O LITURGHIE ÎN IMAGINI

[Andrei Zviaghinţev, Întoarcerea / Vozvrasşenie]

[Publicat cu titlul "Un nou Tarkovski" (în două părţi) în Adevărul literar şi artistic, 2007 şi în variantă prescurtată, cu titlul Întoarcerea la Tarkovski, în Lumea Credinţei / mai 2008 (unde în martie 2015 am observat că a strâns 1318 vizualizări, majoritatea colectate, bănuiesc, mult mai devreme)]

În 2003, Festivalul de la Veneţia era zguduit de succesul fulminant al unui debutant rus: Andrei Zviaghinţev primea pentru Întoarcerea / Vozvrasşenie nu mai puţin de cinci premii: două statuete ale Leului de Aur (cel mai bun film, cel mai bun debut), Premiul juriului catolic, al juriului studenţesc şi al presei de film. A urmat o serie lungă de alte distincţii răsunătoare: la Cottbus (cea mai bună regie), Zagreb şi Ljubijana (două Mari Premii), la Tesalonic, Belgrad, în Iran, în Spania şi, desigur, în Rusia. Anul acesta, Zviaghinţev prezenta la Cannes cel de-al doilea său film, Izgonirea / Izgnanie. Criticii vorbesc, cu toată seriozitatea, de “un nou Tarkovski”…

“Un nou Tarkovski”? Formula a stat îndelung agăţată de buzele multora, fără putinţa de a fi rostită. A fost consumată acum vreun deceniu în zona epigonismelor, a fost aplicată, cu oarece riscuri, unor “cineaşti ai transcendentului”, care şi-au câştigat, ulterior, un nume la fel de solid ca al înaintaşului lor. Dar e nevoie, de fapt, de “un nou Tarkovski”? Şi ce înseamnă revenirea la legendarul Înaintemergător? Cine e acest Zviaghinţev?

Pentru cinefili, Andrei Zviaghinţev este, deocamdată, cel din Întoarcerea. Fotografia copleşitoare prin frumuseţea profundă, brăzdată de contraste tăioase de lumină, a peisajelor nordice, semnată de Mihail Kriciman, aminteşte mai degrabă de Ostrovul lui Pavel Lunghin, ce are ca model, la rândul său, expresionismul lui Bergman. Ca şi la Andrei Jegalov (directorul de imagine al Ostrovului), fiecare cadru e o compoziţie îndelung studiată, dominată de adâncimea peisajului, alcătuind contururi armonice simple, deschise spre orizont. Personajele din cadru, niciodată mai mult de cinci, dar în general două sau trei creează un raport om/ambient în favoarea celui din urmă (invitând, aşadar, la contemplaţie), fără a anula dimensiunea antropică şi benedictină a naturii, cum se întâmplă, bunăoară, în filmele de tinereţe ale lui Sokurov sau la Hertzog. Lumina surprinsă în expuneri prelungi scoate în evidenţă nuanţe nebănuite ale chipurilor, interioarelor şi peisajelor, fără a pierde expresivitatea ansamblului: de aici, sentimentul de amploare al peisajului nordic, de lărgime a orizontului, materializat în lărgirea orizontului interior. Fiecare chip îşi are misterul său, dimensiunea sa umană, posibil teandrică puţin explorată, chiar şi personajele fără nici o replică (precum cel al bunicii) sunt surprinse în portrete ce poartă adânc întipărită dimensiunea Persoanei. Muzica de rezonanţă ancestrală, modulată electronic, răsfirată printre tăceri aminteşte de căutarea sunetului fundamental practicată şi de Tarkovski, de la Solaris la Sacrificiul.

Câteva reverenţe imagistice tarkovskiene exprimă univoc filiaţia regizorală.

Dar dacă cel care seduce mai întâi este (ca şi la Tarkovski) limbajul audiovizual, mesajul final, concluziv, rămâne acela al fabulei. Întoarcerea este o parabolă densă, plurivalentă a venirii lui Dumnezeu în lume.

Desfăşurată în spaţii dominate de planeitate (mare, stepă şi pădure siberiană), povestea (scrisă de Vladimir Moisenko şi Aleksandr Novotoţkii) are ca repere topologice două turnuri de lemn. Singurele edificii ce sparg orizontalitatea devin şi centrul celor mai emoţionale scene ale filmului: ratarea dureroasă a iniţierii întru înălţime a copilului Ivan (poreclit Măruntul) şi, în final, iniţierea tragică a copilului ce se opune din răsputeri transformării, săvârşită cu jertfa Tatălui. (Majusculele aparţin, desigur, dialecticii filmului).

Ivan, un băiat de doisprezece ani cade la proba curajului, la care este supus de gaşca sa de băieţi: el nu se încumetă să sară în apă de pe un turn destul de înalt. Copiii pleacă, dar Ivan, având orgoliul rănit, rămâne singur, până spre noapte, cocoţat pe turnul de lemn, neavând tăria să-şi ducă ruşinea acasă. Sosirea, într-un târziu, a mamei declanşează o erupţie emoţională infantilă, pe care, în mediul exclusiv masculin din jurul său, se străduie din răsputeri s-o reprime. Rezultatul este agresivitatea şi refuzul colaborării. Cert, Ivan are încă multă nevoie de tandreţea maternă. Fratele său Andrei este cu vreo doi ani mai mare; deschis şi cooperativ, el a trecut de primele probe ale maturizării şi încearcă să-l ocrotească pe mezin, chiar dacă aspectul exterior al relaţiei celor doi este concurenţa.

Acasă, cei doi sunt surprinşi de sosirea neaşteptată a tatălui. Personaj enigmatic, acesta “a venit de departe”. Pur şi simplu “s-a întors”, spune mama. Se pare că e aviator – zice fiul mai mare, care păstrează amintiri vagi din copilărie; dar “nu poartă uniformă” şuieră Măruntul, “ceea ce însemnă că e un posibil impostor”. “Eşti prost, bă!” replică Andrei şi cei doi urcă în podul casei, unde repetă, la patru mâini, secvenţa răsfoirii albumului de gravuri din Copilăria lui Ivan. Numai că imaginea nu se mai opreşte la desenele apocaliptice ale lui Dürer, ci la scene ale Facerii Lumii, având ca personaj principal pe Tatăl Ceresc. Dintre file răsare nu o frunză uscată (ca la Tarkovski), ci o fotografie veche de familie: “Vezi? Este el!” – exclamă Andrei.

În această tensiune credinţă/necredinţă se dezvoltă întreaga dramaturgie a filmului. Tatăl (care, ca şi mama, nu au nume) pleacă pentru câteva zile în excursie cu copiii, la pescuit. Aici îi învaţă, în ritmul destul de grăbit impus de limita a trei zile (după care e posibil să plece într-o nouă delegaţie), cele necesare supravieţuirii: achitarea notei de plată la restaurant, pregătirea unei bărci, vâslitul, pescuitul, autoapărarea, răbdarea, încrederea în forţele proprii, responsabilitatea, ascultarea. Uneori se retrage, fără preaviz, însărcinându-şi fiii să ducă mai departe o acţiune începută împreună.

Parabola sosirii lui Hristos în lume şi a relaţiei Sale pedagogice cu Apostolii se insinuează tot mai apăsat, într-o suită de uimiri progresive. Părintele sosit inopinat îşi învaţă fiii, în primul rând, să-l numească tată, aşadar, şi să i se supună. Andrei colaborează bucuros, fără cârtire: pentru el, tatăl e personajul mult aşteptat şi dorit. Aceasta stârneşte gelozia Măruntului (născut în anul plecării tatălui); pentru el tatăl e un necunoscut nedorit, care îl rupe de sânul mamei şi îi impune o maturizare prea abruptă. “De ce ai venit? Ca să ne umileşti? Ce treabă ai cu noi, dacă ai lipsit atât de mult? Recunoaşte că nu ai nevoie de noi!” – iată revolta chinuită şi obstinată a mezinului, ce va avea consecinţe tragice.

Prestaţiile excelente ale actorilor – autoritarismul cald şi discret al tatălui, care ştie că nu-şi poate divulga decât puţin din personalitate (Konstantin Lavronenko), revolta crispată, mereu problematizantă a mezinului (Ivan Dobronravov) şi ambivalenţa luminoasă a fiului mai mare (Vladimir Grin), împărţit între solidaritatea fraternă şi dragostea necondiţionată pentru părinte - dau verosimilitate, sens şi emoţie unor situaţii care, altminteri, ar fi putut cădea în sterilă alegorie.

Dar marele talent al lui Zviaghinţev este depăşirea alegoriei – gen dăunător, azi, oricărei apropieri de credinţă. Graţie asumării artistice, parabola venirii lui Hristos în lume, a propovăduirii şi morţii Sale pentru lume capătă substanţă, viaţă şi concreteţe, adică devine liturghie. Iată o culme a artei filmului (pe care nu avem spaţiul s-o analizăm cum se cuvine) către care Tarkovski, odinioară, doar deschisese porţile.

[II]

Nu putem trece peste Întoarcerea lui Andrei Zviaghinţev fără a puncta momentele principale de irumpere a sacrului, ce constituie şi argumentele majore pentru înscrierea filmului în genul parabolei.

Ca şi la Tarkovski, apelul la sacru din planul narativ este susţinut de registrul audiovizual. Nivelul sensibil, al sunetului şi imaginii dă credibilitate şi consistenţă experienţei descrise de fabulă. Acesta din urmă, fiind şi primul nivel al lecturii filmice, are o importanţă determinantă în descifrarea parabolei christice.

Întoarcerea tatălui, anunţată laconic de mamă, recunoscută de fiul mai mare (după fotografia veche păstrată printre gravurile cu Facerea Lumii), este urmată de prima sa materializare vizuală, copleşitoare prin evidenţa trimiterii. Un cadru static prelung al tânărului bărbat dormind obosit enunţă fără echivoc o pânză celebră: „Iisus mort” de Andrea Mantegna (Pinacoteca din Brera, Milano). Acelaşi racursi frontal al trupului sculptural învelit într-un cerşaf alb, ale cărui cute mărunte, strivite de jocul penumbrelor fumurii, potenţează efectul dramatic.

Punctată într-o Duminică a eşecului maturizării, întoarcerea tatălui trasează, pe durata a şapte zile, revenirea contemporaneităţii (est-europene?) la o memorie uitată: aceea a tradiţiei creştine. Dar Hristos este mort! Urcuşul subacvatic spre lumină al grupului de copii scufundători din primul cadru (de o senzualitate lunară, amniotică) nu se poate realiza, din pricina lipsei de curaj a celui mai mic. Întoarcerea tatălui şi petrecerea, timp de cinci zile, alături de el îl va ajuta să-şi împlinească, dramatic, aspiraţia spre cucerirea verticalităţii.

Frângerea pâinii şi gustarea vinului sângeriu – citatul evanghelic e copleşitor prin imediateţea necomplexată a formulării - umple de sens o atmosferă domestică bergmaniană dominată, până atunci, de o splendidă vacuitate. O singură tuşă regizorală ridică ambiguul expresionism bergmanian la cota impozantă, ferm mărturisitoare a plasticii Quatrocentoului. Cele două portrete feminine (mama şi bunica), redate cu delicateţea atentă a iluminării flamande, instituie o tăcere ascultătoare, specifică prezenţei diaconale a femeii în preajma Tatălui. Aproape singura replică a mamei (o frumuseţe angelică rece, imaterială, o replică fosforică a Margaritei Terehova din Oglinda) este vestirea sosirii tatălui. Câteva reacţii minore ale copiilor („Mai vreau!/”Nu mai vreau vin!”) dau credibilitate şi firesc primei şi ultimei cine comune, scenă riscantă prin caracterul paradigmatic, scoţând-o din zona pedanteriei. Câte teorii filmologice impregnate de marxism sau naturalism sunt aruncate astfel în derizoriu?!

Dar citatele biblice şi culturale nu se constituie într-un joc gratuit, ele deschid dimensiunea mistică a unui univers auctorial original, cu o motivaţie cât se poate de actuală. Revenirea lui Hristos în lume (resimţită discret, dar fără echivoc în ţările est-europene, în special cele ortodoxe după căderea Cortinei de Fier) şi dramatica Sa petrecere printre oameni reiau, încă o dată, scenariul liturgic: Dumnezeu Se arată tuturor, dar nu Se impune, ci Îşi propune colaborarea, lucrează împreună cu cei care cred şi moare pentru cei lipsiţi de iubire şi de credinţă.

Periplul aventurier pescăresc, tot simblic, al celor trei se termină cu moartea surprinzătoare a tatălui, cauzată de egoismul obtuz, sufleteşte suicidar al mezinului. Momentul, de o maximă tensiune, e figurat prin tentativa reală de sinucidere a copilului de 12 ani, ce încearcă să-şi depăşească înfrângerea de la început. De pe turnul din mijlocul insulei, el e gata să-şi dea drumul în gol, presat de autosugestia delirantă a înfruntării înaltului şi de refuzul obstinat al dialogului cu părintele: e delirul celui ce încearcă să zboare, fără a avea pe Dumnezeu. Încercarea tatălui de a-l salva îi este acestuia fatală. E Vineri. Doar şocul catastrofei dezmorţeşte conştiinţa adormită a mezinului. Din acest moment povestea nu mai e conflictuală, ci urmează traseul de mare dramatism al plângerii lui Hristos.

Târârea anevoioasă a trupului tatălui mort prin tina afânată a pădurii, înapoi către barcă, vâslitul în ritmul impus odinioară de părinte (şi refuzat, la vremea respectivă) descriu efortul aproape supraomenesc al maturizării copiilor şi creează premisele revenirii la viaţă a fratelui mai mic. Secvenţa trimite, evident, la lamentoul amar al plângerii lui Hristos. Dar calea dureroasă a Recviemului îşi are apogeul în ziua de Sâmbătă. Deodată, barca neancorată de mal în care e culcat trupul părintelui e furată de flux şi începe să se scufunde. Copiii o sesizează tardiv, de pe plajă şi privirile lor îngrozite asistă la dispariţia, în volburile întunecate, a trupului drag. Iată cea mai acută metaforă plastică (şi, poate, singura din cinema) a Pogorârii la iad a lui Hristos. Mişcarea lentă, descendentă a trupului mort, urmărită subacvatic, replică urcuşul din adânc spre lumină al înotătorului copil din prima secvenţă.

Metaforele comunică, se completează reciproc, închizând într-o singură sferă un sens universal, pe care arta filmului, în toată istoria ei, nu l-a rostit nicicând cu atâta emoţionantă limpezime.