RAIUL LACRIMILOR, RAIUL EXTAZULUI

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 februarie 2011

Cadru din "Copilăria lui Ivan"

Întreg universul problematic al existenţialismului frământă frunţile eroilor tarkovskieni: angoasa, neputinţa de a crede şi a iubi, absenţa unei relaţii cu Dumnezeu, dorinţa cotropitoare de “a face ceva” pentru reabilitarea acestei relaţii, subminată însă de un incurabil blocaj interior: neputinţa de a se ruga. Peste toată această simptomatologie cavernoasă a protagoniştilor se suprapune Frumuseţea rece, graţioasă şi imaterială, platoniciană a cadrelor, a luminii şi mizanscenei, a profilurilor feminine şi de copii, a peisajelor şi a întregii naturi. Cu atât mai tragică devine condiţia omului, cu cât Frumuseţea atestă existenţa absolutului şi continua revărsare de sine a Divinităţii, dar omul nu mai poate comunica cu ea, nu o poate realiza în sinele său.

Paradisul revelat al Scripturilor este acelaşi, dintotdeauna, dar mult mai anevoie îi este eroului tarkovskian a găsi calea spre el. Dacă personajele lui Kusturica pierd şi câştigă Cerul la tot pasul, într-o ameţitoare pendulare între agonie şi extaz, în care ruleta norocului e cea care îşi spune cuvântul, eroul tarkovskian, care a refuzat de mult să mai fie un pion în caruselul norocului, are nevoie de o întreagă etapă de viaţă (adică de durata unui film, adăugând şi elipsele narative de dincolo de cadru) pentru găsirea soluţiei izbăvitoare. Aceasta, însă, nu se va mai lua de la el. Eroul tarkovskian nu joacă zaruri cu Cerul. Paradisul îi este mai puţin accesibil, pentru că nu prea mai poate să creadă în el; hăţişurile cotidienităţii, relativismul şi aventurile minţii i-au redus vederea duhovnicească şi l-au făcut să-şi piardă busola.

Perceperea tarkovskiană a Raiului este mai adecvată omului contemporan: accederea la Cer reclamă pocăinţă. Omul pierdut se întreabă, eschatologic şi repetitiv, ce-i de făcut şi, după o lungă şi chinuitoare tăcere a Cerului, soluţia survine, tot de Sus, ca un miracol îndelung invocat, apărut spre sfârşitul filmului: milostivirea cerească. Miracolul din filmele lui Tarkovski este esenţialmente diferit de binecunosctul Deux ex machina, procedeu al teatrului clasic, în care intervenţia divină avea un aspect formal şi superficial, rezolvând conflictele exterioare, dar nu pe cele lăuntrice – procedeu ce reflectă concepţia omului baroc asupra transcendenţei. La Tarkovski (ca şi în ascetica creştină), minunea apare ca efect al conlucrării dintre Proniere şi rugăciune, dintre Fiinţa divină, care ascultă şi creatura care îndrăzneşte şi învaţă să se roage. Invocat de răbdarea obstinat-rugătoare a omului, miracolul salvator este răspunsul lui Dumnezeu, care vine să-i lumineze orizontul existenţial. Şi atunci toate întrebările îşi află răspunsul.

Cadru din "Underground"

Omul kusturician este un copil, la vârsta jocului şi experimentării, el vrea să cucerească toate fericirile lumii şi, mai cu seamă, să fie iubit fără să dea nimic în schimb. Toate îi sunt permise, el trece repede de la râs la plâns, îşi uită durerile, gustă lesne bucuria; vitalitatea lui se manifestă spontan, întrucât nu-şi pune problema sensului vieţii. Din punct de vedere religios, el se află la vârsta copilăriei umanităţii. Sedus de misterele păgâne, le trăieşte beatitudinea cu preţul pierderii de sine. Credul, prins în mirajul parvenirii (sociale, politice, erotice), pentru care crede că nu va da socoteală, el nu cunoaşte dihotomia dintre bine şi rău, nu se supune legii morale şi nu-şi raportează existenţa la Dumnezeu, ca la Cel Cunoscut (Dumnezeu nu S-a arătat în trup lumii păgâne, iar modernitatea L-a dat uitării). Divinitatea este intuită ca ceva suprapersonal – Marea nuntă, Marele Tot, îmbătător şi dizolvant al personalităţii (ca în buddhism, daoism sau în religiile totemice), iar nu ca Dumnezeul Cunoscut, Întrupat, Răstignit, Înviat. Puţinele crucifixuri care apar (în epilogurile din Vremea ţiganilor, respectiv din Underground) sunt piezişe, abandonate, căzute cu capul în jos, clamând oroarea fratricidului şi zădărnicia existenţei: Hristos, răstignit a doua oară de răutatea lumii, a fost abandonat şi, la rândul Său, Şi-a întors faţa de la oameni.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Guvernare şi radiofonie: "Discursul regelui"

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 22 februarie 2011

 Colin Firth în "The King's Speech"

Laureat a şapte premii BAFTA şi favorit în cursa pentru Oscar, filmul lui Tom Hooper “Discursul regelui” pare a fi dintru început destinat succesului.

Accesibil şi rafinat, oferind o perspectivă asupra regalităţii dominată deopotrivă de măreţie şi de sentimentul umilitudinii, filmul scris de scenaristul David Seidler după o idee a acestuia, e făcut să cucerească cele mai variate categorii de public.

Modul sintetic de tratare a scenariului, cu referinţe minime, dar bine alese la politica internă a vremii, la viaţa casei regale şi la contextul internaţional, sunt tot atâtea atu-uri ale peliculei, ce-i vor deschide uşile spre publicul larg şi cel elitist, monarhişti şi republicani, fanii Hollywoodului şi cei ai filmului european.

Dacă cele mai multe filme biografice despre mari personalităţi istorice se hrănesc din exploatarea conflictelor exterioare dintre lider şi aparatul politic, asezonate cu picanteria intrigilor de palat şi eventual cu exotismul relaţiilor erotice, filmul lui Tom Hooper mizează pe conflictul interior al protagonistului, dezvoltat în relaţia sa cu două-trei personaje şi excluzând orice element de balast.

Povestea exploatează inteligent şi realist, fără patetism, tensiunea dintre o miză în aparenţă măruntă, dar universal valabilă – lupta pentru depăşirea unui handicap personal (bâlbâiala viitorului rege) – şi anvergura cvasi-mondială a problematicii declanşate. Căci acţiunea se petrece în ajunul conflagraţiei hitleriste, pe când Marea Britanie era imperiu multicontinental, iar radioul, tocmai devenit cel mai puternic mijloc de propagandă în masă, era instrumentul cel mai eficient de mediatizare a voinţei şi imaginii liderului politic.

“Vocea liderului”, în sens propriu, căpăta o importanţă şi o putere de acţiune nemaicunoscute până atunci în istorie. Fără a face filozofie sau sociologie, filmul amendează acru-laconic mutaţiile profunde ale “revoluţiei lui Marconi”, cea care va redirecţiona ireversibil metabolismul politic, până în ziua de azi: “Odinioară, pentru a fi respectat ca rege era suficient să nu cazi de pe cal, astăzi este mult mai important să ai dicţie…”. Nu întâmplător, microfonul, “această dihanie perfidă”, de care până şi Churchill mărturiseşte (în film) că se teme, revine repetat în prim-plan, până a deveni personaj (alături de difuzoarele aferente), pentru a institui o cheie subtilă de lectură a filmului. În secvenţa vizionării private a unui documentar de propagandă de către familia regală, discursul inconfundabil al Führerului în faţa mulţimilor în extaz este comentat exemplar: “Nu înţeleg ce spune, dar o face al naibii de bine”.

Realizat în manieră Kammerspiel, filmul trăieşte din dialoguri, construite în buna tradiţie a dramaturgiei engleze, bine ritmate şi animate de funcţionalitatea perfectă a triunghiului actoricesc Colin Firth (prinţul Albert - regele George al VI-lea), Geoffrey Rush (logopedul său, Lionel Logue) şi Helena Bonham Carter (Elizabeth, soţia prinţului şi viitoarea regină-mamă). Performanţa excepţională a actorilor principali este cea care asigură cele mai multe din karatele filmului, după cum o atestă şi premiile pentru interpretare.

Cucereşte în special aerul neprotocolar al peliculei, asigurat de montajul alert, dar neagresiv, de scenografie şi de modul de filmare, ca şi de dinamica replicilor – fireşti, intimiste, tăioase, adolescentine sau tandre, dar lipsite de orice retorism populist.

Cadrele, dominate de lumini reci-albastre difuze, sunt atent centrate pe personaj, care se detaşează uşor de fundalurile aproape pustiite de elemente de decor, în care nimic nu străluceşte aulic, pentru a alcătui, sub bagheta directorului de imagine Danny Cohen, adevărate portrete de epocă în cea mai bună şcoală a realismului psihologic.

Substanţa dramatică a filmului este aprofundată pe direcţia investigării atente a relaţiei dintre pacient (prinţul Albert) şi terapeut (Lionel Logue), care se dezvoltă treptat, oarecum după legile clasice ale practicii psihanalitice, de la adversitate şi refuz al tratamentului, la testare reciprocă şi confruntare, până la încredere şi prietenie… pe viaţă. Cucereşte chimismul relaţiei dintre cei doi mari actori Colin Firth şi Geoffrey Rush, care modelează în filigran detaliile personajelor cărora le dau viaţă: primul, rece şi interiorizat, dominat de inhibiţiile handicapului fizic şi de complexul obligaţiilor sale politice, cel de-al doilea, cald, dezinvolt şi delicat totodată, versat în relaţia sa profesională cu oamenii.

Finalul relativ optimist lasă şi o întrebare deschisă, legată de transferul tacit de putere, realizat încă din prima jumătate de veac XX, o dată cu impunerea noilor tehnologii mediatice.

Omul kusturician şi omul tarkovskian

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 februarie 2011


Privit din haloul de solaritate, beatitudine, extroversie şi aşa-zis optimism al universului kusturician (în care, însă, toată lumea adoră suicidul), cel tarkovskian pare cenuşiu, lunar, dezolant, lipsit de umor. De la Kusturica la Tarkovski avem de parcurs drumul de la raiul necuvântătoarelor, copiilor şi blajinilor, la cerul de diamant, trecut prin Cruce şi foc al apostolilor şi mucenicilor: este chiar traseul istoriei religioase a omenirii.

Atunci când a enunţat, pe munte, tainele Fericirilor, Hristos a început cu cele mai accesibile: “Fericiţi cei săraci cu duhul”, “cei ce plâng” şi “cei blânzi”, făgăduindu-le acestora Împărăţia Cerurilor, mângâiere şi “pământul celor blânzi”. Urmarea oricăreia dintre “normele de fericire” este mântuitoare. Pe acestea le alege şi Kusturica, la care o adaugă pe cea de-a şasea (s-o numim “a copiilor” şi a “unora dintre artişti”): fericirea sufletelor curate.

Pentru a merge, însă, mai departe, pentru stabilizarea stării de fericire cerească (teribil de volatile), se cere înfăptuirea comandamentelor morale enunţate de fericirile ulterior enunţate în Predica de pe munte: războiul cu sinele, răbdarea suferinţei, mărturisirea credinţei, lupta pentru dreptate şi Adevăr. Cei ce vor face aceasta “fiii lui Dumnezeu se vor chema”, spune Mântuitorul. Este proba maturităţii, a înţelegerii şi a asumării, a focului. Este drumul pe care se străduiesc să-l conştientizeze şi pe care încearcă să se angajeze urgent personajele lui Tarkovski. Pentru a-l urma, cel puţin ca spectatori, este neapărată nevoie de o schimbare a “dioptriilor”, de întoarcerea privirii cunoscătoare către sine şi de o modificare (măcar temporară) a parametrilor de analiză.

Ne vom deplasa, aşadar, dinspre “raiul imanent” şi instabil al copilăriei spre cel trancendent, biblic, creştin; de la alunecosul “paradis kusturician”, plasat în zorii umanităţii, clădit din nisipurile mişcătoare ale emoţiilor şi niciodată definitiv împropriat, spre Paradisul postistoric al Noului Adam, plătit cu sânge şi jertfă, la care atât ascetul, cât şi artistul mărturisitor accede pe calea unică a Crucii. Este Împărăţia despre care ne vorbesc Evangheliile, Cerul şi Pământul cel nou din Apocalipsă şi, atât cât îl putem întrevedea, “raiul tarkovskian”.

Raportarea omului la Dumnezeu apare cu totul altfel la Tarkovski. “Omul tarkovskian” este un căutător singuratic, îmbătrânit în uscăciunea întrebărilor existenţiale, care şi-a pierdut de mult starea copilărească. În filmele cineastului rus nu se râde, nu se dansează, nu se iubeşte cu voluptate. Îmbătrâniţi şi sceptici, protagoniştii săi au pierdut elanul de a se dărui unul altuia şi această neputinţă îi macină. Ei nu se exteriorizează ci, asemeni melcului, îşi poartă povara vieţii şi a întrebărilor în spinare; doar enigmaticele penumbre faciale, contemplate în prim-planuri îndelung studiate, lasă să li se ghicească adâncimea frământărilor. Scriitorul Gorceakov şi matematicianul Domenico (din Nostalghia), dramaturgul Alexander (din Sacrificiul), astronautul Snaut (din Solaris), aventurierul Călăuza, zugravul Andrei Rubliov sunt nişte căutători însetaţi ai Izvorului vieţii, care agonizează, epuizaţi sufleteşte, în pustiul existenţei. Lumea şi bucuriile ei le-au devenit străine, construirea carierei, pentru care cei mai mulţi au asudat îndelung, nu îi mai satisface, tot norocul vieţii acesteia, revărsat odinioară din plin asupra lor, a devenit nesatisfăcător, “este prea puţin”. Ascetica fugă de lume îşi pune amprenta pe toate filmele regizorului, nichitianul “dor de altceva” e întipărit pe frunţile personajelor, care se lasă mânate de un dor nelumesc de a habita universurile cele mai izolate (insula lui Alexander, exilul italian al lui Gorceakov, lacustra locuinţă a lui Domenico, neprielnica “Zonă” a Călăuzei, capricioasa planetă Solaris, enclava amintirilor din Oglinda, pribegia lui Rubliov, cazemata-refugiu a lui Ivan).

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Kusturica şi ideea creştină

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 februarie 2011

Iată de ce, cu toate că eroii săi nu pronunţă nici o literă de catehism, iar scenariile sale nu evocă în mod direct nici o pagină de Evanghelie, la un nivel abisal, cele mai bune dintre filmele lui Kusturica se apropie de universul simbolic şi emoţional al Ortodoxiei. Succesul lor, mult mai răsunător în ţările Est-Europene, atestă receptivitatea crescută a publicului din spaţiul de tradiţie ortodoxă (nu neapărat a celui practicant) faţă de filmele sale. Nu dorim să-i atribuim cineastului o intenţionalitate programatică în acest sens ci să descoperim în ce măsură ideile degajate de conceptul de Paradis, ca loc emblematic al întâlnirii omului cu Dumnezeu se regăsesc în opera sa.

Creştinismul mărturiseşte că Dumnezeu S-a coborât pe pământ, deschizând pământului porţile spre înveşnicire. Ortodoxia, mai mult ca celelalte confesiuni creştine (care, prin Catolicism, s-au lăsat atrase de filozofia platoniciană), a păstrat credinţa în capacitatea pneumatoforă (de primenire harică) a materiei, credinţă prezervată de riturile bisericeşti şi de modul de trai tradiţional, în forme de viaţă încă vii şi autentice – avantaj imens (din păcate, infim exploatat) pentru artiştii religioşi de azi.

Spre deosebire de cineaştii explicit religioşi (cei din spaţiul catolic şi (neo)protestant), pe Kusturica nu-l deranjează materialitatea lumii, nici nu-l îmbie asceza. În schimb, exerciţiile de iubire a aproapelui, mai ales a celor slabi şi ridicoli, de îngăduinţă şi iertare, de nejudecare a răului, eliberarea de egoism prin terapeutica lacrimilor şi râsului – toate acestea realizează un autentic catharsis, atât de rar în cinema şi aproape dispărut din arta contemporană.

Construită emoţional, din interior, dramaturgia filmelor sale nu caută să dea dureri de cap spectatorului cu insolubile “ecuaţii ale conştiinţei”. Elementele strict religioase ale filmelor sale se pot reduce la câteva simboluri şi mitologeme, inserate subtil în poveşti de viaţă dinamice şi spectaculoase, aparent imposibil de pus în balanţa raţiunii, după cum nu poţi raţionaliza spovedania, basmul, circul, iubirea.

Filmele lui (cele dezbătute în prezenta lucrare) se dovedesc mai eficiente, sub aspectul puterii de împrospătare sufletească şi al seducţiei, şi mai credibile decât peliculele care încearcă să dezbată doct şi raţionalist, “decalogic” probleme ale credinţei. Neprotocolare, mizând pe sinceritate şi ludic, ele realizează acea apropiere intimă de spectator, pe care atât melodrama convenţională, cât şi filmul experimental şi cel de consum o ratează.

Refuzând ideologiile, fugind de tezisme şi intelectualisme, accesibil, baroc şi senzual, regizorul produce metabolisme sufleteşti pe care puţini artişti, psihoterapeuţi sau experţi în ştiinţele comunicării le reuşesc: să-i facă pe oameni mai îngăduitori, mai veseli, mai dornici de a bate, din pură prietenie, poteca spre celălalt. Sfidând mercantilismul şi panicile milenariste, Kusturica îi reînvaţă pe adulţi să viseze, să unească pământul cu cerul în bucuriile şi sărbătorile lor, să ierte şi să creadă. Câţi artişti ai ecranului, câţi predicatori au făcut-o?!

Căutând o adolescentină şi grăbită experiere a lui “a fi”, a te defini în raport cu visurile tale – aşadar, în raport cu celălat tărâm – bildungsromanele sale (căci întotdeauna este vorba de povestea unei maturizări, mult mai fascinantă decât tot ce va urma după) ajung să sugereze aspecte morale şi mai ales mistice general-umane, concentrate de experienţa creştină, fără să dezvolte, însă, explicit tezele şi marile întrebări ale Creştinismului.

Filmele lui Kusturica nu duc, la o primă vedere, la biserică, ci dimpotrivă, la cârciumă. Numai că gloata guralivă de petrecăreţi bătăuşi evadează deodată spre o buză de plai, o cupolă de cer şi un deal înverzit, unde e o nuntă mare şi soarele nu apune; toată lumea e invitată! Viii şi morţii, oameni de toate felurile, care până mai adineauri nu se puteau desprinde din păruieli, se iartă şi se prind frăţeşte în horă, se bucură şi dansează fericiţi la nesfârşit, în marea nuntă. Nu e Raiul acesta?…

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Recitind istoria recentă: "Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu"

Apărut (în formă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de joi 10 februarie

Fericită excepţie atât în peisajul documentarului, cât şi al filmului istoric românesc, filmul lui Andrei Ujică “Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” întredeschide porţile unui brain-storming de regândire a istoriei de un rafinament şi bun gust nemaiîntâlnite în jurnalistica, cinematografia şi societatea civilă autohtonă.

Este impresionantã calda primire a filmului de cãtre o presã obişnuitã sã caricaturizeze ori sã anatemizeze isteric-bãşcãlios nefericitul trecutul comunist, mai înainte de a-l reevalua şi înţelege.

Detaşarea “nemţească” a lui Andrei Ujică, scriitorul şi regizorul emigrat în Germania în 1981 şi format ca cineast tot acolo, a contaminat, măcar pentru câteva clipe, şi umoralele ape ale mediaticii dâmboviţene. Comentariul politic balcanic, pripit şi sentimentalist, nevrotic şi saturat de reacţii pavloviene din audiovizualul românesc, cedează locul, în sfârşit, reflexivităţii observatorului detaşat şi memoriei, desfăşurate în volute ample de timp şi de peliculă, prin care suntem invitaţi să rememorăm şi ceea ce nu dorim să ne aducem aminte ori ceea ce memoria (colectivă) a comprimat până la deformare.

Pelicula realizată în 2010 în studiourile Icon Productions este concepută în cadrul unei trilogii documentare a căderii comunismului, începute cu "Videogramele unei revoluţii" (1992), tulburător film de montaj dedicat evenimentelor din decembrie 1989 şi cu "Out of the Present" (1995), o relatare a destrămării Uniunii Sovietice, văzută din spaţiu de un cosmonaut rus aflat în acel timp pe o navetă spaţială “Mir”.

“Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” continuă cele două memorabile momente de meditaţie asupra timpului şi istoriei. Este straniu şi fascinant acest exerciţiu de contemplare a propriului trecut colectiv, cel reţinut exclusiv de imaginile propagandei oficiale (singurele existente), trecut pe care îl purtăm în spinare, rezumat la cîteva clişee şi imagini îngroşate…

Regizorul-scenarist se abţine nu doar de la comentariile verbale şi de la indicarea textuală a momentelor istorice şi zecilor de personalităţi politice apărute în cadru, cât şi de la tentaţia, atât de acaparatoare în studioul de postprocesare, unde orice e posibil, de a manipula prin tăieturi de montaj ori prin muzică – procedee atât de la îndemână şi cu rezultate pe cât de spectaculoase, pe atât de facile. E atât de simplu să punem coarne şi mustăţi dictatorilor din manualele şcolare ori să le însoţim imaginea cu onomatopee fioroase, dar cât e de greu să-i acceptăm, măcar ca realitate socială şi să-i înţelegem!

Ca Aleksandr Sokurov în memorabilele “Moloch” şi “Viţelul”, cele două meditaţii cinematografice dedicate lui Lenin şi Hitler, Andrei Ujică întreprinde o apropiere în gros-plan de personalitatea dictatorială, dar nu cu materiale ficţionale, ci cu “produsul clientului”. Peste ani, materialul propagandistic, verificat cu grijă de aparatul de partid şi păstrat, din fericire, până azi la Arhiva Naţională de Film şi la Televiziunea Română, are efect de bumerang, desfiinţând mituri şi clişee, atât de bine osificate după încordarea disperată a ultimilor ani ai dictaturii şi spasmele Revoluţiei.

“Am numit filmul «autobiografie» pentru că am pornit de la premisa că vreau să reconstruiesc tabloul unei epoci în exclusivitate din imagini existente, deci din imagini istorice – mărturiseşte regizorul. Dacă încerci acest lucru şi încerci să povesteşti perioada în care un om s-a aflat la putere, nu poţi să o faci decât din imagini de protocol, imagini făcute pentru el de aparatul de propagandă al acelui şef de stat pentru a-i crea o imagine publică. Nu exista o altă perspectivă în care să faci filmul aşa cum l-am făcut, adică din imagini de arhivă, decât să optezi – în mod ironic, bineînţeles – pentru persoana întâi”.

Ca să rămână fidel conceptului său, temerarul documentarist se abţine de la vânătoarea de gafe şi momente ridicole, inerente oricărei filmări reportericeşti, surprinse întâmplător pe peliculă şi rămase pe fundul sertarelor de arhivă, ci selectează (cu ajutorul regizorului Titus Muntean) cadrele cele mai reprezentative din biografia lui Ceauşescu, cele mai avantajoase pentru imaginea sa publică.

Ascensiunea, gloria şi declinul acestei personalităţi tragice a istoriei noastre recente se citesc din ochii dictatorului, ai Elenei şi din facies-urile şi gesturile anturajului lor, conturând ca de la sine, “dialectic şi ştiinţific”, etapele istorice (seducţia, frenezia şi desfrâul puterii, delirul şi căderea în gol) ale unui sistem criminal.

Coloana sonoră discretă şi extrem de redusă cantitativ, concepută de Dana Bunescu, susţine acest demers ascetic, exigent şi grandios totodată, care va rămâne pentru multă vreme unic în cinematografia română.

Şi simbolurile se mănâncă, nu-i aşa?

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 februarie 2011

Prietenia cu invalizii ne poate oferi, prin participare la crucea lor, o poartă de har, o “felie de oxigen” în marasmele vieţii. Ei trebuie iubiţi: Danira cea şchioapă (din Vremea ţiganilor) e iubită de Perhan, paraplegicul Bata (Underground) e singura fiinţă iubită dezinteresat de arivista Natalija, pitica indezirabilă Afrodita (din Pisica albă, pisica negră) îşi găseşte ursitul, un lungan lăutar care o poartă în braţe ca să o poată privi în ochi. Zabit Memedovski, unul dintre ţicniţii din Vremea ţiganilor, îl salvează de la sinucidere pe Perhan şi îl consolează cu dragoste – semn că prezenţa de spirit a săracilor cu duhul se poate activa în scopuri benefice.

Nicăieri regizorul nu trădează interes pentru arheologie biblică sau pentru simbolistică religioasă. Şi totuşi, un element apare surprinzător în câmpul de intuiţii kusturiciene: pe fundalul elementelor de credinţă arhaică, care irump la tot pasul în momentele de maximă emoţie - şi acestea sunt destule - se întrevede, nu o singură dată, ideea creştină. Cel mai frapant este simbolul peştelui. Materie gastronomică şi, totodată, simbol al sufletului, el sugerează dualitatea Sfintelor Taine.

În Underground misteriosul peşte-calcan apare parcă întâmplător, mai întâi la proţap, pe post de prânz în aer liber al cuplului Črni-Jovan (şi simbolurile se mănâncă, nu-i aşa?), după care îşi degajă întreaga încărcătură poetică, lăsându-se mângâiat în mrejele lacului. “Uneori mă uit în ochii unui peşte şi îmi văd întreaga viaţă” – filozofează Axel, în timp ce cântăreşte peşti pentru Departamentul de vânătoare şi pescuit. “Există ceva ce numai peştii ne pot arăta şi îi iubesc pentru asta”, îşi explică el fascinaţia pentru tăcutele fiinţe ale adâncurilor. Ce este acel ceva specific numai peştilor şi demn de a fi iubit? liniştea? indicibilul? misterul? discreţia? nonviolenţa? apathia? luciul, risipit în solzi, reflectând tărâmul Selenei? “Nu am prins niciodată un peşte minţind sau bălăcindu-se în mizerie, ca oamenii”, răspunde moralist Axel, estompând adâncimea mistică a obiectului fascinaţiei sale. Înzestrat cu un fel de înţelepciune budistă (cunoaştere şi nonacţiune), „peştele nu are nevoie să gândească, pentru că ştie totul”: el este perfect!

În Arizona Dream, misteriosul calcan înoată în aer şi în apă, trece din reverie în lumea reală, ocrotit de “visul alaskian” al lui Axel. După ce debutează pe post de cină pentru familia de eschimoşi din Prolog, peştele-ideal migrează în registru poetic, spre a puncta marile împliniri sau dezastre sufleteşti, pătrunde lin în somnul lui Axel, vizitează visurile celor două femei îndrăgostite, străbate deşerturi şi oraşe texane, traversează graţios şi complice interiorul Cadillac-ului roz al unchiului Leo (un vis face cu ochiul altui vis!), pentru a se lăsa prins în copcă, în Epilog, de falşii eschimoşi Axel şi Leo şi “disecat” de inutile explicaţii ihtiologice şi spre a se desprinde din nou din braţele uimite ale defunctului Leo şi a-şi continua zborul unduit către zări: “Visul nu-l poţi opri!”

Vehicul între lumea pământeană şi cea onirică, peştele aduce visul în lumea reală, îl ajută să se împlinească, după care fuge din nou în celălat tărâm, păstrându-şi imacularea şi ducând cu sine în Rai dorurile lumii. “Înţelepciunea” sa e mai mult decât buddhistă! Cât timp lumea se lasă vizitată de aripa visului, cât timp se lasă primenită de har, ea nu e pierdută. Asemeni harului, sfiosul peşte vizitează sufletele curate, neiscusite, dar însetate de ideal şi fuge de cei mulţumiţi cu satisfacţiile mundane (snobul Paul Leger este vizitat doar de muşte, niciodată, însă, de peştele-calcan). Animal psihopomp şi simbol al dualismului animei, peştele reuneşte ceea ce raţiunea şi trufia omenească despart, prezervă lumescul de prăbuşirea în sterilitate, oferindu-i drept colac de salvare lumea transcendentă a visului, dar evadează, de fiecare dată, din cadrele cartezianismului. Visul nu poate fi prins, Duhul lui Dumnezeu nu poate fi zăgăzuit de voinţa omenească, harul nu adastă multă vreme în humă...

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Raiul cu o singură aripă

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 ianuarie 2011

Cadru din Underground

În viziunea lui Kusturica, inocenţii, asemeni înţelepţilor, menestrelilor şi eroilor din basme, cunosc “limba păsărilor” şi a îngerilor. Perhan e nedespărţit de curcanul său alb, pe care îl farmecă privindu-l în ochi şi repetând vorba magică: “Pasăre înaripată şi iubită!”; pasărea iubită îl urmează la şcoală, la cinema, la întâlnirile de dragoste şi la nunta mistică cu Azra, pentru a fi, în final, tăiată şi devorată de năstruşnicul şi înfometatul Mezdran - efect tragi-comic, care distanţează păsările kusturiciene de cele ale lui Tarkovski, de pildă; ele slujesc aceeaşi simbolistică, dar modul de raportare la simbol e diferit la cei doi autori. Axel (din “Arizona Dream”) citeşte în sufletul peştilor, care este mult mai adânc ca al oamenilor, întrucât este cu totul contemplativ: “Peştele nu gândeşte, întrucât ştie totul”. Singura prietenie neîntinată de trădare din Underground rămâne cea dintre naivul Ivan, îngrijitorul grădinii zoologice, al doilea sărac cu duhul din film, şi maimuţa Soni, care se înţeleg perfect, chiar şi după ce toate celelalte prietenii din film se destramă.

În Underground, când oamenii se decimează între ei, doar animalele reacţionează. Ce poate fi mai înduioşător decât un cimpanzeu pierdut într-un mare oraş devastat de război, căutându-şi stăpânul? Ce poate fi mai debusolant şi înduioşător, decât un cortegiu de suflete simple evadate din rezervaţia sau “provincia” lor: un elefant panicat şi un tigru rănit, câteva gâşte zburlite de bombe şi o prostituată de cartier, goală, fugită în pripă (înţelegând cu toţii la fel de mult din misterele războiului mondial), surprinşi într-o ogradă patriarhală de mahala, ruinată de bombardament? Un “rai” spulberat dintr-o veche Iugoslavie, o magistrală parabolă a morţii bătrânei Europe, a globalizării şi a haosului generat de aceasta, într-un film în care profeţiile se ţin lanţ.

Puritatea şi simplitatea duhului ne pun în contact cu fiinţele inocente: cu îngerii şi cu animalele. Ea este – ne spun Francisc de Assisi, fericitul predicator al păsărilor, Serghie din Radonej, stareţul vorbitor cu fiarele pădurii şi alţi sfinţi din calendare sau ştiuţi numai de Dumnezeu – un semn al aleşilor Raiului.

Unchiul Sweetie din Arizona Dream, visătorul negustor de maşini demodate moare în ambulanţă, în braţele nepotului său, visând că aşează maşini una peste alta, în lungul drum către Lună; ambulanţa se saltă literalmente de pe şosea, ridicându-se spre o lună galbenă desenată în fundalul cadrului, în timp ce coloana sonoră este inundată, până la beatitudine, de un cântec sârbesc de sărbătoare, o corală reunind o multitudine de voci, sugerând prin polifonie o horă cu rezonanţe balcanic-arhaice. Cu siguranţă, mediocrul arivist Sweetie nu visase niciodată la aşa ceva, dar chiar şi un burtă-verde, un “ultim dinozaur mirosind a colonie ieftină” merită, măcar la moarte, un bocet pe cinste – sugerează cu generozitate regizorul – , va participa şi el la Marea Sărbătoare, pentru simplul fapt că a avut obstinaţia să viseze, fie şi platitudini...

Un alt motiv de sugerare a apartenenţei la o lume a harului este invaliditatea trupească, metonimie a sărăciei duhului, tratată fără patetism, chiar cu un anumit umor stenic, reabilitant, care îl reaşează pe cel prejudiciat în rândul normalităţii. Ca şi la Tarkovski (în Călăuza), frustrarea fizică asumată smerenit, fărâmă de mucenicie perpetuă, e o cheie de taină a fericirilor evanghelice – simbolismul ei este înţeles diametral opus în culturile de iradiaţie protestantă (inclusiv în cinema), în care piticii şi invalizii înfricoşează – semne ale Infernului.

Perhan dansează ţinând-o în braţe pe sora sa şchioapă, tăcuta Danira (al cărei profil şi nemişcare aduc atât de bine cu iconicitatea Martîşkăi, fetiţa şchioapă a Călăuzei). Perhan însuşi suferă la început de o problemă de vedere (trădată de ochelarii groşi, cu o lentilă obturată), depăşită probabil o dată cu maturizarea (când ochelarii dispar): el este, aşadar, încă o dată, însemnat. Lista invalizilor din Underground este lungă.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Ceea ce la oameni e imposibil la Dumnezeu este posibil: "Scrisori către părintele Jacob"

Apărut (în formă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de vineri 28 ianuarie 2011

 
<><><><>

<>

<><><><>

<>

Kaarina Hazard şi Heikki Nousiainen în "Postia pappi Jaakobille"

 Este interesant cum în peisajul destul de coroziv al cinematografiei scandinave, dominat de reverberaţiile goticului ori de un secularism extrem, direcţia psihologist-metafizică a lui Bergman îşi şlefuieşte contondenţele, fără a pierde adâncimea, pentru a se deschide spre arealul limpede al unei mistici de factură creştin-ortodoxă. 

Există, se pare, un spaţiu al transcendeţei, în care existenţialismul mizantrop al lui Bergman a fost fecundat de messianismul tarkovskian (în chip imaculat, căci cei doi nu au dialogat faţă către faţă niciodată)… Un plan irigat de tăceri luminoase, în care avalanşa interogaţiilor marelui suedez este absorbită de răspunsurile tăcute, de dincolo de raţiuni şi cuvinte, ale apofatismului de sorginte ortodoxă.


Între cele două genii, care au lărgit nebănuit de mult puterea de cuprindere a ecranului, s-au creat, într-adevăr, punţi suprapersonale: operatorul Sven Nykvist, actorul Erland Josephson şi insula Gotland (unde Tarkovski filma “Sacrificiul”) sunt câteva dintre acestea.

Nu ştiu care este confesiunea lui Klaus Härö, regizorul filmului “Scrisori către părintele Jacob” (2009), nominalizat de Finlanda pentru Oscar în 2010, dar aerul peliculei laureate cu 14 premii internaţionale (pentru regie, scenariu, interpretare) este foarte apropiat de acela al pieselor reprezentative ale cinematografiei creştin- de azi, ca cele ale unor Zviaghinţev, Lunghin, Dreyden – pleiadă de cineaşti tributară în egală măsură celor două repere majore amintite.

rãsãritene

Autor al unor drame ca “Elina” (2002) şi “Mother of Mine” (2005), deţinător a peste 60 de premii la festivaluri internaţionale de film, inclusiv premii ale publicului şi organizaţiilor religioase, Klaus Härö este interesat de lumea inocenţei şi de relaţia mistică dintre fragilitate şi putere, mai precis de puterea fragilităţii, pe care le radiografiază în filigranul filmului psihologic de cameră.

Cineast de mare rafinament, Härö îşi construieşte filmul pe contraste de lumină puternice, dominate de clar-obscur, în care peisajul natural şi chipul uman joacă un rol important. Primul cadru din “Scrisori către părintele Jacob” (director de imagine Tuomo Hutri), al unui bărbat aşezat, cufundat pe trei sferturi în întuneric, aminteşte de misteriosul debut din “Căinţa” lui Abuladze şi are aceeaşi funcţie de prolog către o confruntare dintre întuneric şi lumină, în care tensiunea dramatică (întreţinută de cuplul actoricesc Kaarina Hazard şi Heikki Nousiainen) este net potenţată de contrastul vizual.

Scenariul filmului “Postia Pappi Jaakobille”, semnat de regizor şi Jaana Makkonen, este linear şi fără multe răsturnări de situaţie. O criminală condamnată la închisoare pe viaţă este graţiată după doisprezece ani de detenţie. Spre surprinderea ei, femeia lipsită de familie şi prieteni primeşte o ofertă de serviciu ca asistentă a unui preot orb de provincie, căruia trebuie să-i citească scrisorile. Deformată de anii de izolare şi complexată de incertitudinea reintegrării sale sociale, Leila este necolaborativă şi reticentă, reacţionând cu duşmănie la dragostea părintească necondiţionată cu care o primeşte bătrânul pastor. Valurile de scrisori aduse zilnic de poştaşul pe bicicletă (trimitere la un personaj din “Sacrificiul” tarkovskian, plasat într-un peisaj similar), la care părintele răspunde cu seriozitate şi altruism, rugăciunile înălţate spontan pentru necunoscuţi o indignează; respectul şi evlavia de care se bucură fragilul părinte printre sute de oameni, care îi cer sfatul şi rugăciunea, uneori chiar şi bani, îi stârneşte, probabil, invidia: chipul crispat al femeii masive, neiubite de nimeni nu ne lasă să-i ghicim sentimentele, dar gestul de a arunca o parte din scrisori şi de a-l intimida pe poştaş o confirmă. Sabotajul îi reuşeşte şi, în scurt timp, poştaşul nu mai soseşte, ori se întoarce din drum, speriat, la vederea siluetei ameninţătoare a Leilei. Dispariţia misivelor zilnice îl nedumereşte şi îl zguduie pe părinte, care se simte inutil şi abandonat, rupt de orice contact cu lumea: rugăciunile pentru ceilalţi erau cele care-i dădeau viaţă! Leila jubilează, în timp de părintele trăieşte drama existenţială a părăsirii de Dumnezeu. Pe teritoriul pustiu, insular, al casei singuratice înconjurate de natură, părintele Jacob i se confesează singurului suflet de lângă el. Leila primeşte jelania umilă a părintelui şi inima i se dezmorţeşte: reuşeşte, pentru întâia oară, să plângă şi să-şi recite propria “scrisoare”: povestea tragică a unei vieţi sfărâmate. Părintele o ascultă, rostind simplu, ca şi în alte dăţi: “Ceea ce la oameni e imposibil la Dumnezeu este posibil”. Rosteşte şi moare.

Duhul "ortodox" al peliculei e evidenţiat nu doar de atitudinea faţã de oameni şi Dumnezeu a personajului principal (ce aminteşte de civilizaţia epistolarã a lavrelor ruse), ci şi de indicii scenografice concrete, justificate istoric, ca rãmãşitele vizibile şi relativ abundente de frescã ortodoxã, animând pereţii degradaţi ai catedralei din pãdurea finlandezã - trimiteri cãtre trecutul comun, istoric şi pnevmatic, în care (ca la Zviaghinţev) graniţele interconfesionale sunt conştient estompate (nu însã pânã la anulare ideologic-ecumenistã), întru evidenţierea şi retrãirea creştinismului unic, viu, originar.

[Cronica a fost tradusă în suedeză de doamna Monica Lassaren şi postată pe blogul domniei sale.]

Poesis - "Sinapse" on-line

Recital din cadrul Serii „Sinapsa” de Poezie şi Muzică Religioasă de la Uniunea Scriitorilor din Bucureşti, 18 decembrie 2009.
Moderator: Florin Caragiu (http://elena-dulgheru.blogspot.com/2009/12/serile-sinapsa-de-poezie-si-muzica.html).

O faţă a Raiului: moartea

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 ianuarie 2011



Cadru din "Underground". De pe situl regizorului

Grupul de visători kusturicieni din “Arizona Dream” discută cu voluptate adolescentină despre modul preferat de a muri. Pentru terestra şi bătăioasa Elaine, stăpâna fermei arizoniene îndrăgostită de maşini de lux, moartea este legată de împlinirea visului din copilărie de a zbura. Fiica ei adoptivă, imponderala Grace, pentru care zborul e o stare firească, dimpotrivă, doreşte trăinicia pământului: ea vrea să se reîncarneze într-o broască ţestoasă, “deoarece acestea sunt fericite şi trăiesc veşnic”. Animal ancestral, susţinător al Universului în cosmogoniile multor popoare, broasca ţestoasă este un simbol al înţelepciunii, al negrăitului şi al imortalităţii.

Dar să coborâm mai adânc, pe urmele broaştei ţestoase, în substraturile scenariului lui David Atkins. În “Mitul sfâşiat”, Vasile Lovinescu citează un basm al lui Petre Ispirescu, în care Făt-Frumos se logodeşte cu Broasca Ţestoasă, fiinţă simbolică în care ezoteristul valah o vede pe Persefona, zeiţa morţii şi a adâncurilor. Pe când avea grijă de peşti la Departamentul de vânătoare şi pescuit al Statelor Unite, Axel îşi amintinteşte de scurta sa perioadă de surzenie din copilărie şi mărturiseşte că “i-ar fi plăcut o lume mută”, închinând, totodată, un adevărat imn fiinţei alunecătoare a apelor, preluat ca leitmotiv de coloana sonoră: “Peştele nu gândeşte, întrucât ştie totul” (“The fish doesn’t think because the fish knows everything”). Se pare că Grace, tăcuta “Persefona” din deşertul arizonian are o anumită intuiţie a fericirii edenice, când îşi descoperă filiaţia ascunsă, chtoniană cu Axel, dar acesta, aflat în pragul deschiderii spre vârsta solară - motiv pentru care o şi alege pe Elaine -, nu doreşte să se întoarcă în substraturile copilăriei sale lunare, pe care tocmai încearcă să le depăşească. Negăsindu-şi “Făt-Frumosul” şi abandonând proiectul fericirii edenice, Grace-“Persefona” se pune în răspăr cu “taina fericirii ineluctabile a broaştei ţestoase” şi se întoarce în adâncurile de unde a venit. Ea apăsă grăbită pe trăgaci, suprimându-şi iubirea şi şansele de maturizare în lumea aceasta… Moartea ei nu are o rezonanţă propriu-zis tragică în dialectica de adâncime a filmului, ci doar (în sensul aceloraşi Misterii Dionisiace) de “volută descendentă” a unei deveniri permanente. Bătrânul şi falnicul stejar luminează straniu şi ireal cerul indigo din noaptea sinuciderii, cu acelaşi aer sărbătoresc-nupţial cu care luna colorată în studio va primi ambulanţa stelară ce-l poartă pe decedatul unchi Leo.

În “Vremea ţiganilor”, moartea Azrei la naştere este însoţită de translatarea subită a fundalului nocturn al marelui oraş din spatele ei, sub privirile înmărmurite ale mirelui ei, Perhan; fundalul de lumini începe să se mişte tot mai repede, ca un tren accelerat, în timp ce trupul culcat al Azrei se înalţă în aer, înveşmântat în aceeaşi rochie de mireasă; luminile se contopesc într-o singură pată, ca o traiectorie de cometă. (Filiaţia formală cu levitaţiile din filmele tarkovskiene este evidentă, doar că la Tarkovski acestea materializează, în registru contemplativ-diafan, împlinirea erotică, iar nu etapele destrupării thanatice.) Goana tot mai rapidă a timpului vesteşte trecerea în altă lume, lucrurile din jur se mişcă ameţitor, ca un carusel grăbit, pentru a deborda în infinit… La fel moare zănatecul Bata, invalidul sărac cu duhul (din “Underground”), vegheat de sora sa Natalija, care îi povesteşte “Alice în ţara minunilor”. Bata i se destăinuie că tocmai a fost în vis în Ţara minunilor, condus de mama lor moartă; acolo vorbeau “cu păsările, cu fluturii şi cu animalele” şi se îndreptau spre “o nuntă mare”. “Toţi erau acolo: bunica Julka şi bunicul Sava… O să-mi fie bine acolo unde merg”… Pereţii camerei încep să se mişte tot mai repede, halucinant, Natalija izbucneşte în plâns, se aude un lătrat de câine în noapte…

Miturile vechilor popoare susţin că, înaintea episodului biblic al înălţării Turnului Babel, după care Dumnezeu a amestecat limbile, pe pământ se vorbea un singur grai. Tradiţiile susţin că aceasta era limba originară a primilor oameni, a îngerilor şi a animalelor.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Pace, război, speranţă – “Înainte de ploaie” de Milcho Manchevski

Apărut* în Ziarul Lumina de marţi 18 ianuarie 2011

Cadru din film

De mulţi ani circulă printre cinefilii creştini din România filmul “Before the Rain” (în original “Pre Kise” sau “Pred doždot”, 1994) al fotografului, jurnalistului şi cineastului macedonean stabilit în America, Milcho Manchevski. Apărut în perioada de maximă exacerbare a conflictului armat iugoslav şi expunând cu o rară percutanţă artistică tema violenţei şi a intoleranţei din Balcani şi de pretutindeni, debutul în lung-metraj al regizorului originar din Skopje a ţinut multă vreme prima pagină a tabloidelor, fiind distribuit în 50 de ţări (mai puţin, România), întrunind peste 3000 de cronici din lumea întreagă încă în era pre-internetului, cucerind peste 30 de premii în festivaluri, în frunte cu Leul de Aur veneţian şi conferind regizorului mai multe distincţii umanitare.

S-au turnat relativ multe (totuşi, insuficiente) filme în epocă, dar mai ales post factum, pe tema tragediei războaielor din destrămata Iugoslavie – “No Man’s Land” al lui Danis Tanovic (2001) şi “Grbavica” / “Sarajevo, dragostea mea” de Jasmila Zbanic (2006) fiind dintre cele mai reuşite şi mai mediatizate internaţional. Dar, indiferent de perspectiva politică, parcă nici unul nu a reuşit să cuprindă atât de osmotic în aceeaşi viziune concretul şi generalul, spiritul documentarist şi atenta elaborare dramaturgică, lirismul şi violenţa, ca “Înainte de ploaie” al lui Manchevski. De aici, puterea de convingere şi sinceritatea mesajului umanitar-pacifist al acestuia, capacitatea sa de a cuceri zone de public extrem de diferite, de aici şi perenitatea sa. Există chiar voci printre exegeţi, care susţin că neproliferarea conflictului armat în Macedonia, în momentul când acesta cuprinsese tot mai multe state ex-iugoslave, s-ar fi datorat pledoariei pacifiste a peliculei regizorului-scenarist, laureat ulterior (în 2002) cu premiul “Maica Tereza” pentru activitate umanitară. Absenţa filmului de pe listele distribuitorilor din România este încă un semn al inabilităţii comerţului nostru de cinema.

Fără a fi un film de război, “Înainte de ploaie” vorbeşte despre arme, intoleranţă şi violenţă şi despre cercul vicios, înscris într-un timp ciclic, generat de acestea: un cerc al setei de răzbunare şi al urii comunitare (interetnice, interreligioase), iraţional, atemporal şi a-topic în generalitatea sa, identic în hipermoderna Londră sau într-un cătun arhaic din Munţii Dinarici.


Katrin Cartlidge şi Rade Serbedzija în "Pre kise"

 În limbajele prozei şi poeziei ecranului, egal răspândite în ţesătura imagistică, verbală şi muzicală, ca şi în întreaga structură compoziţională, primul film de circuit internaţional vorbit în macedoneană repetă acelaşi leitmotiv filozofic al timpului circular, al damnării, specific comunităţilor (moderne sau tradiţionale) clădite pe instinct, hazard şi pe legea Talionului.

Regizorul laureat pentru videoclip muzical şi film experimental are geniul surprinderii gesturilor şi ştiinţa dozării tonurilor şi evenimentelor, pentru a păstra o distanţă detaşat-filozofică şi uman-compasivă totodată, extrem de greu de obţinut în filmele despre conflicte sociale şi etnice.

Dar primul atu al filmului, cel care îngenunchează din start privitorul, este frumuseţea nelumească a cadrelor semnate de directorul de imagine Manuel Teran. Turnat în Macedonia şi la Londra, cele două locaţii de desfăşurare a acţiunii, filmul îşi proiectează povestea pe armonia supramundană a unei geografii alpin-insulare mediteraneene, însemnate iniţial de simboluri creştine, amintind de austera solaritate marină a Athosului. Către spaţiul Sfântului Munte ne conduc şi primele cadre, ale călugărilor proiectaţi pe mare şi cer şi ale asprei mănăstiri de granit, suspendate între bolta cerească şi valuri. Mai târziu am aflat că geografia, în care mitralierele sunt mai întrebuinţate decât pâinea, iar broscuţe ţestoase sunt ucise pentru distracţie de copii preşcolari, este una virtuală, compusă cu virtuozitate şi fără ostentaţia efectelor digitale în cabina de montaj (Macedonia actuală nu are ieşire la mare!). Nici o nostalgie naţionalistă, ci pura necesitate a contrapunctului dramaturgic dintre frumuseţea ireală a peisajului şi dizarmonia cavernoasă a relaţiilor interumane, este cea care a motivat o astfel de soluţie scenografică, rară în cinematograful realist actual.

Cu toate că pivotează în jurul unui conflict interetnic balcanic, peste care se suprapune un episod al terorismului modern occidental, filmul nu este despre războiul din Balcani, mai mult – susţine regizorul –, nu este unul politic. În el s-au regăsit spectatori din cele mai diverse zone conflictuale ale lumii. Circularitatea structurii scenaristice ridică acţiunea la rangul de fabulă, conferindu-i un grad de generalitate pe care dramaturgia, pentru a evita capcanele grandilocvenţei, se fereşte să îl adopte. Iar echilibrul perfect al compoziţiei ternare a poveştii cu mai multe finaluri o face lizibilă atât din perspectiva fatalismului, cât şi din cea a speranţei.

___________________
* Într-o variantă uşor prescurtată.

Motive paradisiace în filmografia lui Kusturica

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 15 ianuarie 2011 [*]

Cadru din "Underground"

Cel mai evident motiv paradisiac, nupţial şi thanatic totodată, sunt vălurile de mireasă. Vehicul spre celălalt tărâm, ele sunt un semn al trecerii dincolo, al nuntirii cosmice, o punte, o prevestire sau un ecou, asemeni umbrei unei năluci. Danira, sora şchioapă a lui Perhan (din Vremea ţiganilor) îşi vede mama, moartă la naştere, zburând în rochie de nuntă, însoţindu-i pe cei doi fraţi un timp în urma automobilului, pe drumul nefast spre Italia. Înainte de a muri, tot la naştere, mireasa lui Perhan îşi pierde cununa şi vălul, care se lungeşte tot mai mult spre cer, în bătaia vântului nopţii, prevestind elegiac traseul sufletesc al tinerei femei. Jelena, mireasa fiului lui Jovan din Underground “zboară” în rochie de nuntă în jurul mesenilor, susţinută în aer în mod foarte vizibil de o maşinărie mecanică artizanală (decorurile, semnate, ca şi în Vremea ţiganilor, de Miljen Kljaković, contribuie hotărâtor aici la poetica vizuală a filmului). Un mesean ce merge atent în faţa ei îi suflă aer în voal din nişte foale, spre a simula senzaţia aerodinamică; nuntaşii o privesc şi o ating cu evlavie, ca pe o binecuvântare, o fiinţă cerească… Inocentă şarjă ludică postmodernă: un înger cu pârghii, bielă şi manivelă poate fi totuşi un înger (la Kusturica, nu şi în Wittgenstein-ul lui Derek Jarman!) mai credibil decât unul alegoric, cu aripi de văzduh, în ochii sceptici la miracol ai copiilor sfârşitului de secol XX.

Instalaţiile vizuale ale scenografiilor lui Kusturica, prezente mai ales în Arizona Dream, Underground, Pisica albă, pisica neagră (semnate de directorii artistici Jan Pascale, respectiv Miljen Kljaković şi Milenko Jeremić), dar prefigurate încă de momentele suprarealiste din Vremea ţiganilor, trimit către un alt “copil mare al ecranului”, Terry Gillian. Doar că instalaţiile regizorului britanic stabilit în S.U.A., chiar dacă sunt prin excelenţă ludice şi adresate copiilor rebeli şi adolescenţilor de toate vârstele (în Fraţii Grimm, 2005, în Ţara minunilor/Tideland, 2006), sunt de obicei pronunţat htoniene şi relativ agresive (Brazil, 1985), specifice demiurgiei rocamboleşti a universurilor sale fantastice. Elementele suprarealiste ale scenografiilor kusturiciene, în schimb, mai “îmblânzite”, se supun unui univers esenţialmente antropic.

Dar fiinţele “cereşti”, asemeni atomilor de sinteză, mor în filmele regizorului sârb, nu rezistă mult pe pământ, “se dezintegrează” asemeni nucleelor de sinteză, grăbindu-se să-şi regăsească obârşia (ca în mitul eternei întoarceri). Mireasa Jelena se va scufunda în adâncul fântânii, deznădăjduită de pierderea mirelui, completând lunga suită kusturiciană a visătorilor sinucigaşi.

Căutând semnele paradisului de celuloid (şi decelându-i, totodată, şi simptomele de dezintegrare), este imposibil să nu vorbim despre moarte. Se moare frumos în filmele regizorului sârb, moartea este Marea Întâlnire, petrecută în trâmbiţe de fanfară, este un spectacol măreţ sau tragi-comic, splendid pus în scenă, suicidul ratat devine obsesie. Moartea este asociată cu spectacolul de circ, cu beţia, cu comicul buf. Comicul, însă, camuflare a fricii în faţa morţii, resoarbe sentimentul tragicului şi al cosmicităţii, instituind un refuz al împlinirii reale a Marii Întâlniri. Suicidul spectaculos este materializarea acestui refuz: printr-un act de bravadă, ce ascunde conştiinţa eşecului şi teama de marile înfruntări ale vieţii, fiinţa imatură încearcă, narcisiac, să-şi prezerve universul de inocenţă. Veşnicul adolescent nu va înţelege tainele Marii Treceri, iar Întâlnirea reală cu Dumnezeu (motiv de groază, iar nu de bucurie pentru fiinţa neîmplinită şi pentru omul religiilor necreştine) e, finalmente, ratată.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie ]
_________________________

[*] Din motive mai degrabă fonetice şi sentimentale, am preferat să păstrez grafierea veche a adjectivului franţuzesc (în pagina ZL apare forma actualizată, cu "z") .

Serialele istorice sud-coreene: “Legenda prinţului Jumong”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 11 ianuarie 2011

La serialele sud-coreene am promis că voi reveni; am semne că mulţi cititori aşteaptă acest lucru. În octombrie 2010, când scriam despre “Legendarul Doctor Hur Jun”, am dezvoltat doar motivul central al serialului: personajul doctorului fără de arginţi. Fără a fi la fel de spectaculoasă ca alte seriale istorice sud-coreene, saga legendarului medic mai conţinea şi alte personaje şi motive arhetipale specifice basmului, hagiografiei ori eposului: motivul pruncului (sau al tânărului) de viţă nobilă, abandonat (sau orfan), relaţia maestru-discipol şi motivul eroului sau grupului de eroi devotaţi trup şi suflet protagonistului, care susţin şi pun în aplicare calităţile de excepţie ale acestuia, transformându-l (cel puţin la o scară locală) în întemeietor de civilizaţie. Că funcţionează după mecanismul ierarhic “Don Quijote-Sancho Panza”, ori după modelul prieteniei cavalereşti (de obicei, între eroi de ranguri sociale diferite), acest tip de relaţii umane, inerente povestirii eroice, fundamentează şi reţeaua de personaje din “Legendele palatului: prinţul Jumong” (Coreea de Sud, 2006), transmis în această perioadă de TVR1.

Marele merit al industriei cinematografice sud-coreene este că reuşeşte să redea, în toată grandoarea şi subtilitatea ei, dar şi pe înţelesul contemporanilor, dimensiunea epopeică originară a unor povestiri eroice care, în orice studio european sau american ar fi decăzut inevitabil la nivelul de comics, parodie, thriller sângeros, horror sau operetă. Adică ar fi fost “deconstruite”, golite de sensul originar, pentru a fi reconstruite după chipul şi modelul civilizaţiei postmoderne. Ceea ce nu înseamnă că seria aventurilor lui Asterix şi Obelix nu este extrem de simpatică în spiritul ei benign-sacrileg, nici că ecranizările legendelor lui Robin Hood ori ale Cruciadelor i-ar fi plictisit, la vremea realizării lor, pe adolescenţi, nici că pătimirile ilustrate ale Ioanei D’Arc ar fi lăsat indiferente inimile intelectualilor cinefili.

Dar cât de repede transformă filmele istorice occidentale realitatea (atâta câtă ne-a fost transmisă) în teză! Cât de pripit ideologizează, cât de grobian propagă clişeele despre vulg, cler, bresle şi nobilime, clişee extrase dintr-o societate atât de diversă, descrisă cu atâta rafinament de un Shakespeare sau Dante! Posteritatea reţine extremele, bolgiile, tezele rudimentare, pe care se grăbeşte să le transforme imediat în tezism intolerant şi obtuz, cu un sentiment de superioritate faţă de înaintaşi şi trecut specific (aşa cum arată romanul realist) doar parveniţilor.

N-aş continua toată această pledoarie pentru recitirea, cu ochi oneşti şi curaţi, a arhaicităţii prin arta ecranului, dacă nu aş vedea cum producţiile de gen extraeuropene (mai ales asiatice) întrupează virtuţi, mentalităţi şi arhetipuri esenţiale ale civilizaţiei creştine, pe care cultura bătrânului continent le-a pierdut de mai bine de două secole. Nebeneficiind, aşadar, în literatura şi arta modernă de reperele clasice comportamentale ale laconicelor paterice, suntem nevoiţi să le importăm din arta civilizaţiilor necreştine, care au conservat mult mai bine cultul virtuţii şi o deschidere firească spre sacru, care magnifică neaşteptat de mult pentru noi dimensiunea umanului. Şi câte clişee occidentale legate de spiritul asiatic, perpectuate de producţiile de gen, nu se dezamorsează cu această ocazie!

Regizat de Ju-hwan Lee şi Geun-hong Kim, “Legenda prinţului Jumong” (filmul circulă cu vreo 5 titluri internaţionale similare) oferă nişte structuri narative şi de personaje extrem de funcţionale, care vor fi fi reluate cu cel puţin acelaşi succes peste trei ani de Geun-hong Kim (scenaristul foiletonului “Dae Jang Geum”) în “Secrete la Palat / Marea regină Seondeok”.

Mirajul uitat al antichităţii, pe care scenarişii Wan-Gyu Choi şi Hyung-su Jung ştiu să-l pună în valoare în realităţile lui cele mai inedite (lupta pentru sare, ori cea pentru fier şi metalurgie performantă – atuuri ale supremaţiei politice), ca şi calităţile spirituale cu care fiecare erou trebuie înveşmântat pentru a intra, aureolat, în istorie (şi astea, veţi vedea, nu-s vorbe goale) oferă serialului savori rare, nu doar artistice, ci şi sapienţiale, pe care, cu foarte puţine excepţii, doar cinematografia extrem-asiatică a reuşit până acum să le atingă.

Raiul, coborât pe pământ

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 ianuarie 2011

Sociologul Vasile Băncilă

Emir Kusturica are marele merit de a-i redeschide plictisitului şi scepticului spectator postmodern gustul pentru trăirea, necenzurată de cinism şi intelectualism, a spectacolului popular, pentru convivialitatea folclorului şi, prin filonul ancestral al acestuia, de a-i redeştepta sentimentul pierdut al comunităţii. Toate acestea sunt potenţate de virtuţile arhetipale, esenţialmente religioase, comunitare ale sărbătorii.
De descendenţă platonică, semnificaţia religioasă a marii fieste a fost dezvoltată de gândirea creştină românească, de la filozoful gândirist Vasile Băncilă, la sociologul Ilie Bădescu. Sărbătoarea reiterează memoria comuniunii originare a umanităţii, atât pe orizontala înfrăţirii primordiale dintre oameni, cât şi pe verticala împărtăşirii acestora cu Dumnezeu, ea este prin excelenţă euharistică – va profeţi inspirat, pe parcursul unei serii de conferinţe ţinute începând din 1921 şi publicate în 1936-1937, Vasile Băncilă.“Sărbătoarea este sentimentul luminos al împărtăşirii tuturor din acelaşi sens”.

Paradisul este locul care adună. Sărbătoarea este, la rândul ei, evenimentul care adună, prin excelenţă. Adunând oamenii întru o aceeaşi simţire de bucurie colectivă, “sărbătoarea este o anticipare pământeană a raiului”, continuă marele gândirist. Proiectându-şi universul de trăiri asupra Raiului însuşi, sărbătoarea se află într-o relaţie biunivocă, empatică şi fiinţială cu acesta.

“Acea lumină comună care-i cuprinde pe toţi, sălăşluieşte în toţi, îi înalţă pe toţi la aceeaşi putere, la puterea întregului şi a unicităţii, eliberând-i de tensiunea şi poate de nefericirea diferenţelor, are ceva din sensul intuit al raiului, este oarecum raiul însuşi, coborât pe pământ… Nimic nu aproximează cu mai multă plenitudine starea edenică primordială, cu toate caracteristicile sale, ca sărbătoarea” – remarcă, în acelaşi spirit, şi profesorul universitar Ilie Bădescu.

Iată de ce conceptul de sărbătoare este atât de important pentru sănătatea spirituală a lumii de azi. Putem vorbi de ecumenicitatea sărbătorii, la fel cum vorbim de ecumenicitatea Raiului. “Sărbătoarea este existenţa de pe culme”, rosteşte inspirat acelaşi sociolog bucureştean.

Paradisul devine, aşadar, “ecranizabil”, în măsura în care este întrupat de duhul sărbătorii. Iar Kusturica are talentul unic să surprindă convivialitatea arhaică şi modernă, în acelaşi timp, a marii sărbători.

Fiesta kusturiciană izbucneşte, practic, în fiecare film al regizorului şi tinde, în măsura în care substanţa dramatică îi permite, să ocupe un loc cât mai important pe scara emoţională a filmului. Ea se concretizează în muzică şi dans, beatitudine, fraternitate, împăcare, iertare – ultimele trei, virtuţi aruncate în desuetitudine de cinematograful de propagandă al stângii postbelice şi rareori evocate într-un mod credibil de filmul contemporan. Ce alte virtuţi îi deschid vederea temperamentalului cineast sârb spre intuirea Edenului?

“De nu vă veţi întoarce şi nu veţi fi precum pruncii, nu veţi intra în împărăţia cerurilor”, îi învăţa Mântuitorul Hristos pe ucenicili Săi (Mt. 18, 3). Dar cum poţi experia starea de prunc, purtând în braţe Ceasloave prăfuite şi Molifelnice groase?

Din tainele sfinţeniei, Kusturica o alege pe aceea a inocenţei; dintre Fericirile evanghelice, pe acelea ale sărăciei duhului, curăţiei inimii, lacrimilor, blândeţii: râsu’-plânsu’, nejudecarea aproapelui, vorbirea cu animalele sunt roadele lor imediate. Undeva, spre zenit, se întrevede Pământul celor blânzi, al blajinilor, exaltat de cântece, sunete de alămuri, de dans şi de bucurie. Marile virtuţi ale sfinţeniei: asceza, răbdarea şi jertfa de sine, dreapta socotinţă - aparţin maturităţii, sunt probe ale adulţilor. Să le căutăm în filmele altora! Pruncii sunt lipsiţi de discernământ şi totuşi, pentru inocenţa lor, Mântuitorul ni i-a arătat ca model de sfinţenie. “Cine nu va primi împărăţia lui Dumnezeu ca un copil nu va intra în ea” (Marc. 10, 15).

[Fragment din volumul Paradisul în filmul est-european contemporan, în curs de apariţie]

"Medalia de onoare": câteva zile din viaţa lui Ion I. Ion

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 4 ianuarie 2011

Cadru din "Medalia de onoare". De pe situl oficial.

În cadrul panopliei în curs de îmbogăţire stilistică a Noului Val românesc, Călin-Peter Netzer este unul dintre rarele nume care reuşeşte să recupereze virtuţile clasicismului în arta cinematografică, în cel mai amplu sens al cuvântului. Şi o face în modul cel mai serios şi mai creativ.

În 2003, filmul său de debut, multipremiatul “Maria”, urmărea povestea tragică a unei femei simple, strivită între greutăţile întreţinerii unei familii cu mulţi copii, violenţele soţului alcoolic şi marasmele economice şi morale ale tranziţiei. Rezultatul, un subtil discurs despre demnitate şi compromis, realizat în filigranul dramei psihologice proiectate pe o frescă socială actuală, autentică şi atent observată, atingea cotele şi exigenţele tragediei – performanţă extrem de dificilă într-un cinema douămiist în care notele dominante şi cele mai recompensate sunt blazarea şi flegmatismul.

Aceleaşi abilităţi de atentă investigaţie psihologică şi socială, dublate de preţioase trăsături de tragedian, se descoperă şi în substraturile tragicomediei “Medalia de onoare” (2009), cel de-al doilea lung-metraj al regizorului, lansat în această toamnă pe ecrane. O suită impresionantă de distincţii - pentru scenariu, regie şi interpretare, premii ale spectatorilor şi ale criticii - la festivalurile de la Salonic, Torino, Miami şi TIFF, confirmă calităţile filmului şi capacitatea sa de a sensibiliza nu numai publicul românesc, ci şi pe cel european şi american.

Realizată după un excelent scenariu semnat de Tudor Voican, pelicula urmăreşte câteva zile din viaţa lui Ion I. Ion (alias Victor Rebengiuc), un pensionar heptagenar, veteran de război, care primeşte pe neaşteptate o medalie de onoare, pentru fapte de arme pe care nu prea şi le aduce aminte şi pe care Ministerul Apărării nu se oboseşte să i le comunice.

Şi astfel asistăm la campania şovăielnică, demarată de Ion I. Ion de investigare a motivelor decorării sale – prilej de descindere în trecutul incomod al jocurilor războiului şi în culisele birocraţiei militare, dar mai ales de radiografiere a unei vieţi de familie tarate de traume vechi şi de amară meditaţie asupra veşnicului joc dintre “omul mic şi politica mare”, în care fiecare epocă şi generaţie îşi înscriu mărturia.

Filmul jonglează abil şi gradat, în cheie comic-melodramatică şi discret compasivă, cu relaţia dintre Ion I. Ion şi medalie, care trece de la nedumerire şi refuz, atentă evaluare (inclusiv numismatică), inocentă cochetărie, până la adorare, de fiecare dată revelând o altă ipostază a raportului bătrânului cu istoria şi lumea din jur. Un fel de “loz de un milion” câştigat pe neaşteptate, medalia se transformă, cu timpul, în fetiş şi talisman al reabilitării sale în ochii familiei şi prietenilor, dar şi în faţa lui însuşi, devenindu-i sufleteşte indispensabilă exact când se constată că i-a fost atribuită din greşeală şi că trebuie, aşadar, returnată, ceea ce, moralmente, Ion nu este în stare să accepte. O decoraţie cumpărată de la un centru de amanet, în locul celei confiscate de funcţionarii Ministerului, va fi un atu pentru recâştigarea respectului fiului său emigrat în Canada, pe care îl trădase impardonabil cu mulţi ani în urmă, o jucărie atrăgătoare în mâinile nepotului sosit pentru prima dată în România, dar şi un bilet de absolvire de datoriile la plata întreţinerii de bloc.

Această factologie clasică realistă de tipul “Mantalei” gogoliene sau a “Ultimului dintre oameni” al lui F.W.Murnau, ofertantă, dar destul de puţin vizitată de cinema-ul ultimelor decenii (“Tragedia unui om ridicol” a lui Bertolucci e o excepţie) este alimentată cu felii din viaţa personală a lui Ion I. Ion, prezentate gradat, pentru a descoperi misterul tăcerii punitive cu care îl tratează soţia şi unicul fiu: înainte de ’89, neputând accepta hotărârea fiului său de a fugi din ţară şi neavând argumentele să-l oprească, acesta l-a denunţat la Securitate.

Tocmai această culpabilitate gravă (atipică, dar perfect ancorată în real) este cea care salvează protagonistul de angelismul butaforic al modelului clasic, iar filmul, de patetismul inerent “tragediilor omului ridicol”.

Evitând extremele cinic-acuzatorii ale tinerilor ori sentimentalismele “veteranilor”, recurente în filmul românesc contemporan, cuplul Netzer-Voican conturează un portret realist şi uman al “pensionarului nostalgic şi inactual”, inteligent proiectat în istorie, prilejuind, totodată, încă o creaţie de forţă a maestrului Rebengiuc.