Raiul, coborât pe pământ

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 8 ianuarie 2011

Sociologul Vasile Băncilă

Emir Kusturica are marele merit de a-i redeschide plictisitului şi scepticului spectator postmodern gustul pentru trăirea, necenzurată de cinism şi intelectualism, a spectacolului popular, pentru convivialitatea folclorului şi, prin filonul ancestral al acestuia, de a-i redeştepta sentimentul pierdut al comunităţii. Toate acestea sunt potenţate de virtuţile arhetipale, esenţialmente religioase, comunitare ale sărbătorii.
De descendenţă platonică, semnificaţia religioasă a marii fieste a fost dezvoltată de gândirea creştină românească, de la filozoful gândirist Vasile Băncilă, la sociologul Ilie Bădescu. Sărbătoarea reiterează memoria comuniunii originare a umanităţii, atât pe orizontala înfrăţirii primordiale dintre oameni, cât şi pe verticala împărtăşirii acestora cu Dumnezeu, ea este prin excelenţă euharistică – va profeţi inspirat, pe parcursul unei serii de conferinţe ţinute începând din 1921 şi publicate în 1936-1937, Vasile Băncilă.“Sărbătoarea este sentimentul luminos al împărtăşirii tuturor din acelaşi sens”.

Paradisul este locul care adună. Sărbătoarea este, la rândul ei, evenimentul care adună, prin excelenţă. Adunând oamenii întru o aceeaşi simţire de bucurie colectivă, “sărbătoarea este o anticipare pământeană a raiului”, continuă marele gândirist. Proiectându-şi universul de trăiri asupra Raiului însuşi, sărbătoarea se află într-o relaţie biunivocă, empatică şi fiinţială cu acesta.

“Acea lumină comună care-i cuprinde pe toţi, sălăşluieşte în toţi, îi înalţă pe toţi la aceeaşi putere, la puterea întregului şi a unicităţii, eliberând-i de tensiunea şi poate de nefericirea diferenţelor, are ceva din sensul intuit al raiului, este oarecum raiul însuşi, coborât pe pământ… Nimic nu aproximează cu mai multă plenitudine starea edenică primordială, cu toate caracteristicile sale, ca sărbătoarea” – remarcă, în acelaşi spirit, şi profesorul universitar Ilie Bădescu.

Iată de ce conceptul de sărbătoare este atât de important pentru sănătatea spirituală a lumii de azi. Putem vorbi de ecumenicitatea sărbătorii, la fel cum vorbim de ecumenicitatea Raiului. “Sărbătoarea este existenţa de pe culme”, rosteşte inspirat acelaşi sociolog bucureştean.

Paradisul devine, aşadar, “ecranizabil”, în măsura în care este întrupat de duhul sărbătorii. Iar Kusturica are talentul unic să surprindă convivialitatea arhaică şi modernă, în acelaşi timp, a marii sărbători.

Fiesta kusturiciană izbucneşte, practic, în fiecare film al regizorului şi tinde, în măsura în care substanţa dramatică îi permite, să ocupe un loc cât mai important pe scara emoţională a filmului. Ea se concretizează în muzică şi dans, beatitudine, fraternitate, împăcare, iertare – ultimele trei, virtuţi aruncate în desuetitudine de cinematograful de propagandă al stângii postbelice şi rareori evocate într-un mod credibil de filmul contemporan. Ce alte virtuţi îi deschid vederea temperamentalului cineast sârb spre intuirea Edenului?

“De nu vă veţi întoarce şi nu veţi fi precum pruncii, nu veţi intra în împărăţia cerurilor”, îi învăţa Mântuitorul Hristos pe ucenicili Săi (Mt. 18, 3). Dar cum poţi experia starea de prunc, purtând în braţe Ceasloave prăfuite şi Molifelnice groase?

Din tainele sfinţeniei, Kusturica o alege pe aceea a inocenţei; dintre Fericirile evanghelice, pe acelea ale sărăciei duhului, curăţiei inimii, lacrimilor, blândeţii: râsu’-plânsu’, nejudecarea aproapelui, vorbirea cu animalele sunt roadele lor imediate. Undeva, spre zenit, se întrevede Pământul celor blânzi, al blajinilor, exaltat de cântece, sunete de alămuri, de dans şi de bucurie. Marile virtuţi ale sfinţeniei: asceza, răbdarea şi jertfa de sine, dreapta socotinţă - aparţin maturităţii, sunt probe ale adulţilor. Să le căutăm în filmele altora! Pruncii sunt lipsiţi de discernământ şi totuşi, pentru inocenţa lor, Mântuitorul ni i-a arătat ca model de sfinţenie. “Cine nu va primi împărăţia lui Dumnezeu ca un copil nu va intra în ea” (Marc. 10, 15).

[Fragment din volumul Paradisul în filmul est-european contemporan, în curs de apariţie]

"Medalia de onoare": câteva zile din viaţa lui Ion I. Ion

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 4 ianuarie 2011

Cadru din "Medalia de onoare". De pe situl oficial.

În cadrul panopliei în curs de îmbogăţire stilistică a Noului Val românesc, Călin-Peter Netzer este unul dintre rarele nume care reuşeşte să recupereze virtuţile clasicismului în arta cinematografică, în cel mai amplu sens al cuvântului. Şi o face în modul cel mai serios şi mai creativ.

În 2003, filmul său de debut, multipremiatul “Maria”, urmărea povestea tragică a unei femei simple, strivită între greutăţile întreţinerii unei familii cu mulţi copii, violenţele soţului alcoolic şi marasmele economice şi morale ale tranziţiei. Rezultatul, un subtil discurs despre demnitate şi compromis, realizat în filigranul dramei psihologice proiectate pe o frescă socială actuală, autentică şi atent observată, atingea cotele şi exigenţele tragediei – performanţă extrem de dificilă într-un cinema douămiist în care notele dominante şi cele mai recompensate sunt blazarea şi flegmatismul.

Aceleaşi abilităţi de atentă investigaţie psihologică şi socială, dublate de preţioase trăsături de tragedian, se descoperă şi în substraturile tragicomediei “Medalia de onoare” (2009), cel de-al doilea lung-metraj al regizorului, lansat în această toamnă pe ecrane. O suită impresionantă de distincţii - pentru scenariu, regie şi interpretare, premii ale spectatorilor şi ale criticii - la festivalurile de la Salonic, Torino, Miami şi TIFF, confirmă calităţile filmului şi capacitatea sa de a sensibiliza nu numai publicul românesc, ci şi pe cel european şi american.

Realizată după un excelent scenariu semnat de Tudor Voican, pelicula urmăreşte câteva zile din viaţa lui Ion I. Ion (alias Victor Rebengiuc), un pensionar heptagenar, veteran de război, care primeşte pe neaşteptate o medalie de onoare, pentru fapte de arme pe care nu prea şi le aduce aminte şi pe care Ministerul Apărării nu se oboseşte să i le comunice.

Şi astfel asistăm la campania şovăielnică, demarată de Ion I. Ion de investigare a motivelor decorării sale – prilej de descindere în trecutul incomod al jocurilor războiului şi în culisele birocraţiei militare, dar mai ales de radiografiere a unei vieţi de familie tarate de traume vechi şi de amară meditaţie asupra veşnicului joc dintre “omul mic şi politica mare”, în care fiecare epocă şi generaţie îşi înscriu mărturia.

Filmul jonglează abil şi gradat, în cheie comic-melodramatică şi discret compasivă, cu relaţia dintre Ion I. Ion şi medalie, care trece de la nedumerire şi refuz, atentă evaluare (inclusiv numismatică), inocentă cochetărie, până la adorare, de fiecare dată revelând o altă ipostază a raportului bătrânului cu istoria şi lumea din jur. Un fel de “loz de un milion” câştigat pe neaşteptate, medalia se transformă, cu timpul, în fetiş şi talisman al reabilitării sale în ochii familiei şi prietenilor, dar şi în faţa lui însuşi, devenindu-i sufleteşte indispensabilă exact când se constată că i-a fost atribuită din greşeală şi că trebuie, aşadar, returnată, ceea ce, moralmente, Ion nu este în stare să accepte. O decoraţie cumpărată de la un centru de amanet, în locul celei confiscate de funcţionarii Ministerului, va fi un atu pentru recâştigarea respectului fiului său emigrat în Canada, pe care îl trădase impardonabil cu mulţi ani în urmă, o jucărie atrăgătoare în mâinile nepotului sosit pentru prima dată în România, dar şi un bilet de absolvire de datoriile la plata întreţinerii de bloc.

Această factologie clasică realistă de tipul “Mantalei” gogoliene sau a “Ultimului dintre oameni” al lui F.W.Murnau, ofertantă, dar destul de puţin vizitată de cinema-ul ultimelor decenii (“Tragedia unui om ridicol” a lui Bertolucci e o excepţie) este alimentată cu felii din viaţa personală a lui Ion I. Ion, prezentate gradat, pentru a descoperi misterul tăcerii punitive cu care îl tratează soţia şi unicul fiu: înainte de ’89, neputând accepta hotărârea fiului său de a fugi din ţară şi neavând argumentele să-l oprească, acesta l-a denunţat la Securitate.

Tocmai această culpabilitate gravă (atipică, dar perfect ancorată în real) este cea care salvează protagonistul de angelismul butaforic al modelului clasic, iar filmul, de patetismul inerent “tragediilor omului ridicol”.

Evitând extremele cinic-acuzatorii ale tinerilor ori sentimentalismele “veteranilor”, recurente în filmul românesc contemporan, cuplul Netzer-Voican conturează un portret realist şi uman al “pensionarului nostalgic şi inactual”, inteligent proiectat în istorie, prilejuind, totodată, încă o creaţie de forţă a maestrului Rebengiuc.

Artă, comerţ, credinţă: Crăciunul de pe ecrane

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 28 decembrie 2010 și preluat de revista Caiete silvane / decembrie 2011

“O poveste de Crăciun” (r. Robert Zemeckis, 2009)

De Crăciun se vinde orice, inclusiv filme, basme şi alte jucării, mai ales dacă au un ambalaj de sezon. În ajunul sărbătorilor iernii, marile case de producţie programează lansări de filme tematice; multe s-ar prăbuşi imediat în altă perioadă a anului: publicul este mai îngăduitor de sărbători, spiritul critic intră în vacanţă, iar sensibilitatea noastră e gata să primească aproape orice, dacă eticheta poartă marca lui Moş Crăciun.

Dar există şi filme “nemuritoare”, intrate în topul celor mai îndrăgite pelicule de Crăciun, iar astăzi vom vorbi despre două dintre acestea.

“O viaţă minunată” / “It's A Wonderful Life” (r. Frank Capra, 1946) şi “O poveste de Crăciun” / “A Christmas Carol” (r. Robert Zemeckis, 2009) sunt realizate la interval de o jumătate de veac şi ceva în aceeaşi cetate a Hollywood-ului. Au la bază poveşti simple, moralizatoare şi ar putea fi amendate pentru patetism şi “infantilismul credinţei în supranatural”, dacă spiritul Crăciunului nu ne-ar îndemna să căutăm tocmai asemenea pilde, în care oamenii devin mai buni (mai ales cu ajutorul îngerilor) şi totul este posibil. Ambele se folosesc de terapia confruntării cu “cea mai rea dintre lumi” (infernul) pentru a-i face pe oameni mai generoşi şi mai încrezători în “darul divin al vieţii”. Ce pedagogie elementară, ar spune unii, demnă de un predicator medieval, jonglând cu flăcările iadului pentru a supune mulţimile de rău-credincioşi!

Şi totuşi, succesul este imens şi practic garantat, atestat de Hollywood, de Sfinţii Părinţi ori de înţelepciunea iudaică, e suficient ca “regizorul” şi “participanţii la joc” să creadă în ea şi ca aceştia să aibă girul şi încrederea publicului. Pentru că mizează pe încrederea necondiţionată a spectatorilor, o “poveste de Crăciun” este bine să conţină pe afiş numele cele mai îndrăgite de marele public. Jim Carrey şi James Stewart, nume-simbol ale cinematografiei americane de azi şi de ieri, au dat naştere, sub bagheta unor regizori la fel de cunoscuţi şi de populari (Zemeckis şi Capra) la două dintre cele mai îndrăgite pelicule de sărbători.


“O viaţă minunată” (r. Frank Capra, 1946)

În perioada depresiei economice, studiourile americane au decis că e nevoie de filme care “să dea oamenilor speranţă”. Teme ca “lozul de un milion de dolari”, ascensiuni sociale fulgerătoare, reactualizări ale mitului Cenuşăresei, alături de moda eroilor justiţiari şi a orfanilor cu suflet de aur alcătuiau agenda de priorităţi a Hollywoodului, iar sicilianul Frank Capra era maestrul numărul unu al genului.

Iniţial, “O viaţă minunată”, povestea mărinimosului patron al unei bănci de provincie, ajuns la faliment şi salvat de la sinucidere de un înger, nu a fost conceput ca un film de Crăciun, ci ca o melodramă socială, un manifest împotriva corporatismului fără scrupule şi o pledoarie în tonuri pudrate pentru altruism şi solidaritate. Din punct de vedere financiar, la lansare a fost un eşec. Filmul a revenit în atenţia publicului abia în 1973, după ce a fost transmis de televiziune în perioada Crăciunului, devenind, din acel moment, unul din filmele-reper ale genului.

Peste 50 de ani, schema filmului de sezon nu s-a schimbat prea mult, dar concurenţa şi pretenţiile publicului au crescut, regizorii care cred în Moş Crăciun trebuind să-şi ambaleze povestea în efecte cât mai atrăgătoare.

Robert Zemeckis, realizatorul legendarului block-buster “Forrest Gump”, are de multă vreme atenţia focalizată pe lumea inocenţei şi a fantasticului. Cofondator al studioului ImageMovers Digital, începe să exploateze animaţia de sinteză cu personaje coordonate în mişcări de actori reali, tehnică în care realizează în 2004 “Expresul Polar”, povestea călătoriei spre Polul Nord a unui băiat care nu crede în Moş Crăciun. Având un concept grafic cam sumbru pentru inocenţa subiectului, filmul este continuat cu “A Christmas Carol”, ecranizarea unui roman al lui Dickens, transpus pentru întâia oară pe ecrane în zorii filmului mut, în 1901.

Mult mai pitoresc ca “Expresul Polar”, savuros ca imagerie vizuală, “O poveste de Crăciun” urmăreşte drumul spre pocăinţă al bătrânului Scrooge, un om de afaceri zgârcit, vizitat de fantoma fostului său partener, care în ajunul Crăciunului iese din iad spre a-l avertiza de drumul greşit pe care se află. Trei duhuri, ale Crăciunului Trecut, Prezent şi Viitor, îl poartă în călătorii fascinante în spaţiu şi timp, spre a-i arăta greşelile vieţii sale. Cu inima frântă la vederea fiinţelor pe care le-a rănit, îngrozit de flăcările iadului, Scroonge învaţă să trăiască pentru alţii şi să preţuiască sărbătoarea Crăciunului.

Libertatea, ca atu al credinţei - "Despre oameni şi dumnezei"

Michael Lonsdale în "Des hommes et des dieux"

Apărut în Ziarul Lumina din 21 decembrie 2010

Câştigătorul Marelui Premiu şi al Premiului Juriului Ecumenic la Cannes 2010, dar şi al altor distincţii internaţionale majore, este o apariţie surprinzătoare. De multă vreme în palmaresul unui festival de serie A nu s-a aflat un film explicit religios, ori măcar unul focalizat în mod pozitiv pe o problematică religioasă. Ce l-a convins pe preşedintele juriului cannez, excentricul regizor american Tim Burton, să premieze “Des hommes et des dieux”, un film sobru, realist şi “cuminte”, lipsit de senzaţii tari şi momente provocatoare? Ce a convins publicul francez, care a umplut sălile de cinema până la refuz încă din prima săptămână de după lansare?

Desigur, nu pledoaria pentru prezervarea unei instituţii monastice catolice într-o fostă colonie franceză, nici cântările gregoriene de Crăciun ale unor bătrâni solitari în rase albe, autoexilaţi într-o Africă neprimitoare. Poate, mai degrabă, manifestul pacifist al peliculei lui Xavier Beauvois, ori perspectiva necanonică (catolică şi umanistă) în care este reevaluată chestiunea algeriană, într-o Franţă tot mai islamizată, ori readucerea la lumină a unui dosar criminal internaţional încă neelucidat… Dar “Des hommes et des dieux” nu este un film politic şi nu are, în nici un caz, o atitudine revanşardă, iar mistica nu este defel coarda sensibilă a francezilor ori a juriilor festivalurilor internaţionale de film. Coarda sensibilă care a vibrat este aceea a libertăţii. “Laissez passer l’homme libre!”, se spune, ironic şi autoironic în film, dar este ironia care ascunde nucleul de valori pe care mizează filmul lui Xavier Beauvois.

Da, “Despre oameni şi dumnezei” (traducerea în română a titlului) este un film religios, adică un film în care credinţa este tratată ca normalitate şi are o pondere considerabilă în motivaţia acţiunii. Totuşi, acesta nu este un atu în ochii publicului occidental şi al juriilor, ci poate chiar dimpotrivă. Atu-ul, elementul de propulsare a filmului sunt valorile libertăţii, curajului şi demnităţii umane, în care este înveşmântat modul de a fi religios. Filmul scris de Etienne Comar şi Xavier Beauvois vorbeşte simplu, fără patos, despre libertate, libertatea credinţei şi a alegerii, inclusiv a alegerii căii martiriului, ca răspuns regal la cea mai înaltă chemare: “Fiţi dumnezei!” (Ps. 81, 6).

Filmul se concentrează pe ultimele zile ale unor călugări cistercieni francezi de la o mănăstire izolată din Algeria, capturaţi ca ostatici şi executaţi de Armata Islamică Algeriană în 1996, în timpul unor altercaţii armate dintre guvern şi extremişti. Ritmul rugăciunilor şi lecturilor zilnice, muncile agricole pentru asigurarea traiului extrem de modest, convieţuirea paşnică cu sătenii localnici, arabi pauperi, cărora fraţii le oferă gratuit doctorii şi consultaţii medicale, haine şi sfaturi de viaţă şi cu care îşi petrec uneori şi sărbătorile – toate acestea sunt perturbate de valul de confuzie şi violenţă ce străbate ţara, provocat, se pare, de introducerea unor măsuri de liberalizare a vieţii de familie şi a condiţiei femeii. Mănăstirea Tibhirine, teritoriu neutru într-un conflict în care nu e implicată, devine dintr-o dată, pentru armatele insurgente, suspectă şi indezirabilă. Două descinderi brutale ale unei bande de terorişti în căutare de bani, provizii şi medicamente, sunt respinse cu tact şi bărbăţie de superiorul mănăstirii, dar seamănă panică între fraţi, arătându-le perspectivele sumbre ale rămânerii. Dar la fel de speriaţi şi lipsiţi de apărare sunt şi sătenii, care au naivitatea să creadă că zidurile groase ale bătrânului lăcaş i-ar proteja de hoardele înarmate şi sângeroase. Cei opt fraţi au a alege între a se salva, părăsind mănăstirea ori a nu dezamăgi, măcar pentru un timp, această naivitate. Iar marea descoperire pe care o va face fiecare este că, plecând în pragul grelei încercări, şi-ar dezamăgi cele mai profunde idealuri, cele care l-au determinat a alege calea monahală.

Filmul are marele merit de a explica publicului occidental, în termeni accesibili acestuia (adică seculari) că martiriul nu este o chestiune de fanatism, ci una de ataşament liber faţă de o cauză asumată; în cazul de faţă, “cauza lui Hristos” - implicit, a aproapelui. Ponderea dramaturgică cea mai importantă a filmului rezidă în dezbaterea acestei dileme: a rămâne sau a pleca din lăcaşul ales pentru mântuire, când acesta e ameninţat de duşmani, dar când rămânerea ta acolo este un factor de siguranţă pentru alţii, mai slabi decât tine, fie ei şi de altă credinţă? Această dilemă devine subiectul celor mai tensionate dispute, prilej al unor partituri actoriceşti de mare fineţe. Pe fundalurile austerei incinte monahale, camera (condusă magistral de Caroline Champetier) surprinde facies-uri terne şi expresive, obosite şi copilăreşti, iniţial în cadre largi, apoi, în planuri tot mai strânse, pentru a deborda în scena “ultimei cine” – moment de sublimă emoţie, când totul a fost spus, iar schimburile tăcute de priviri, susţinute de crescendo-ul “Lebedei muribunde” din celebrul balet al lui Ceaikovski, pecetluiesc decizia tuturor şi deznădământul.

_____________________
Cronica a fost tradusă în limba suedeză de doamna Monica Lassaren, pentru care îi mulţumesc foarte mult şi este postată pe blogul domniei sale, de unde o preiau:

Friheten som trons trumf - "Gudar och människor" (en filmrecension av Elena Dulgheru)

Vinnaren av Juryns Stora Pris och Den Ekumeniska Juryns Pris i Cannes 2010 och av ytterliggare några andra internationella utmärkelser av högsta betydelse kommer som en överraskning. Det var länge sedan någon uttryckligt religiös film fanns med bland vinnarna av de viktigaste festivalerna, eller åtminstone någon film som på ett positivt sätt hade fokuserat på en religiös problematik. Vad var det som övertygade Cannes´ juryns ordförande, den excentriske amerikanske regissören Tim Burton, att prisbelöna "Des hommes et des dieux", en sansad, realistisk och "snäll" film, fri från starka upplevelser och provocerande moment? Vad var det som övertygade den franska publiken som fyllde biosalarna till bristningsgränsen redan från första veckan efter premiären?

Naturligtvis inte plaidoyeren för bevarandet av en katolsk monastisk institution i en före detta fransk koloni, inte heller de gregorianska julsångarna framförda av några solitära äldre män i vita kåpor , som är självutvisade i ett ovänligt Afrika. Kanske snarare det pacifistiska budskapet av Xavier Beauvois´ film, eller det okanoniska (katolska och humanistiska) perspektivet, från vilket den algeriska problematiken omvärderas i ett Frankrike som islamiseras mer och mer, eller aktualiseringen av en ännu olöst internationell  mordaffär. Men "Des hommes et des dieux" är inte någon politisk film och har i alla fall inte någon hämndlysten attityd. Dessutom är mystiken inte allls något som fransmännen eller de internationella filmfestivalernas juryer brukar ömma för. Den känsliga strängen som anslogs här var frihetens sträng: "Laissez passer l'homme libre!" säger en av personerna i filmen på ett ironiskt och självironiskt sätt men bakom denna ironi gömmer sig de centrala värden som Xavier Beauvois´ film satsar på.

Ja, "Gudar och människor" är verkligen en religiös film, d v s en film där tron är behandlad som normalitet och har en avsevärd verkan på  handlingens motivation. Ändå är detta ingen trumf för de västerländska åskådarna och juryerna, kanske till och med tvärtom. Filmens trumf, dess upplyftande kraft är friheten, modet och den mänskliga värdigheten, dessa värden som är religiösitetens klädnad. Etienne Commars och Xavier Beauvois´ film talar enkelt och lidelsefritt om friheten, trons frihet och valfriheten, inklusive friheten av att välja martyriets väg, det kungliga svaret till den högsta kallelsen: "Var gudar" .[Ps. 81 (82 i Bibel 2000), 6]

Filmen fokuserar på de sista dagarna av några cistercienska franska munkar i ett isolerat kloster i Algeriet som tas som gisslan och avrättas av den Islamiska Algeriska Armén i 1996, under väpnade sammandrabningar mellan regeringen och extremisterna. Bönernas och läsningarnas dagliga rytm, jordbruksarbetet som munkarna på det mest anspråkslösa sättet lever på, den fridfulla
samlevnaden med de lokala byborna, fattiga araber, som bröderna ger kostnadsfria medicinska behandlingar och läkemedel, kläder och levnadsråd och ibland även sin närvaro vid deras högtider -allt detta störs av en våg av förvirring och våld som drar igenom landet, som verkar förorsakas av några liberaliseringsåtgärder beträffande familjelivet och kvinnornas villkor. Klostret Tibhirine, ett neutralt område i en konflikt som det egentligen inte är inblandat i, blir plötsligt misstänkt och olägligt för rebellernas armé. Två brutala razzior som genomföres av en terroristgrupp i letandet efter pengar, resurser och mediciner tillbakavisas med takt och manlighet av klostrets föreståndare, men framkallar panik bland bröderna, genom att visa dem de bistra konsekvenserna av att stanna kvar. Men lika rädda och försvarslösa är byborna som är tillräckligt naiva för att tro att den gamla boningens tjocka murar beskyddar dem för de väpnade, blodiga horderna. De åtta bröderna måste välja mellan att rädda sig genom att lämna klostret eller att (åtminstone för ett tag) inte svika denna naivitet. Den stora upptäckten som var och en av dem så småningom gör är att, om de skulle ge sig iväg under denna svåra prövning skulle de svika de högsta idealen, de ideal som har varit grunden till deras val av den monastiska vägen.

Filmen har den stora förtjänsten att förklara  för den västerländska publiken med för den tillgängliga (sekulariserade) termer att martyriet inte handlar om fanatism, utan om att av fri vilja ta sig an en sak som sin egen, i detta fall "Kristi sak" - och därigenom medmänniskans. Filmens högsta dramaturgiska värde ligger i diskussionen om detta dilemma: att stå kvar eller att lämna boningen som du har valt till din frälsning, när denna boning hotas av fiender men ditt beslut att stå kvar inger en känska av säkerhet till de andra som är svagare än du, även om de har en annan tro. Detta dilemma blir ämnet för de mest laddade dispyterna och ett tillfälle för några skådespelarpartitur av högsta subtilitet. Med den monastiska boningen som bakgrund fångar kameran (som storslaget leds av Caroline Champetier) glanslösa och uttrycksfulla, trötta och barnsliga ansikten, inledningsvis i breda vinklar som blir smalare och smalare, för att kulminera i "den sista måltidens" scen - ett ögonblick av sublima känslor, när allt redan har sagts och blickarnas tysta dialog  -som ackompanjeras av  "den döende svanens" crescendo ur Tjchaikowskis berömda balett - avgör allas slutgiltiga beslut och filmens uplösning.

Paradisul kusturician şi duhul sărbătorii

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 18 decembrie 2010

Există vise care, împlinite sau nu, mor sau expiră, pentru că aparţin unei vârste a ego-ului ce se cere a fi depăşită; şi există vise care, împlinite sau nu, nu mor niciodată, pentru că sunt suprapersonale, aparţin universalităţii. În “Arizona Dream”, arivistul Leo Sweetie, nimfomana Elaine şi actorul ratat Paul Leger rămân agăţaţi de câte un vis personal, egocentric sau pur şi simplu depăşit; de aceea Leo moare subit, iar Elaine şi Paul stagnează în proiect sau îl abandonează. Numai Axel se raportează la marele vis al unui ideal supramundan, întruchipat de peştele-calcan. Pentru că nu şi-a dorit nimic pentru sine, Axel e singurul supravieţuitor moral al poveştii scrise de David Atkins, întrucât a ştiut să asculte vocea celorlalţi, intrând în jocurile lor, fără a rămâne prea multă vreme agăţat în plasa visurilor lor minore.

Pentru că se hrănesc din emoţie, “paradisurile” lui Kusturica sunt mai accesibile, dar şi mai instabile decât cele ale lui Tarkovski. Extrăgându-le din ţesătura scenaristică a unor Abdulah Sidran (“Tata e plecat…”), Gordan Mihić (“Vremea ţiganilor” şi “Pisica albă…”), Dusan Kovacevic (“Underground”) şi susţinându-le cu jocul de o dăruire totală al actorilor, Kusturica făureşte “emoţiile paradisului” prin tehnica montajului în cadru şi prin muzică dar, simţind că pătrunde într-o zonă nebuloasă, la limită să-i scape de sub control, le şi spulberă repede, revenind rapid la prozaicitatea cotidiană.

Concepţia lui Kusturica asupra Paradisului este una intuitivă. El nu este un cineast intelectualist, nici unul preocupat de metafizică şi religie, ci un liric temperamental, un artist care creează emoţional, “din interior”, pornind de la motivaţia lăuntrică a personajelor sale. Inspirându-se din muzica şi din fundalul etnic al lumii în care s-a născut, aflat într-o veşnică mişcare a spiritului (declara într-un interviu că este şi el asemenea ţiganilor, mereu în mişcare), Kusturica îşi deschide sensibilitatea artistică spre tot ce înseamnă joc, spontaneitate, comic şi tragic, puritate şi vis în sufletul omenesc, spre o neînserată sărbătoare.

“Viaţa omului este făcută din extreme, trecem de la râs la plâns în permanenţă, fără să ne putem împotrivi”, declara regizorul în 1993, mărturisindu-şi totodată propria labilitate interioară, inerentă vârstei ludice şi copilăreşti, specifică personajelor sale. Spiritul tragi-comic, acest “râsu-plânsu” mai degrabă balcanic decât carpatin, negustat de anglo-saxoni, este o taină a vieţii şi unul din secretele care dau farmec filmelor sale.

Intuitiv şi, multă vreme, lipsit de o apartenenţă religioasă declarată, dar niciodată ateu în filmele sale, Kusturica redescoperă marile mituri ale umanităţii prin propria experienţă artistică. Paradisurile sale sunt, cel puţin în filmele de până acum, cele ale anticelor misterii păgâne: impregnate de magic, necunoscând dihotomia dintre bine şi rău, precreştine, ele sunt paradisurile primordiale ale copilăriei umanităţii. Eşuat în destin, căzut în păcat din necunoaşterea răului, nematurizat în credinţă, pripit şi naiv, eroul său îşi acceptă suferinţa fără să o critice, fără să se revolte - aici rezidă inocenţa sa -, dar şi fără să-i înţeleagă valoarea expiatorie. În paradisul kusturician se accede nu prin pocăinţă şi ispăşire, nici prin purtarea conştientă a Crucii, ci printr-o zestre de curăţenie sufletească (fie ea şi maculată de furtunile vieţii), prin spontaneitate şi… prin muzică.

Paradisul devine la Kusturica topos “cinematografic” în măsura în care este materializat de duhul sărbătorii. Iar marele har al regizorului sârb este tocmai ştiinţa de a surprinde pe peliculă, ca nimeni altul, convivialitatea simultan arhaică şi modernă a marii sărbători, veşnic renăscute din propria-i cenuşă. Coralitatea, împărtăşirea bucuriei cu celălalt în cadrul marii fieste, întâlnirea empatică dintre persoane de-o-aceeaşi-taină duce la experierea iubirii agapice – mister de mult uitat de umanitate, de care doar pruncii, călugării şi îndrăgostiţii şi-aduc aminte – taină după care gem eroii lui Bergman, Antonioni, Tarkovski… lista de genii artistice ce îngână acest vaiet existenţial este lungă!

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

COLIND FĂRĂ SFÂRŞIT

                                         VENIŢI DE AFLAŢI TAINA MUNTELUI!

                                         ŞI, STRĂBĂTÂND ÎNTUNERICUL DE TIHNĂ AL PEŞTERII,

                                         SĂ URCĂM CU CANDELA PRUNCULUI ÎN BRAŢE,

                                         ODOVÂND,

                                         SPRE LUMINA EPIFANICĂ A BOBOTEZEI!

Seară de Poezie şi Muzică Religioasă

Vineri, 17 decembrie, la orele 17. 00, la sediul Uniunii Scriitorilor din Bucureşti (Calea Victoriei 115), Editura „Platytera”, Asociaţia „Sinapsa” şi Asociaţia "Orante" organizează ediţia a V-a a Serilor „Sinapsa” de Poezie şi Muzică Religioasă.

Vor recita din creaţiile proprii: Constanţa Buzea, Liliana Ursu, Paul Aretzu, Mircea Bârsilă, Marian Drăghici, Octavian Soviany, Nicolae Tzone, Elena Dulgheru, Cosmin Perţa, Eugenia Ţarălungă, Dana Banu, Monica Patriche, Cătălina Cadinoiu, Aida Hancer, Adrian Diniş, Florian Silişteanu, Aleksandar Stoicovici, Florin Caragiu.
Cu acest prilej se vor lansa volumul "Cartea cu anluminură (ed. Pământul, 2010)" de Paul Aretzu (prezintă Mircea Bârsilă, Marian Drăghici şi Gheorghe Frangulea) şi numărul VI al revistei „Sinapsa”.
Seara va cuprinde şi un recital de colinde bizantine.
Moderator: Florin Caragiu.  
Intrarea liberă.

Un fragment din recital poate fi vizionat la: http://elena-dulgheru.blogspot.com/2011/01/poesis-sinapse-on-line.html

Partener media: www.agonia.ro

“Rembrandt’s «J’accuse»” - o variantă intelectualistă a “Codului lui da Vinci”

Publicat (în variantă prescurtată) în Ziarul Lumina de marţi 14 decembrie 2010

Pentru iubitorii filmului de artă, ai artei video şi de avangardă, Peter Greenaway nu are nevoie de prezentare, el este ceea ce presa numeşte un “regizor-cult” sau un “mit în viaţă”. Filmele sale, de la Contractul desenatorului (1982), Burta arhitectului (1987), Bucătarul, hoţul, nevasta lui şi amantul ei (1989), la fascinantul Cartea de căpătâi / The Pillow Book (1996) şi până la Valizele lui Tulse Luper (2003) sunt o suită de demonstraţii ale unor teze estetice auctoriale pe cât de ermetice, pe atât de discutabile, în cazul în care ar fi supuse generalizării.

Fiind pe cât de incitante prin opulenţa şi ingeniozitatea invenţiei vizuale, pe atât de greu accesibile spectatorului obişnuit să vadă la cinema o poveste cu cap şi coadă, punând, aşadar, în paranteză discursul narativ în favoarea celui vizual, peliculele maestrului britanic îşi cer dintru început discursul exegetic, ba chiar îl provoacă. Conştient de aceasta, cineastul şi artistul vizual se oferă să le fie primul comentator.

Este ceea ce a făcut pe 24 noiembrie la Bucureşti, la conferinţa de presă şi masterclass-ul susţinut în cadrul Festivalului Internaţional al Filmului Experimental, eveniment inaugurat cu proiecţia ultimului său lungmetraj, “Rembrandt’s «J’accuse»”.

La fel de dens, incitant şi seducător în rostirea de tip academic, ca şi în spatele camerei de filmat, legendarul regizor este şi un excelent orator – calitate rară în breaslă -, dovedindu-şi capacitatea de a ţine cu sufletul la gură, mai bine de două ore, o sală supraaglomerată de cinefili şi de fani.

Pe urmele lui Umberto Eco şi al unor teoreticieni ai vizualului, ca René Huighe, cineastul britanic postulează prevalenţa imaginii asupra textului, ca dimensiune definitorie a culturii postmoderne. Exaltând revanşa vizualului asupra cuvântului scris, care terorizează civilizaţia de vreo 5000 de ani, Greenaway visează la un cinema fără Hollywood, fără story, fără actori, fără cameră de filmat (care e, după el, o chestie extrem de ineptă) şi fără… ecran. Publicul (în marea sa majoritate, foarte tânăr) îl ascultă înmărmurit, câţiva studenţi pun întrebări inteligente, pe care conferenţiarul are abilitatea să le întoarcă în favoarea sa (“chiar dacă susţinem contrariu, vedeţi că, de fapt, gândim la fel”), profesioniştii (prezenţi şi ei în număr destul de numeros) îl cruţă, amuzaţi.

“Să aruncăm la coş povestea!” “Să gândim în imagini!” “Să ne alfabetizăm privirea!” – iată câteva apeluri rostite cu convingerea unui avangardist sadea şi exaltarea lucidă a unui practician în stare a le pune, măcar 20%, în practică.

Şi, după ce convinge o sală întreagă de inutilitatea textului scris, Greenaway prezintă o docudrama cvasiştiinţifică supraîncărcată de limbaj discursiv, adică de verb, în care logicul domină intuitivul până la suprasaturaţie, iar vizualitatea polisemantică a unei opere picturale celebre este exploatată reducţionist, pe post de cod unic, pentru demonstrarea unei teze dinainte pregătite, ceea ce numai a îndemn la “alfabetizare vizuală” nu miroase!

Greenaway şi-a pregătit publicul: Cei ce caută la cinema adevărul, ar face mai bine să iasă din sală! Filmul e o minciună frumoasă sau o magistrală ficţiune – iată teza unuia dintre cei mai originali plăsmuitori de universuri fictive din arta a 7-a.

Ce l-a determinat pe Greenaway să facă “Rembrandt’s «J’accuse»”? Cu siguranţă, succesul năucitor al ecranizării “Codului lui da Vinci”. Şi nu pentru tezele anticreştine ale lui Dan Brown, ci pentru exploatarea ingenioasă, în cheie detectivist-semiotică, a unei opere picturale-simbol. Adică, pentru recursul fructuos la comorile nesecate ale culturii vizuale. Romanul poliţist îşi mai dăduse mâna în chip fericit cu semiotica în la fel de răsunătorul “Numele trandafirului” al lui Eco, reţeta era verificată.

Se ştie că cenzura politică şi religioasă a determinat pictorii renascentişti şi baroci să recurgă adesea la coduri cifrate, dar manualele uzuale de istoria artei nu se aventurează în asemenea dezbateri spinoase. De aceea, a decoda mesajele criptate dintr-o pânză celebră, ca Cina cea de taină sau Rondul de noapte poate fi la fel de palpitant ca a citi un roman poliţist. Desigur, miza “Cinei…”, fiind religioasă, aşadar, atemporală, este mult mai mare decât cea a “Rondului…”, care se rezumă, susţine Greenaway, la un scandal politic al vremii.

Şi totuşi, dacă e expusă interesant, descifrarea unei conspiraţii criminale din Olanda secolului al XVII-lea pe baza analizei unei picturi poate fi la fel de incitantă ca lectura unui roman poliţist de epocă, iar Greenaway ştie să o facă. Rezultatul este “Rembrandt’s «J’accuse»”, un documentar enciclopedic expus în termenii filmului experimental, titlul fiind o trimitere la celebrul pamflet politic “Acuz” al lui Zola. Şi chiar dacă limbajul vizual e mai puţin luxuriant ca în filmele sale precedente, şi chiar dacă demonstraţia e, din punct de vedere ştiinţific, destul de unilaterală, discursul filmic are originalitate, iar pelicula defineşte un nou gen, pe care Greenaway promite că-l va continua.

Kusturica: visuri cu termen de garanţie şi fără

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 11 decembrie 2010

"Arizona Dream". De pe situl regizorului

Această osmoză dintre lucruri şi oameni, acest firesc al mişcării într-un vacarm redat de adâncimea şi bogăţia compoziţiei cadrului din Vremea ţiganilor, vacarm pe care-l cunoşti foarte bine, deci pe care nu-l mai percepi drept vacarm, această negrabă şi neiscodire au ceva specific oriental, miros a “Porţile Orientului”, porţi deschise de cineastul sârbo-bosniac nu doar prin afecţiunea sa declarată faţă de singurul mare popor nomad al lumii moderne, ci şi printr-o stilistică cinematografică adecvată, empatică şi opusă cartezianismului.

Aspecte substanţiale din Weltanschauung-ul “feudal”, “medieval”, izgonit de mult din Europa occidentală şi-a prezervat nucleele de viaţă în Răsărit.

“Eurasiatismul” conotativ al cineastului pasionat de rock şi chitară bas va da rezultate spectaculoase când acesta va explora emisfera opusă geografic, a Americii, a cărei imagine nu pare a avea nimic în comun cu cea a etnosului ţigănesc: America deşertului arizonian. Îmbrăţişând oameni şi pustiuri în aceeaşi paradigmă a visului dezvoltată în Vremea ţiganilor, Kusturica şi scenaristul David Atkins vor radiografia colapsul sufletesc al unei societăţi care nu mai ştie să creadă în marile vise, pentru că fabrică iluzii ce ruginesc uşor şi eşuează într-un garaj, ai cărei visători sunt veşnic perdanţi.

"Tata e plecat in calatorie de afaceri"

Spre deosebire de cinematograful american acuzator şi deznădăjduit al marginalizaţilor şi victimelor societăţii, al “looserilor”, ca şi de acela al happy-end-urilor, ce camuflează, într-o interpretare freudiană, frica de eşec şi de moarte, aşadar, un teribil individualism, cinematograful kusturician, niciodată acuzator, nutreşte secretul sufletesc al unei incurabile dragoste de viaţă, în virtutea căruia, chiar dacă visătorii mor, speranţa rămâne. Eroii pot muri, dar “Visul nu poate fi oprit”, spune comentatorul din Arizona Dream: frumuseţea este indestructibilă. Sinucigaşii, nebunii şi perdanţii lui sunt sensibili la miracolul vieţii şi la bătăile propriei inimi, pe care o urmează. Ei declară (ca Grace din Arizona Dream, ca Jovan din Underground) că viaţa e frumoasă, eventuala dezertare din faţa ei nu e niciodată incriminatorie la adresa celorlalţi, ci rezultă din nepriceperea de a trăi fără a-şi pângări inocenţa.

În Arizona Dream, tot un Bildungsroman, dar şi o dramă tulburătoare despre ideal şi iubire, lungul cadru-secvenţă “al peştelui-ideal” reuneşte într-un unic univers toate simbolurile singulare ale filmului şi “udă” cu şuvoaiele visului deşertul neîmplinirilor. Similar, în lungul cadru-secvenţă din prolog, traiectoria balonului roşu (aluzie la celebrul Le Ballon rouge al lui Lamorisse) lansat de micul eschimos reuneşte poetic visul alaskian al lui Axel (protagonistul filmului, alias Johnny Depp) cu terna sa realitate new-york-eză. După ce marile visuri se vor fi împlinit ori vor fi eşuat sub ochii lui, după ce necunoscutele îşi vor fi aflat dezlegarea, balonul reapare, de data asta căzut, târându-se pe podeaua cenuşie a unui hangar şi eşuând deasupra Cadillac-ului uzat, semn că perioada de ucenicie într-ale vieţii s-a sfârşit şi a sosit momentul ca protagonistul să intre în vârsta adultă.


"Pisica albă, pisica neagră"


Dar secvenţa din deznodământ ne şopteşte că peştele-calcan şi balonul zburător, cele două imagini-simbol ale visului sunt radical diferite: ele sunt, de fapt, două vise de esenţe opuse. Balonul roşu strălucitor al copilăriei “se dezumflă” şi eşuează pe Cadillac-ul abandonat: un vis expirat întâlneşte un vis ruginit! Puştiul eschimos cu balonul purta în zbor visul copilăriei lui Axel, poate chiar copilăria în sine ca stare de graţie şi potenţialitate, atunci când şugubăţul unchi Leo (alias Jerry Lewis) era pentru Axel o imagine de bomboană fondantă a copilăriei. Leo îşi împlinea visul arivist-infantil, de a aşeza unul peste altul automobile de lux, până vor ajunge la lună. Maturizându-se, Axel luptă să se desprindă din visul carierei comerciale, în care Leo încearcă din răsputeri să-l atragă, ca să-şi găsească visul său propriu, mai înalt. Acesta, imaginat de peştele-calcan, se lasă atins, dar pleacă mai departe; se lasă ţinut în braţe şi chiar gustat, dar nu şi consumat. Peştele-calcan “nu expiră”!

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Cu viaţa pre moarte călcând: "Valsul scoruşelor”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 7 decembrie 2010

A scrie despre filme de excepţie, dar la care cititorii nu au acces imediat, poate fi ori o întreprindere absurdă, ori un exerciţiu de conservare a memoriei, ori o artă a repovestirii şi a împărtăşirii, prin cuvânt, de aceeaşi realitate simbolică.

Repovestind, retextualizând în formulele lapidare ale presei unul dintre momentele de vârf ale Festivalului moscovit “Îngerul de Lumină”, şi anume drama istorică “Valsul scoruşelor” / “Ryabinovy vals”, încerc să readuc în atenţie câteva resorturi estetice ale clasicismului (cinematografic), pe cât de solicitante artistic, pe atât de eficiente în comunicarea cu publicul larg, resorturi la care tot mai puţine studiouri şi şcoli cinematografice au curajul şi priceperea să apeleze.

Filmul regizat de Alena Semenova şi Aleksandr Smirnov este laureat cu o Menţiune Specială pentru cel mai bun cuplu actoricesc (Karina Andolenko, Leonid Bicevin) şi cu un premiu naţional pentru cel mai bun debut regizoral. Pelicula, al cărei titlu este inspirat de o legendară piesă muzicală compusă de Evgheni Doga şi ale cărei acorduri răsună pe tot parcursul filmului, aduce în actualitate o pagină practic necunoscută a realităţilor din spatele frontului Celui de-al doilea război mondial: acţiunea neutralizării câmpurilor şi drumurilor minate rămase după retragerea inamicului, în satele populate doar de bătrâni, femei şi copii.

Conform hotărârii Comitetului pentru apărare naţională al URSS, între 1944-1946 în regiunea eliberată Vologda s-au întreprins acţiuni de deminare – povesteşte Vladimir Esinov, producătorul filmului. Pentru aceasta au fost create batalioane de genişti din tinere ţărănci de 16-20 de ani, fără nici o pregătire militară, timpul alocat şcolarizării fiind de 70 de ore. Iar dacă experţii genişti însărcinaţi cu instruirea fetelor înţelegeau riscul imens al acestei acţiuni, comandanţii de batalion nu se grăbeau decât să execute ordinul. Fetele mergeau la moarte sigură. Instrumentul de detecţie folosit era o vergea metalică lungă, cu o terminaţie din lemn, cu care fetele pipăiau pământul în căutarea minelor antitanc. Descoperirea fiecărei mine era, practic, letală. Dar în fiecare dimineaţă, batalionul tot mai puţin numeros îşi relua războiul cu inamicul nevăzut, care a continuat şi după 9 mai 1945.

Pe fundalul acestei pagini tragice de război evoluează povestea de dragoste dintre instructorul de deminare Aleksei (L. Bicevin) şi o tânără mamă din batalionul de geniste, Polina (K. Andolenko), înştiinţată printr-o scrisoare (care se va dovedi ulterior a fi eronată) de moartea pe front a soţului ei. Căsătoria celor doi, acceptată cu greu de fiul Polinei, un puşti maturizat prematur, care ţine să protejeze onoarea familiei, este împiedicată de sosirea neaşteptată a soţului Polinei – prilej de magistrală desfăşurare a tripletului actoricesc format cu Serghei Gorobcenko. Codurile aspre ale onoarei, dar şi fatalitatea “câmpului născător de moarte” vor decide destinul tragicei iubiri.

Ideea filmului a survenit cu zece ani în urmă, în timpul documentării echipei de realizatori, în aceeaşi locaţie, pentru filmul documentar “Bal de absolvire pe câmpul minat”. Mărturiile participantelor la deminarea de acum mai bine de o jumătate de veac, dintre care unele mai trăiesc şi azi, se cereau ilustrate într-un film de ficţiune. “Lor le datorăm acest film”, susţine Vladimir Esinov.

Dar dincolo de faptul istoric în sine, impresionează, în primul rând, interpretarea actoricească a personajului colectiv feminin, atent detaliat şi ferit de clişee, pe care camera (Aleksandr Smirnov) ştie să îl suprindă în lumini distilate şi nuanţat rafinate, specifice cinema-ului “de atunci”. O femeie cu profil de sculptură antică, inconştientă de frumuseţea ei; o tânără cântăreaţă la chitară, modernă şi uşor rebelă, visând să plece la oraş, căreia o mină îi curmă şi iubirea şi visul de a ajunge artistă; o puştioaică nevrozată de groaza morţii, care înfăptuieşte în taină un ritual magic sui-generis, dovedit inutil, spre absolvirea de moarte năprasnică a suratelor ei. Toate au în comun o prospeţime şi o inocentă poftă de viaţă, o feminitate simplă şi o totală “nepricepere la bombe”. La demonstraţiile practice despre declanşator, o elevă cu rochie înflorată îi răspunde instructorului, privindu-l rotund şi deznădăjduit: “Ştiţi, la femei este altfel…”. Nimic din profilul masculinizat al femeii-komisar sau al femeii-tractoriste – sumbre modele impuse de anomaliile secolului XX. Nimeni nu are conştiinţa “înaltei misiuni” la care “ţara le cheamă”, nici pe aceea a sacrificiului, dar nici pe cea a iresponsabilităţii “organelor superioare”.

Este memorabilă “lecţia despre mine”, în care un tânăr instructor îndrăgostit de o elevă explică principiile focosului printre clinchetele de râs şcolăresc ale fetelor care nu pricep nimic, după care care cade ucis din pricina greşitei manevrări a “materialului didactic”. Buchetul de margarete adus pe furiş de genistul îndrăgostit se risipeşte pe pupitre. Câte zile va mai trăi aleasa inimii sale?

Pe acest contrapunct dintre viaţă şi moarte, inocenţă şi responsabilitate, e construit întregul film – un emoţionant imn adus nevinovăţiei jertfelor anonime din Cel de-al doilea război mondial.

Părintele Galeriu, un apostol al iubirii şi ecumenicităţii lui Dumnezeu

Evocare susţinută la Simpozionul Naţional ”Părintele Galeriu - 7 ani de la plecarea la Domnul”, 18 nov 2010, organizat de Asociaţia “Părintele Galeriu” şi Facultatea de Teologie Ortodoxă din Bucureşti.

Apărută într-un format prescurtat în Ziarul Lumina de sâmbătă 4 decembrie 2010
 preluat de situl Bisericii Sf. Silvestru / 4 decembrie 2010

La începutul anilor ’90, când a apărut în mod deschis în arena culturii şi societăţii româneşti (până atunci fiind cunoscut doar în cercurile nezgomotoase şi semiclandestine ale câtorva teologi şi credincioşi), părintele Galeriu a strălucit imediat cu puterea unei personalităţi providenţiale. Era exact omul de care avea nevoie societatea românească postcomunistă, în special intelectualitatea, pentru a se întoarce la Dumnezeu.

În amfiteatrul "Dumitru Stăniloae" al Facultăţii de Teologie Ortodoxă din Bucureşti

Cu toate că parcursese experienţele temniţelor comuniste, pr. Galeriu nu-şi începea niciodată cuvântările publice prin evocarea obstinată a trecutului concentraţionar românesc ori a propriului memorial de detenţie, având grija şi graţia de a nu stimula vendetismul politic, care îşi făcuse apariţia în societatea românească a epocii de tranziţie. Dimpotrivă, discursul său începea tot timpul de la iubirea, de la generozitatea şi deschiderea lui Dumnezeu către oameni. Şi de aceea discursul său a prins, a cucerit păturile cele mai variate ale societăţii româneşti şi în special studenţimea, lumea artistică şi intelectualitatea, dar şi o parte a elitei politice şi financiare, însetate de a auzi cuvântul lui Dumnezeu.

Falimentul regimului comunist suprindea o societate civilă care numai îmbisericită nu se putea numi, rânduielile Bisericii le erau aproape necunoscute oamenilor de la catedră, cercetătorilor din laboratoare, artiştilor. Şi, totuşi, pr. Galeriu nu le vorbea acestora despre canoane, epitimii, despre asprimile şi restricţiile vieţii ascetice, nici nu dezvolta polemici pedant-negativiste cu celelalte confesiuni şi religii, dimpotrivă, având harul de a descoperi şi extrage mierea chiar şi din izvoarele cele mai sărace.

“Lumea lui Dumnezeu”, pe buzele pr. Galeriu, începea întotdeauna cu “Da”, de aceea era frumoasă şi dezirabilă chiar şi pentru cel mai rebeli şi mai profani dintre auditori. Pe buzele pr. Galeriu nu încăpea niciodată jignirea, umilirea “păcătosului rătăcit”, practicată frecvent în scopuri didactice de părinţii mănăstireşti, dar uneori cu rezultate catastrofale, mai ales pentru novici. Pr. Galeriu ştia să plângă şi să ofteze cu cel rănit, oricât ar fi fost acesta de abătut de la calea cea dreaptă, ştiind că fără împreună-pătimire nu poate să-i fie de nici un folos. Nu am văzut niciodată cinism, nepăsare, nu am văzut niciodată aer de superioritate intelectuală sau duhovnicească în discursurile Avvei de la biserica Silvestru. Împărtăşirea permanentă din durerile şi grijile aproapelui îl ferea pe strălucitul teolog şi cărturar de părerea de sine. Nu era zi în care pr. Galeriu să nu se îngrijească de vreun membru mai năpăstuit al bisericii, iar agenda sa era plină de astfel de obidiţi, cărora le jertfea din timpul preţios de la masa de scris. De aceea era atât de iubit şi de căutat nu doar de intelectuali, ci şi de oamenii simpli.

Dar această aplecare spre durerile celor mici şi spre practica vieţii nu îl ducea niciodată spre mediocritate ori spre reducerea meditaţiei teologice la problematica pragmatică a familiei şi parohiei. Dimpotrivă, permanenta stare de iubire şi jerftă îi permitea îndrăgostitului de Dumnezeu să se avânte spre înălţimile cele mai elevate ale cugetării duhovniceşti, iar darul vorbirii inspirate îl ajuta să le mărturisească pe acestea unui număr impresionant de enoriaşi şi ascultători.

Alături de pr Ilie Cleopa, alt titan al rostirii libere în duh, pr. Galeriu a fost cel mai important orator al Bisericii Ortodoxe Române de după 1989, iar rolul ambilor stareţi în reîncreştinarea generaţiilor tinere, medii şi vârstnice, private de educaţie religioasă a fost covârşitor.

În această amplă mişcare de reîncreştinare a societăţii româneşti, pr. Galeriu a înţeles rolul providenţial al reclădirii punţilor de comunicare dintre ştiinţele şi artele seculare, respectiv teologie şi lumea lui Dumnezeu. Această direcţie ar trebui cu deosebire azi continuată. Din păcate, acest dialog este subminat adesea din interior, din pricina scolasticismului în abordarea unor probleme şi contexte istorice pe care canoanele Bisericii nu au avut cum să le prevadă, ca şi a unor idei preconcepute, la fel de rigide, ale culturii seculare. Doar o înaltă trăire duhovnicească de ambele părţi, dublată de erudiţie şi de deschiderea sinceră către celălalt pot conduce, treptat, la construirea unor teritorii interdisciplinare şi conceptuale comune, pentru refacerea podurilor de comunicare dintre ştiinţă, artă şi Biserică.

De aceea, este imperios necesară readucerea în actualitate a spiritului ecumenic, de generoasă deschidere interdisciplinară al marelui trăitor creştin şi teolog, care a fost pr. Galeriu.

Incomunicare şi comunicare dincolo de cuvinte: “Morgen”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 30 noiembrie 2010


© Mandragora

 Primul debutant în regie de lung-metraj din generaţia UNATC - 2000, câştigător în 2008 al Palme d’Or-ului la Cannes pentru scurt-metrajul „Megatron”, Marian Crişan este unul din cei care vor avea, cu siguranţă, un cuvânt important de spus în Noul Cinema Românesc.

Modest şi tenace, enigmatic şi “provincial”, asemeni protagonistului său din “Morgen”, Marian Crişan pare purtătorul unei umanităţi nealterate de larma festivalurilor, pe care ştie cum s-o potrivească în jargoanele filmice cele mai recente.

Dublu distins la Locarno (cu Premiul Special al Juriului şi cu Premiul Ecumenic) şi selectat în competiţia mai multor festivaluri europene, filmul scris şi regizat de Marian Crişan sub auspiciile casei de producţie Mandragora investinghează zonele marginale ale societăţii balcanice pentru a spune o poveste despre solidaritate umană, imigraţie, incomunicare şi comunicare dincolo de cuvinte. Într-un plan secund se derulează un discurs la fel de bine argumentat şi de grav (cu atât mai convingător, cu cât este realizat exclusiv din momente anecdotice) despre prezervarea demnităţii umane şi a legii firescului într-o Europă globalizată galopant, aflată în prea rapidă şi haotică schimbare.

Iată tot apanajul tematic şi etic al fraţilor Jean-Pierre şi Luc Dardenne (L’Enfant, Le fils, Le silence de Lorna) – sursă de inspiraţie declarată (alături de un Ozu şi Jarmush) pentru tânărul debutant. Şi totuşi, un anumit ton stenic şi optimist, abia perceptibil, îl distanţează în chip salutar pe tânărul regizor român de modelele sale tri-continentale, pentru a contura (sper) un profil balcanic, autohton al realismului minimalist, care prea adesea, în Occident dar şi la noi, ia tonuri cinic-nihiliste.

“Morgen” spune povestea tentativelor unui imigrant kurd, eşuat în România din pricina neînţelegerii cu traficanţii transfrontalieri, de a trece ilegal graniţa pentru a ajunge la fiul său din Germania. Personajul (interpretat de actorul turc Yilmaz Yalcin), cu totul inocent şi necunoscător de limbi străine, este ajutat în tot acest parcurs de Nelu (alias Hatházi András), paznic de supermarket şi pescar amator din Salonta, care îl pescuieşte ad-litteram într-un şanţ de irigaţii şi, mai mult din milă decât din apetit pentru bani, inventează diferite trucuri năstruşnice sau stângace, pentru a-l trece clandestin graniţa în Ungaria.

Scenariul este o derulare liniară, în tente reţinute comic-amare, a acestor tentative, compromise când de vigilenţa vameşilor, când de temerile exagerate ale turcului debusolat, şi reuşite în final din îngăduinţa plictisită a grănicerilor. În plan fundal, momente descriptive ale vieţii de zi cu zi a lui Nelu, alternând între problema reparării acoperişului, monotonia orelor de serviciu, disputele cu soţia în privinţa unui concediu în Deltă şi a contractării unui împrumut bancar, presiunile rudelor pentru vinderea casei.

Chimismul neaşteptat stabilit dintre cei doi protagonişti, asigurat de cuplul actoricesc Hatházi András-Yilmaz Yalcin, care comunică numai prin semne şi vreo 2-3 cuvinte internaţionale (“Morgen”, “Alemania”) dar ajung să se înţeleagă destul de bine şi să se ajute reciproc, este cel care dă tonul filmului. În pauzele dintre escapade, turcul ajunge să se insereze în viaţa familiei lui Nelu pe post de muncitor zilier, ajutându-l astfel să-şi rezolve problema acoperişului fără să recurgă la bancă şi chiar să respingă propunerea vinderii gospodăriei. Bărbaţi de vârste şi categorii sociale apropiate, cei doi rezonează şi temperamental şi, cu toate că nu comunică verbal, se pare că au convingeri comune: sunt extrem de calmi, conservatori în tot ce înseamnă umanitate şi prietenie şi foarte încăpăţânaţi în atingerea scopului – aceasta ajutându-i să supravieţuiască în condiţiile degringoladei juridice şi sociale ale unei lumi obsedate de corectitudine politică, dar lipsite de repere morale.

Ardelean sadea, Nelu tace şi rabdă toate şicanele inspectorilor de frontieră, acceptă să i se confişte crapul pescuit în Ungaria, pe motivul aberant că “nu ar aparţine UE”, până când, la tentativa cinică a acestora de a-l expedia pe turc într-o ţară oarecare, printr-un “program european de reorientare a imigranţilor”, îi amendează prompt: “Mă, da’ nesimţiţi sînteţi!”.

Această discretă implicare civică şi cultivare cu umor a libertăţii interioare, nespecifice minimalismului european, nici introvertiţilor Jarmush-Ozu-Dardenne, îl apropie pe Marian Crişan de rebelul solitar Aki Kaurismaki (cel din “Omul fără trecut”), cu care, probabil (ne sugerează şi tema rockerilor provinciali din următorul său film), va mai dialoga.

LIRICA LUI ALEXANDRU MIRONESCU: O ALEGORIE A AVENTURII UMANE ÎNTRE CREAŢIE ŞI CREATOR

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 27 noiembrie 2010

Vizionar om de ştiinţă şi cărturar, filozof, dascăl, scriitor, om al cunoaşterii şi trăirii duhovniceşti, Alexandru Mironescu este una din cele mai polivalente figuri ale Grupării “Rugului Aprins”. Şi, totodată, una din cele mai discrete şi fascinante.

Accesibil şi totodată olimpian, “cavaler al inefabilului” şi om “cu geniul prieteniei”, cum a fost supranumit, Alexandru Mironescu dă seama – alături de alţi giganţi ai culturii interbelice – de o altitudine a spiritului nemaiîntâlnită în România post-comunistă, rod al osmozei de taină dintre străvechiul filon valah şi bizantin şi dinamica înnoitoare a spiritului apusean al sfârşitului de ev XIX.

Dimesiunea poetică a personalităţii sale creatoare, debutată tardiv, potrivit datării poemelor şi mărturiilor apropiaţilor săi, în ultimii ani de închisoare (în apropierea vârstei de 60 de ani), şi exploatată prodigios în ultimul deceniu al vieţii, este prea puţin cunoscută. Din considerente legate, probabil, în primul rând de modestie, profesorul universitar, eseistul şi romancierul a preferat să treacă sub tăcere această lucrare de taină, încrediinţând-o nu contemporanilor (fie ei prieteni apropiaţi şi poeţi străluciţi), ci nemijlocit posterităţii.

Acest dat fundamental al genezei operei sale poetice cred că îi indică şi cea mai potrivită cheie de lectură. Dacă proza şi literatura ştiinţifico-filozofică a lui Alexandru Mironescu sunt în mod intrinsec sincrone epocii scrierii şi apariţiei lor, dialogând cu problemele şi modele intelectuale ale vremii şi se adresează, astfel, în primul rând, contemporanilor (meditaţiile şi atmosfera din “Ziduri între vii”, de pildă, au multe în comun cu scrierile lui Camil Petrescu şi a altor congeneri, în timp ce eseistica răspunde problemelor de teologie a istoriei ori disputelor ştiinţă-religie din epocă), în schimb, opera poetică a cărturarului-filozof se înscrie dintru început în dimensiunea verticală, diacronică, a mesajului testamentar, atemporal. De aici, neglijarea pe alocuri a aspectului stilistic; rezultat direct al Zeitgeist-ului (spiritului vremii), stilul literar era atent şlefuit în romane, atingând dimensiunea retoricii inspirate şi inspiratoare în eseuri şi chiar în publicistică. Dar potrivirea cuvântului, a expresiei şi a ritmului rostirii sunt condiţionate şi parţial modelate de prezenţa interlocutorului (eventual şi de intervenţia acestuia din sala de conferinţă), ori de atenţia profesională firească la reacţia criticului şi a colegilor de breaslă literară, în virtutea unui dialog de litere şi idei, fără de care actul scrisului este mort.

În cazul operei poetice a lui Al. Mironescu, acest dialog de idei se realizează pe verticală şi în absolutul relaţiei omului cu sinele său şi cu Dumnezeu. Iar vorbirea cu Dumnezeu, rugăciunea şi contemplaţia, se supun altor rigori şi exigenţe decât cele literar-stilistice, de gradare matematică a emoţiei ori de circumscriere exactă a tematicii discursului, întru cât cercul de comunicare este altul.

Nedestinată cuceririi unei audienţe imediate, poezia lui Al. Mironescu nu este tributară curentelor şi modelor literare ale epocii sale – nici perioadei debutului şi primei etape de efervescenţă literar-filozofică din epoca interbelică, nici etapei de maturitate şi celei senectute de după detenţie (după 1968).

Ca poet, Al. Mironescu nu s-a inspirat de la contemporani. Nu l-au atras nici intelectualismul uscat şi exhibiţionismele Avangărzii, nici disperarea existenţială a decadenţilor, nici eufoniile eterate ale simboliştilor (fie ei şi religioşi, ca Ion Pillat), nici patosul pentru glie şi etnos al sămănătoriştilor (chiar dacă a împărtăşit acelaşi destin de detenţie cu un Radu Gyr, de pildă). Cu atât mai puţin l-au atras poezia realismului socialist şi modernismul românesc al primilor mari lirici postbelici (începând cu Nicolae Labiş), cu care a fost contemporan şi al căror destin literar nu avea cum să-i fie străin.

Pentru savantul de tip renascentist şi gânditorul creştin nesupus îndoielii în credinţă, care a fost Al. Mironescu, poezia era o încununare a charismelor sale fundamentale, un travaliu de mare sinteză a spiritului, care să pună în lucrare sinergică aceste polifonice haruri. De aceea, îndoielile, experimentele, egolatriile şi sacrilegiile Avangărzii, ca şi narcisismele modernismului nu aveau cum s-o penetreze, nici patima pentru glie a poeţilor narodnicişti nu putea să-i obtureze orizonturile.

Modelul estetic care întrupa cel mai bine idealurile cugetătorului creştin îndrăgostit de Adevăr şi cunoaştere, care regăsea în toată vibraţia firii cuvîntul lui Dumnezeu, era Parnasianismul. Curentul apărut în Franţa ultimelor trei decenii ale secolului XIX reitera filozofia monadelor lui Leibnitz (sec. XVIII), a armoniilor cosmice perfecte, mărturisind, în miezul secularizării, al revoluţiei industriale şi bancare occidentale, imensa nostalgie a omului modern după Paradis. Chiar dacă modelele curentului idealist francez erau cele ale Eladei antice, păgâne, ori ale altor mitologii precreştine europene, idealul urmărit era recuperarea “celei mai bune dintre lumi” (Leibnitz), plonjarea în illo tempore şi contemplarea, prin eşaparea în geografii exotice şi onirice, a minunilor Creaţiei lui Dumnezeu.

Aceleaşi idealuri estetice îl animă şi pe savantul român. Aşadar, opţiunea pentru un curent oarecum revolut, încă în vogă în anii de gimnaziu ai scriitorului, dar cu ecouri reduse în literatura românească a secolului XX, nu poate fi considerată drept încremenire în proiect sau atitudine paseistă, ci răspunsul estetic cel mai adecvat unui credo de viaţă de maximă altitudine spirituală, plenar şi conştient asumat.

Dar, în acelaşi timp, Al. Mironescu se distanţează de Parnasianismul originar sau, mai precis, îl îmbogăţeşte spiritual prin accentuata dimensiune creştină a realităţii prezenţei lui Hristos-Dumnezeu în creaţie, permanent asumată. Religiozitatea cosmică abstractă, vagă şi sfâşiată, teistă a Parnasianismului occidental, rezultat al excluderii lui Dumnezeu din istorie, este readusă, graţie vibraţiei de credinţă ortodoxă, la valoarea ei originară, a mărturisirii Logosului întrupat. Astfel, poetul-vizionar recuperează tabloul alegoric al prezenţei lui Dumnezeu în Creaţia Sa şi al aventurii umane între Creaţie şi Creator, sfârşite întotdeauna la poalele Crucii.

Pentru Al. Mironescu, actul poetic (după cum însuşi mărturisea) este o încununare şi o sublimare în spirit a polifonicelor sale activităţi, ancorată în cele două extreme: activitatea de om al ştiinţelor exacte, copleşit de miracolul vieţii şi cea de om al meditaţiei duhovniceşti. Cărturarul şi omul filocalic sunt cele două ipostasuri polare, care se întâlnesc şi se îmbrăţişează în opera poetică a lui Al. Mironescu. Elanul spontan, expresia necăutată, cuvântul arhaic, neologistic, tehnic, scientist sau erudit, uneori juxtapuse ad-hoc, extrase din zestrea de memorie şi experienţă a savantului, dau naştere unui discurs cald şi neprotocolar, savant şi familiar totdeodată, ce adună împreună calităţile esenţiale ale personalităţii cărturarului-poet.

Poetul notează cu acrivie cronologia mundană şi pe cea duhovnicească a naşterii poemelor sale. Nici o legătură nu se lasă ghicită între titlul sau tema poemului şi sfântul ori sacrul lăcaş care i-au vegheat apariţia. Acestea din urmă se profilează, însă, pe fundalul filocalic al poemului, ca nişte borne într-un timp absolut al rostirii doxologice, asemeni Psalmilor Regelui David, într-un timp al Învierii creştine.

Doxologică în esenţa sa ultimă, celebrând permanent frumuseţea Creaţiei, în toată fenomenologia ei, în special vegetală şi cosmică, şi bucuria prezenţei în lume a Logosului Întrupat, lirica lui Al. Mironescu nu se supune rigorilor cultului ori ritualismului poeziei bisericeşti, nici pietismului versificaţiei creştine poporaniste a începutului de veac XX, perpetuate în forme neschimbate până azi. Tonul autopunitiv, cultul lacrimilor, al penitenţei programatice şi al mortificării trupeşti, ca şi dispreţul pentru materialitate îi sunt străine.

Neurmărind revigorarea şi înnobilarea literară a formelor imnice consacrate, ca ieroschim. Daniil (Sandu Tudor), păstrându-şi, aşadar, şi în literatură statutul creştin de “mirean”, Al. Mironescu practică o poezie a libertăţii lăuntrice, a “liberei-cugetări filocalice” a savantului iubitor de Dumnezeu, care se foloseşte de tezaurul Creaţiei pentru a urca în cunoaşterea şi adorarea lui Dumnezeu.

“Creştin nebigot, nehabotnic, fără făţărnicie, de o mare curăţenie sufletească”, cum îl caracteriza Nicu Steinhardt, Al. Mironescu cântă în poezia sa spectacolul vieţii, în fenomenologiile cele mai grăitoare pentru omul de ştiinţă şi savantul de laborator, neuitând, de fiecare dată, să-şi încheie călătoria mentală cu întoarcerea şi prosternarea în faţa lui Dumnezeu.

[Rezumat al Comunicării susţinute la Simpozionul Naţional "Alexandru Mironescu – un mãrturisitor al Ortodoxiei", din cadrul Colocviului anual de filosofie "Ioan Petrovici", ed. a V-a, 19-20 noiembrie 2010, organizat de Casa de Culturã a Municipiului Tecuci şi Protoieria Tecuci]
Înregistrări video de la Simpozion, oferite de un cititor anonim

Reportaje de la Simpozioanele "Pr. Galeriu" şi "Alexandru Mironescu", duminică pe TVR1



IPS Casian la Tecuci



Moment de la
Simpozionul "Pr. Galeriu"



Duminică 28 noiembrie, începând de la orele 7,15 AM, Emisiunea "Universul Credintei" de pe TVR1 va transmite un reportaj de la Simpozionul National "Alexandru Mironescu – un mãrturisitor al Ortodoxiei" de la Tecuci, 19-20 noiembrie 2010 (realizator Cristina Chirvasie), urmat de un grupaj de mini-interviuri realizate de Radu Găină pe tema Simpozionului "Părintele Galeriu - 7 ani de la plecarea la Domnul", desfasurat pe 18 noiembrie la Facultatea de Teologie din Bucuresti.