[Publicat în revista Diagonale, nr. 1/2008]
[Richard Hobert - Harry's Daughters (Suedia), Danis Tanovič - L’Énfer (Franţa), Klaus Härö - Mother of Mine (Finlanda)]
În pofida curentelor de tip hiperrealist-minimalist, dominante, cinematograful de artă vest-european se încumetă (arareori) să continue direcţiile şcolii bergmaniene. O mai atentă elaborare a subiectului, cazuistică solid argumentată, mai multă analiză psihologică, rafinament actoricesc, imagistic, regizoral... aşadar, o mult mai bogată stratificare semantică. În astfel de rare momente (private, îndeobşte, atât de campaniile de promovare mediatică, cât şi de atenţia criticii, îndreptată obedient spre mainstream), recursul la mit, greu decelabil în cinema (spre deosebire de teatru), capătă o neaşteptată transparenţă. Mitologeme discrete ori întregi structuri ale mitologiei greceşti (fundament important al teoriilor freudiste, susţinătoare, la rândul lor, ale gândirii bergmaniene) răsar din textura realităţii în toată impozanţa lor, argumentându-şi încă o dată perenitatea.
Tenebrele antichităţii greceşti. Paricide şi pruncucideri, intoleranţa la frustrare a celor puternici, devenite piatră arhetipală pentru simptomatologia cavernoasă a modernităţii, incapabilă să-şi asume trecutul şi viitorul… Mituri devenite complexe psihopatologice neaşteptat de actuale. Mitul Medeei. “Complexul Medeei”. Nu tatăl castrator, nu complexele atracţiei incestuoase (celebrul dipol freudian), ci mama ucigându-şi fiii, ca răzbunare maximală pentru trădarea în iubire a soţului. De ce ne întoarcem la aceste coşmaruri? Sunt ele, oare, tot atâtea blesteme colective ineluctabile (aşa cum le vedea Freud), simple pretexte pentru literatură şi cinema cu pretenţii, fanstasmagorii fără fond, cazuri psihopatologice spectaculoase, ori jaloane dureroase pe drumul unei omeniri zbătându-se să evadeze către lumină dintr-un blestem mult mai străvechi, şi anume ciclul devorator al lui Cronos?
Terifiantul mit al lui Cronos, al tatălui devorându-şi fiii, de frica de a nu fi detronat de aceştia. Angoasa atotdistrugătoare a zeului-uzurpator, care va fi, finalmente, uzurpat, nu pentru că oracolul i-o prevestise, ci întrucât el însuşi, prin modul accederii la putere, îşi înscrisese destinul pe această fatidică traiectorie.
Dorinţa oarbă de dominare a bărbatului. Intoleranţa la frustrare a femeii care, trădată în iubire, înebuneşte, pentru că însăşi iubirea ei era concepută ca dominare. Devenită expresie oarbă a puterii, deturnată dinspre dialog spre dicteu, iubirea îşi anulează sensul, iar probele la care subiecţii ei sunt supuşi (concentrate de marile mituri) nu fac decât să o dovedească.
Mama sugrumându-şi copilul, pentru a pedepsi întreg Universul (reprezentat de persoana tatălui) pentru trădarea (adică detronarea) la care a fost supusă şi pe care nu vrea s-o admită. Alienarea familială ori publică, ducând (atunci când “a fi” este înlocuit cu “a avea”) la irecuperabilă alienare mintală. Răzbunarea exponenţială, distructivă şi autodistructivă, perpetuată proteiform în destinele urmaşilor. Ale urmaşilor urmaşilor. Uitarea, revolta sau ignoranţa acestora nu suprimă blestemul ci, mai grav, îl interiorizează, îi mută raza de acţiune, dându-i alura de fatalitate surprinsă de tragedia antică grecească şi reluată, în tuşe moderne, de câteva piese de forţă ale cinematografului de filiaţie nordică.
Poate părea greu de crezut, dar, pornind de la banalul conflict dintre generaţii (cronicizat doar de vreo 50 de ani) şi traversând zona dramoletelor cu sirop, o serie de filme contemporane deschid porţile, mai mult sau mai puţin direct, unei asemenea problematici. Cele mai incomode dintre marile mituri, pentru care spectatorul pare nepregătit, sunt exploatate cu neaşteptată seriozitate de cinematografii europene al căror acces către sacru părea de mult epuizat.
Harry's Daughters / Fiicele lui Harry (Suedia), scris şi regizat de Richard Hobert, L’Énfer (titlu internaţional) / Infernul (Franţa), filmul tânărului cineast bosniac Danis Tanovič, realizat după un scenariu de Krzysztof Kieslowski şi Krzysztof Piesiewicz şi Mother of Mine, tradus la noi “O mamă a mea” (Finlanda), semnat de Klaus Härö după un scenariu de Jimmy Karlsson şi Kirsi Vikman gravitează, toate trei, în jurul aceluiaşi complex arhetipal. Toate trei au apărut aproape simultan, în 2005 şi au cucerit palmarese importante.
Dintre acestea, Fiicele lui Harry este, într-un sens ce nu-l privează de originalitate, cel mai bergmanian: introspectiv, strâns în dialectica psihologică, urmărită necruţător în cutele gesturilor celor mai intime, investigate pe parcursul a două generaţii. Richard Hobert – autor de primă mărime al cinematografului suedez – a fost chiar distins cu Premiul “Ingmar Bergman” pentru întreaga carieră.
Mitul Medeei, ce articulează subteran filmul lui R. Hobert, ia forma enunţată mai sus: mama, trădată în dragoste în timpul gravidităţii, atentează inconştient la viaţa fiicei mezine nou-născute (Ninni), fracturându-şi iremediabil dialogul cu sine şi cu ceilalţi. Alături de tatăl lor, rămas formal în familie, cele două fiice, Marie (Lena Endre) şi Ninni (Amanda Ooms) îndură coşmarul zilnic al ţipetelor femeii demente. Toate acestea aparţin, însă, trecutului îndepărtat şi nu sunt decât evocate laconic în film, a cărui acţiune urmăreşte o etapă crucială din viaţa adultă a celor două surori: naşterea primului copil. Examenul la care sunt supuse, simetric cu cel al mamei, vizează capacitatea de împărtăşire a iubirii şi de asumare a pierderii.
Gravide în aceeaşi perioadă, Ninni şi Marie îşi percep starea ca pe o dublă binecuvântare. Au căsnicii fericite. Dar o vizită la medicul curant, săvârşită după mica fiestă aniversară a tatălui lor, văduv de multă vreme, le pune într-o situaţie de criză: Ninni pierde sarcina. În salonul alăturat Marie naşte cu bine un băieţel. Căderea psihică a surorii mezine se transformă în autism, ameliorat doar de contactul cu copilul Mariei. Temându-se că acceptând realitatea, va înebuni (“la fel ca mama”), Ninni se obstinează să trăiască ficţiunea unei maternităţii fericite, pe care şi-o confecţionează din rapturi şi minciuni. Întâlnirile cu pruncul străin, implorate, provocate cu viclenie, degenerează în tentative tot mai vădite de recuperare ilicită a maternităţii pierdute, desfăşurate într-un registru psihotic delirant. Dorinţa de a răpi copilul surorii irumpe, până la urmă, în fapt. Rezonabili, consorţii celor două femei încearcă zadarnic să găsească o cale de mijloc. Într-una din vizitele (tot mai frecvente) la familia surorii, Ninni, când nu e observată de nimeni, îşi ia rolul de mamă în serios. La apariţia familiei, privirea nefiresc de versatilă a femeii trădează doar o clipă vinovăţia, căpătând imediat expresia celei mai tandre duioşii. Minciuna e atât de credibilă, încât, paradoxal, cea bănuită de delir paranoic este Marie! Considerată sora puternică, Marie cedează prima. Ea este cea care ajunge temporar în sanatoriu – moment de jubilare pentru Ninni, care are toate motivele exercitării rolului de mamă adoptivă şi, de ce nu, poate de soţie a cumnatului ei... Harry, tatăl fetelor, nu le poate ajuta, dar le divulgă secretul înebunirii mamei lor, ce le fusese până atunci ascuns. Fără a fi conştientizată ca o continuare a blestemului (mama-“Medeea”, trădată în iubire, nereuşind să-şi ucidă fiica, se răzbună post-mortem, ucigându-i acesteia copilul), împărtăşirea vechii tragedii de familie readuce pacea între surori.
Acodurile celeste, modern tensionate ale muzicii (semnată de Zbigniew Preisner, compozitorul favorit al lui Kieslowski) punctează discret, printre tăceri, volutele nepământene ale durerii. “De ce mi se întâmplă mie?” rostea, sugrumată, vocea surorii îndoliate, strivită de tăcerea lui Dumnezeu (un alt motiv bergmanian) pe care Îl interoga, probabil, pentru întâia oară. Privarea de iubire maternă (recul al trădării tatălui) o aduce pe fata mai mică la neputinţa de a da viaţă, ea însăşi, primului copil, cel puţin până îşi va fi asumat realitatea pierderii suferite.
Examenele netrecute ale părinţilor, prăbuşite peste umerii, mai flexibili, ai celor ce îi urmează. Egolatria generaţiei prime construieşte, inevitabil, tragedia celei secunde; infernul se naşte din repetarea ineluctabilă a acestui ciclu. “Examenele Medeei” – tot atâtea iniţieri în a purta cu demnitate jugul blestemului, până la ispăşirea lui, prin aripa salvatoare a iertării şi asumarea câmpului deschis al destinului, convergent spre Iubire.
[Richard Hobert - Harry's Daughters (Suedia), Danis Tanovič - L’Énfer (Franţa), Klaus Härö - Mother of Mine (Finlanda)]
În pofida curentelor de tip hiperrealist-minimalist, dominante, cinematograful de artă vest-european se încumetă (arareori) să continue direcţiile şcolii bergmaniene. O mai atentă elaborare a subiectului, cazuistică solid argumentată, mai multă analiză psihologică, rafinament actoricesc, imagistic, regizoral... aşadar, o mult mai bogată stratificare semantică. În astfel de rare momente (private, îndeobşte, atât de campaniile de promovare mediatică, cât şi de atenţia criticii, îndreptată obedient spre mainstream), recursul la mit, greu decelabil în cinema (spre deosebire de teatru), capătă o neaşteptată transparenţă. Mitologeme discrete ori întregi structuri ale mitologiei greceşti (fundament important al teoriilor freudiste, susţinătoare, la rândul lor, ale gândirii bergmaniene) răsar din textura realităţii în toată impozanţa lor, argumentându-şi încă o dată perenitatea.
Tenebrele antichităţii greceşti. Paricide şi pruncucideri, intoleranţa la frustrare a celor puternici, devenite piatră arhetipală pentru simptomatologia cavernoasă a modernităţii, incapabilă să-şi asume trecutul şi viitorul… Mituri devenite complexe psihopatologice neaşteptat de actuale. Mitul Medeei. “Complexul Medeei”. Nu tatăl castrator, nu complexele atracţiei incestuoase (celebrul dipol freudian), ci mama ucigându-şi fiii, ca răzbunare maximală pentru trădarea în iubire a soţului. De ce ne întoarcem la aceste coşmaruri? Sunt ele, oare, tot atâtea blesteme colective ineluctabile (aşa cum le vedea Freud), simple pretexte pentru literatură şi cinema cu pretenţii, fanstasmagorii fără fond, cazuri psihopatologice spectaculoase, ori jaloane dureroase pe drumul unei omeniri zbătându-se să evadeze către lumină dintr-un blestem mult mai străvechi, şi anume ciclul devorator al lui Cronos?
Terifiantul mit al lui Cronos, al tatălui devorându-şi fiii, de frica de a nu fi detronat de aceştia. Angoasa atotdistrugătoare a zeului-uzurpator, care va fi, finalmente, uzurpat, nu pentru că oracolul i-o prevestise, ci întrucât el însuşi, prin modul accederii la putere, îşi înscrisese destinul pe această fatidică traiectorie.
Dorinţa oarbă de dominare a bărbatului. Intoleranţa la frustrare a femeii care, trădată în iubire, înebuneşte, pentru că însăşi iubirea ei era concepută ca dominare. Devenită expresie oarbă a puterii, deturnată dinspre dialog spre dicteu, iubirea îşi anulează sensul, iar probele la care subiecţii ei sunt supuşi (concentrate de marile mituri) nu fac decât să o dovedească.
Mama sugrumându-şi copilul, pentru a pedepsi întreg Universul (reprezentat de persoana tatălui) pentru trădarea (adică detronarea) la care a fost supusă şi pe care nu vrea s-o admită. Alienarea familială ori publică, ducând (atunci când “a fi” este înlocuit cu “a avea”) la irecuperabilă alienare mintală. Răzbunarea exponenţială, distructivă şi autodistructivă, perpetuată proteiform în destinele urmaşilor. Ale urmaşilor urmaşilor. Uitarea, revolta sau ignoranţa acestora nu suprimă blestemul ci, mai grav, îl interiorizează, îi mută raza de acţiune, dându-i alura de fatalitate surprinsă de tragedia antică grecească şi reluată, în tuşe moderne, de câteva piese de forţă ale cinematografului de filiaţie nordică.
Poate părea greu de crezut, dar, pornind de la banalul conflict dintre generaţii (cronicizat doar de vreo 50 de ani) şi traversând zona dramoletelor cu sirop, o serie de filme contemporane deschid porţile, mai mult sau mai puţin direct, unei asemenea problematici. Cele mai incomode dintre marile mituri, pentru care spectatorul pare nepregătit, sunt exploatate cu neaşteptată seriozitate de cinematografii europene al căror acces către sacru părea de mult epuizat.
Harry's Daughters / Fiicele lui Harry (Suedia), scris şi regizat de Richard Hobert, L’Énfer (titlu internaţional) / Infernul (Franţa), filmul tânărului cineast bosniac Danis Tanovič, realizat după un scenariu de Krzysztof Kieslowski şi Krzysztof Piesiewicz şi Mother of Mine, tradus la noi “O mamă a mea” (Finlanda), semnat de Klaus Härö după un scenariu de Jimmy Karlsson şi Kirsi Vikman gravitează, toate trei, în jurul aceluiaşi complex arhetipal. Toate trei au apărut aproape simultan, în 2005 şi au cucerit palmarese importante.
Dintre acestea, Fiicele lui Harry este, într-un sens ce nu-l privează de originalitate, cel mai bergmanian: introspectiv, strâns în dialectica psihologică, urmărită necruţător în cutele gesturilor celor mai intime, investigate pe parcursul a două generaţii. Richard Hobert – autor de primă mărime al cinematografului suedez – a fost chiar distins cu Premiul “Ingmar Bergman” pentru întreaga carieră.
Mitul Medeei, ce articulează subteran filmul lui R. Hobert, ia forma enunţată mai sus: mama, trădată în dragoste în timpul gravidităţii, atentează inconştient la viaţa fiicei mezine nou-născute (Ninni), fracturându-şi iremediabil dialogul cu sine şi cu ceilalţi. Alături de tatăl lor, rămas formal în familie, cele două fiice, Marie (Lena Endre) şi Ninni (Amanda Ooms) îndură coşmarul zilnic al ţipetelor femeii demente. Toate acestea aparţin, însă, trecutului îndepărtat şi nu sunt decât evocate laconic în film, a cărui acţiune urmăreşte o etapă crucială din viaţa adultă a celor două surori: naşterea primului copil. Examenul la care sunt supuse, simetric cu cel al mamei, vizează capacitatea de împărtăşire a iubirii şi de asumare a pierderii.
Gravide în aceeaşi perioadă, Ninni şi Marie îşi percep starea ca pe o dublă binecuvântare. Au căsnicii fericite. Dar o vizită la medicul curant, săvârşită după mica fiestă aniversară a tatălui lor, văduv de multă vreme, le pune într-o situaţie de criză: Ninni pierde sarcina. În salonul alăturat Marie naşte cu bine un băieţel. Căderea psihică a surorii mezine se transformă în autism, ameliorat doar de contactul cu copilul Mariei. Temându-se că acceptând realitatea, va înebuni (“la fel ca mama”), Ninni se obstinează să trăiască ficţiunea unei maternităţii fericite, pe care şi-o confecţionează din rapturi şi minciuni. Întâlnirile cu pruncul străin, implorate, provocate cu viclenie, degenerează în tentative tot mai vădite de recuperare ilicită a maternităţii pierdute, desfăşurate într-un registru psihotic delirant. Dorinţa de a răpi copilul surorii irumpe, până la urmă, în fapt. Rezonabili, consorţii celor două femei încearcă zadarnic să găsească o cale de mijloc. Într-una din vizitele (tot mai frecvente) la familia surorii, Ninni, când nu e observată de nimeni, îşi ia rolul de mamă în serios. La apariţia familiei, privirea nefiresc de versatilă a femeii trădează doar o clipă vinovăţia, căpătând imediat expresia celei mai tandre duioşii. Minciuna e atât de credibilă, încât, paradoxal, cea bănuită de delir paranoic este Marie! Considerată sora puternică, Marie cedează prima. Ea este cea care ajunge temporar în sanatoriu – moment de jubilare pentru Ninni, care are toate motivele exercitării rolului de mamă adoptivă şi, de ce nu, poate de soţie a cumnatului ei... Harry, tatăl fetelor, nu le poate ajuta, dar le divulgă secretul înebunirii mamei lor, ce le fusese până atunci ascuns. Fără a fi conştientizată ca o continuare a blestemului (mama-“Medeea”, trădată în iubire, nereuşind să-şi ucidă fiica, se răzbună post-mortem, ucigându-i acesteia copilul), împărtăşirea vechii tragedii de familie readuce pacea între surori.
Acodurile celeste, modern tensionate ale muzicii (semnată de Zbigniew Preisner, compozitorul favorit al lui Kieslowski) punctează discret, printre tăceri, volutele nepământene ale durerii. “De ce mi se întâmplă mie?” rostea, sugrumată, vocea surorii îndoliate, strivită de tăcerea lui Dumnezeu (un alt motiv bergmanian) pe care Îl interoga, probabil, pentru întâia oară. Privarea de iubire maternă (recul al trădării tatălui) o aduce pe fata mai mică la neputinţa de a da viaţă, ea însăşi, primului copil, cel puţin până îşi va fi asumat realitatea pierderii suferite.
Examenele netrecute ale părinţilor, prăbuşite peste umerii, mai flexibili, ai celor ce îi urmează. Egolatria generaţiei prime construieşte, inevitabil, tragedia celei secunde; infernul se naşte din repetarea ineluctabilă a acestui ciclu. “Examenele Medeei” – tot atâtea iniţieri în a purta cu demnitate jugul blestemului, până la ispăşirea lui, prin aripa salvatoare a iertării şi asumarea câmpului deschis al destinului, convergent spre Iubire.
Postări
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu