PUTEREA SALVATOARE A BASMULUI

[Cronică la filmul “Imaginarul Doctorului Parnassus” apărută în Ziarul Lumina din 5 februarie 2010, preluată de Cultura Vieții din 20 mai 2015]

Pentru copii şi pentru cei cununaţi cu lumea de aur a fantasticului şi a basmului, fiecare nou film al lui Terry Gilliam este o mare fiestă. Căci genialul mânuitor al imaginarului nu ecranizează basme (nici atunci când porneşte de la repere consacrate), ci le replămădeşte sau construieşte el însuşi, cu voluptatea celui ce se simte consubstanţial cu acel illo tempore din care nasc marile poveşti ale omenirii.

De la seria “Monty Python” la “Aventurile baronului Münchausen”, până la “Fraţii Grimm” şi “Tideland”/ “Ţara minunilor”, acest miraj esenţial, ontologic, aş spune (pe marginea acestui oximoron sunt multe de spus) - puterea demiurgică a imaginarului, pusă în slujba plăsmuirii lumilor năstruşnice ale spectacolului - a constituit nucleul creativităţii lui Gilliam. Dar regizorul a simţit, chiar din interiorul ultimelor sale producţii, că basmul (arenă a luptei dintre bine şi rău) este în pericolul de a fi contaminat de forţele răului, care se pare că i-au cuprins deja pe demiurgii din spatele camerelor de filmat. Genul fantasy şi desenul animat destinat copiilor (aproape indiferent de casele de producţie) o confirmă. Unul dintre scopurile nemărturisite ale filmelor fantastice comerciale pentru copii este acum să înfricoşeze şi… chiar să corupă. “Răul poate fi iubit, dacă e prezentat în culori adecvate” – iată axioma ocultă pătrunsă de vreo două-trei decenii în marile laboratoare ale filmelor pentru copii.

Dar iată că Terry Gilliam se trezeşte la timp şi abandonează ludicul morbid-tenebros din “Fraţii Grimm” (2005) şi mai ales din “Tideland” (2006), în ciuda puterii de seducţie a acestora şi a valenţelor lor creative extraordinare. El înţelege că inocenţa (motor esenţial al basmului) este grav ameninţată de cochetarea, tot mai provocatoare şi mai făţişă, a personajului principal cu forţele răului. În felul său “secular”, el înţelege statutul basmului de “arenă a războiului nevăzut”. Depăşind savoarea exerciţiului ludic gratuit şi deschizându-se spre sensul etic, formativ şi iniţiatic al fantasticului, în “Imaginarul Doctorului Parnassus” genialul regizor îşi atinge apogeul artistic (la concurenţă, poate, cu “Regele pescar”). Miza în “Doctor Parnassus” nu mai este extravaganţa invenţiei plastice suprarealiste, nici performanţa atletică a gestului demiurgic în sine, ci capacitatea acestora de a îmbunătăţi, de a “salva” suflete, în sensul laic al termenului.

Pornind de la un scenariu scris împreună cu colaboratorul său mai vechi, scenaristul Charles McKeown, Terry Gilliam topeşte într-un singur creuzet, al basmului pentru copii şi adulţi, mitologeme europene, motive fantastice şi mitice universale şi vechi obsesii artistice: motivul circului ambulant, devenit pauper şi inutil, rătăcind în straie jerpelite prin metropole postmoderne supertehnologizate şi încercând să comercializeze, în coasta ofensivă a hipermarketurilor, singurul bun inepuizabil: puterea elevatoare a visului. Ambalat în trucul ieftin al teatrului stradal, visul (cel “purificator”, orientat “ascendent”) dă seama de uitate adevăruri fundamentale, recitate odinioară de călugări, pe care doar viclenia diavolului i-a făcut să tacă. “Este nevoie de poveşti pentru ca lumea să meargă mai departe”, credeau vechii călugări, aşezaţi pe mici carpete zburătoare dintr-o catedrală sincretică, de influenţă Zen, şi recitând aceeaşi poveste a originilor, “pentru mântuirea lumii”. Animatorul circului ambulant şi trezorierul de taină al acestui crez salvator, bătrânul Dr. Parnassus (Christofer Plummer), e fostul staroste al monahilor, devenit nemuritor în urma unui pact cu Satan şi exilat în lumea modernă. Preţul pactului – sufletul fiicei sale adolescente – va fi renegociat cu diavolul – burghez blazat, ignorant în materie de magie neagră şi simbologie ezoterică, pe care “nu le înţelege” - , printr-un nou târg, în favoarea celui care câştigă primul de partea sa cinci suflete. Dar circul e falimentar şi depăşit, iar aripile creativităţii Dr. Parnassus sunt retezate de amărăciunea trădărilor. Apariţia unui personaj misterios, escroc ori filantrop, salvat de circari de la sinucidere (interpretat de Johnny Depp şi de alţi patru actori), a cărui afiliere va oscila între forţele Binelui şi Răului, va scoate circul din letargie, conferindu-i un look postmodern şi trucuri pe gustul publicului însetat de paradisuri artificiale, dinamizând astfel pariul faustic şi purtând povestirea prin spaţii de o copleşitoare luxurianţă, descinse din matricea imaginativă a unui Lewis Caroll.

Miză importantă a artei, dar şi a apologeticii oricărei religii, tema “seducţiei” (chiar dacă o numim altfel) “izbăvitoare” ori, dimpotrivă, ”corupătoare” deschide porţile dimensiunii reflexive a peliculei şi meditaţiei asupra condiţiei etice şi ontologice a actului creator. Artist desăvârşit al genului, Terry Gilliam înţelege că “seducţia” nu trebuie să răpească libertatea de conştiinţă: de aceea, cu toate că poate controla prin sugestie minţile oamenilor, Dr. Parnassus refuză puterea absolută, căci “lumea trebuie să se conducă singură, să-şi asume responsabilitatea”; de aceea, trucurile circarilor sunt, prin definiţie, “ieftine” – regulă căreia i se supune şi regizorul, apelând măsurat la efecte speciale, pe care nu le foloseşte niciodată cu scopul de a înrobi. Iată că “dracul (din desenele Disney actuale) nu mai e atât de negru”, mitul faustic este, astfel, benignizat (ce lovitură pentru fantasy-ul modern!), iar balanţa dintre Bine şi Rău, cea specifică basmului, este restabilită, fără vreo pierdere pentru bogăţia imagistică, emoţională şi filozofică a poveştii, ci dimpotrivă.

Filmul a avut premiera internaţională la Cannes în 2009 şi este distribuit în România de Media Pro.

Michael Moore despre “A treia forţă”

Apărut în ziarul Lumina din 23 ianuarie 2010

Ultimul film al lui Michael Moore, “Capitalismul: o poveste de dragoste” reia tema constantă a celebrului documentarist independent, şi anume polemica cu establishment-ul (nord-american) şi dezvăluirea ipocriziei corectitudinii politice.

Dar dacă documentarele precedente (“Cântec pentru un masacru” / “Bowling for Columbine” - 2003, “Fahrenheit 9/11” - 2004, “Sicko” - 2008), demascau maladii sociale şi politice ale lumii de azi şi făceau incursiuni curajoase în culisele puterilor supranaţionale, cum nici un alt documentar de circulaţie nu îşi permisese până atunci, “Capitalismul: o poveste de dragoste” nu doar demască şi acuză, ci oferă soluţii.

Contrar părerilor unor critici ai săi, Michael Moore nu este antiamerican (demersul său având ca scop declarat însănătoşirea unui sistem, iar nu compromiterea unei superputeri), ci anticapitalist (înţelegînd prin asta capitalismul monopolist, ce a exclus libera concurenţă). Cineastul insistă pe separarea celor două concepte, care în opinia publică au ajuns să se suprapună, arătând că nicăieri Constituţia Statelor Unite nu vorbeşte de capitalism şi de acumulare de capital în mâinile unui număr restrâns de indivizi ci, dimpotrivă, apără valorile şi drepturile colectivităţii - spirit democratic dispărut – după părerea regizorului – din viaţa politică americană. Michael Moore nu este nici socialist, comunist sau marxist (cum aceiaşi critici pretind), credo-urile sale fiind democraţia şi creştinismul. Căci dincolo de gestul jurnalistic primar, investigativ-justiţiar (aflat la baza fiecărui film al său), se află opţiunea pentru direcţia creştin-conservatoare a gândirii politice americane.

De aici, unicitatea demersului său în specia, slab reprezentată pe plan mondial, a documentarului politic antisistem. Cele mai multe astfel de filme, realizate de obicei şi promovate în stil samizdat, suferă vădit de “conspiraţionism” şi, urmărind “întunecate conspiraţii mondiale insoluţionabile” (reale sau ipotetice, dar îndeobşte gonflate), produc finalmente o stare de panică obsesivă, vecină cu paranoia. În schimb, filmele lui Michael Moore se raportează întotdeauna la normalitate, au echilibru, luciditate şi umor şi oferă speranţă. Cu alte cuvinte, nu deifică răul, nu îl absolutizează şi nu anulează persoana ci, dimpotrivă, oferă răspunsuri în valorile morale ale individului şi credinţei.

Pas cu pas, Michael Moore deconstruieşte miturile societăţii americane (visul bunăstării generale, al democraţiei şi libertăţii), opunându-le realităţi dintre cele mai dure şi incomode: statutul incert al personalului cu înaltă calificare din domenii de mare răspundere, afaceri oneroase între justiţie, închisorile pentru minori şi ONG-uri, lipsă de protecţie socială, programe de spoliere a populaţiei de către bănci cu concursul agenţiilor de asigurări, evazionismul fiscal al unor guvernanţi, susţinut de marile bănci, maşinaţiile vinovate ale bursei, angajate într-un ciclu perpetuu şi maladiv al îmbogăţirii pe spinarea maselor tăcute de contribuabili. Faptele sunt extrase cu bisturiul reportericesc al investigatorului independent, susţinute de interviuri cu martori (eventual, protejaţi de anominat) şi analizate lucid, uneori cu suportul specialiştilor. Asemenea teme apăruseră, ce-i drept, în doze homeopatice, de prin anii 70 în thrillerele politice, deschizând dosare secrete reale, în momentul declasificării lor. Dar dacă în filmele de acţiune ele funcţionau mai degrabă ca nadă pentru o poveste cu suspans, ancorată în cea mai fierbinte realitate ori, dimpotrivă, destinul unui individ devenea parabolă politică, filmele lui Moore au ca obiect de sine stătător diagnoza organismului socio-politic şi vindecarea lui (pe bază de soluţii extrase din sfera praxisului democratic occidental şi din modelele Evangheliei).

De pildă, Michael Moore propune sistemul cooperatist de organizare a producţiei, în care profitul e împărţit egal între muncitori şi conducere, oferind exemple de astfel de întreprinderi prospere din SUA. Transparenţa tranzacţiilor bancare i se pare un imperativ necesar, în lipsa căruia capitalul poate fi folosit oricând împotriva majorităţii.

Demascând folosirea oneroasă a banilor publici şi refuzându-i-se intrarea în marile concerne şi instituţii bancare pentru discutarea acestor chestiuni, temerarul cineast improvizează, ca şi în alte filme, gesturi don-quijoteşti (cere, cu o sacoşă goală de piaţă, returnarea banilor furaţi, se lasă dat afară de body-guarzi, înconjoară luxoasele reşedinţe cu o panglică lungă, inscripţionată ca la poliţie “Crime scene! Do not cross!”), subliniind cu tristeţe solitudinea protestului său şi îndemnând la solidaritate şi acţiune.

Susţinut de declaraţiile a doi clerici catolici, cineastul nu se sfieşte să eticheteze capitalismul drept un sistem profund antiuman şi “un păcat”, declarând că “a ratat episodul din Biblie în care Iisus devine capitalist”. În acest spirit, cineastul preia câteva secvenţe din filmul lui Zeffirelli “Iisus din Nazaret” şi imaginează răspunsurile Mântuitorului la problemele lumii, extrase din practicile şi sloganurile societăţii de consum: efectul este dur, tragi-comic şi deconcertant, iar teza (în ipotezele formulate) este demonstrată.

CÂND “PRIMĂVARA ESTE APROAPE” SAU DESPRE AGAPE

Articol apărut în ziarul Lumina de sâmbătă 16 ianuarie 2010.
Are 1237 de accesări la 15 martie 2015. 

Aud cronicari plângându-se de inutilitatea vorbirii despre filmele pe care nu le vede nimeni; aud cinefili scâncind după filmele despre care aştern rânduri pe hârtie, inaccesibile lor. Asta, într-o epocă în care semioticienii relativizează mediile de propagare a informaţiei, iar metatextul a devenit un concept uzual. Să fie atât de frustrantă lipsa contactului direct cu produsul cultural?

Şi totuşi, în virtutea darului Şeherezadei (pe care o iubesc mai mult ca pe dubitativul Hamlet) şi pentru a înfrânge tăcerea rafturilor de arhivă, voi continua, de dragul memoriei şi al legendei urbane, să povestesc.

Unul din filmele cele mai memorabile din Festivalul de la Cottbus 2009 şi, cu siguranţă, pelicula adresată cel mai direct spectatorului creştin, excelând totodată prin strălucirea artistică şi universalitatea mesajului, se numeşte “Primăvara este aproape” (“Skoro vesna”, Rusia, 2009). Ţin să o imortalizez măcar prin câteva paragrafe, pentru a evoca un microunivers inedit, plin de vivacitate duhovnicească din Rusia de azi, respondent ca nici un altul la problemele vremii, dar de care nu avem ştiinţă ori aflăm, din perspective alogene, doar informaţii distorsionate.

Filmul produs şi regizat de Vera Storojeva (impusă internaţional prin “Călătorie cu animale domestice”/“Puteşestvie s domaşnimi jivotnymi”, ce a cumulat mai toate premiile importante la Cottbus în 2007 şi un premiu NIKA) are, în geneza sa, o dublă structură: documentaristică şi ficţională. Buna conlucrare a celor două este cheia succesului său.

Filmul investighează spaţiul alambicat al renaşterii spirituale din provincia rusă, spaţiul noilor aşezăminte de cult, înfiinţate ad-hoc şi animate de oameni a căror relaţie cu lumea şi cu trecutul nu este încă bine aşezată. Regia extrage de aici în mod magistral spectacolul de moravuri, sprijinite pe aşezări inegale (asumate, oscilante, fariseice) în credinţă, spectacol exploatat în cheie comic-melodramatică şi tensionat de verticala rectitudinii duhovniceşti, înţelese şi asumate treptat de eroi şi ameninţate în fiece clipă de “ispitele din afară”. Suspansul se naşte din aşteptarea opţiunii morale a personajelor, a răspunsului lor la provocări duhovniceşti pe cât de inedite, pe atât de ancorate în realul haotic al lumii noastre. Acest spectacol uman este centrat în jurul unei poveşti de iubire, răsfrânte în mai multe poveşti, pendulând subtil şi emoţionant între eros şi agape, a căror soluţionare – demonstrează regizoarea cu o virtuozitate rar întâlnită – este condusă de integrarea treptată a omului în ordinea dumnezeiască.

Filmul urmăreşte viaţa unei obşti, animate de o tânără monahie (Xenia Kutepova), care a strâns în jurul său un grup de oropsiţi ai sorţii (oameni fără căpătâi, atraşi nu atât de flacăra credinţei, cât de garanţia unui acoperiş), cu ajutorul cărora construieşte o mănăstire – astfel de cazuri sunt destul de frecvente în Rusia de azi. Galeria de personaje face toţi banii: un lăptar mistic, mereu senin şi situat deasupra problemelor, ce extrage din aer răspunsul evanghelic la chestiunile dificile, însoţit de un motan vegetarian, ambii cu părul roşu ca focul; un “teolog” cu Mineiul în braţe, din care citeşte după tipic, minat, însă, de vicii scandaloase; câţiva vagabonzi pe post de zidari, dornici de votcă, libertate şi salam, “că doar o viaţă are omul”. Maica Ekaterina trebuie să dea dovadă de multă fermitate şi curaj pentru a struni această adunătură, ce are uneori de furcă şi cu miliţia. Reazemul ei de nădejde e Olga, o fată orfană, de o inocenţă dezarmantă şi o generozitate la fel, trecută pe la colegiul sanitar, căreia îi place să imite ciripitul păsărilor când nu găseşte bolnavi de îngrijit, aspirantă convinsă la haina monahală.

Liniştea obştii e perturbată de apariţia unui ins turbulent cu aspect de afacerist, Pavel, lipsit de reflexe cucernice, pe deasupra amnezic, recuperat dintr-un accident de maşină de Olga. Pavel e interesat de frumoasa şi taciturna Măicuţă (pe care o numeşte cu apelativul din lume) şi mituieşte cu bani de băut adunătura de “metocani”, dar monahia încearcă cu tot dinadinsul să îl evite. Misterul ce planează asupra ei începe să se dezghioace, dând la iveală o veche rană: moartea unui copil, tragedie ce a împins-o şi spre ruptura cu tatăl acestuia. În timp ce Pavel luptă (asiduu, dar fără succes) să-şi scoată fosta soţie din “ghearele mănăstirii”, Olga îi oblojeşte acestuia traumele cerebrale de după accident, Pavel promiţându-i fetei s-o scoată în lume şi să-i facă un rost. Inocenta idilă primeşte binecuvântarea Măicuţei, dar Olga optează în final pentru rostul ei unic la căpătâiul celor fără speranţă: şi mereu se găseşte vreunul!

Nici un fel de pedanterie sau bigotism al “recursului la canon” în urmărirea luptei duhovniceşti a eroilor, a căror aderenţă la real este susţinută de un joc actoricesc de mare fineţe şi forţă, radiind căldură, empatie, umor – mărci definitorii ale Şcolii ruse şi, de ce nu, ale modului de a fi ortodox.

Deplasarea la Festival a fost susţinută financiar de Institutul Cultural Român.

CÂND CAPODOPERELE REÎNVIE CAPODOPERE: “CONCERTUL”

Cronică apărută în ziarul Lumina din 9 ianuarie 2010

Despre fiecare nouă premieră a lui Radu Mihăileanu se poate vorbi ca despre cel mai bun film al său. Este o performanţă unică, actualmente, pentru un regizor român (sau originar din România, căci cineastul e stabilit de multă vreme în Franţa) şi extrem de rară în Europa şi pe mapamond.

“Concertul”, filmul său lansat în România de Independenţa Film în noiembrie şi realizat sub pavilioanele Franţei, Italiei, României şi Belgiei readuce în prim-plan repere morale şi ideatice, pe care hiperrealismul minimalist din ultimele două decenii şi mai ales filmul european de autor au ajuns să le cam ignore. Filmul vorbeşte despre restaurarea morală prin muzică, despre armonia universală… a sentimentelor, dar şi a raselor omeneşti, despre puterea de coeziune a colectivităţilor, despre virtuţile muzicii de liant între epoci, persoane şi lumi altminteri incompatibile.

Filmul adună împreună valori, pe care spiritul segregaţionar al (post)modernităţii s-a obişnuit să le aşeze în opoziţie. Este un film pro-semit, pro-rus, pro-francez, pro-ţigănesc, o pledoarie pentru Marea Artă, ce reuneşte oameni mici şi mari şi creează punţi taumaturgice între trecut şi prezent, între provincii şi capitale, între suferinţă şi jubilare. Speranţa, voinţa, solidaritatea, potenţate de capodoperă au împreună – ne arată Radu Mihăileanu – capacitatea să destaureze destine şi să asaneze găurile negre ale istoriei.

Iată un elogiu adus Marii Muzici, însă mai ancorat în uman (datorită armoniei antropic-artistic) decât cel din magnifica parabolă a lui Fellini “E la nave va” (care nu scăpase de aerul fatidic al pesimismului existenţialist, molipsitor pe atunci în Italia).

Apropiindu-se de realităţile investigate din interior, fără a-şi pierde distanţa critică, Radu Mihăileanu intră în empatie cu universuri etnice şi sociale extrem de variate, cărora le surprinde ca nimeni altul esenţa umană şi universalitatea, dar şi coloratura exotic-individuală. De aici, îmbinarea unică dintre notele liric-dramatică şi cea comică, gradate minuţios şi interpuse prin tehnica contrapunctului, prezentă în mai toate filmele sale şi una din cheile succesului său. Reţeta sa, de a vorbi numai despre lucruri pe care le cunoaşte şi le iubeşte, nu dă greş, îl fereşte de clişeele sau intelectualismele în care eşuează alţi cineaşti când abordează teme similare (ca relaţiile interetnice, crimele comunismului, relaţia Orient-Occident) şi conferă filmelor sale autenticitate, forţă şi prospeţime.

Scenariul (scris de regizor în colaborare cu Alain Michel Blanc şi Matthew Robbins) urmăreşte o impostură multiplu-recuperatoare. Un grup de foşti muzicieni evrei ruşi, membri ai orchestrei Teatrului Mare din Moscova, excluşi din breaslă la comanda lui Brejnev, se reunesc peste 30 de ani pentru a concerta la… Paris. Şeful orchestrei, un dirijor odinioară faimos, actualmente om de serviciu la Teatrul Bolşoi, găseşte în cabinetul directorului invitaţia Palatului Chatelet din Paris şi… se hotărăşte să-i dea curs, în formaţia de acum 30 de ani şi cu concursul celei mai celebre violoniste a Franţei, faţă de care nutreşte o admiraţie ascunsă, a cărei explicaţie o vom afla în final. După o descindere în lumea interlopă pentru recuperarea foştilor muzicieni, rătăciţi în cele mai bizare ocupaţii, după lupte îndârjite cu depresia fiecăruia, dar şi cu propriul scepticism, Andrei Filipov reuşeşte să reaprindă scânteia speranţei în sufletele zdrobite de istorie ale foştilor săi camarazi, de care refuzase să se dezică cu trei decenii în urmă. Cu concursul directorului, comunist fervent, pe care îl mână în Franţa speranţa ascunsă a revigorării mişcării internaţionale comuniste şi cu suportul unei formaţii de ţigani lăutari geniali, ex-orchestra de la Bolşoi “invadează” Parisul. Regizorul surprinde cu multă tandreţe şi umor îmbinarea tipic rusească de genialitate şi apucături ex-sovietice, gregaritate şi idealism şi impactul dintre acestea şi sistemul rece şi bine articulat al show-biz-ului occidental. Un fir epic secundar dezvoltat în flash-back-uri, povestea tragică a deportării şi morţii în Siberia a unui cuplu de muzicieni evrei care îndrăzniseră să vorbească la Europa Liberă despre prigoana brejnevistă, adânceşte mult dramatismul peliculei, îi îmbogăţeşte substanţa şi îi defineşte dimensiunea politică.

Acordurile Concertului 35 pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski, ales special de regizor pentru melodicitatea caldă şi mai ales pentru liniile sale ascendente, subliniază recâştigarea demnităţii de către grupul de artişti “cu aripile frânte”.

Montajul secvenţei finale, când două mâini, cea a tinerei soliste franceze şi cea a violonistei în zeghe, deportate în Siberia, articulează aceleaşi acorduri (în cel de-a doilea caz, pe o vioară imaginară) relevă în codurile sublimului un mănunchi de sensuri şi conotaţii pe care doar capodopera reuşeşte să le îmbrăţişeze. Şi astfel de secvenţe memorabile nu sunt puţine.


Foto: Guy Ferrandis
© 2009 - Les Productions du Trésor

DE LA ATLANTIDA LA ARARAT

Cronică apărută în Ziarul Lumina din 30 decembrie 2009

Unul din domeniile în care adjectivul “ecumenic” are, principial, doar conotaţii pozitive este acela al artelor. Sub raport spiritual şi moral, vocaţia artelor şi, în speţă, a cinematografului este, prin excelenţă, ecumenică. De aceea, înscrierea în palmaresurile celor mai reprezentative festivaluri de film a premiilor ecumenice arată importanţa coordonatei morale şi, subsidiar, religioase a cinematografului. De peste patru decenii, juriile ecumenice internaţionale au conturat o direcţie a “cinematografului valorilor ziditoare”, devenită tot mai preţioasă pe măsura plonjării abrupte a artelor văzului în vârtejul demitizărilor, fracturismelor, destructurării. Iar dacă acum vreo două-trei decenii doar festivalurile mari se bucurau de prezenţa unor astfel de jurii, în ultimii ani mai multe forumuri cinematografice de “gabarit mijlociu” aduc, printre normele de evaluare a produselor filmice, şi pe aceea moral-religioasă. Festivalul Internaţional de la Cottbus este unul dintre acestea.

Cottbusul este un orăşel din regiunea Branderburg; numele lui este legat de o echipă de fotbal şi un festival de film. Este, se spune, unul din oraşele cele mai “curate ecologic” ale Germaniei. De 19 ani, burgul est-german găzduieşte cel mai reprezentativ festival de cinema dedicat ţărilor europene din fostul bloc comunist. Anul acesta, festivalul a coincis cu aniversarea a 20 de ani de la căderea Zidului Berlinului, eveniment cu o mare încărcătură simbolică, văzut (mai ales în Occident) ca actul de naştere a Europei Unite. Şi cum ideea (controversată) a unităţii europene nu se poate înfăptui doar pe cale politică sau administrativă, căutarea unui “centru de inimă” al continentului odinioară creştin se impune cu atît mai apăsat. Astfel, “luarea pulsului” câte unei regiuni est-europene face parte din obiectivele constante ale festivalului, iar ediţia desfăşurată în a doua săptămână a lunii noiembrie a.c. s-a orientat spre ţările Mării Negre - leagănul unor străvechi civilizaţii, poate chiar şi al Atlantidei – cum inspirat sugerează Roland Rust, directorul festivalului. Şi cum ultima semnătură a Atlantidei ar fi fost înscrisă, potrivit unor ipoteze, pe muntele Ararat de supravieţuitorii Potopului, eruditul director artistic reuşeşte să traseze cu eleganţă o diagonală-avertisment între soarta legendarei civilizaţii antediluviene şi istoria contemporană, zguduită, tocmai în acelaşi areal geografic, de puternice şi devastatoare conflicte. Nu întâmplător, emblema de anul acesta a festivalului a fost rodia – fruct biblic cu o semantică deosebit de complexă, reunind anticele civilizaţii ale Orientului Mijlociu şi reţinut de marile religii, a cărui matematică sacră încă se cere a fi înţeleasă.

Aşadar, o atenţie sporită acordată ineditelor cinematografii transcaucaziene, turceşti şi kazahe, o bogată Zi a filmului rus, filme balcanice, o prezenţă românească timidă (în afara competiţiei principale de lung-metraj, impusă doar printr-o menţiune specială cu scurt-metrajul “Palmele” de George Chiper) – iată direcţiile principale de desfăşurare a evenimentului, care a adunat peste 140 de filme şi, conform organizatorilor, mai mulţi invitaţi ca niciodată.

De o apreciere deosebită s-au bucurat filmele de război cu mesaj pacifist, evocând în cheie psihologic-minimalistă absurdul vărsărilor de sânge din fosta Iugoslavie (“Oameni obişnuiţi/Ordinary people” de Vladimir Perisic şi “Batalionul negru”/“Crnci” de Zvonimir Juric şi Goran Devic) şi filmele de tineret, radiografiind jungla maturizării brutale a adolescenţilor, deformaţi aproape iremediabil de libertinism şi celelalte mituri ale societăţii de consum (“Mall Girls”/”Galerianki”, r. K. Roslanic, “Vulpile”/”Listicky”, r. M. Fornay).

Două filme au atras, pentru umanitatea vibrantă şi subtila rezonanţă evanghelică a universului lor, atenţia juriului ecumenic. Este vorba de drama psihologică “Buben, Baraban” (r. Alexei Mizgirev, Rusia) şi fresca socială “A patruzecea uşă”/ “40-ci Quapi” (r. Elchin Musaoglu, Azerbaidjan).

Filmul scris şi regizat de Alexei Mizgirev povesteşte viaţa plină de privaţiuni şi umilinţe a unei bibliotecare de vârstă mijlocie dintr-un oraş minier din Rusia sfârşitului anilor 90, obligată, din cauza recesiunii economice şi salariului sub limita sărăciei, să vândă ilicit din cărţile bibliotecii. Primii puşi la mezat sunt clasicii: Puşkin, Cehov, Dostoievski… strecuraţi pe ascuns, în schimbul unei pungi de zahăr sau de macaroane: iată unul din leitmotivele filmului, relevând, într-un sumbru refren, condiţia de pauperitate şi haos axiologic a provinciei ruse postpuciste. Singura rază de lumină – o poveste de iubire, înfiripată nesperat în orăşelul uitat de lume, se stinge repede. Chiar dacă impropriile condiţii de viaţă la căminul de nefamilişti par la început surmontabile, chiar dacă femeia îndrăgostită e gata să lupte pe viaţă şi pe moarte cu propria familie pentru dobândirea unui apartament (condiţie presupusă sine qua non a fericirii), spiritul taciturn al eroinei, neînduplecată în asumarea propriei umilitudini şi, în final, identitatea divulgată de “hoaţă” o condamnă iremediabil la eşec sentimental, solitudine şi, în final, la sinucidere. Portretizarea cehoviană a luptei pentru păstrarea demnităţii într-o societate ce pare să-şi fi pierdut coordonatele morale, mizanscena desăvârşită, realizată cu concursul direcţiei de imagine (Vadim Deev) şi, mai ales, a jocului reţinut al maestrei Natalia Negoda, interpreta eroinei principale, invită la reflecţie, compasiune şi solidaritate cu măruntul univers uman evocat, pe chipul căruia fiecare cedare morală se încrustează ca o adâncă suferinţă a spiritului. Filmul ţine de marea tradiţie a dramei psihologice ruse, durată pe inepuizabila substanţă de duh a personalismului creştin (coordonate ce se regăsesc tot mai rar în cinematograful de azi). A fost distins cu Premiul Special pentru regie şi cu cel al juriului ecumenic, iar la Festivalul de la Locarno 2009, cu Premiul special al juriului.

“A patruzecea uşă”, pelicula lui Elchin Musaoglu (scenariu, regie) adoptă ca pretext motivul uşii secrete, cea de-a patruzecea, din basmele cu comori ale lui Ali Baba, pentru a spune povestea unui băiat de 14 ani de la ţară, obligat, din momentul aflării veştii morţii tatălui său, să-şi asume îndatoririle capului de familie, pentru a proteja, potrivit preceptelor tradiţiei azere, demnitatea de casnică a mamei sale. Asemeni celebrului “Slumdog Millionaire”, filmul reia miturile marelui oraş şi pe acela al accederii la “uşile secrete” ale bunăstării, cu armele curajului, milosteniei, cinstei, demnităţii şi prieteniei. Pas cu pas, toate aceste virtuţi sunt cumulate de personajul credibil şi realist al băiatului Rustam, care se ia la trântă cu mafia de mici răufăcători ai Baku-ului (capitala azeră), pentru a păstra singura comoară a casei sale şi, totodată, expresie a ataşamentului faţă de tradiţie şi amintire a tatălui: străvechiul covor, pe care mama este dispusă să-l vândă pentru supravieţuirea familiei. Visul conturat treptat de a deveni toboşar (tobele sunt un instrument esenţial al muzicii populare azere) reliefează profilul spiritual al băiatului şi relevă că maturizarea tinerilor din Transcaucazia (musulmani sau creştini) continuă să se raporteze la valorile identităţii naţionale. Pelicula a fost distinsă cu Premiul “Film Guide” pentru Inspiraţie şi cu Menţiunea specială a juriului ecumenic, care a descoperit în textura filmică o serie de metafore biblice, exprimând speranţa într-o viaţă mai demnă...

Nu se ştie care e şansa acestor filme de a depăşi cercul restrictiv al festivalurilor şi de a fi cumpărate de televiziuni sau de distribuitorii internaţionali, pentru a ajunge la marele public; dar chiar şi succinta enunţare a poveştilor lor (căci fiecare poveste este o cheie spre Tainele lumii) şi a problematicii abordate, oferă un semn de speranţă pentru iubitorii “filmelor bune”, semn care arată că acolo unde încă arde flacăra duhului, tolba cu poveşti înţelepte, ecranizabile cu folos, încă nu a secat.

Deplasarea la Festival a fost susţinută financiar de Institutul Cultural Român.

MEDALION KAREN ŞAHNAZAROV LA BUCUREŞTI

Articol apărut în ziarul Lumina de sâmbătă 19 decembrie 2009

Între 11 şi 15 decembrie a.c. la Muzeul Ţăranului Român s-au desfăşurat Zilele Filmului Rus, manifestare organizată de Biblioteca Metropolitană, Fundaţia Charta şi Ambasada Federaţiei Ruse din Bucureşti. Evenimentul se succede la scurt timp după alte Zile ale Filmului Rus, dedicate noii şcoli de documentar, organizate în octombrie de Fundaţia Dostovievski şi ICR, ajunse la a III-a ediţie şi intrate deja în tradiţia culturală bucureşteană. Afluxul neaşteptat de public de bună calitate, inclusiv prezenţa masivă a tinerilor la ambele evenimente arată - ceea ce oamenii politici uită prea repede - că punţile cele mai solide dintre state oricât de diferit orientate ideologic sunt clădite de marea cultură, inclusiv de substratul religios al acesteia.

Evenimentul găzduit de Sala Horia Bernea a fost dedicat integral regizorului Karen Şahnazarov, nume reprezentativ al cinematografiei ruse, unul din preferaţii rarelor gale de film rus din România. Probabil că cinefilii îşi amintesc de retrospectiva filmelor sale organizată acum câţiva ani de Cinemateca Română, dar mai ales de filmul său “Curierul”, un “film-cult” al deceniului opt, transmis şi la noi de televiziune.

Importantul regizor, scenarist şi producător de film şi televiziune este un “optzecist” cu o carieră constant ascendentă, predă regie la Institutul de Stat de Cinematografie din Moscova, a condus câţiva ani un studio de producţie propriu şi se află, din 1998, la cârmele celebrelor Studiouri “Mosfilm”. Are un palmares bogat, început în 1984 şi continuat, fără întrerupere, până astăzi: peste 25 de premii naţionale şi internaţionale.

Cea mai recentă peliculă a sa, “Salonul nr. 6”, o ecranizare a celebrei nuvele a lui Cehov, este nominalizat de Rusia la Oscar 2009 pentru Cel mai bun film străin. Prezentat în seara de deschidere a evenimentului, filmul este construit pe teza universalităţii mesajului lui Cehov. Textul cehovian urmăreşte transformarea medicului unui spital de psihiatrie, sub presiunea singurătăţii, a apatiei provinciale şi a vicierii instinctului de comunicare, din şef de salon, în pacient. Regizorul transpune în actualitate textul cehovian, folosind câteva minime accesorii de recuzită şi decor (un telefon, o tastatură, afişe cu Hemingway şi Vîsoţki) şi adăugând un prolog din cadre documentare (interviuri cu “nebuni autentici”, care vor juca fiecare un rol în peliculă). Fidel în redarea aerului cehovian sumbru şi anodin, dar de o umanitate aproape indestructibilă, regizorul îşi demonstrează teza, cu un singur amendament: o serie de replici rămân tributare Weltanschauungului Rusiei sfârşitului de veac XIX, din care azi reţinem mai degrabă umanitatea şi idealismul, decât alienarea. Textul cehovian a atras şi alţi realizatori de film, printre care Lucian Pintilie.

Pasiunea lui Şahnazarov pentru studiul psihicului uman deviat şi pentru recuperarea istoriei se regăseşte în “Călăreţul-Moarte” (“Vsadnik po imeni Smert”, 2004), biografia unui cunoscut terorist, obsedat de asasinarea Familiei Imperiale a Romanovilor, desfăşurată pe fondul Războiului Civil. Studiind maladii sociale precum nihilismul, anarhismul şi fanatismul terorist socialist, filmul se înscrie în spectrul thrillerului psihologic istoric.

O dimensiune originală şi insolită a talentului lui Şahnazarov este umorul absurd: prezent în forme tandru-benigne în “Curierul”, acesta atinge cote maxime în “Oraşul Zero” (1989), o “tragicomedie mistică” (genul nu a fost patentat ca atare în cinema), ce se apropie de zona Terry Gillian, păstrând, totuşi, un subtil contact cu dimensiunea umanului.

Dar întreaga măsură a originalităţii şi talentului regizorul şi-o dă în filmele despre maturizare. Epoca predilectă, redată cu cea mai mare sensibilitate este cea a propriei tinereţi: adolescenţilor epocii brejneviste le sunt consacrate “Curierul” (1986) şi “Imperiul dispărut” (2008). Ambele filme descriu revolta tineretului împotriva aşa-numitei “stagnări” din deceniile 7-8, manifestată printr-o masivă cenzură a culturii vestice, mai ales a fenomenelor Rock&Roll şi hippiot. Mai toţi tinerii moscoviţi doreau să cânte ca Elvis Presley şi să se îmbrace ca Beatleşii, însă riscau să ajungă la închisoare dacă încercau să-şi cumpere blugi originali sau discuri cu Rolling Stones. Prima iubire, problema debusolării lăuntrice, confruntarea dintre generaţii, personajul “looserului” sunt abordate cu multă tandreţe, creativitate şi empatie, iar replicile şi situaţiile din “Curierul” rămân antologice pentru inteligenţa şi prospeţimea comicului şi, totodată, pentru autenticitatea şi adâncimea umană spre care se deschid.

SERILE „SINAPSA” DE POEZIE ŞI MUZICĂ RELIGIOASĂ

Editura „Platytera” şi Asociaţia „Sinapsa” vă invită la:

SERILE „SINAPSA”

POEZIE ŞI MUZICĂ RELIGIOASĂ

Vineri, 18 Decembrie h. 16, Uniunea Scriitorilor din Bucureşti (Calea Victoriei 115), Sala Oglinzilor.
Participă: Constanţa Buzea, Liliana Ursu, Nicolae Prelipceanu, Marian Drăghici, Paul Aretzu, Nicolae Tzone, Octavian Soviany, Ioan Es Pop, Luigi Bambulea, Carmelia Leonte, Monica Patriche, Elena Dulgheru, Aida Hancer,
Cătălina Cadinoiu, Anca Mizumschi, Dan Cârlea, Florian Silisteanu, Florin Caragiu.

Lansarea ultimelor numere ale revistelor Sinapsa si Verso.

Dezbateri pe tema: „Poezia religioasă. Repere”.





Pianista Elena Popa şi violonistul Tudor Diaconescu vor interpreta Sonata Torso de George Enescu şi Sonatina de Tiberiu Olah. Ion Zubaşcu va susţine un recital de colinde.

Moderator: Florin Caragiu.
Parteneri media: Librăria „Sophia”, Editura „Arca Învierii”, Revista „Verso”.
Intrarea liberă.

O JUMĂTATE DE VEAC DE ISTORIE ROMÂNEASCĂ PE CELULOID

Recenzie apărută în ziarul Lumina din 12 decembrie 2009

Bujor Rîpeanu este unul din cei mai tenace şi entuziaşti istorici ai filmului românesc. Activitatea sa de cercetare a documentelor filmografice din spaţiul românesc sau referitoare la România datează de peste patru decenii şi s-a concretizat în numeroase lucrări de referinţă.

Cel mai recent volum al său, “Filmat în România. Filmul documentar 1897-1948”, apărut la Editura Meronia în 2008, vine în continuarea celor două volume monografice “Filmat în România”, dedicate filmului de ficţiune din perioada 1911-1979, publicate de Editura Fundaţiei PRO în 2004-2005.

Convingerea sârguinciosului istoric de film exprimă, de la bun început, perspectiva riguroasă a omului de ştiinţă: “Fără un releveu complet şi exact al producţiei cinematografice din ţara noastră şi fără clarificarea situaţiei patrimoniului existent – cel scriptic şi cel care a supravieţuit [pe peliculă – n.n.] după un secol de cinema -, nu se va putea scrie o istorie valabilă a cinematografului românesc, ci doar glose, ode, pseudoeseuri şi note sentimentale”.

Puţină lume din afara breslei cunoaşte auspiciile nefaste sub care s-au situat începuturile cinematografului românesc. Vitregiile istoriei, ca şi fragilitatea suportului material al peliculei au făcut ca mare parte din documente pe celuloid din primele decenii ale cinematografiei noastre să fie deteriorate parţial, distruse sau să dispară. Cu atât mai mare este meritul istoricului de film, care încearcă să aducă lumină în această chestiune.

Sursele de documentare ale lui Bujor Rîpeanu sunt practic exhaustive: arhive de film publice şi particulare din ţară şi din lume, colecţii de presă, lucrări memorialistice ale cineaştilor din plaja temporală studiată, interviuri cu martori ai evenimentului. Astfel de lucrări se definitivează lent, într-un proces de acumulare, cernere şi sinteză, ce pare să nu se termine vreodată.

Prin anii 70, când autorului îi apăreau primele volume “Filmat în România”, aparatul de partid – semn al groazei atavice de istorie (mai ales de perioada regalităţii) - restricţionase draconic tirajul la mai puţin de 50 de exemplare!… Şi totuşi, aceste dificultăţi nu au făcut decât să-l întărească pe eruditul cercetător în convingerea rectitudinii şi importanţei căii alese.

Domeniul, în aparenţă arid, al arhivisticii ascunde, de fapt, o muncă plină de suspans: descoperirea oricărei noi surse (filmice sau livreşti) deschide o nouă pistă de cercetare, naşte răspunsuri şi noi întrebări, ce rearanjează puzzle-ul de documente existente.

Filme de front (din Primul şi Al Doilea Război Mondial, ca şi din Războiul Balcanic), cronici ale familiei regale, actualităţi politice, agrare, mondene, sportive şi militare, filme turistice, documentare etnografice şi muzicologice, filme medicale de circuit strict ştiinţific – iată o panoplie foarte variată de documente de celuloid, reflectând mai toate aspectele vieţii publice, ce ne transportă în timp cu aproape un veac. File de istorie netrucată a unei Românii marcate de ideologii diferite şi contradictorii, o istorie centrată în jurul regalităţii şi desfăşurată, pe alocuri, în capitole eludate de manualele oficiale, aşa cum poate niciodată n-am cunoscut-o. Uneori (iar în cazul filmelor de protagandă, în mod vădit), optica asupra evenimentelor se schimbă, în doar câţiva ani, cu 180°, dând seama de dramatismul contorsionat al unor epoci.

Sfinţiri de biserici, investiri de episcopi, parade de 10 mai, praznicele Bobotezei cu “binecuvântarea apelor mării”, serbări câmpeneşti, bătăi tradiţionale cu flori la Şosea, curse de cai, parade aviatice, parade ale junilor braşoveni, Târgul de fete de la Căpâlna, serbările “Tinerimii Române” – iată o serie de evenimente înregistrate aproape an de an, pentru a fi prezentate în jurnalele cinematografice de actualităţi şi a conserva ritmuri şi aspecte ale vieţii româneşti a începutului de veac.

“Regina Maria la Balcic”, “Funeraliile lui I.C.Brătianu”, “Povestea neamului românesc”, “Războiul nostru sfânt”, “Raiul roşu în adevărata lui lumină”, “Serbările dezrobirii”, “Sosirea Marelui Voievod Mihai la Sinaia”, “România în port, joc şi cântare” (coordonat de compozitorul Tiberiu Brediceanu), “România pitorească” – iată o serie de titluri de o anumită rezonanţă pentru istoria filmului românesc. Fatalmente, din cele mai multe nu ne-au rămas decât numele autorilor, o descriere succintă a subiectului, eventual câteva cadre şi menţionările în presa vremii… Şi totuşi, istoria ne-a dăruit şi documente de mare valoare, păstrate în bune condiţiuni: care sunt acestea? Ne spune excelentul catalog al lui Bujor Rîpeanu.

"BARCA ECUMENICĂ" ŞI "BARCA INTERRELIGIOASĂ"

Testele “bărcii ecumenice” şi “bărcii interreligioase” nu sunt provocări sterile, ci ele vizează o sumă de nedumeriri stârnite de realităţi de ultimă oră, aparent nesoluţionabile, din România şi din lume. Întrebările sunt adresate în primul rând ortodocşilor, dar nu numai. “Barca” poate fi înlocuită cu orice alt spaţiu izolat (o cabană, un sat, un avion…), în care oameni de diferite confesiuni (respectiv religii) sunt obligaţi să întâmpine împreună iminenţa unei catastrofe.

Dacă aveţi comentarii, sau vreţi să dezvoltaţi răspunsuri mai ample, vă rog să le postaţi mai jos.

DE LA ATLANTIDA LA ARARAT

Reportaj apărut în Ziarul Lumina de miercuri 30 decembrie 2009 şi, sub o formă prescurtată, în Lumea Credinţei/decembrie 2009, sub titlul "Crucea Estului în cinema"

Cottbus este un orăşel din regiunea Branderburg; numele lui este legat de un festival de film şi o echipă de fotbal. De 19 ani, burgul est-german găzduieşte cel mai reprezentativ festival de cinema dedicat ţărilor europene din fostul bloc comunist. Anul acesta, festivalul a coincis cu aniversarea a 20 de ani de la căderea Zidului Berlinului, eveniment cu o mare încărcătură simbolică, văzut (mai ales în Occident) ca actul de naştere a Europei Unite. Şi cum ideea (controversată) a unităţii europene nu se poate înfăptui doar pe cale politică sau administrativă, căutarea unui “centru de inimă” al continentului odinioară creştin se impune cu atît mai apăsat. Astfel, “luarea pulsului” câte unei regiuni est-europene face parte din obiectivele constante ale festivalului, iar ediţia desfăşurată în a doua săptămână a lunii noiembrie a.c. s-a orientat spre ţările Mării Negre - leagănul unor străvechi civilizaţii, poate chiar şi al Atlantidei – cum inspirat sugerează Roland Rust, directorul festivalului. Şi cum ultima semnătură a Atlantidei ar fi fost înscrisă, potrivit unor ipoteze, pe muntele Ararat de supravieţuitorii Potopului, eruditul director artistic reuşeşte să traseze cu eleganţă o diagonală-avertisment între soarta legendarei civilizaţii antediluviene şi istoria contemporană, zguduită, tocmai în acelaşi areal geografic, de puternice şi devastatoare conflicte. Nu întâmplător, emblema de anul acesta a festivalului a fost rodia – fruct biblic, cu o semantică deosebit de complexă, reţinut de toate marile religii, a cărui matematică sacră încă se cere a fi înţeleasă.

Aşadar, o atenţie sporită acordată ineditelor cinematografii transcaucaziene, turceşti şi kazahe, o foarte bogată Zi a filmului rus, filme balcanice, o prezenţă românească timidă (aflată în afara competiţiei principale de lung-metraj şi impusă doar printr-o menţiune specială cu scurt-metrajul “Palmele” de George Chiper) – iată direcţiile principale de desfăşurare a evenimentului, care a adunat peste 140 de filme şi, conform organizatorilor, mai mulţi invitaţi ca niciodată.

De o apreciere deosebită s-au bucurat filmele de război cu mesaj pacifist, evocând în cheie psihologic-minimalistă absurdul vărsărilor de sânge din fosta Iugoslavie (“Oameni obişnuiţi/Ordinary people” de Vl. Perisic şi “Batalionul negru”/“Crni” de Z. Juric şi G. Devic) şi filmele de tineret, radiografiind jungla maturizării brutale a adolescenţilor, deformaţi aproape iremediabil de miturile societăţii de consum (“Mall Girls”/”Galerianki”, r. K. Roslanic, “Vulpile”/”Listicky”, r. M. Fornay).

Două filme au atras, pentru umanitatea vibrantă şi subtila rezonanţă evanghelică a universului lor, atenţia juriului ecumenic. Este vorba de drama psihologică “Buben, Baraban” (r. Alexei Mizgirev, Rusia) şi fresca socială “A patruzecea uşă”/ “40-ci Quapi” (r. Elchin Musaoglu, Azerbaidjan).

Filmul scris şi regizat de Alexei Mizgirev povesteşte viaţa plină de privaţiuni şi umilinţe a unei bibliotecare de vârstă mijlocie dintr-un oraş minier din Rusia sfârşitului anilor 90, obligată, din cauza recesiunii economice şi salariului sub limita sărăciei, să vândă pe ascuns din cărţile bibliotecii. Singura rază de lumină – o iubire, înfiripată nesperat în orăşelul uitat de lume, se stinge repede: chiar dacă impropriile condiţii de viaţă la căminul de nefamilişti par la început surmontabile, spiritul taciturn al eroinei, neînduplecată în asumarea propriei condiţii şi, în final, identitatea divulgată de “hoaţă” o condamnă iremediabil la solitudine şi eşec. Portretizarea cehoviană a luptei pentru păstrarea demnităţii într-o societate ce pare să-şi fi pierdut coordonatele morale, mizanscena desăvârşită, realizată cu concursul direcţiei de imagine (Vadim Deev) şi mai ales a jocului reţinut al Nataliei Negoda, interpreta eroinei principale, invită la reflecţie, compasiune şi solidaritate cu măruntul univers uman evocat, pe chipul căruia fiecare cedare se încrustează ca o adâncă suferinţă. Filmul ţine de marea tradiţie a dramei psihologice ruse, durată pe inepuizabila substanţă spirituală a personalismului creştin. A fost distins cu Premiul Special pentru regie şi cu cel al juriului ecumenic, iar la Festivalul de la Locarno 2009, cu Premiul special al juriului.

“A patruzecea uşă”, pelicula lui Elchin Musaoglu (scenariu, regie) adoptă ca pretext motivul uşii secrete, cea de-a patruzecea, din basmele cu comori ale lui Ali Baba, pentru a spune povestea unui băiat de 14 ani de la ţară, obligat, din momentul aflării veştii morţii tatălui său, să-şi asume îndatoririle capului de familie, pentru a proteja, potrivit preceptelor tradiţiei azere, demnitatea de casnică a mamei sale. Asemeni unui “Slumdog Millionaire”, filmul reia miturile marelui oraş şi pe acela al accederii la “uşile secrete” ale bunăstării, cu armele curajului, milosteniei, cinstei, demnităţii şi prieteniei. Pas cu pas, filmul cumulează toate aceste virtuţi în personajul credibil şi realist al băiatului Rustam, care se ia la trântă cu mafia de mici răufăcători ai Baku-ului (capitala azeră) pentru a păstra singura comoară a casei sale şi, totodată, amintire a tatălui şi expresie a ataşamentului faţă de tradiţie: străvechiul covor, pe care mama este dispusă să-l vândă pentru supravieţuirea familiei. Visul conturat treptat de a deveni toboşar (tobele sunt un instrument esenţial al muzicii populare azere) reliefează profilul spiritual al băiatului şi relevă că maturizarea tinerilor din Transcaucazia şi Orientul Mijlociu (musulmani sau creştini) continuă să se raporteze la valorile identităţii naţionale. Pelicula a fost distinsă cu Premiul “Film Guide” pentru Inspiraţie şi cu Menţiunea specială a juriului ecumenic, care a descoperit în textura filmică o serie de metafore biblice, exprimând speranţa.

Nu se ştie care e şansa acestor filme de a depăşi cercul restrictiv al festivalurilor şi de a fi cumpărate de televiziuni sau de distribuitorii internaţionali, pentru a ajunge la marele public; dar chiar şi succinta enunţare a poveştilor lor (căci fiecare poveste este o cheie spre Tainele lumii) şi a problematicii abordate, oferă un semn de speranţă pentru iubitorii “filmelor bune”, semn care arată că acolo unde încă arde flacăra duhului, tolba cu poveşti înţelepte, ecranizabile cu folos, încă nu a secat.

Deplasarea la eveniment a fost realizată cu susţinerea Institutului Cultural Român.

AMINTIRI DIN EPOCA DE AUR

[Cronică apărută în rev. Lumea Credinţei/noiembrie 2009]

Cinematograful românesc continuă să valorifice, cu tot mai mult succes, experienţa istorică a comunismului. După ce ani la rând profesorii de regie au încercat să-şi convingă studenţii că trecutul nu are valoare cinematografică (!), iată că tinerii ucenici se debarasează de părerile preconcepute (şi fundamental vinovate) ale dascălilor, pentru a mărturisi un adevăr simplu şi esenţial: memoria este o parte definitorie a fiinţei, inclusiv a fiinţei naţionale. Şi dacă primul val al rememorărilor filmice ale epocii comuniste investiga, firesc şi absolut necesar, marile drame şi vinovăţii ale sistemului, revelând aspectul coşmaresc al regimului roşu, direcţia inaugurată de Cătălin Mitulescu (“Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii”) începe să recupereze, cu eleganţă şi curaj, dimensiunea normalităţii. A normalităţii “omului de sub vremi”, vieţuitor într-un sistem politic corupt (dar care sistem politic nu e?…) şi încercând, în pofida acestuia, să-şi păstreze obrazul curat. Această perspectivă a demnităţii umane este şi păstrătoarea umorului stenic, românesc al “glorioasei tradiţii” a bancurilor perioadei comuniste, cea care pe mulţi ne-a ajutat să nu cădem cu duhul în pragul celor mai aberante încercări. Între bufonerie şi sfinţenie nu sunt mulţi paşi: dintr-o perspectivă infinit mai înaltă, martirii închisorilor comuniste mărturiseau, şi ei, că rezistă doar cei cu simţul umorului.

E curios că potenţialul cinematografic uriaş al “bancurilor comuniste” nu a fost până acum exploatat. De bună seamă, piatra de încercare nu este atât punerea în scenă a poveştilor, cât readucerea la viaţă, din tuşe minimale, a tabloului istoric complicat şi reconstituirea tensiunii comice a unor situaţii care, desprinse de context, îşi pierd coloratura emoţională. Era nevoie de o mână regizorală proaspătă şi dezinvoltă.

Şi iată că un grup de tineri cineaşti (Hanno Hofer, Constantin Popescu, Ioana Uricaru, Răzvan Mărculescu), doi dintre ei, debutanţi în regie de film, alţi doi, debutanţi în regie de lung-metraj, dintre care doar unul (Hanno Hofer) consacrat de marile festivaluri, adunaţi laolaltă, cu generozitate şi curaj, de Cristian Mungiu (binecunoscut pentru răsunătoarele succese “Occident” şi “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”), reuşeşte să răspundă cu brio acestei provocări şi să ne dăruiască o frescă istorică umoristică a “Epocii de aur”, ce va face carieră. Şi a început deja să o facă!

Filmul “Amintiri din epoca de aur”, selecţionat la Cannes la secţiunea “Un certain regard” este deja vândut în 27 de ţări (performanţă rară pentru filmul românesc) şi disputat de cele mai prestigioase festivaluri din lume.

Pelicula e alcătuită din câteva episoade distincte, concentrate în două părţi (“Tovarăşi, frumoasă e viaţa!” şi “Dragoste în timpul liber”), programate a intra în cinematografele din Romania în septembrie, respectiv octombrie a.c.

Concepţia regizorală urmăreşte cristalizarea unor “legende urbane” ale epocii comuniste (care pot fi la fel de bine şi rurale), instituite şi esenţializate de celebrele bancuri şi interpretate, consecvent, de aceeaşi echipă actoricească. Dacă poveştile din “Legenda miliţianului lacom”, “a activistului zelos” pus pe alfabetizarea, cu orice preţ, a ciobanilor, legenda fotografului neurastenizat de la “Scânteia”, ori a “caruselului politrucilor nebuni” sunt reale, sau nu, dacă aparţin ele oralităţii bancurilor sau a faptului povestit, ori chiar literaturii de sertar, mai puţin contează. Contează accesul la esenţial al acestor poveşti, naturaleţea atmosferei reconstituite şi prospeţimea, umorul frenetic şi sănătos, accesibil tuturor vârstelor, cu care sunt aduse la viaţă. Desigur, o anumită parte din tensiunea mocnită în spatele acestor poveşti de-a râsu’-plânsu’ se risipeşte, undeva, dincolo de fundalul povestirii – fapt inerent convenţiei bancului, snoavei, poveştii cu tâlc; rămâne, însă, acea poftă de viaţă şi lipsă de griji a cetăţeanului mediu, poposit între două halte ale istoriei, adăpostit în spatele evenimentelor majore şi dramatice, care încearcă să-şi trăiască departe de ideologii, dacă se poate, ori bagatelizându-le, dacă n-are-ncotro, felia de viaţă.

O CĂLĂTORIE RATATĂ

["Călătoria lui Gruber", r. Radu Gabrea. Articol apărut în Lumea Credinţei / octombrie 2009]

Ultimul film în regia lui Radu Gabrea, “Călătoria lui Gruber” a ajuns, în sfârşit, şi în România, după mai bine de un an de peregrinări pe la festivaluri internaţionale (plimbarea pe la cine-forumuri înainte de premiera oficială, iar distincţiile obţinute, cu atât mai mult, cresc valoarea comercială a filmului, cu care acesta va fi vândut televiziunilor şi reţelei de cinematografe); filmul lui Gabrea, însă, nu s-a întors cu vreun premiu. Fiecare nou succes – căci şi selecţia într-un festival, oricât de obscur, nu e de ici de colo – era, fireşte, aclamat de presa din ţară, ca orice succes al unui film… românesc. Mare a fost surpriza criticilor, când au constat că filmul realizat cu sprijinul Centrului Naţional al Cinematografiei şi al Societăţii Române de Televiziune, cu o echipă tehnico-artistică aproape exclusiv românească este, potrivit caietului de presă, o coproducţie… maghiaro-germană! Evident, problema nu este a stabili “caracterului etnic” al produsului cinematografic (aproape prin definiţie, multinaţional) în funcţie de investitorul majoritar, ci aceea a onestităţii profesionale.
Dar să lăsăm disputele manageriale în seama producătorilor români (menţionaţi, până la urmă, ca simpli “sprijinitori” pe ultima filă a caietului de presă, la sfârşitul genericului, după catering, rubrica de mulţumiri către CFR, primării ş.a. şi să trecem la aspectele cinematografice propriu-zise.

Filmul este centrat pe un subiect dureros şi controversat: pogromul din iunie 1941 de la Iaşi. Perspectiva istorică de la care porneşte scenariul (scris de Răzvan Rădulescu şi Alexandru Baciu) este aceea a romanului autobiografic “Kaputt” (1944) al lui Curzio Malaparte, jurnalist şi scriitor italian la fel de controversat: fervent ideolog al fascismului, conducător de ziare centrale în regimul mussolinian, ulterior adulator al comunismului, impus ca autor a câteva cărţi. Iată cum îl caracterizează Eugen Uricaru, traducătorul romanului său “Kaputt”, apărut la Editura Nemira: “Egoist şi arogant, sensibil şi inteligent, necruţător şi fantezist, Malaparte a scris cum a şi trăit, amestecând planurile realităţii cu acelea ale fanteziei. […] Cei ce-l citesc prin grilă [istorică – n.n.] îl acuză de neadevăr, cei ce folosesc grila lecturii literare sunt şocaţi de hiperrealismul său”. Aşadar, oferta lui Malaparte nu stă atât în veridicitatea documentaristică, ci în percutanţa stilistică, în racursiul din care decupează faptele Celui de-al doilea război mondial (“cruzime, ferocitate, cinism ieşit din comun”, cf. prezentării Editurii). Probabil acestea l-au şi atras pe regizor în alegerea romanului, ca punct de plecare pentru “Călătoria lui Gruber”, însă tot Malaparte a fost şi piatra sa de poticneală: dacă romanul impune prin stil, tocmai stilul şi viziunea personală îi lipsesc ultimului film al lui Radu Gabrea – cineast talentat, autor a câteva opere de autor remarcabile (“Prea mic pentru un război atât de mare”, “Dincolo de nisipuri”, “Un bărbat ca Eva”…). Filmul şchioapătă din lipsa opţiunii pentru un gen: caietul de prezentare îl defineşte, tragicomic, drept “tragicomedie”, dar filmului îi lipseşte densitatea emoţională a celor două genuri.

Scenariul urmăreşte traseul jurnalistului italian Malaparte, sosit la Iaşi ca reporter de război, dar obligat, din pricina unei alergii rebele, să caute un medic alergolog evreu (Josef Gruber), dispărut în urma pogromului din 27 iunie. Întreaga linie narativă se dezvoltă în jurul acestei căutări, a luptei jurnalistului cu aparatul birocratic militar şi civil, întru descoperirea, pas cu pas, a realităţii deportărilor şi pogromului.
Pendulând între problematica psihologică propusă de scenariu şi cadrul istoric demascator din subtext (şi din contextul istoric), regizorul nu reuşeşte să rezolve în mod credibil nici unul din cele două planuri. Rezultatul este un film tern sub toate aspectele.
Preocupat excesiv de zugrăvirea frescei istorice (într-un film care nu e frescă istorică), pedalând apăsat şi tezist pe “devoalarea” culpabilităţii exclusive a armatei şi administraţiei române, într-o cazuistică istorică, de fapt, mult mai complexă şi nelineară, regizorul reuşeşte doar să creeze momente scenice redundante şi situaţii mahiheiste, care nu cresc deloc emoţia, ci dimpotrivă. Asta, în timp ce în echipa actoricească (potrivit reţetei filmului istoric de comandă socialist), fiecare se descurcă cum poate. Astfel, pe lângă câteva prestaţii strălucite (Claudiu Bleonţ, Marcel Iureş, Răzvan Vasilescu), tocmai protagonistul filmului (interpretat de Florin Piersic jr., personalitate artistică polivalentă şi un actor promiţător) este lăsat, încă de la nivelul scenariului, în voia sorţii: singurul atribut sesizabil al jurnalistului de război ambiţios, excesiv, gata în a se hărţui cu monştrii politicii mondiale, este, în film, alergia!! Personajul este rezolvat – cum însuşi actorul mărturiseşte – cu câteva picături de eumentol, unguent responsabil de lăcrimarea ochilor, iar camera fixează în gros-plan nasuri şi pleoape umflate, pe fundalul unor acţiuni militare şi civile reprobabile…

Iar dacă vorbim de acţiuni reprobabile (istorice, regizorale…), nu putem trece cu vederea nici tratarea aplatizată, tendenţioasă a armatei române (o adunătură de mojici puturoşi şi xenofobi), contrapusă pedant cu armata aliată germană, prezentată ca în manualele de bună purtare. Asta, într-o vreme când idealul militar românesc, format sub auspiciile regalităţii (vezi “Capul de zimbru” de Vasile Voiculescu ş.a.), nu fusese alterat de comunism. Când la vizionarea de presă filmul a fost acuzat, pe bună dreptate, de tendenţiozitate istorică, scenaristul Răzvan Rădulescu a replicat, fantasmagoric-revelatoriu, că filmul “nu este despre români, nemţi, evrei şi ţigani, ci despre… cecitatea [adică orbirea – n.n.] artistului”!! A cărui artist, ne întrebăm noi, când nici unul dintre personajele propuse de scenariu (de la prefecţi, catane şi ofiţeri, la medici, hotelieri, jurnalişti de război), aşa cum apar pe ecran, nu are nimic de-a face cu muzele?! Şi totuşi, cecitatea (a cui?) e, în film, la ea acasă!

FAŢETELE HARISMEI POLITICE

[Cronică apărută în revista Lumea Credinţei / septembrie 2009]
[Steven Soderberg, Che argentinianul, partea I]

“Care este calitatea principală a unui revoluţionar?” “Dragostea! Dragostea de oameni şi pentru întreaga umanitate”. “Pentru a supravieţui aici, pentru a câştiga, trebuie să trăieşti ca şi când ai fi deja mort” – replici pline de pasiune, care nu pot lăsa pe nimeni indiferent, dar care pot însemna aproape orice. Îi aparţin lui Ernesto Guevara şi sunt citate de Steven Soderberg (“Traffic”, “Ocean's Eleven”) în ultimul său film “Che argentinianul”, o aducere pe ecran a anilor de luptă ai celebrului revoluţionar, lansată în România în două părţi (în iulie şi august).

Harismaticului şi controversatului lider politic sud-american, intrat în legendă încă din timpul vieţii, i s-au dedicat filme, cărţi şi o mulţime de cântece; cărţile şi cuvântările sale au devenit, la rândul lor, sursa unor opere cinematografice şi monografice ulterioare. În 2004, pelicula lui Walter Sellers “Jurnal de călătorie” / Diarios de motocicleta reconstituia voiajul iniţiatic în inima Americii Latine, avându-l în centru pe idealistul student la medicină, îndrăgostit de “condiţia umană”; derulată pe fundalul gândirii marxiste, suita de dezechilibre şi decalaje sociale apăsătoare, cu care luau contact eroii filmului, se instituia abil ca “preludiu necesar al revoluţiilor”. Filmul cucerise inimile spectatorilor (mai ales tineri), nu datorită nostalgiei socialismului ştiinţific, ci apanajului romantic în care erau evocaţi anii de studenţie ai viitorului revoluţionar, cât şi acuităţii cu care era surprins, în tot ce are mai fascinant, specificul uman şi natural al continentului învăluit în legendă.

Debordând hotarele istorico-geografice băştinaşe, ieşită din discoteci şi din cultura underground şi ajunsă pe marile ecrane, “fantoma lui Che”, în varianta lui Walter Sellers cucereşte un Oscar şi un premiu Bafta pentru muzică originală şi un premiu pentru regie la Cannes. Este, evident, cea mai simpatizată imagine de revoluţionar marxist din istorie. Şi cea mai puţin susceptibilă ironiilor. Şi cea mai bine apărată de argumente pătrunzătoare şi curajoase, consemnate în tomuri de autor, dintre care destule îşi menţin puterea de fascinaţie (ori explică, cel puţin, un context istoric, greu de înţeles din sud-estul Europei de azi). Şi iată că întrebarea ce plutea pe buzele fiecăruia - De ce un nou Guevara? – îşi află singură răspunsul.

Cineast matur şi ambiţios, excelând în thriller-urile poliţiste cu implicaţii psihologice, interesat de filmul politic mai ales ca producător (vezi “Good Night and Good Luck”, “Syriana”), Steven Soderberg intenţiona de multă vreme să aducă pe ecran anii de luptă ai lui Che Guevara, urmând în acest sens o serioasă documentare, inclusiv asupra percepţiei publice actuale a liderului-simbol. “Am simţit nevoia să-i dedic un film (sau două) lui Che, nu numai pentru că viaţa sa are alură de roman de aventură, ci pentru că sunt fascinat de strategiile care antrenează punerea în aplicare a unei viziuni politice de mare anvengură” – susţine cineastul.

Într-adevăr, din filmele celor doi regizori, imaginea lui Che se apropie mai degrabă de cea a unui “haiduc al dreptăţii”, decât de a unui lider comunist de tip sovietic, asiatic sau est-european. (De altfel, în discursurile sale, Che ataca deschis nu doar imperialismul american, ci şi pe cel sovietic, distanţându-se în mod repetat de comunism; pe de altă parte, tabloul socio-politic al Americii de Sud de la mijlocul secolului XX aminteşte mai mult de situaţia balcanică din prima jumătate a secolul al XIX-lea, decât de schimbările de tip supranaţional, impuse de revoluţiile bolşevice din Asia şi Europa în sec. XX).

Desigur, istoria obiectivă nu se rescrie în studiourile cinematografice; filmul poate, însă, surprinde spiritul unui personaj, unei epoci, poate reconstitui un simbol. Şi atât filmul lui Sellers, cât mai ales cel al lui Soderberg (cel puţin prima sa parte) reuşesc să o facă, cu o naturaleţe şi putere de convingere nemaiîntâlnite în nici unul din nenumăratele filme despre “eroismul revoluţionar”, fabricate în URSS şi în restul lagărului estic. Acestea din urmă, chiar când evită limbajul de lemn, nu pot argumenta (pentru că nu au de unde) susţinerea populară a eroului glorificat, care era, oricât ar fi vrut filmul să camufleze aceasta, susţinut de grupuri interesate, însă rupt de popor, cu care comunica doar printr-o suită lungă de lanţuri administrative. Or, tocmai această empatie dintre erou şi mulţimile concentrice din jurul său (grupurile apropiate de colaboratori şi cele largi, anonime, de adulatori), care face din el un real conducător, este, sociologic vorbind, dar şi regizoral, uimitoare şi unică în cinema. În genere, istoria o cunoaşte extrem de rar, iar în gândirea politică occidentală ea a ajuns o vorbă uzată. Antropologul rus Lev Gumilev a numit-o “pasionaritate”.

Soderberg i-a găsit confirmarea în cultura pop a Americii Latine şi a reuşit să o transpună pe ecran. Protagonistul său, întruchipat de Benicio del Toro, are sobrietate şi forţă, dar măreţia nu îi este construită prin menţinerea sa în centrul ecranului ori prin discursuri şi fapte grandiloncvente. Regia se concentrează pe observarea relaţiilor emoţionale dintre anturajul de colaboratori apropiaţi ai lui Che, o suită de luptători cvasi-anonimi, dar foarte bine conturaţi, şi acesta. Graţie unui casting bine studiat, convergenţa aspiraţiilor sociale (mărturisite sau nu) ale liderului şi mulţimilor, chestiune extrem de subtilă de “cuantică mentală”, este surprinsă, neaşteptat, pe peliculă. Regia împleteşte abil firul narativ al consolidării şi mişcărilor tactice militare ale forţelor de gherilă din Cuba, cu reconstituirea de tip documentar a unei vizite triumfale a El Comandante în Statele Unite şi o alocuţiune a sa la ONU, aclamată de delegaţi şi de presă. Veridică istoric sau nu, ceea ce uimeşte este naturaleţea, spontaneitatea şi egalitatea cu sine însuşi (creştinii zic “inimă curată”) a protagonistului în toate aceste situaţii. Că după capturarea şi asasinarea sa în Bolivia, călugăriţele catolice îl vor asemăna cu Iisus, ţine deja de psihologia legendei.

Orice ecranizare autohtonă a unor lideri-simbol, exponenţi, la un anumit moment istoric, ai aspiraţiilor noastre naţionale (căci filmul patriotard românesc de dinainte de ‘89 a alterat complet această noţiune), ar trebui să ţină seama de demonstraţia de adevăr uman (nu neapărat şi politic) a lui Soderberg.

TĂCEREA LORNEI

[Cronica a apărut în revista Lumea Credinţei / august 2009]

Numele fraţilor belgieni Jean-Pierre şi Luc Dardenne a devenit binecunoscut de aproape un deceniu iubitorilor cinematografului de artã. Repetatele succese la Cannes începute în 1999, culminate cu câştigarea a douã trofee Palme d’Or, performanţã cu care extrem de putini regizori se pot lãuda, sustinute de triumfurile la alte festivaluri ale lumii, i-au propulsat în topul cineaştilor importanti ai momentului; aproape cã nu existã retrospectivã de film european, din care cuplul belgian sã lipseascã.
Mai mult, deţinerea unui Premiu al juriului ecumenic oferit de festivalul de pe riviera francezã pentru filmul "Le Fils"/"Fiul" (2002), i-a aşezat în atentia cinefililor creştini (mai ales a celor occidentali), pe care cuplul de cineaşti nu îi dezamãgeşte.
Delincvenţa, culpa şi ispãşirea, lupta tenace şi dureroasã cu sine însuşi şi cu societatea pentru smulgerea din mrejele delictului comis initial constituie tema constantã a scenariilor scrise şi regizate de fraţii Dardenne. Forta moralã a personajelor, luptãtori solitari într-un underground social infractional şi corupt, este cea care le distinge, într-un peisaj cinematografic european în care eticul e constant relativizat şi savant psihologizat, iar compromisul moral e tratat aproape programatic cu "toleranţã" şi tacit consimţãmânt.
În pofida prestigiului internaţional, care schimbã adesea personalitãţile artistice, fratii belgieni îşi pãstreazã optiunea pentru stilul auster aproape extrem (narativ, emoţional, imagistic, sonor) şi pentru realismul naturalist de facturã minimalistã, tuşeu devenit aproape mainstream în cinematecile lumii (şi mai ales în cele europene) dupã manifestul Dogma ’95.
Pe aceeaşi directie stilisticã şi în aceeaşi sferã tematicã se dezvoltã şi ultimul lor film, "Le Silence de Lorna" / "Tãcerea Lornei" (2008), o multiproducţie belgiano-germano-franco-italo-britanicã, distinsã cu Premiul pentru cel mai bun scenariu la Cannes şi cu Premiul Lumière pentru cel mai bun film francofon.
Pelicula sondeazã universul imigrantilor din Belgia, în luptã pentru dobândirea, pe cãi ilicite, a statutului civil şi economic de cetãtean de drept al acestei ţãri. Povestea (ca şi în "Fiul", de pildã) mizeazã nu atât pe originalitate, cât dimpotrivã, pe sesizarea unei fenomenologii comunitare maladive cu un anumit grad de generalitate, argumentatã niciodatã retoric, ci tocmai de aerul comun al personajelor şi, în mare mãsurã, de banalitatea reflexelor lor sociale. Ce salveazã, însã, filmul din zona anodinului? Ca de obicei în cazul regizorilor belgieni, firescul simplitãţii gestuale a jocului şi autenticitatea eroilor, mai ales a cuplului de protagonişti (interpreţati de Arta Dobroshi, actriţã proaspãt lansatã şi Jeremie Renier, un fidel al echipei Dardenne, ce a putut fi vãzut în rolul principal din "L’enfant"/"Copilul", ajuns acum la un maxim al expresivitãţii sale actoriceşti).
Povestea din "Tãcerea Lornei" urmãreşte destinul unei imigrante albaneze, Lorna, muncitoare într-o spãlãtorie, care împreunã cu iubitul ei, tot imigrant, şofer pe un camion, doresc sã-şi deschidã un bar – obiectiv pentru care au nevoie de bani şi mai ales de cetãtenia belgianã. Pentru obtinerea acesteia, Lorna intrã într-un joc periculos, cãruia nu-i bãnuieşte dedesupturile: ea acceptã sã se mãrite formal cu un narcoman, Claudy, care primeşte pentru aceasta o sumã mare de bani de la mafiotul Fabio, care intermediazã cãsãtoria. Însã Lorna nu ştie cã astfel îşi semneazã intrarea într-un lant piramidal criminal al cãsãtoriilor aranjate între strãini şi localnici, afacere din care mafia localã doreşte sã câştige din ambele pãrti. De aceea, Claudy trebuie sã disparã, pentru ca Lorna, cetãtean belgian de acum, sã fie mãritatã, la rândul ei, cu un alt imigrant, care îi va plãti bani buni pentru aceasta. Visul perechii de albanezi ar avea toate premisele sã se împlineascã. Dar, înduioşatã de starea tragicã a sotului sãu formal, care se luptã între viatã şi moarte, şi de demnitatea sa, care nu se lasã înfrântã de viciu, Lorna refuzã sã accepte înscenarea sinuciderii lui, impusã de Fabio, cu care intrã într-un joc tensionat al amânãrilor. Claudy iese vindecat din sectia de dezintoxicare, iar Lorna ajunge sã se îndrãgosteascã de el. Fabio, însã, nu acceptã sã-şi vadã planurile zdruncinate şi devine tot mai amenintãtor. La întâlnirea matrimonialã impusã de acesta cu un rus aspirant la cetãtenie belgianã, Lorna declarã public cã este însãrcinatã cu… Claudy. Gestul, de un curaj iresponsabil, o rupe din lantul fatidic al comertului de carne vie, dar o şi transformã în victimã imediatã a mafiei, mai ales cã Lorna refuzã avortul. Folosindu-se de aceleaşi stratageme mafiote, într-un soi de legitimã apãrare, viitoarea mamã reuşeşte sã se salveze.
Toate aceste rãsturnãri de situatie şi momente de tensiune nu au nimic hollywoodian, nimic zgomotos, nimic patetic: toate se consumã într-o extremã austeritate a omului obişnuit cu singurãtatea, nedoritor în nici un fel sã-şi exprime afectele şi lãuntrul. Personajele nu au monologuri interioare, nici umor, nu îşi exprimã neliniştile şi dorintele, nu încearcã în nici un fel sã cucereascã inima spectatorului. Acest "eremitism cinematografic" poate fi pentru multi destul de frustrant: nici o stratagemã de seductie, nici o manipulare, nici o satisfacere a gustului pentru senzatii tari, reverie şi sentimentalism! Publicului, care are senzatia cã asistã la un ciné-verité, un soi de reportaj poliţist filmat cu camera ascunsã, îi rãmâne integral sarcina sã delibereze dacã cuplezã sau nu emoţional cu vreunul din personaje şi sã desprindã singur morala poveştii.
Influenţa fraţilor Dardenne şi a esteticii cinematografice reprezentate de aceştia asupra Noului Val românesc, în special asupra lui Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Radu Jude (ca sã citãm doar trei nume (re)ajunse de curând pe prima paginã a tabloidelor) este incontestabilã.
Fãrã a trãda vreun fior mistic, nãscutã pe un teren cultural profund secularizat, cinematografia lor vãdeşte propensiunea spre investigatia, în cheie eticã, a nişelor sociale marginale – rezultat al întâlnirii unei atitudini influenţate de stângismul politic (opţiune declaratã a cineaştilor) cu activismul social para-eclezial catolic şi protestant. Temele de reflexie propuse de ei - lupta pentru obţinerea "corectitudinii morale", ca mizã umanã supremã, cu preţul renunţãrii la avantaje sociale sau materiale, ori chiar cu preţul vietii - se înscriu în aria de dezbatere a moralei creştine.

“ANTIM IVIREANUL”: MARTIRIU, FILM ŞI UITARE

[Articol apărut în revista Lumea Credinţei/iulie 2009]

Intrat în legenda citadinã româneascã dupã o singurã proiectie, şi aceea extra-ordinarã, neînregimentatã nici unui festival, nici circuitului cinematografic, absent din reteaua video-discurilor, filmul produs în 2001 de Gruzia-Film, "Antim Ivireanul" / "Antim Iverleli", dedicat sfântului cãrturar sfideazã orice precept al comunicãrii mediatice institutionalizate. Pentru a ajunge la credincioşi, sfinţii n-au nevoie de advertising – iatã, se pare, explicaţia perenitãţii în memoria pleromei a proiecţiei-surprinzã oferite pe Cinemateca Românã pe 27 octombrie 2002, cu ocazia sãrbãtoririi organizate de mãnãstirea bucureşteanã care îi poartã numele, a zece ani de la canonizarea ierarhului martir.
Şi chiar dacã exceptionala frescã istoricã nu a impulsionat genul atât de firav al hagiografiei cinematografice (cineaştii de pe ambele ţãrmuri ale Mãrii Negre fiind preocupati, atunci, ca şi acum, de definirea propriei lor identitãti), ori, poate cã mai ales de aceea, adicã pentru unicitatea sa, filmul meritã readucerea aminte.
"Fiti atenti cã faceti un film despre un mucenic! Filmarea lui va fi o mucenicie!" – îi avertiza pe la începutul anilor 90, Vrednicul întru pomenire Prea Fericitul Patriarh Teoctist, pe entuziaştii realizatori de la Studiourile Gruzia-Film, încã înainte ca micul stat caucazian sã se prãbuşeascã în marasmele politico-economice ale tranzitiei (mult mai dramatice ca cele româneşti). Şi aşa a fost. Conceput iniţial ca o superproducţie, filmul a trebuit sã-şi restrângã treptat din buget, traversând chiar perioade de "moarte clinicã", fapt ce şi-a spus cuvântul asupra rezultatului final. A fost nevoie de zece ani de la primul tur de manivelã, de multã obstinatie şi voinţã din partea producãtorilor şi regizorului Ghiuli Ciohonelidze (la vremea lansãrii peliculei, un venerabil heptagenar, cineast consacrat al scenei georgiene), pentru ca filmul sã ajungã pe ecrane, ieşind astfel din lista marilor abandonuri din industria cinematograficã... Este un "drum al pãtimirii" comparabil cu "mucenicia" filmului "Andrei Rubliov".
Şi chiar dacã, din motive de buget, filmul suferã de o uşoarã neomogenitate, vizibilã mai ales în scenografia secventelor finale, prestatiile excelente ale actorilor, spectaculozitatea dramei şi, mai ales, vraja atmosferei sfârşit-mediaevale a "Portilor Orientului" îl înscriu printre producţiile istorice de referintã ale cinematografiilor est-europene.
Epopeea regizatã de Ghiuli Ciohonelidze dupã un scenariu de Vaja Ghigaşvili restituie, pornind de la puţinãtatea şi eterogenitatea datelor istorice existente, destinul viitorului ierarh Antim, începând cu copilãria petrecutã într-o Ivirie hãrţuitã de turci, continuând cu robia la Marea Poartã şi cu rãscumpãrarea tânãrului sculptor, pictor, caligraf, traducãtor şi tipograf, cu primirea hainei monahale, cu sosirea în Ţara Valahã, în slujba Sfântului domnitor Constantin Brâncoveanu şi cu urcarea treptelor ierarhice, pânã la aceea de mitropolit al Ţãrii Româneşti şi culminând cu finalul martiric cunoscut.
Eroul principal, care polarizeazã în jurul sãu întreaga dramaturgie a filmului, este întruchipat, la cele trei vârste ale vietii, de trei actori diferiti. Copilul Andrei, cel ce va fi devenit monahul Antim, are de traversat o pruncie greu lovitã de vitregia istoriei (mama este ucisã de turci), apoi primeşte harul de mire al Domnului şi botezul strãinãtãtii, urmând sã îşi asume cu dârzenie slujirea şi cãlãuzirea întru credintã a altui popor creştin. Tânãrul monah Antim e întruchipat de Laşel Okroşidze, un actor capabil sã redea simultan sensibilitatea şi fermitatea, curajul şi dãruirea, cu valente certe pentru interpretarea unor personaje de mare puritate şi încãrcãturã spiritualã. Vârsta maturitãtii şi a arhieriei poartã semnãtura interpretativã a regizorului – actor de notorietate în Georgia, cu peste şaizeci de roluri la activ, impunãtor prin sobrietate şi putere de concentrare, ce alcãtuiesc o harismã aparte.
Expresivitatea nobilã a chipului georgian, de o frumusete austerã şi viguroasã, purtãtoare a unei armonii spiritualizate, a putut fi admiratã într-o galerie de personaje, interpretate de mari actori ai ecranului georgian. Aceste valenţe şi-au dat deplina mãsura mai ales în redarea autenticã mediului monahal medieval (performantã extrem de rarã în cinema), axatã pe întelegerea şi asumarea înãltimii de credintã a înaintaşilor, iar nu pe o emfaticã etalare a gesticii şi veşmintelor. A aduce pe ecran evlavia nu poate decât cel ce o cultivã în suflet, pânã la a o înscrie în ordinul firescului.
Bogata şi diversa paletã de personaje se proiecteazã pe o atmosferã de descãlecat, îngemãnatã cu basmele, minutios modelatã regizoral şi atent surprinsã vizual de directorii de imagine A. Maisuradze şi I. Iozadze, coloratã cu detalii specifice universurilor de civilizatie investigate (de la dantelãriile de piatrã ale bisericilor gruzine, pãrând o continuare a stâncãriilor albe pe care sunt durate, la prãfuitul şi luxuriantul Stambul, pânã la eleganta Mogoşoaia şi cancelariile brâncoveneşti). Filmul impresioneazã prin plasticitatea aridã a peisajului gruzin, cu aerul sãu ancestral, prin senzualitatea misticã a grãdinilor princiare bizantine, brãzdate de pãuni şi brocarturi imperiale, ce se vor imprima pe retina tãlmãcitorului-pelerin, prin alaiul zgomotos al bâlciurilor de pe malul Bosforului, unde se vinde orice, de la papagali vorbitori, la sclavi gruzini şi valahi. Efectele crizei de productie mai sus enuntate se resimt spre final, în momentul investigãrii spatiului nord-dunãrean, când atmosfera pierde din autenticitate, scenografia se simplificã pânã spre stilizare, iar noile personaje sunt expuse mai sumar – fapte ce nu ştirbesc, însã, farmecul şi anvergura de amplã frescã istoricã a peliculei şi, mai ales pentru noi, calitatea exceptionalã de document dedicat unuia dintre marii sfinti-civilizatori ai Rãsãritului de Europã creştinã.
Existã personalitãti care, prin puterea jertfelnicã a spiritului iubitor de Adevãr, reîntorc istoria cu fata spre Dumnezeu. Aceastã turnurã, însã, nu este iertatã de cultivatorii minciunii, fapt pentru care eroul restaurator va avea de plãtit cu viata. Iatã de ce, pentru primul Liturghier în limba românã din Valahia şi pentru miile de pagini tipãrite în româneşte, Sfântul Antim, misionar al unui "iluminism creştin carpato-caucazian", nu a putut fi iertat de cei pentru care cristalizarea conştiinţei de sine a neamului românesc era o piedicã în dominarea acestuia. Odatã cu îndepãrtarea de la tron şi uciderea de cãtre turci a Sfântului Constantin Brâncoveanu (†1716), Ierarhul din Iviria cade în dizgraţie şi devine victimã a aceloraşi uneltitori, sfârşind prin acelaşi martiriu ca şi domnitorul pe care îl slujise.
La întrebarea: "Cum este posibil, din punct de vedere artistic, sã aduci pe ecran evlavia, fãrã sã cazi în desuetudine şi formalism?", rãspunsul lui Ghiuli Ciohonelidze (nepot de episcop gruzin) a fost simplu şi dezarmant: "Noi, gruzinii, suntem creştini de paisprezece secole, mergem la bisericã… Pentru noi, lucrurile acestea tin de firesc. Timp de şaptezeci de ani de comunism i-am arãtat pe preoti ca pe nişte caraghioşi. Dar poporul a rãmas credincios, chiar dacã era interzis sã mergi la bisericã…".
Neagreatã de televiziuni şi de marile festivaluri, pelicula zace în studiourile Gruzia-Film din Tbilisi, neexistând fonduri pentru transpunerea ei pe suport digital. Şi dacã ignorarea din partea distribuitorilor occidentali este, într-un fel, de înţeles, ea este cu totul de neînţeles, când vine din partea beneficiarului spiritual direct al acestui cadou de suflet şi uriaş travaliu artistic, care este România. Este deplorabil şi uimitor: din 2002 şi pânã acum, producãtorii de la Tbilisi nu au reuşit sã convingã nici un partener de la Bucureşti sã achiziţioneze pelicula, asta dupã ce cu un deceniu înainte, în vremea primei legislaturi iliesciene, Bucureştiul refuzase sã participe financiar la productie. Sper sã vinã cât mai curând vremea când vom recupera aceastã patã de pe obrazul proverbialei noastre ospitalitãţi, pe care "tranzitia de… moravuri" riscã sã o transforme în vorbe goale.
Tocmai am aflat, printr-o conjuncturã neaşteptatã, cã venerabilul regizor a plecat la Domnul pe 25 decembie 2008. Luminoasã sã-i fie trecerea, binecuvântatã sã-i fie sosirea în ceata celor dimpreunã-pãtimitori şi slãvitori cu Sfântul Ierarh Antim!