Raiul şi dialectica mântuirii

[Dintr-o eroare, titlul articolului a fost postat greşit; l-am corectat acum.]

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 martie 2011

În Andrei Rubliov, negurile istoriei se coboară, parcă, şi peste personaje – martori neputincioşi la cruzimea şi nimicnicia omenească. Lanurile de hrişcă înflorită, crângurile de mesteceni, pâraiele leneşe se pot bucura de soarele verii, nu însă şi sufletul zugravului Andrei, sfâşiat de întrebări despre sensul existenţei şi al creaţiei într-o lume deşartă şi abrutizată. Asistăm din nou la descinderi harice asupra naturii, în faţa cărora sufletul omului, chinuit de probleme existenţiale, rămâne închis. Abia în final, după efortul expiator al tânărului ţăran Boris, de făurire a clopotului minunat sunător, miracolul îl învăluie şi pe Andrei, îi topeşte îndoiala din suflet şi îl face din nou să picteze. Tot atunci imaginea devine pentru prima oară color şi putem contempla icoanele plăsmuite de mâna înaripată a zugravului de la mănăstirea Andronikov. Un fulger luminează prim-planul Mântuitorului, slobozind din cer binecuvântarea ploii, semn că strădaniile Cuviosului Andrei au fost primite de Dumnezeu. În acelaşi final, un plan-ansamblu dezvăluie un cal alb păscând liniştit într-un islaz luminos, pe o ploaie cu soare: în sfârşit, Paradisul i se deschide şi omului, după ce a rătăcit îndelung în cotloanele lumii şi ale propriului suflet şi după ce şi-a spălat cu sudoare balasturile conştiinţei.


Experţii solaristicieni pleacă să caute paradisul amăgitor al comunicării cu alte civilizaţii departe, în afara Sistemului nostru Solar, ducând cu ei nostalgiile şi angoasele sufletului omenesc, încă bâlbâit în comunicarea cu sinele. Abia în final, după ce şi-a consumat energiile în cercetări zadarnice, astronautul rătăcitor Snaut realizează că adevăratul paradis e acasă, în leagănul de pe Terra. Radiografiind encefalul exploratorilor săi, mimetica planetă-copil va plăsmui, din masele oceanului, o copie a imaginii celei mai pregnante din mentalul lui Snaut: casa părintească de pe Terra. Spaţiul dintre Tigru şi Eufrat, unde Dumnezeu a răsădit Grădina, se află pe Pământ! Trebuie doar să-l redescoperim, să-l recuperăm, să-l reintregrăm în noi şi să-l îngrijim, parcurgând drumul anevoios de la chip la asemănare, pentru a putea intra în Împărăţie!

Acelaşi sistem de pârghii spirituale (pe care îl aflăm şi în manualele de teologie) îl găsim încifrat în toate filmele tarkovskiene, oricât ar fi ele de diverse stilistic şi tematic. Ca nimeni altul în cinema, Tarkovski reuşeşte să surprindă dialectica mântuirii.

Miracolele din Zonă nu pot să schimbe sufletul căutătorilor de fericire din Călăuza, câtă vreme ei refuză pocăinţa: inima nepurificată este aridă la primirea miracolului. “Mai mare minune decât învierea morţilor este vederea propriilor păcate”, se spune în Pateric. Singură, minunea pocăinţei (de care este în stare Scriitorul, nu şi Fizicianul) este aptă să producă metanoia, marea transfigurare a sufletului omenesc. Calea spre Rai se vede doar prin lentila corectoare a lacrimilor; doar lacrimile Călăuzei, vărsate pentru orbirea întregii umanităţi, îl fac capabil să întrevadă drumul de izbăvire. “Cei cu gânduri murdare nu au şanse de supravieţuire în Zonă, sunt în mare pericol”, avertizează Călăuza. “Puţini sunt cei aleşi (Mt. 20, 16), puţini vor intra în Împărăţie – şi numai Călăuza, refuzat de toţi cei pe care îi cheamă, la fel ca în parabola evanghelică a Banchetului mistic şi însoţit doar de umila-i familie se încumetă să-şi facă sălaş în enigmatica Zonă – metafora cea mai directă a Grădinii lui Dumnezeu. Dumnezeu ne cheamă, dar noi nu-L auzim ori refuzăm să-I răspundem: iată izvorul lacrimilor Călăuzei. Cine le poate seca?…

Descinzând din tradiţia dostoievskiană, Tarkovski reuşeşte să expună problematica mântuirii în termenii (evident, sumbri) ai condiţiei religioase a omului contemporan. Concepţia lui Andrei Tarkovski despre Împărăţia lui Dumnezeu este mai exigentă şi mai lucidă decât cea a lui Kusturica; mult mai exigentă este şi relaţia cu spectatorul: acestuia i se cere mai mult, după cum şi creştinilor li se cere mult mai mult, pe măsura darului, dincolo de cele doar omeneşte posibile: să moară şi să învieze împreună cu Hristos.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

TURNUL

I El vorbea despre Dumnezeu şi despre pătimire
  Ea vorbea despre Dumnezeu şi despre splendoare
  Vorbele lor se împleteau şi zideau Turnul.
  - Amândoi vorbeau limba păsărilor.
  Dar, pentru că el fusese legat cu jurământ
  Dar, pentru că în ea, splendoarea se transforma în pătimire
  Cel Negrăit le încurcă limbile.

II Ea tăcea despre Dumnezeu şi despre pătimire
   El tăcea despre Dumnezeu şi despre splendoare
   Mâinile lor urcau până sus, printre miei, pe peretele Templului.

III Săgeata: Din cer, scăpătând, rupse inima.
    Săgeata: din inimă, scăpătând, ţintui inima
    într-o risipire de rouă şi flăcări:
   - portocală din cer pe pământ -
   Înălţând, înălţând,
   vocea Tatălui
   - strugurele
   primea
   mieii lui, mieii ei
   în lumină.
                      
[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]

PENTRU TRECEREA ZĂRII

Desen de Elena Dulgheru

Apărut în Revista Sinapsa nr. 8/2011


Pentru el, cerurile se rup.

Pentru el, nu există pasăre neînsângerată.

- Râurile împing la vale malurile ruşinii.

Pentru el, limbută, floarea de azalee singură se retează.

Pentru el, oamenii care plâng - .

Pentru el, lumânările zilei

devin trup

- trupul lui,

Care începe să alerge,

ţinând asfaltul în mâini,

scuturându-se,

asfaltul cu şoaptele,

asfaltul cu gemetele

- gemeţi voi, oameni - spuse el -

pe drumul cu pulbere, alergând

cu pulbere şi lumină de oase;

ne vom întâlni

la ruperea Zării

topindu-se, ne vom întâlni.

Cum veţi trece Zarea topindu-se?

Cum o veţi nimeri? Decât numai topindu-vă,

asemenea zilei, decât numai topindu-vă,

asemenea sângelui, a sângelui în lumină

asemenea plângerii, în lumină

asemenea văii, care se surpă

- Fugiţi!

lumină veţi deveni!
                                 

[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]                            

Tarkovski şi sentimentul românesc al dorului

[Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 martie 2011]

Cadru din Copilăria lui Ivan

Din întreaga filmografie tarkovskiană, doar în Andrei Rubliov poarta Raiului este deschisă nemijlocit de icoane. În celelalte filme, trama nefiind dezvoltată în spaţiul explicit al tradiţiei creştine (chiar dacă aceasta se face simţită), edenurile subiective ale protagoniştilor sunt asimilate prefigurărilor sensibile, etice, pământeşti ale raiului: raiul copilăriei (în Copilăria lui Ivan şi Oglinda), raiul familiei (în Oglinda şi Sacrificiul), raiul patriei-mamă (în Copilăria lui Ivan şi Nostalghia), raiul amniotic al Terrei (în Solaris, Sacrificiul şi Călăuza) – toposuri sacralizate de jertfa (evidentă sau nu) a locatarilor lor. Dar numai în Călăuza (film prin excelenţă hristocentric) Tarkovski depăşeşte aproximările etic-subiectiviste ale raiului pământesc, ajungând la esenţa sa mistică: raiul creştin al inimii.

Din această perspectivă, trama tuturor filmelor tarkovskiene se poate reduce la relaţia omului cu “raiul” său, cu imaginea sa subiectivă asupra Grădinii lui Dumnezeu: pierderea “raiului” (de obicei, anterioară evenimentelor filmului), conştientizarea pierderii, regăsirea. Momentul cel mai dificil este reamintirea pierderii şi identificarea sau verbalizarea ei, traducerea ei în cuvânt (vezi şi parabola din prologul Oglinzii). Ulterior, regăsirea “edenului sufletesc” va ţine de un simplu act de voinţă, de o jertfă de sine asumată cu bucurie (de Alexander, Domeniko, Gorceakov, Călăuza, de Ivan), iar răspunsul lui Dumnezeu survine aproape spontan: El e Cel ce restaurează Grădina, Cel ce readuce harul în inima omului, omul doar “desţeleneşte Grădina”, “mătură odaia”, creează premisele. Esenţială, la Tarkovski, este anamneza Edenului.

S-ar putea spune, oarecum surprinzător, că relaţia omului cu Raiul la Tarkovski este modulată de sentimentul dorului; ruşii îi zic “toská”, termen apropiat de englezescul “longing” şi foarte învecinat cu acela de “nostalgie”. Fără a avea o carieră la fel de bogată în cultura rusă, precum cea a paradigmaticei vocabule a românismului, teoretizate de Blaga, “toská” descrie un sentiment al infinitului mai apropiat de orizontalitatea inexorabilă a stepei, decât de armonia urcătoare spre cer a curbiliniilor plaiuri valahe. Fără să ne adâncim mai mult în morfologia culturii, dar păstrând terminologia blagiană, putem observa că distanţa semantică dintre “toská” (~ nostalgie) şi “dor” măsoară poeticeşte distanţa dintre sentimentul dezmărginirii din orizontul abisal al sufletului rusesc, respectiv din cel românesc (decelabile în folclor şi în mistica ortodoxă a celor două popoare).

Luând în consideraţie aspectul religios al sentimentului nostalgiei, relevat de Nichifor Crainic, putem spune că nostalgia rusă şi dorul la români modelează nuanţe etnice ale sentimentului religios în general, ale tensiunii dorinţei de întoarcere la Dumnezeu. Exact această tensiune a dorinţei de întoarcere, în patrie şi la Dumnezeu, este descrisă de filmul Nostalghia.

Despre semnele sensibile ale cerului-paradis am vorbit pe larg în extensiile din ediţia a III-a a cărţii “Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, când analizam ştiinţa marelui cineast de a surprinde urmele epifaniei în făpturi: păsările albe, caii, casa patriarhală şi fericită, înecată în natură – model arhetipal al locuinţei cereşti, ploile harice şi paradisurile vegetale, lumina, desprinsă parcă de pe pânzele maeştrilor din Ţările de Jos, chipurile de femei şi copii, trimiţând spre marile arhetipuri creştine - arhetipul Fecioarei şi arhetipul Pruncului divin.

Contemplate prin prisma Genezei, elementele naturii emană amprenta lumii primordiale. Însă binecuvântările firii nu pot fi împărtăşite de om, acesta nu le poate primi epifania discretă, câtă vreme conştiinţa sa este presată de imperativele ego-ului neîmplinit sau de cele ale istoriei imediate. Când protagonistul din Copilăria lui Ivan desluşeşte în crâng cântecul cucului, acesta nu face decât să-i sublinieze prăpastia care îl separă de “lumea păsărilor”, care îi este închisă, cât timp nu îşi va achita datoriile de adult faţă de patrie; de aceea, replica “Mamă, auzi cucul!” sună tragic şi, printr-o tăietură de montaj asemeni şuierăturii de glonţ, îl trimite pe copil direct în vârtejul războiului. Abia în final, după moarte, Ivan va fi primit în vârsta de aur a copilăriei fără sfârşit, aflându-şi tihna în albia poleită de soare a unui râu domol de câmpie – sugestie discretă a Raiului, într-o cinematografie a anilor ’60, proletcultistă şi declarată atee.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Raiul, ca poartă a inimii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 martie 2011

Anatoli Soloniţîn şi Nikolai Sergheev în "Andrei Rubliov"

Singurul film tarkovskian în care se vorbeşte explicit (dar episodic şi ambiguu) despre lumea de dincolo este “Andrei Rubliov”. Într-o secvenţă, tânărul Andrei are o întrevedere (în vedenie sau în vis) cu maestrul său decedat, Teofan Grecul. “Cum e acolo, în Rai?”, îl întreabă ucenicul. “Crezi c-am ajuns în Rai?! Aici nu e nici pe de parte aşa cum se zice!”, răspunde enigmatic, ca odinioară în viaţă, scepticul Teofan. Vestitul iconar venit din părţile Greciei (în viaţă, mirean) nu a ajuns în sinaxare (ca, de altfel, cea mai mare parte a cobreslaşilor săi de aiurea, mulţi anonimi ori rămaşi în istorie cel mult cu un nume). Cronicile vremii menţionează prea puţine despre el, ca şi despre ucenicul său, Cuviosul Andrei, cărora cuplul scenaristic Koncealovski-Tarkovski a trebuit să le compună biografia pornind de la date istorice minimale – un motiv în plus pentru a împrumuta pe peliculă stilul laconic al relatărilor cronicăreşti.

Fără a asalta taina sfinţeniei, ale cărei intimităţi îi rămân obscure artistului secolului XX, Tarkovski e interesat de căutările monahului Andrei. Ucenic al stareţului Serghie de Radonej, pustnicul văzător cu duhul al tainelor Sfintei Treimi, Cuviosul Andrei ştie că “numai prin rugăciune sufletul poate trece de la cele văzute la nevăzute”. Dar urcuşul spre cele ale Duhului se produce lent, după cufundarea în iadul disperării şi parcurgerea răbdătoare a căii calvarului.

Privit prin fumul de pucioasă al pogromurilor tătăreşti sau prin vitriolul trădărilor băştinaşe, Raiul ceresc pare o utopie; şi, totuşi, cum altfel, decât din lumina lui se poate zugrăvi Învierea? Monahul Andrei, martor la neantul pustiitor al istoriei, vrea să cunoască Raiul, ca să îl poată picta şi să devină izvor de lumină pentru ai săi; în schimb, prezentul îi oferă numai silnicii şi scene ale infernului.

Cum să pictezi Împărăţia lui Dumnezeu, când aerul rugăciunii îţi este spintecat de iataganele barbarilor? Cum să zugrăveşti Judecata din Urmă, când fraţii tăi sunt supuşi zilnic, prin foc şi sabie, unui aspru şi silnic judeţ? Este, sau nu legitimă claustrarea între porţile elevate ale meşteşugului artistic, când neamul tău geme sub ocara păgânilor? Monahul zugrav nu poate să răspundă, mai precis, nu găseşte în sine puterea de a izvorî acea rază de speranţă tămăduitoare, de care semenii săi au atâta nevoie. Refuzând să picteze, el se cufundă împreună cu confraţii săi în cuptorul Babilonean al vremuirii, aşteptând, în pacea aspră a legământului tăcerii, răspunsul lui Dumnezeu. “Ţine mintea ta în iad şi nu deznădăjdui!”. Răspunsul ceresc va veni pe calea auzului, prin glasul clopotului făurit de orfanul Boris, a cărui chemare Cuviosul Andrei o va auzi imediat.

Recucerirea raiului interior se află în relaţie directă cu recâştigarea speranţei şi, implicit, a motivaţiei de a picta. Siluetele înalte şi străvezii, uşor aduse de spate ale Apostolilor, privirea blândă a Mântuitorului, liniştea lină şi nelumească a Sfintei Treimi: elementele magnificelor fresce sunt descompuse de directorul de imagine Vadim Iusov în planuri-detalii desfăşurate în tuşe cinematice neaşteptate, scurte şi frânte, descriind o grafie aproape “cubistă” (amintind de pensulaţia lui Paul Cezanne), aflată în consonanţă cu muzica cerebrală, uşor sincopată a lui Viaceslav Ovcinnikov, sugerând surpriza şi stângăcia omului contemporan în faţa sacrului, inadecvarea sensibilităţii lui de tip analitic pentru primirea epifaniei. Ceva din “tracul” sau reticenţa acestuia în faţa contactului cu sfinţenia se resimte în distanţarea lăuntrică impusă de muzica abstractă şi montajul secvenţei finale. Iată o uşă deschisă spre porţile cerului, într-o Rusie sovietică a deceniului VII, iată şi (imperceptibil întreţesută în textura filmică) o mărturisire a rezistenţei mentale a modernităţii secularizate, chiar şi a celei mai elevate şi mai disponibile interior, în faţa epifaniei!

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

ARMATA


Soldaţii se pregătesc

Colaj de Elena Dulgheru



să iasă

Soldaţii se pregătesc

să iasă la atac

- numai Dumnezeu duce crucea.

Soldaţii se pregătesc

cu miile, peste morminte

peste surori, peste nouri de pâclă

părăsiţi de părinţi, să iasă la atac;

ei nu dorm

Doar zăngăne arginţii mormintelor,

zgândărite de cizme

Arginţii amintirilor de civili.

În flancuri de naţii


În flancuri de uri


În flancuri de cizme


                       şi decoraţii


printre inimi şi tuburi catodice


urcă soldaţii, aşteptând


- Fie-vă teamă şi plângeţi! -


aşteptând sfârşitul

de civili...

[Fragment din volumul ”Pentru trecerea zării și alte poeme”]

Iubire, prietenie, trădare sub stalinism: "Mâine a fost război"

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 8 martie 2011

Iulia Tarhova în "Mâine a fost război"

Unul dintre cele mai răsunătoare succese cinematografice ale epocii gorbacioviste, “Mâine a fost război” / “Zavtra byla vojna” (1987) este un film despre care acum se vorbeşte nedrept de puţin.

Alături de “Curierul” (1986), “Du-te şi vezi” (1985), “Micuţa Vera” (1988), pelicula aparţine celui de-al doilea val de dezgheţ cultural sovietic, perioadă marcată de o deschidere mai pronunţată faţă de Occident şi de aşa-numita “transparenţă” faţă de viaţa socială şi politică şi faţă de trecutul stalinist. Descătuşaţi de obligativitatea limbajului codificat-metaforic şi de convenţia benignităţii absolute a istoriei patriei, regizorii experimentau formule de mizanscenă mai directe, avântându-se către probleme fierbinţi ale actualităţii (în special a vieţii tineretului), ori deschideau file dramatice, până atunci ţinute la dosar, ale istoriei primei jumătăţi de veac XX. Tematica nouă, poveştile emoţionante şi ritmul alert, susţinute de sinceritatea jocului actoricesc şi de bogăţia paletei interpretative, ca şi subtilitatea de redare a atmosferei le-au deschis imediat celor mai bune producţii ale epocii porţile Occidentului, înscriindu-le definitiv în cinematecile lumii.

“Mâine a fost război” este una din cele mai autentice şi vibrante fresce cinematografice ale “obsedantului deceniu” IV sovietic. În plină epocă de consolidare a stalinismului şi teroare, pe când orice impuls de căutare a libertăţii era incriminat drept un atac la ordinea publică, în care oameni de bună credinţă îşi răsuceau minţile, în interminabile şedinţe, cum să identifice comunismul cu patriotismul şi omenia, un grup de liceeni află faţa adevărată a “grijii faţă de om”, a curajului şi “luptei pentru adevăr”, aşa cum “Partidul le cere”. Prinşi între trăirile primelor iubiri, meditaţii filozofice despre sensul existenţei, lecturi în grup semi-clandestine din “interzisul” Esenin şi complicate relaţii de familie, tinerii comsomolişti vor afla cu stupoare că în spatele bombasticelor lozinci se ascund, de fapt, laşitatea, trădarea, minciuna şi cruzimea, adică reversul virtuţilor clamate de sistemul de propagandă. Filmul redă magistral frământările adolescenţei, suferinţele paralizante ale adulţilor şi cutremurul de conştiinţă al dureroaselor descoperiri ale maturizării, într-o dramă cu multe conflicte, dar cu un singur inamic nevăzut: acea oglindă strâmbă din spatele tuturor pancartelor, care încearcă să deformeze după propriul chip obrazurile tuturor.

Filmul e pus în scenă de Iuri Kara, regizor aflat atunci la debut, după nuvela omonimă a lui Boris Vasiliev (care semnează şi scenariul), unul din cei mai populari şi apreciaţi scriitori sovietici de război; tot el este autorul nuvelei “Aici zorile sunt liniştite” /”A zori zdes’ tihie” (1969), despre eroismul unor femei în lupta de front, care a stat la baza unei emoţionante pelicule de război.

Filonul tragic al scriiturii lui Vasiliev, atent urmărite de regizor, se descoperă pe nesimţite. Atenţia la detaliile epocii, filigranate nu doar scenografic-vestimentar (cu toate că şi aici excelează), cât mai ales în relieful irepetabil al psihologiilor, temelor de discuţii şi reflexelor comportamentale, ca şi urmărirea universurilor de viaţă ale eroilor, amână destul de mult declanşarea liniei fatidice a poveştii. Odată declanşată, însă, ea va absorbi şi deturna toate destinele personajelor, care vor fuziona, în final, în marşurile militare ale debutului Celui de-al doilea război mondial.

Marele merit al lui Kara, al textului lui Vasiliev şi mai ales al excelentei trupe actoriceşti (atât tinerii - Irina Cericenko, Iulia Tarhova, Natalia Negoda, cât şi veteranii - Nina Ruslanova, Vladimir Zamanski, Vera Alentova) constă, în primul rînd, în redarea în profunzime a unor tipuri umane specifice epocii, cărora orice martor “ad extra” (vezi peliculele tematice produse dincolo de Cortina de Fier) nu reuşeşte să le surprindă decât suprafaţa.

Vedem cum presiunea ideologică polarizează personalităţile, deformându-le după legi pe care doar cei care le-au trăit le pot înţelege: idealiştii, care văd în comunism un mod de împlinire a societăţii; “torţionarii”, care, călcând peste cadavre, aplică cu forţa toate absurdităţile sistemului; în fine, oportuniştii... Foarte puţini sunt cei care reuşesc să se păstreze nealteraţi de sistemul devorator: vor fi etichetaţi drept burghezi şi amendaţi ca atare. Şi mai puţini sunt cei care, trezindu-se la realitate, vor încerca să-şi avertizeze semenii: aceştia vor fi catalogaţi drept “duşmani ai poporului”. De ei vor fi obligaţi să se dezică în public colegii, copiii, soţiile; altfel, vor fi ei înşişi renegaţi. Un astfel de caz – obligarea unei liceene de a-şi renega tatăl pentru vinovăţii închipuite – reprezintă nucleul dramatic al filmului. Refuzul demn al fetei, alături de presiunile imense făcute asupra ei de corpul propagandistic-profesoral, o vor conduce la sinucidere. Reabilitarea tatălui după arestul abuziv sporeşte şi mai mult suferinţa. În tot acest traseu infernal, solidaritatea colegilor de clasă faţă de tragedia desfăşurată sub ochii lor, în pofida ameninţărilor dirigintei, care vrea să muşamalizeze cazul, este singura rază de speranţă, singura pavăză în faţa nebuniei şi disoluţiei sinelui.

“Speciile” raiului: raiurile firii, raiul amăgirii, raiul lui Dumnezeu

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 martie 2011

Cadru din "Copilaria lui Ivan"

În epilogul tragic al Vremii ţiganilor, prima capodoperă a lui Kusturica, zănatecul Merdzan îndreaptă crucificul căzut din bătătura şatrei, I se tânguie lui Hristos-Dumnezeu şi Îl plânge, se ciorovăieşte şi “se trage cu El de şireturi”, Îl imploră apoi pentru o soartă cerească mai bună a vărului său Perhan, ucis mişeleşte, dar şi pentru noroc la zaruri, într-o “rugăciune ţigănească” de o rară autenticitate psihologică şi anvergură poetică.

“Doamne, ce e cu Tine? Oamenii sunt răi, iar Tu ai căzut! Am să Te ajut, ca să ştii cine este Merdzan! Dar trebuie să mă ajuţi şi Tu! Mi l-ai luat pe Perhan. De ce? L-ai lăsat fără mamă, fără tată. L-ai dat pe mâna acelor animale. Doamne Atotputernice, încă nu învăţase să se încrunte, iar Tu l-ai şi pedepsit! Te iubesc, Doamne, şi Te implor să-i mântuieşti sufletul. Du-l acolo unde crezi Tu că e mai bine şi fă ca sufletul lui de ţigan să se bucure de măreţia Ta! Şi vreau să-Ţi mai cer ceva. Vezi zarurile astea? E adevărat că sunt ţigan, dar lasă-mă să le fac aşa cum ştiu eu. Fă-le să cadă aşa… Dup-aia să mor de fericire. Fă-le să cadă aşa cum vreau eu. Şi dacă n-o să mă ţin de promisiune, să nu-mi zică mie Merdzan! Să mă iei şi să mă spânzuri cu zarurile astea două!”.

Omul kusturician nu are puterea să stea îndelung în faţa lui Dumnezeu: crucifixul cade din nou, de data asta definitiv: după atâtea trădări şi nelegiuiri, legătura dintre oameni şi Dumnezeu s-a destrămat, omul s-a întors cu faţa la lut şi la păgânătate.

Cu totul astfel se prezintă lucrurile la Tarkovski. Omul tarkovskian poartă în spate toată bătrâneţea umanităţii. A cunoscut valoarea Crucii, a urcat pe Golgota, s-a lăsat răstignit de ura semenilor săi ori, dimpotrivă, a fost el cel care răstigneşte (vezi dipolurile Călăuza - Fizicianul şi Scriitorul din “Stalker”, Berton şi Snaut din “Solaris”, zugravul Andrei şi Marele Cneaz din “Rubliov”), iar acum zace în ţărână, steril, neştiind să învieze. Toată miza filmelor tarkovskiene stă în redescoperirea puterii omului de a învia, în redescoperirea fecundităţii divine în propria inimă: “Cine crede în Mine, râuri de apă vie vor curge din pântecele lui” (Ioan 7, 38) - iată tâlcul Fântânii Dorinţelor. De aceea, totul este mult mai anevoios: ritmul este lent, căutările protagoniştilor par confuze, pentru că ei înşişi nu ştiu cum să se îndrepte spre Lumină. Orbiţi, aruncaţi în “pustia Egipteană” a ateismului sau pustiirii sufleteşti (pentru Călăuza, ca şi pentru Rubliov, pentru Gorceakov, Alexander, Domenico, lumea a devenit un pustiu), ei nu mai văd drumul spre Pământul Făgăduinţei, nu desluşesc de unde vine Lumina şi nu mai pricep taina Învierii, care îi macină, dar vor face totul ca să iasă din această uitare.

“Civilizaţia îşi are impulsul primar în memoria paradisului terestru; cultura îşi are impulsul primar în aspiraţia către paradisul ceresc” – rostea inspirat Nichifor Crainic, în memorabilul său eseu de estetică creştină “Nostalgia Paradisului”.

Fără a fi, ca atare, o temă centrală pentru Tarkovski, Paradisul îmbrăţişează în filmografia sa toate “speciile raiului” din istoria religiilor şi a culturii: Raiul pământesc primordial din Cartea Genezei, Grădina dintre Tigru şi Eufrat, în care Adam numea animalele şi stăpânea stihiile firii – reţinut de toate marile religii, obiect al nostalgiilor Edenului pierdut, cântat de poeţi; Raiul puterilor cereşti – Împărăţia lui Dumnezeu, care “se ia cu asalt” (Mt. 11, 12), postistorică, descoperită omului de Hristos prin Învierea Sa; dar şi aşa-zisul “rai al amăgirii”, al parvenirilor uşoare şi trecătoare, deschis de drumul de pierzanie al Fiului Rătăcitor; negaţie luciferică a primelor două, această “imitaţie de Cer” e imaginată de nălucirile demonice din mărturiile asceţilor (“veţi fi ca dumnezei!”).

Miza protagoniştilor lui Tarkovski este Raiul ceresc; postistoric sau primordial-adamic, el se ia doar “cu asalt”. Reverberaţiile lui pe peliculă, însă, se dezvăluie adesea prin “raiurile firii”: drumul omului căzut către Cer trece, inevitabil, şi prin “grădinile amăgirii”.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

La capătul lumii [Apocaliptică sau Impresii de la Diveevo]

[Poem publicat în numărul pe ianuarie 2011 al Revistei Ramuri]


Pocalul de foc

Trandafirul

Desen de Elena Dulgheru

Floarea înmiresmată de trei ori

           Bucură-te!

Floare înmiresmată şi iubită

Floare înmiresmată în aureole

           In aureolele toamnei, întinse

           Pe trei zări de jăratec, înfăşurând cerul în eşarfe,

           Ca o verighetă de foc.

Floarea.

Bucură-te, Fecioară, cea plină de har!

Bucură-te, Marie!

Bucură-te, toamnă, întru această seară

A pogorârii hlamidelor de purpură pe pământ

           Bucură-te, pământule!

Bucură-te!

 II) Fecioara păşeşte cu paşii tăcuţi, sărutaţi de îngeri

Peste umbra eşarfei de foc, pogorâtă din cer –

           - verigheta pământului.

Fecioara păşeşte cu paşi de petală

Peste rugăciunile Sfântului

Fecioara se roagă.

           O chilie dreptunghiulară într-un desiş.

           O chilie şi-o piatră.

           Şopotul de frunze se transformă în tămâie

           Fecioara se roagă. E seară.

III) Şi suntem la capătul lumii, da, la capătul lumii

În bătaia aripii Serafimului, care veghează

Al rasei de lumină, strălucind ca lumina

În aerul fîlfăitor al aripii.

Pace.

Pace de cer, peste lut

Pace de cer, peste lutul de humă,

           Peste pămînt, peste raze.

“Pacea mea o dau vouă!” “Priveghiaţi!”

IV) “O, da, pacea Ta mi-o dai mie, Doamne,

Pacea Ta ca un bulgăre de foc şi lumină

Pacea Ta, ce mă topeşte în lumină”.

           - Serafimul se roagă pe bulgărele din pădure

Fiinţa zdrobită pe bulgărele de granit.

“O, bucuria mea!”

“Bucură-te, Fecioară,

cea de o fiinţă cu îngerii”,

spuse Serafimul,

topindu-şi palmele în aurora Învierii,

“Bucură-te, Fecioară, cea plină de har,

Domnul este cu tine!”,

îngînă corul de vrăbii şi femei-nevăstuici înşirate pe eşarfa de foc.

“Bucură-te, Fecioară, cea plină de har,

           Domnul este cu tine,

Binecuvîntată eşti tu între femei

Şi binecuvîntat este rodul pîntecelui tău

                                            Bucură-te!”

V) Picioarele frămîntă pămîntul

Picioarele frămîntă pămîntul rugăciunii

           - Eşarfa de foc pe pămînt –

Picioarele îngenuncheate încrustează pămîntul cu lacrimi

Picioarele îngenuncheate sărută pămîntul

Scăldat în cer

“Bucură-te, Fecioară, maica lui Dumnezeu întrupat!

Bucură-te, Mireasă!

Bucură-te, Maică!”

Rugătoarele păşesc pe crestele zidului, domol, cu tălpile goale.

- Suntem la capătul lumii, ţi-am spus!

La capătul lumii.

VI) Avva se roagă în pădure

Motovilov se apropie şi îngenunchează:

“Ţi-am spus, bucuria mea!”

E capătul lumii.

“Îmbrăţişează-mă!”

VII) Şi, iată, ninge

Doar ştii foarte bine.

Şi nu mă vezi, pentru că suntem

           extrem de aproape

Zăpada nu se stinge în cuptor

Şi clopotul nu doare

Cenuşa mea, redevenită lumină

Incandescentă

“Este atît de bine!”

“Ştiu, bucuria mea!”

Tăcere.

IX) Cenuşa de foc s-a presărat pe pămînt

           - E brîul Fecioarei!

Încinge-te, pămîntule!

Încinge-te, corabie de lumină!

Încinge-te, mireasă-mănăstire

Încinge-te, caisă aerobă

Cu brîul Fecioarei - acoperămînt!

X) Fiinţele cernite se înlănţuie

“Rugaţi-vă neîncetat!”

Împletiţi brîul Fecioarei

Cu lacrimi, cuante de rugăciuni

Sacre silabe

           de duh – cărămizi

Spre zidirea Cetăţii.

XI) Femeia străină trece

Femeia străină măsoară valul de pămînt

Cu adidaşii, cu respiraţia

           - A fost prealungă aşteptarea

Şi suntem la capătul lumii!

Un cărucior grăbit sfidează ritmul rugăciunii

           - E cer de noapte cu lună

Şiragul de mătănii se numără uşor, ducînd spirala spre cer

În timp ce copilul aleargă împingînd căruciorul cu noul-născut

Pe drumul unde nimeni nu aleargă

Luna se prelinge veghetoare

Pe cărarea-meterează de lumină

Pe streaşina lumii!

XII) Paşii pelerinilor de-o zi se aştern ca o zale liniştită

Peste palmele sîngerate ale rugătoarelor

Paşii de-o zi

           peste sudoarea rugătoarelor obosite, a “orfanelor Domnului”

Autocarul se întoarce

de la capătul lumii

Vezi, bucuria mea?

Ascultă tăcerea de lumină

Care nu se va sfîrşi!

La capătul lumii. 

[fragment din volumul "Pentru trecerea zării și alte poeme"]

RAIUL LACRIMILOR, RAIUL EXTAZULUI

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 februarie 2011

Cadru din "Copilăria lui Ivan"

Întreg universul problematic al existenţialismului frământă frunţile eroilor tarkovskieni: angoasa, neputinţa de a crede şi a iubi, absenţa unei relaţii cu Dumnezeu, dorinţa cotropitoare de “a face ceva” pentru reabilitarea acestei relaţii, subminată însă de un incurabil blocaj interior: neputinţa de a se ruga. Peste toată această simptomatologie cavernoasă a protagoniştilor se suprapune Frumuseţea rece, graţioasă şi imaterială, platoniciană a cadrelor, a luminii şi mizanscenei, a profilurilor feminine şi de copii, a peisajelor şi a întregii naturi. Cu atât mai tragică devine condiţia omului, cu cât Frumuseţea atestă existenţa absolutului şi continua revărsare de sine a Divinităţii, dar omul nu mai poate comunica cu ea, nu o poate realiza în sinele său.

Paradisul revelat al Scripturilor este acelaşi, dintotdeauna, dar mult mai anevoie îi este eroului tarkovskian a găsi calea spre el. Dacă personajele lui Kusturica pierd şi câştigă Cerul la tot pasul, într-o ameţitoare pendulare între agonie şi extaz, în care ruleta norocului e cea care îşi spune cuvântul, eroul tarkovskian, care a refuzat de mult să mai fie un pion în caruselul norocului, are nevoie de o întreagă etapă de viaţă (adică de durata unui film, adăugând şi elipsele narative de dincolo de cadru) pentru găsirea soluţiei izbăvitoare. Aceasta, însă, nu se va mai lua de la el. Eroul tarkovskian nu joacă zaruri cu Cerul. Paradisul îi este mai puţin accesibil, pentru că nu prea mai poate să creadă în el; hăţişurile cotidienităţii, relativismul şi aventurile minţii i-au redus vederea duhovnicească şi l-au făcut să-şi piardă busola.

Perceperea tarkovskiană a Raiului este mai adecvată omului contemporan: accederea la Cer reclamă pocăinţă. Omul pierdut se întreabă, eschatologic şi repetitiv, ce-i de făcut şi, după o lungă şi chinuitoare tăcere a Cerului, soluţia survine, tot de Sus, ca un miracol îndelung invocat, apărut spre sfârşitul filmului: milostivirea cerească. Miracolul din filmele lui Tarkovski este esenţialmente diferit de binecunosctul Deux ex machina, procedeu al teatrului clasic, în care intervenţia divină avea un aspect formal şi superficial, rezolvând conflictele exterioare, dar nu pe cele lăuntrice – procedeu ce reflectă concepţia omului baroc asupra transcendenţei. La Tarkovski (ca şi în ascetica creştină), minunea apare ca efect al conlucrării dintre Proniere şi rugăciune, dintre Fiinţa divină, care ascultă şi creatura care îndrăzneşte şi învaţă să se roage. Invocat de răbdarea obstinat-rugătoare a omului, miracolul salvator este răspunsul lui Dumnezeu, care vine să-i lumineze orizontul existenţial. Şi atunci toate întrebările îşi află răspunsul.

Cadru din "Underground"

Omul kusturician este un copil, la vârsta jocului şi experimentării, el vrea să cucerească toate fericirile lumii şi, mai cu seamă, să fie iubit fără să dea nimic în schimb. Toate îi sunt permise, el trece repede de la râs la plâns, îşi uită durerile, gustă lesne bucuria; vitalitatea lui se manifestă spontan, întrucât nu-şi pune problema sensului vieţii. Din punct de vedere religios, el se află la vârsta copilăriei umanităţii. Sedus de misterele păgâne, le trăieşte beatitudinea cu preţul pierderii de sine. Credul, prins în mirajul parvenirii (sociale, politice, erotice), pentru care crede că nu va da socoteală, el nu cunoaşte dihotomia dintre bine şi rău, nu se supune legii morale şi nu-şi raportează existenţa la Dumnezeu, ca la Cel Cunoscut (Dumnezeu nu S-a arătat în trup lumii păgâne, iar modernitatea L-a dat uitării). Divinitatea este intuită ca ceva suprapersonal – Marea nuntă, Marele Tot, îmbătător şi dizolvant al personalităţii (ca în buddhism, daoism sau în religiile totemice), iar nu ca Dumnezeul Cunoscut, Întrupat, Răstignit, Înviat. Puţinele crucifixuri care apar (în epilogurile din Vremea ţiganilor, respectiv din Underground) sunt piezişe, abandonate, căzute cu capul în jos, clamând oroarea fratricidului şi zădărnicia existenţei: Hristos, răstignit a doua oară de răutatea lumii, a fost abandonat şi, la rândul Său, Şi-a întors faţa de la oameni.

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Guvernare şi radiofonie: "Discursul regelui"

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 22 februarie 2011

 Colin Firth în "The King's Speech"

Laureat a şapte premii BAFTA şi favorit în cursa pentru Oscar, filmul lui Tom Hooper “Discursul regelui” pare a fi dintru început destinat succesului.

Accesibil şi rafinat, oferind o perspectivă asupra regalităţii dominată deopotrivă de măreţie şi de sentimentul umilitudinii, filmul scris de scenaristul David Seidler după o idee a acestuia, e făcut să cucerească cele mai variate categorii de public.

Modul sintetic de tratare a scenariului, cu referinţe minime, dar bine alese la politica internă a vremii, la viaţa casei regale şi la contextul internaţional, sunt tot atâtea atu-uri ale peliculei, ce-i vor deschide uşile spre publicul larg şi cel elitist, monarhişti şi republicani, fanii Hollywoodului şi cei ai filmului european.

Dacă cele mai multe filme biografice despre mari personalităţi istorice se hrănesc din exploatarea conflictelor exterioare dintre lider şi aparatul politic, asezonate cu picanteria intrigilor de palat şi eventual cu exotismul relaţiilor erotice, filmul lui Tom Hooper mizează pe conflictul interior al protagonistului, dezvoltat în relaţia sa cu două-trei personaje şi excluzând orice element de balast.

Povestea exploatează inteligent şi realist, fără patetism, tensiunea dintre o miză în aparenţă măruntă, dar universal valabilă – lupta pentru depăşirea unui handicap personal (bâlbâiala viitorului rege) – şi anvergura cvasi-mondială a problematicii declanşate. Căci acţiunea se petrece în ajunul conflagraţiei hitleriste, pe când Marea Britanie era imperiu multicontinental, iar radioul, tocmai devenit cel mai puternic mijloc de propagandă în masă, era instrumentul cel mai eficient de mediatizare a voinţei şi imaginii liderului politic.

“Vocea liderului”, în sens propriu, căpăta o importanţă şi o putere de acţiune nemaicunoscute până atunci în istorie. Fără a face filozofie sau sociologie, filmul amendează acru-laconic mutaţiile profunde ale “revoluţiei lui Marconi”, cea care va redirecţiona ireversibil metabolismul politic, până în ziua de azi: “Odinioară, pentru a fi respectat ca rege era suficient să nu cazi de pe cal, astăzi este mult mai important să ai dicţie…”. Nu întâmplător, microfonul, “această dihanie perfidă”, de care până şi Churchill mărturiseşte (în film) că se teme, revine repetat în prim-plan, până a deveni personaj (alături de difuzoarele aferente), pentru a institui o cheie subtilă de lectură a filmului. În secvenţa vizionării private a unui documentar de propagandă de către familia regală, discursul inconfundabil al Führerului în faţa mulţimilor în extaz este comentat exemplar: “Nu înţeleg ce spune, dar o face al naibii de bine”.

Realizat în manieră Kammerspiel, filmul trăieşte din dialoguri, construite în buna tradiţie a dramaturgiei engleze, bine ritmate şi animate de funcţionalitatea perfectă a triunghiului actoricesc Colin Firth (prinţul Albert - regele George al VI-lea), Geoffrey Rush (logopedul său, Lionel Logue) şi Helena Bonham Carter (Elizabeth, soţia prinţului şi viitoarea regină-mamă). Performanţa excepţională a actorilor principali este cea care asigură cele mai multe din karatele filmului, după cum o atestă şi premiile pentru interpretare.

Cucereşte în special aerul neprotocolar al peliculei, asigurat de montajul alert, dar neagresiv, de scenografie şi de modul de filmare, ca şi de dinamica replicilor – fireşti, intimiste, tăioase, adolescentine sau tandre, dar lipsite de orice retorism populist.

Cadrele, dominate de lumini reci-albastre difuze, sunt atent centrate pe personaj, care se detaşează uşor de fundalurile aproape pustiite de elemente de decor, în care nimic nu străluceşte aulic, pentru a alcătui, sub bagheta directorului de imagine Danny Cohen, adevărate portrete de epocă în cea mai bună şcoală a realismului psihologic.

Substanţa dramatică a filmului este aprofundată pe direcţia investigării atente a relaţiei dintre pacient (prinţul Albert) şi terapeut (Lionel Logue), care se dezvoltă treptat, oarecum după legile clasice ale practicii psihanalitice, de la adversitate şi refuz al tratamentului, la testare reciprocă şi confruntare, până la încredere şi prietenie… pe viaţă. Cucereşte chimismul relaţiei dintre cei doi mari actori Colin Firth şi Geoffrey Rush, care modelează în filigran detaliile personajelor cărora le dau viaţă: primul, rece şi interiorizat, dominat de inhibiţiile handicapului fizic şi de complexul obligaţiilor sale politice, cel de-al doilea, cald, dezinvolt şi delicat totodată, versat în relaţia sa profesională cu oamenii.

Finalul relativ optimist lasă şi o întrebare deschisă, legată de transferul tacit de putere, realizat încă din prima jumătate de veac XX, o dată cu impunerea noilor tehnologii mediatice.

Omul kusturician şi omul tarkovskian

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 februarie 2011


Privit din haloul de solaritate, beatitudine, extroversie şi aşa-zis optimism al universului kusturician (în care, însă, toată lumea adoră suicidul), cel tarkovskian pare cenuşiu, lunar, dezolant, lipsit de umor. De la Kusturica la Tarkovski avem de parcurs drumul de la raiul necuvântătoarelor, copiilor şi blajinilor, la cerul de diamant, trecut prin Cruce şi foc al apostolilor şi mucenicilor: este chiar traseul istoriei religioase a omenirii.

Atunci când a enunţat, pe munte, tainele Fericirilor, Hristos a început cu cele mai accesibile: “Fericiţi cei săraci cu duhul”, “cei ce plâng” şi “cei blânzi”, făgăduindu-le acestora Împărăţia Cerurilor, mângâiere şi “pământul celor blânzi”. Urmarea oricăreia dintre “normele de fericire” este mântuitoare. Pe acestea le alege şi Kusturica, la care o adaugă pe cea de-a şasea (s-o numim “a copiilor” şi a “unora dintre artişti”): fericirea sufletelor curate.

Pentru a merge, însă, mai departe, pentru stabilizarea stării de fericire cerească (teribil de volatile), se cere înfăptuirea comandamentelor morale enunţate de fericirile ulterior enunţate în Predica de pe munte: războiul cu sinele, răbdarea suferinţei, mărturisirea credinţei, lupta pentru dreptate şi Adevăr. Cei ce vor face aceasta “fiii lui Dumnezeu se vor chema”, spune Mântuitorul. Este proba maturităţii, a înţelegerii şi a asumării, a focului. Este drumul pe care se străduiesc să-l conştientizeze şi pe care încearcă să se angajeze urgent personajele lui Tarkovski. Pentru a-l urma, cel puţin ca spectatori, este neapărată nevoie de o schimbare a “dioptriilor”, de întoarcerea privirii cunoscătoare către sine şi de o modificare (măcar temporară) a parametrilor de analiză.

Ne vom deplasa, aşadar, dinspre “raiul imanent” şi instabil al copilăriei spre cel trancendent, biblic, creştin; de la alunecosul “paradis kusturician”, plasat în zorii umanităţii, clădit din nisipurile mişcătoare ale emoţiilor şi niciodată definitiv împropriat, spre Paradisul postistoric al Noului Adam, plătit cu sânge şi jertfă, la care atât ascetul, cât şi artistul mărturisitor accede pe calea unică a Crucii. Este Împărăţia despre care ne vorbesc Evangheliile, Cerul şi Pământul cel nou din Apocalipsă şi, atât cât îl putem întrevedea, “raiul tarkovskian”.

Raportarea omului la Dumnezeu apare cu totul altfel la Tarkovski. “Omul tarkovskian” este un căutător singuratic, îmbătrânit în uscăciunea întrebărilor existenţiale, care şi-a pierdut de mult starea copilărească. În filmele cineastului rus nu se râde, nu se dansează, nu se iubeşte cu voluptate. Îmbătrâniţi şi sceptici, protagoniştii săi au pierdut elanul de a se dărui unul altuia şi această neputinţă îi macină. Ei nu se exteriorizează ci, asemeni melcului, îşi poartă povara vieţii şi a întrebărilor în spinare; doar enigmaticele penumbre faciale, contemplate în prim-planuri îndelung studiate, lasă să li se ghicească adâncimea frământărilor. Scriitorul Gorceakov şi matematicianul Domenico (din Nostalghia), dramaturgul Alexander (din Sacrificiul), astronautul Snaut (din Solaris), aventurierul Călăuza, zugravul Andrei Rubliov sunt nişte căutători însetaţi ai Izvorului vieţii, care agonizează, epuizaţi sufleteşte, în pustiul existenţei. Lumea şi bucuriile ei le-au devenit străine, construirea carierei, pentru care cei mai mulţi au asudat îndelung, nu îi mai satisface, tot norocul vieţii acesteia, revărsat odinioară din plin asupra lor, a devenit nesatisfăcător, “este prea puţin”. Ascetica fugă de lume îşi pune amprenta pe toate filmele regizorului, nichitianul “dor de altceva” e întipărit pe frunţile personajelor, care se lasă mânate de un dor nelumesc de a habita universurile cele mai izolate (insula lui Alexander, exilul italian al lui Gorceakov, lacustra locuinţă a lui Domenico, neprielnica “Zonă” a Călăuzei, capricioasa planetă Solaris, enclava amintirilor din Oglinda, pribegia lui Rubliov, cazemata-refugiu a lui Ivan).

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Kusturica şi ideea creştină

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 februarie 2011

Iată de ce, cu toate că eroii săi nu pronunţă nici o literă de catehism, iar scenariile sale nu evocă în mod direct nici o pagină de Evanghelie, la un nivel abisal, cele mai bune dintre filmele lui Kusturica se apropie de universul simbolic şi emoţional al Ortodoxiei. Succesul lor, mult mai răsunător în ţările Est-Europene, atestă receptivitatea crescută a publicului din spaţiul de tradiţie ortodoxă (nu neapărat a celui practicant) faţă de filmele sale. Nu dorim să-i atribuim cineastului o intenţionalitate programatică în acest sens ci să descoperim în ce măsură ideile degajate de conceptul de Paradis, ca loc emblematic al întâlnirii omului cu Dumnezeu se regăsesc în opera sa.

Creştinismul mărturiseşte că Dumnezeu S-a coborât pe pământ, deschizând pământului porţile spre înveşnicire. Ortodoxia, mai mult ca celelalte confesiuni creştine (care, prin Catolicism, s-au lăsat atrase de filozofia platoniciană), a păstrat credinţa în capacitatea pneumatoforă (de primenire harică) a materiei, credinţă prezervată de riturile bisericeşti şi de modul de trai tradiţional, în forme de viaţă încă vii şi autentice – avantaj imens (din păcate, infim exploatat) pentru artiştii religioşi de azi.

Spre deosebire de cineaştii explicit religioşi (cei din spaţiul catolic şi (neo)protestant), pe Kusturica nu-l deranjează materialitatea lumii, nici nu-l îmbie asceza. În schimb, exerciţiile de iubire a aproapelui, mai ales a celor slabi şi ridicoli, de îngăduinţă şi iertare, de nejudecare a răului, eliberarea de egoism prin terapeutica lacrimilor şi râsului – toate acestea realizează un autentic catharsis, atât de rar în cinema şi aproape dispărut din arta contemporană.

Construită emoţional, din interior, dramaturgia filmelor sale nu caută să dea dureri de cap spectatorului cu insolubile “ecuaţii ale conştiinţei”. Elementele strict religioase ale filmelor sale se pot reduce la câteva simboluri şi mitologeme, inserate subtil în poveşti de viaţă dinamice şi spectaculoase, aparent imposibil de pus în balanţa raţiunii, după cum nu poţi raţionaliza spovedania, basmul, circul, iubirea.

Filmele lui (cele dezbătute în prezenta lucrare) se dovedesc mai eficiente, sub aspectul puterii de împrospătare sufletească şi al seducţiei, şi mai credibile decât peliculele care încearcă să dezbată doct şi raţionalist, “decalogic” probleme ale credinţei. Neprotocolare, mizând pe sinceritate şi ludic, ele realizează acea apropiere intimă de spectator, pe care atât melodrama convenţională, cât şi filmul experimental şi cel de consum o ratează.

Refuzând ideologiile, fugind de tezisme şi intelectualisme, accesibil, baroc şi senzual, regizorul produce metabolisme sufleteşti pe care puţini artişti, psihoterapeuţi sau experţi în ştiinţele comunicării le reuşesc: să-i facă pe oameni mai îngăduitori, mai veseli, mai dornici de a bate, din pură prietenie, poteca spre celălalt. Sfidând mercantilismul şi panicile milenariste, Kusturica îi reînvaţă pe adulţi să viseze, să unească pământul cu cerul în bucuriile şi sărbătorile lor, să ierte şi să creadă. Câţi artişti ai ecranului, câţi predicatori au făcut-o?!

Căutând o adolescentină şi grăbită experiere a lui “a fi”, a te defini în raport cu visurile tale – aşadar, în raport cu celălat tărâm – bildungsromanele sale (căci întotdeauna este vorba de povestea unei maturizări, mult mai fascinantă decât tot ce va urma după) ajung să sugereze aspecte morale şi mai ales mistice general-umane, concentrate de experienţa creştină, fără să dezvolte, însă, explicit tezele şi marile întrebări ale Creştinismului.

Filmele lui Kusturica nu duc, la o primă vedere, la biserică, ci dimpotrivă, la cârciumă. Numai că gloata guralivă de petrecăreţi bătăuşi evadează deodată spre o buză de plai, o cupolă de cer şi un deal înverzit, unde e o nuntă mare şi soarele nu apune; toată lumea e invitată! Viii şi morţii, oameni de toate felurile, care până mai adineauri nu se puteau desprinde din păruieli, se iartă şi se prind frăţeşte în horă, se bucură şi dansează fericiţi la nesfârşit, în marea nuntă. Nu e Raiul acesta?…

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]

Recitind istoria recentă: "Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu"

Apărut (în formă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de joi 10 februarie

Fericită excepţie atât în peisajul documentarului, cât şi al filmului istoric românesc, filmul lui Andrei Ujică “Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” întredeschide porţile unui brain-storming de regândire a istoriei de un rafinament şi bun gust nemaiîntâlnite în jurnalistica, cinematografia şi societatea civilă autohtonă.

Este impresionantã calda primire a filmului de cãtre o presã obişnuitã sã caricaturizeze ori sã anatemizeze isteric-bãşcãlios nefericitul trecutul comunist, mai înainte de a-l reevalua şi înţelege.

Detaşarea “nemţească” a lui Andrei Ujică, scriitorul şi regizorul emigrat în Germania în 1981 şi format ca cineast tot acolo, a contaminat, măcar pentru câteva clipe, şi umoralele ape ale mediaticii dâmboviţene. Comentariul politic balcanic, pripit şi sentimentalist, nevrotic şi saturat de reacţii pavloviene din audiovizualul românesc, cedează locul, în sfârşit, reflexivităţii observatorului detaşat şi memoriei, desfăşurate în volute ample de timp şi de peliculă, prin care suntem invitaţi să rememorăm şi ceea ce nu dorim să ne aducem aminte ori ceea ce memoria (colectivă) a comprimat până la deformare.

Pelicula realizată în 2010 în studiourile Icon Productions este concepută în cadrul unei trilogii documentare a căderii comunismului, începute cu "Videogramele unei revoluţii" (1992), tulburător film de montaj dedicat evenimentelor din decembrie 1989 şi cu "Out of the Present" (1995), o relatare a destrămării Uniunii Sovietice, văzută din spaţiu de un cosmonaut rus aflat în acel timp pe o navetă spaţială “Mir”.

“Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu” continuă cele două memorabile momente de meditaţie asupra timpului şi istoriei. Este straniu şi fascinant acest exerciţiu de contemplare a propriului trecut colectiv, cel reţinut exclusiv de imaginile propagandei oficiale (singurele existente), trecut pe care îl purtăm în spinare, rezumat la cîteva clişee şi imagini îngroşate…

Regizorul-scenarist se abţine nu doar de la comentariile verbale şi de la indicarea textuală a momentelor istorice şi zecilor de personalităţi politice apărute în cadru, cât şi de la tentaţia, atât de acaparatoare în studioul de postprocesare, unde orice e posibil, de a manipula prin tăieturi de montaj ori prin muzică – procedee atât de la îndemână şi cu rezultate pe cât de spectaculoase, pe atât de facile. E atât de simplu să punem coarne şi mustăţi dictatorilor din manualele şcolare ori să le însoţim imaginea cu onomatopee fioroase, dar cât e de greu să-i acceptăm, măcar ca realitate socială şi să-i înţelegem!

Ca Aleksandr Sokurov în memorabilele “Moloch” şi “Viţelul”, cele două meditaţii cinematografice dedicate lui Lenin şi Hitler, Andrei Ujică întreprinde o apropiere în gros-plan de personalitatea dictatorială, dar nu cu materiale ficţionale, ci cu “produsul clientului”. Peste ani, materialul propagandistic, verificat cu grijă de aparatul de partid şi păstrat, din fericire, până azi la Arhiva Naţională de Film şi la Televiziunea Română, are efect de bumerang, desfiinţând mituri şi clişee, atât de bine osificate după încordarea disperată a ultimilor ani ai dictaturii şi spasmele Revoluţiei.

“Am numit filmul «autobiografie» pentru că am pornit de la premisa că vreau să reconstruiesc tabloul unei epoci în exclusivitate din imagini existente, deci din imagini istorice – mărturiseşte regizorul. Dacă încerci acest lucru şi încerci să povesteşti perioada în care un om s-a aflat la putere, nu poţi să o faci decât din imagini de protocol, imagini făcute pentru el de aparatul de propagandă al acelui şef de stat pentru a-i crea o imagine publică. Nu exista o altă perspectivă în care să faci filmul aşa cum l-am făcut, adică din imagini de arhivă, decât să optezi – în mod ironic, bineînţeles – pentru persoana întâi”.

Ca să rămână fidel conceptului său, temerarul documentarist se abţine de la vânătoarea de gafe şi momente ridicole, inerente oricărei filmări reportericeşti, surprinse întâmplător pe peliculă şi rămase pe fundul sertarelor de arhivă, ci selectează (cu ajutorul regizorului Titus Muntean) cadrele cele mai reprezentative din biografia lui Ceauşescu, cele mai avantajoase pentru imaginea sa publică.

Ascensiunea, gloria şi declinul acestei personalităţi tragice a istoriei noastre recente se citesc din ochii dictatorului, ai Elenei şi din facies-urile şi gesturile anturajului lor, conturând ca de la sine, “dialectic şi ştiinţific”, etapele istorice (seducţia, frenezia şi desfrâul puterii, delirul şi căderea în gol) ale unui sistem criminal.

Coloana sonoră discretă şi extrem de redusă cantitativ, concepută de Dana Bunescu, susţine acest demers ascetic, exigent şi grandios totodată, care va rămâne pentru multă vreme unic în cinematografia română.

Şi simbolurile se mănâncă, nu-i aşa?

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 5 februarie 2011

Prietenia cu invalizii ne poate oferi, prin participare la crucea lor, o poartă de har, o “felie de oxigen” în marasmele vieţii. Ei trebuie iubiţi: Danira cea şchioapă (din Vremea ţiganilor) e iubită de Perhan, paraplegicul Bata (Underground) e singura fiinţă iubită dezinteresat de arivista Natalija, pitica indezirabilă Afrodita (din Pisica albă, pisica negră) îşi găseşte ursitul, un lungan lăutar care o poartă în braţe ca să o poată privi în ochi. Zabit Memedovski, unul dintre ţicniţii din Vremea ţiganilor, îl salvează de la sinucidere pe Perhan şi îl consolează cu dragoste – semn că prezenţa de spirit a săracilor cu duhul se poate activa în scopuri benefice.

Nicăieri regizorul nu trădează interes pentru arheologie biblică sau pentru simbolistică religioasă. Şi totuşi, un element apare surprinzător în câmpul de intuiţii kusturiciene: pe fundalul elementelor de credinţă arhaică, care irump la tot pasul în momentele de maximă emoţie - şi acestea sunt destule - se întrevede, nu o singură dată, ideea creştină. Cel mai frapant este simbolul peştelui. Materie gastronomică şi, totodată, simbol al sufletului, el sugerează dualitatea Sfintelor Taine.

În Underground misteriosul peşte-calcan apare parcă întâmplător, mai întâi la proţap, pe post de prânz în aer liber al cuplului Črni-Jovan (şi simbolurile se mănâncă, nu-i aşa?), după care îşi degajă întreaga încărcătură poetică, lăsându-se mângâiat în mrejele lacului. “Uneori mă uit în ochii unui peşte şi îmi văd întreaga viaţă” – filozofează Axel, în timp ce cântăreşte peşti pentru Departamentul de vânătoare şi pescuit. “Există ceva ce numai peştii ne pot arăta şi îi iubesc pentru asta”, îşi explică el fascinaţia pentru tăcutele fiinţe ale adâncurilor. Ce este acel ceva specific numai peştilor şi demn de a fi iubit? liniştea? indicibilul? misterul? discreţia? nonviolenţa? apathia? luciul, risipit în solzi, reflectând tărâmul Selenei? “Nu am prins niciodată un peşte minţind sau bălăcindu-se în mizerie, ca oamenii”, răspunde moralist Axel, estompând adâncimea mistică a obiectului fascinaţiei sale. Înzestrat cu un fel de înţelepciune budistă (cunoaştere şi nonacţiune), „peştele nu are nevoie să gândească, pentru că ştie totul”: el este perfect!

În Arizona Dream, misteriosul calcan înoată în aer şi în apă, trece din reverie în lumea reală, ocrotit de “visul alaskian” al lui Axel. După ce debutează pe post de cină pentru familia de eschimoşi din Prolog, peştele-ideal migrează în registru poetic, spre a puncta marile împliniri sau dezastre sufleteşti, pătrunde lin în somnul lui Axel, vizitează visurile celor două femei îndrăgostite, străbate deşerturi şi oraşe texane, traversează graţios şi complice interiorul Cadillac-ului roz al unchiului Leo (un vis face cu ochiul altui vis!), pentru a se lăsa prins în copcă, în Epilog, de falşii eschimoşi Axel şi Leo şi “disecat” de inutile explicaţii ihtiologice şi spre a se desprinde din nou din braţele uimite ale defunctului Leo şi a-şi continua zborul unduit către zări: “Visul nu-l poţi opri!”

Vehicul între lumea pământeană şi cea onirică, peştele aduce visul în lumea reală, îl ajută să se împlinească, după care fuge din nou în celălat tărâm, păstrându-şi imacularea şi ducând cu sine în Rai dorurile lumii. “Înţelepciunea” sa e mai mult decât buddhistă! Cât timp lumea se lasă vizitată de aripa visului, cât timp se lasă primenită de har, ea nu e pierdută. Asemeni harului, sfiosul peşte vizitează sufletele curate, neiscusite, dar însetate de ideal şi fuge de cei mulţumiţi cu satisfacţiile mundane (snobul Paul Leger este vizitat doar de muşte, niciodată, însă, de peştele-calcan). Animal psihopomp şi simbol al dualismului animei, peştele reuneşte ceea ce raţiunea şi trufia omenească despart, prezervă lumescul de prăbuşirea în sterilitate, oferindu-i drept colac de salvare lumea transcendentă a visului, dar evadează, de fiecare dată, din cadrele cartezianismului. Visul nu poate fi prins, Duhul lui Dumnezeu nu poate fi zăgăzuit de voinţa omenească, harul nu adastă multă vreme în humă...

[Fragment din volumul Imaginea Paradisului în filmul est-european, în curs de apariţie]