[Publicat în Lumea Credinţei, iunie 2008]
Ultimul film al lui Andrei Zviaghinţev, Exilul, premiat pentru regie la Festivalului de Film Anonimul se aşază în continuitatea debutului cineastului, Întoarcerea (Leul de aur, 2003). Acesta era o parabolă a venirii lui Hristos în lume, îmbrăcată în haina unei tragedii de familie şi exprimată într-o plastică expresionistă de filiaţie romantic-germană. Filmul se încheia cu moartea “Tatălui”, urmare a certurilor dintre fii, sugerând sacrificiul christic pentru lume. Cel mai tulburător cadru, înghiţirea trupului mort al Părintelui-Învăţător de volburile negre ale adâncului, deschidea premisele Exilul-ui. Continuitatea stilisticii vizuale (imaginea e semnată de acelaşi Mihail Krichman), acelaşi tip de mizanscenă (o tragedie de familie într-un peisaj al imensităţii şi solitudinii) şi centrarea dramei în jurul aceluiaşi actor principal (Konstantin Lavronenko - cel mai bun rol la Cannes 2007) susţin aşezarea celor două filme într-un ciclu al dramei sacre (în care personajele nu reprezintă indivizi, ci idei), gen aproape absent din cinema.
Dar dezvoltarea temei din Întoarcerea nu duce spre Resurecţie, ci spre investigarea fenomenologiei lugubre a depărtării de Dumnezeu, ascunse de apele “Morţii Tatălui” şi ducând iremediabil la crimă. Căci “Moartea Tatălui” este, în fond, întoarcerea feţei lui Dumnezeu de la omenire. De aici iluminarea dominată de clar-obscururi dense, străpunse adesea de întuneric absolut, opusă solarităţii matinale a Întoarcerii, din care nu răzbat decât fascicule infime.
Dacă dipolul din Întoarcerea era conflictul ascultare – răzvrătire (materializat în relaţia tată-fiu), iar dinamica filmului urmărea reînvăţarea ascultării bazată pe încredere şi iubire, Exilul se centrează în jurul aceluiaşi paternalism, aspectat însă de un egocentrism extrem, justificat după litera secătuită de conţinut a Decalogului biblic. Dialogul axial din Exilul este cel dintre iubire şi ne-iubire; el este alcătuit dintr-o suită de apeluri ratate ale Iubirii (unele, literale – vezi misterioasele apeluri telefonice din “rai”, cărora li se răspunde, invariabil: “Greşeală!”), alternate cu o suită de diktaturi fără drept de răspuns, în esenţă ucigaşe, ale polului paternal.
Povestea, semnată de Oleg Neghin, are aceeaşi dezvoltare lineară ca în Întoarcerea şi e comentată de acelaşi tip de dialoguri, cu tulburătoare rezonanţă scripturistică; singurul ei păcat e finalul dublu, cel de-al doilea (forţat happy-end într-un plan al iluziei) diminuând simţitor tensiunea emoţională a primului.
Miza concretă este un avort impus de Tată, ca urmare a declaratei infidelităţi conjugale a Soţiei. În fond, Tatăl se opune realizării treimii (“dragi lui Dumnezeu” – se şopteşte în film), ca aceea a celor trei fete (amintind de Cele Trei Graţii) ale familiei prietene. Faptul că, spre final, infidelitatea Mamei se dovedeşte fictivă, mai degrabă, justificată speculativ (“nu doar noi suntem părinţii copiilor noştri”), nu schimbă mesajul religios al filmului, ci doar îi scade tensiunea, lungind inutil deznodământul şi fracturând spre rizibil cheia hieratică a alegoriei. De aceea, impactul său la Cannes şi prin alte cine-show-uri ale lumii nu a fost atât de puternic ca al Întoarcerii.
Filmul abundă de dialoguri creative, uneori diafan-iconoclaste cu imageria tarkovskiană (mâinile copiilor proiectate în faţa focului din şemineu, în noapte, nu sugerează ruga, ci se dezlănţuie într-o veselă hârjoneală), fără ca reverenţa să devină scop în sine. Ca şi în Întoarcerea, există un universalism (exprimat onomastic şi arhitectural), ce transcede limitele confesionale şi etnice, într-un teritoriu de graţie, unde relaţia omului cu Dumnezeu devine din nevăzută, văzută.
Ultimul film al lui Andrei Zviaghinţev, Exilul, premiat pentru regie la Festivalului de Film Anonimul se aşază în continuitatea debutului cineastului, Întoarcerea (Leul de aur, 2003). Acesta era o parabolă a venirii lui Hristos în lume, îmbrăcată în haina unei tragedii de familie şi exprimată într-o plastică expresionistă de filiaţie romantic-germană. Filmul se încheia cu moartea “Tatălui”, urmare a certurilor dintre fii, sugerând sacrificiul christic pentru lume. Cel mai tulburător cadru, înghiţirea trupului mort al Părintelui-Învăţător de volburile negre ale adâncului, deschidea premisele Exilul-ui. Continuitatea stilisticii vizuale (imaginea e semnată de acelaşi Mihail Krichman), acelaşi tip de mizanscenă (o tragedie de familie într-un peisaj al imensităţii şi solitudinii) şi centrarea dramei în jurul aceluiaşi actor principal (Konstantin Lavronenko - cel mai bun rol la Cannes 2007) susţin aşezarea celor două filme într-un ciclu al dramei sacre (în care personajele nu reprezintă indivizi, ci idei), gen aproape absent din cinema.
Dar dezvoltarea temei din Întoarcerea nu duce spre Resurecţie, ci spre investigarea fenomenologiei lugubre a depărtării de Dumnezeu, ascunse de apele “Morţii Tatălui” şi ducând iremediabil la crimă. Căci “Moartea Tatălui” este, în fond, întoarcerea feţei lui Dumnezeu de la omenire. De aici iluminarea dominată de clar-obscururi dense, străpunse adesea de întuneric absolut, opusă solarităţii matinale a Întoarcerii, din care nu răzbat decât fascicule infime.
Dacă dipolul din Întoarcerea era conflictul ascultare – răzvrătire (materializat în relaţia tată-fiu), iar dinamica filmului urmărea reînvăţarea ascultării bazată pe încredere şi iubire, Exilul se centrează în jurul aceluiaşi paternalism, aspectat însă de un egocentrism extrem, justificat după litera secătuită de conţinut a Decalogului biblic. Dialogul axial din Exilul este cel dintre iubire şi ne-iubire; el este alcătuit dintr-o suită de apeluri ratate ale Iubirii (unele, literale – vezi misterioasele apeluri telefonice din “rai”, cărora li se răspunde, invariabil: “Greşeală!”), alternate cu o suită de diktaturi fără drept de răspuns, în esenţă ucigaşe, ale polului paternal.
Povestea, semnată de Oleg Neghin, are aceeaşi dezvoltare lineară ca în Întoarcerea şi e comentată de acelaşi tip de dialoguri, cu tulburătoare rezonanţă scripturistică; singurul ei păcat e finalul dublu, cel de-al doilea (forţat happy-end într-un plan al iluziei) diminuând simţitor tensiunea emoţională a primului.
Miza concretă este un avort impus de Tată, ca urmare a declaratei infidelităţi conjugale a Soţiei. În fond, Tatăl se opune realizării treimii (“dragi lui Dumnezeu” – se şopteşte în film), ca aceea a celor trei fete (amintind de Cele Trei Graţii) ale familiei prietene. Faptul că, spre final, infidelitatea Mamei se dovedeşte fictivă, mai degrabă, justificată speculativ (“nu doar noi suntem părinţii copiilor noştri”), nu schimbă mesajul religios al filmului, ci doar îi scade tensiunea, lungind inutil deznodământul şi fracturând spre rizibil cheia hieratică a alegoriei. De aceea, impactul său la Cannes şi prin alte cine-show-uri ale lumii nu a fost atât de puternic ca al Întoarcerii.
Filmul abundă de dialoguri creative, uneori diafan-iconoclaste cu imageria tarkovskiană (mâinile copiilor proiectate în faţa focului din şemineu, în noapte, nu sugerează ruga, ci se dezlănţuie într-o veselă hârjoneală), fără ca reverenţa să devină scop în sine. Ca şi în Întoarcerea, există un universalism (exprimat onomastic şi arhitectural), ce transcede limitele confesionale şi etnice, într-un teritoriu de graţie, unde relaţia omului cu Dumnezeu devine din nevăzută, văzută.
Postări
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu