duhovnicească a Apocalipsei, iar evocarea ei ar trebui să-l umple de speranţă pe orice credincios. Din acest punct de vedere, o “artă apocalitică” ar trebui să fie, literalmente, o “artă a revelaţiei”, pneumatoforă, care să-i deschidă publicului ferestrele spre “pământul cel nou şi cerul cel nou”, întrezărite profetic de artist. Un “cinematograf apocaliptic” ar trebui să fie, şi el, “un cinematograf al revelaţiei”, al zilei a 8-a, al materiei transfigurate. O fereastră spre Împărăţia lui Dumnezeu, experiată de cineast în inima şi în conştiinţa sa şi transpusă, în stare de har, pe peliculă. Pare un lucru imposibil, dar nu este: aşa a lucrat Tarkovski, aşa lucrează azi Andrei Zviaghinţev, aceasta este drumul pe care încearcă să se înscrie şi alţi cineaşti, atraşi de mistica luminii necreate. Desigur că sunt puţini, după cum condiţia de clarvăzător este rară, delicată, plină de riscuri…

R.B.:. Cât de mult se riscă în privinţa îndepărtării publicul de la esenţa subiectului, a Apocalipsei, aşa cum ne apare în Vechiul şi Noul Testament, dată fiind mutarea accentului de la „spectacolul de panică milenară”, după cum amintea criticul Romney, la imagini care abundă de monştri, catastrofe naturale, multă anxietate, etc?

E.D.: La care subiect ne referim? Fiecare poveste îşi are subiectul său, iar legătura acestuia cu unul din marile mituri, de care vorbeam mai sus, este mai mult sau mai puţin directă, raportarea la mit este mai mult sau mai puţin fidelă. (Uneori, creştinilor le repungnă termenul de “mit”, ei citindu-l într-o accepţiune peiorativă sau sincretist-egalizatoare. În teoria culturii, însă, “mitul” este un concept ce uneşte o realitate revelată, sau presupus revelată, cu o seamă de reprezentări colective şi personale, deci este o interfaţă între transcendent şi lumea culturii. Acesta e sensul în care îl folosesc şi eu). Cât de mult se îndepărtează regizorul de tema Apocalipsei, dacă o abordează în cheia “panicii milenariste”? Păi, nu se depărtează deloc, ci doar o vulgarizează, o tratează în coduri tari, dar aceleaşi coduri, ce apelează la emoţiile primare sunt conţinute în în texte de factură religioasă pe această temă. Doar că textele religioase au, desigur, o seamă de reere spirituale, care le verticalizează şi care dau sens toturor acestor “panici”. Iar filmele de consum preferă, adesea, să se limiteze la umori şi să evite la minimum exerciţiul reflexiei. Este o iconomie a cinematografului de consum.


R.B.. Viziunile apocaliptice au o tradiţie bogată în cinematografie şi, cum era şi firesc, ele şi-au schimbat în timp centrul de interes, făcând trecerea de la „spectacolul de panică milenară”, cum îl numeşte criticul de film Jonathan Romney, la realitatea din jur. Care credeţi că sunt cauzele pentru care aceşti regizori şi-au schimbat în timp optica cu privire la sfârşitul lumii.

E.D.: Este firesc ca un gen (sau o obsesie artistică) să evolueze (sau involueze…?), în orice caz să-şi schimbe centrul de interes: se schimbă sensibilitatea publicului şi a creatorilor, iar dacă sensibilitatea începutului Avangărzii era de tip cerebral, speculativ, introspectiv, odată cu epoca postbelică şi apariţia pop-art-ului, ochiul artistic se îndreaptă tot mai mult spre imediat, spre concret, spre fragment, spre simplitate: sensul operei de artă iese din preocupări, exerciţiul reflexiei interogative este înlocuit cu jubilarea gestualismului – triumf al gestului în sine, al mecanicităţii actului creativ, dar, pe de altă parte, artistul devine tot mai conştient de limitele (spirituale) ale demersului său, pe care nu încearcă să le depăşească. Evident, la un moment dat regizorii au observat că acelaşi influx de “panică milenaristă” poate fi injectat peste imaginea unui zgârie-nori incendiat, a unui Titanic avariat în ocean, a unui avion pe cale de deturnare, a unui orăşel zguduit de torentele unui lac de acumulare ieşit din matcă, ori terorizat de epidemii necunoscute: nu este greu să le induci oamenilor frică, iar regia te învaţă cum s-o dozezi eficient, pe durata a 90 de minute. Frica, apelând la instinct, este una din sursele cele mai primitive de suspense, iar suspense-ul (sau tensiunea psihologică) este esenţial pentru orice artă dramatică. Mult mai greu este să le induci oamenilor speranţă, în mod credibil.


R.B.: Apocalipsa în filme precum „The Day the Word Ended” (Roger Corman, 1995), „The Day the Earth Caught Fire” (Val Guest, 1961) sau „Independence Day” (Roland Emmerich, 1996) seamănă cu un spectacol care abuzează de efecte speciale şi care lasă privitorului mai mult o senzaţie penibilă, decât una a înfricoşării. Cum vedeţi această eschatologie a modernităţii la care suntem martori, şi noi, astăzi?

E.D.: Să nu uităm că sunt superproducţii ce aparţin unui gen prin excelenţă hollywoodian. Îşi au publicul lor. Mai toate mizează pe un infantilism al spectatorului contemporan şi pe faptul că frica, după cum am spus, este un resort dramaturgic foarte eficient în a-l menţine pe un anumit tip de spectator în scaun. Aceleaşi resorturi au însă efecte contrarii asupra unor spectatori mai exigenţi: ele nu mai produc catharsis, ci zâmbete sau plictiseală. Iar tentaţia efectelor speciale este cu atât mai mare, cu cât ele devin mai uşor de realizat. De multe ori regizorul (sau producătorul) crede că poate compensa lipsurile unui scenariu slab cu un adaos de efecte speciale. Şi, culmea, parţial au dreptate : ambalajul contează. Există spectatori şi pentru aşa ceva : preocupaţi să savureze efectele digitale spectaculoase, ce efectiv iau ochii şi taie răsuflarea, spectatorii (în special cei pasionaţi de tehnică) uită de poveste, uită şi personajele, nu observă că un fir narativ a fost abandonat, ori că scena Hi Tech nu se înscrie deloc în logica narativă… filmul funcţionează, face încasări, se distribuie bine, mai ia şi un premiu pentru efecte speciale. Există o piaţă largă pentru aşa ceva .

R.B.: Mare parte a filmelor lansate în 2008 au stat sub semnul Apocalipsei, dar doar ca temă, o temă care, spun criticii, a devenit obsesivă. În ce măsură regizorii acestor producţii mai crează astăzi o imagine apocaliptică credibilă?

E.D.: Eu nu cred că regizorul, scenaristul sau producătorul îşi pun, în astfel de cazuri, problema credibilităţii. Cinematograful de consum nu trebuie să fie veridic, ci atractiv : nu e un jurnal de ştiri, ci o poveste, o acadea, care trebuie să seducă cât mai multă lume. Iar publicul larg nu caută autenticitate ci, cum am spus, o poveste. Desigur că şi o poveste bună îşi are regulile ei, ea trebuie să fie credibilă în universul ei de convenţii. Dar, repet, nici un regizor nu-şi pune problema « fidelităţii faţă de Apocalipsă », ar fi şi absurd şi naiv şi total neprofesionist. O carte a Scripturii, mai ales o carte a Scripturii atât de saturată de imagini mistice, nu se ecranizează, nu se ilustrează integral (nici benzile desenate ale « Turnului de Veche » nu cred că au făcut aşa ceva), ea este şi rămâne un reper, o sursă de inspiraţie, la care un creator se poate raporta în moduri diferite (inclusiv în funcţie de credinţa sa).

R.B.: Poate fi interpretată această transformare de viziune regizorală ca un efect al lipsei de imaginaţie, de idei, din partea creatorilor de producţii cinematografice, a unei crize religioase globale, sau este vorba de o comoditate şi o lipsă de interes în abordarea mai atentă a acestui subiect, având în vedere că a devenit deja un subiect de duzină intrat în malaxorul marii industrii şi afaceri cinematografice.

E.D.: Da, desigur, şi e o problemă mai gravă decât pare. Recurgerea la soluţia facilă a filmului apocaliptic (care nu mai spune nimic) trădează criza de scenarii (de poveşti cinematografice) de la Hollywood şi de pe plan mondial, de care s-a tot vorbit, care dezvăluie o faţetă nebănuită a crizei morale a Occidentului : oamenii (din ţările dezvoltate) nu mai au ce povesti, nu mai au experienţe personale care să merite a fi povestite, în viaţa lor nu se întâmplă nimic, ce ar merita împărtăşit semenilor : iată o aplatizare sufletească şi un « triumf » al civilizaţiei hedoniste, de neînchipuit până acum. Iar de criza religioasă, ce să mai vorbim ! Aceasta tronează, în Occident, de mai bine de două veacuri. Acum îi culegem roadele.

R.B.:. Criticii susţin că unul dintre cele mai eschatologice, criptice şi mistice filme făcute vreodată este „Călăuza”, de Andrei Tarkovski. Din punctul dumneavoastră de vedere, de ce credeţi că acest film convinge pe mulţi?

E.D.: Nu, acest film nu convinge pe mulţi, ci pe puţini. Şi nu « convinge », pentru că nu este o predică sau o înşiruire de silogisme, ci incită, metamorfozează, transformă personalitatea celor ce îl văd. « A convinge » se adresează raţiunii. Tarkovski nu se adresează doar raţiunii, altfel n-ar fi un regizor de geniu, el se adresează întregii fiinţe. Dar de ce aţi ales « Călăuza » ? … De ce să nu vorbim despre « Nostalghia » şi mai ales « Sacrificiul », în primul rând, filmele tarkovskiene centrate cel mai direct pe tema sfârşitului lumii ? Există o secvenţă în « Nostalghia », alcătuită din cadre foarte scurte, tăiate subliminal, un moment de clarviziune a Apocalipsei, care nu are legătură, decât emoţional, cu logica filmului : o suită de oameni alergând care încotro, haotic şi disperat, pe un coridor îngust, căutând în zadar o ieşire ; deşi sunt mulţi şi se lovesc unul de altul, nimeni nu vorbeşte cu celălalt ; sunt priviţi de sus, imaginea e în alb/negru şi lipsită de coloană sonoră. Se întrerupe brusc cu prim-planul unui copil, care întoarce capul spre cameră şi întreabă liniştit: « Papa, e il fine de’ll mondo?”. Este cea mai sintetică şi mai tulburătoare evocare cinematografică a Apocalipsei, întruparea sumbrei profeţii din Pateric: “Când nu va mai fi cărare între casele noastre, sfârşitul lumii este aproape”. Iar « Sacrificiul », această meditaţie eshatologică cât se poate de explicită (pentru un cinematograf metaforic), se desfăşoară literalmente într-un cadru al sfârşitului lumii.
« Călăuza » este filmul « Zilei a 8-a », a « Începutului cerului celui nou şi pământului celui nou », este, poate, singurul din toată istoria filmului care surprinde şi materializează coerent imaginea luminoasă a «Apocalipsei ». Această perspectivă apare şi în « Oglinda », în « Rubliov » şi în alte filme ale regizorului, făcute în patrie, dar mesajul transfigurării pnevmatice a planetei (cu oameni cu tot şi începând de la oameni) este cel mai limpede în « Călăuza ». În celelalte filme apar doar motive ale Lumii de dincolo, preludii ale Marii Revelaţii.

R.B.: Ce ne puteţi spune despre semnele Apocalipsei în cinematografia românească?

E.D.: « Semnele Apocalipsei în cinematografia românească” se simţeau cel mai tare la începutul anilor 90, când producţia cinematografică scăzuse până la zero… Între timp, se pare că le-am cam depăşit. Dar, lăsând gluma la o parte, vă aduc aminte că genul filmului apocaliptic (în înţelesul larg al cuvântului) este specific hollywoodian, pentru că este vorba, în majoritate covârşitoare, de superproducţii. Altminteri, putem vorbi despre filme de meditaţie eschatologică, legate sau nu de probleme istorice concrete. Cineaştii români nu prea au fost preocupaţi, de-a lungul timpului, de probleme eshatologice: l-au preferat pe Caragiale, pe Rebreanu, pe Agârbiceanu şi Marin Preda. Interogaţiile existenţiale s-au strecurat, cum-necum, în ramele oferite de filmul de critică socială, cel istoric şi psihologic ori de actualitate. Dacă insistăm mult, putem găsi trimiteri apocalitice în filme-parabolă politică, precum “Glissando” şi “A unsprezecea poruncă” de Mircea Danieliuc şi… cam atât. Românii sunt un popor optimist şi destul de pragmatic; marile meditaţii metafizice, între Mitici, sună ridicol, megalomanic: în ţara lui Ibsen, lui Goethe sau Dostoievski este altceva. Apoi, reflexiile existenţiale pe teme atât de globale sunt, probabil, specifice marilor culturi de tip imperial, care au avut timp să cristalizeze o percepţie concretă, etnicizată a oecumenei – în S.U.A., Rusia, Japonia sau Germania imperială, omul de rând se putea simţi cetăţean al lumii, aşadar, anumite situaţii de cumpănă istorică şi de criză ideologică puteau cristaliza problematici colective de tip apocaliptic. Nu este o temă Valahă. Noi avem Cimitirul din Săpânţa: ăsta-i modelul nostru apocaliptic.


R.B.: Pentru a pune sfârşit bun, nicidecum unul apocaliptic, acestui interviu, vă rog să recomandaţi cititorilor noştri cel puţin o producţie cinematografică de tip religos-eschatologic care să îndemne la reflecţie şi meditaţie.

E.D.: E bine să nu rateze, în primul rând, « Metropolis », capodopera lui Fritz Lang şi a cinematografului expresionist, o tulburătoare profeţie a statului orwellian, « Aguirre, mânia zeilor » şi « Fitzcaraldo » ale lui Werner Herzog, “Apocalipsa acum”, copleşitorul manifest antirăzboinic al lui Francis F. Coppola, ”Hiroshima, dragostea mea” al lui Alain Resnais, filmul lui Dreyer şi cele ale lui Tarkovski, despre care care am vorbit, eventual, filmele lui Terry Gillian. Gillian şi Herzog au perspective foarte personale asupra Apocalipsei, inclusiv o mistică personală, ce are prea puţin de-a face cu vreo religie oficială (din aceeaşi categorie face parte şi Lars von Trier, de pildă). Tarkovski şi Dreyer sunt singurii care dezvoltă problematici creştine, în cheie creştină. Tema eschatologică i-a interesat, mai mult pentru implicaţiile ei psihologice şi sociale, şi pe Bergman, Antonioni şi Buňuel, dar mesajul lor este acela al incomunicabilităţii, al alienării societăţii contemporane şi a individului, perspectiva asupra religiei sau lipseşte (ca la Antonioni), sau este una critică şi negativistă (la Bergman şi la Buňuel). Bucureştenii pot găsi toate aceste filme şi autori la Cinemateca Română. Toate aparţin categoriei filmelor de artă şi de arhivă şi sunt transmise periodic de canalele de televiziune specializate.