[Publicat în revista Tabor, iunie 2008]
Ostrovul lui Pavel Lunghin (Rusia, 2006) a prilejuit destule cronici, discuţii şi comentarii în România (unele, consemnate chiar editorial). Cele mai multe dintre ele nu aparţin specialiştilor în cinema (cu toate că filmul ar fi meritat toată atenţia acestora), ci cinefililor cu varii pregătiri din sânul Bisericii. Ceea ce e, în definitiv, îmbucurător: nu se dorea cinematograful a fi arta cea mai democratică? În ritmul discret al oamenilor care, din motive întemeiate, cu greu strecoară cinema-ul în aria preocupărilor lor, aceştia îşi împrumută video-discuri cu convingerea că nu au altă şansă de a vedea filmul în România. Într-adevăr, în afara apariţiei fulgerătoare la vreun festival, filmele lui Pavel Lunghin nu au rulat vreodată pe marile ecrane româneşti. Şi ar avea de ce.
Talentatul cineast rus s-a impus pe plan mondial în 1990 cu Taxi-blues, debutul său ca regizor, distins la Cannes cu Premiul special pentru regie, după ce timp de 14 ani scrisese scenarii pentru unele dintre cele mai cunoscute filme de aventuri din URSS. În 2000, spumoasa sa comedie de situaţii Nunta cucerea tot la Cannes, Premiul pentru cea mai bună performanţă colectivă actoricească.
Dar ce distanţă de la efervescenţa din Nunta până la austerul Ostrov, o filă de Pateric în imagini, parcă cu totul străină de módele cinematografice ale momentului! Şi totuşi, ceva uneşte aceste etape diferite din creaţia regizorului-scenarist: sinceritatea, intensitatea emoţiilor şi o contagioasă dragoste de oameni, vizibilă în tot ce înseamnă lucrul cu actorii.
Începând din 2006, filmul său Ostrovul, realizat după scenariul lui Dmitri Sobolev, a zguduit lumea rusă. Cel mai important festival naţional, NIKA l-a distins în martie 2007 cu şase premii: cel mai bun film, cel mai bun regizor, cea mai bună imagine – Andrei Jegalov (din păcate, decedat în ianuarie 2007), cel mai bun actor principal – Petr Mamonov, cel mai bun actor secundar – Viktor Suhorukov, cel mai bun sunet – Stefan Albine, Vladimir Litrovnik, Stepan Bogdanov. Tot şase premii “Vulturul de aur” (inclusiv pentru cel mai bun scenariu) i-au fost oferite de Academia Naţională de Ştiinţe şi Arte Cinematografice a Rusiei. Festivalul “Premiera Moscovită” i-a acordat Marele Premiu, Festivalul de Film Creştin “Radonej” l-a încununat cu titlul “Cel mai bun film creştin al anului 2006”, iar Prea Fericitul Aleksei le-a înmânat realizatorilor diplome de onoare. Filmul a ajuns la Veneţia, la Sundance şi la New York şi a obţinut câteva premii internaţionale.
În ce constă magnetismul cu care filmul a cucerit – spun jurnaliştii – peste jumătate din populaţia Rusiei? În accesibilitatea poveştii, ce nu face uz de incriptări şi metafore sofisticate pentru a aborda tema delicată a nebuniei mistice ruse, dezvoltată pentru prima oară în mod nealuziv pe ecrane într-un scenariu original (trimiterile la nebunia întru Hristos din filmele lui Tarkovski Călăuza şi Sacrificiul îşi păstrează caracterul aluziv-parabolic şi, aşadar, polisemantismul) şi – nu în ultimul rând – în magnificenţa limbajului audio-vizual.
În timpul Celui de-al doilea război mondial, undeva la Marea Albă un soldat rus (tulburător interpretat de Petr Mamonov) este capturat de nemţi. Isterizat de frică, îşi trădează imediat căpitanul şi, la comanda nemţilor, îl împuşcă. Singura tortură la care e supus este răsucirea “şcolărească” a unei urechi. A doua zi, trupul leşinat al soldatului e pescuit din apele îngheţate de nişte călugări. Acţiunea filmului e plasată la treizeci de ani după acest eveniment, redat într-un prolog din câteva cadre, aproape fără dialog.
În persoana părintelui Anatolie, un monah ce îşi petrece viaţa retras într-un schit din Arhipelagul Solovki, cu greu îl putem ghici pe soldatul isteric de odinioară. Acum e un bătrân auster, cu apucături ciudate de măscărici, fochist la cazanele de termoficare ale schitului, unde, direct printre cărbuni, şi-a rânduit şi dormitorul. E privit cu suspiciune de fraţi şi căutat insistent de mireni. Dumnezeu l-a învrednicit cu darul înainte-vederii şi al rugăciunii vindecătoare, dar sufletul său are neliniştea focului pe care îl întreţine în cuptoare.
“Doamne Iisuse Hristoase, Fiul lui Dumnezeu, miluieşte-mă pe mine, păcătosul!” – vorbele monotone se preling peste poienile nordice de flori mici şi licheni, peste lucirile oţelite ale apei, străpunse de o rază subţire de soare, în cadre înguste plonjate sau largi, contemplative, printre paşii trebăluind ai monahilor, cărora târziu le vedem faţa. Camera de filmat urmează, ea însăşi, disciplina interiorizată a vieţii ascetice. Rugăciunea unei inimi se împleteşte cu o a doua şi o a treia, fiecare în singurătatea ei, dar urcând împreună spre aceeaşi deplinătate. Este leitmotivul auditiv şi vizual, borna ce marchează, ca în Pateric, paşii de lucru şi de odihnă ai zilei. Sobornicitatea, lucrată tainic în singurătate.
În solitudinea sa, monahul Anatolie se roagă pentru pacea cerească a celui pe care crede că l-a ucis; vorbeşte cu el în gând, îi cere iertare, dar el însuşi nu poate să se ierte. Conştiinţa crimei săvârşite îl face să se autocondamne la tăcere şi izolare, trăite ca un alt palier al existenţei. Refuză cu obstinaţie prietenia celorlalţi fraţi, le face şicane cu tâlcuri de el ştiute; aceştia nu îi cunosc taina, îl iau drept zănatec sau “original” (un cuvânt de ocară în mănăstire), dar îi şi invidiază notorietatea câştigată printre mireni. Câteva sfaturi abrupte, câteva părelnice clarviziuni (ori simple jocuri de cuvinte), câteva momente de duioşie necăutată sunt întrerupte de întoarcerea, iară şi iară, la arzătoarea rugă de pocăinţă. În final, după vizita unor mireni de departe care-i cer ajutorul, înţelege că a fost iertat. Atunci îşi permite să moară.
Scenaristul Dmitri Sobolev a optat pentru o narativitate în care sensurile se arată direct, din jocul actorilor, ce animă câteva momente paradigmatice, fără recurs la parabole. Doar poezia luminii, ce învăluie şi dezvăluie într-un singur cadru chipuri şi jumătăţi de priviri, precum şi relaţia contrapunctică dintre imagine şi muzică – o suită de sunete ca zgomotul apei stătute, întrerupte brusc de tăceri – amintesc de miezul mistic al operei tarkovskiene. O frunte tristă culcată pe pietre şi flori reia un celebru cadru din Călăuza. Operatorul Andrei Jegalov mai exploatase mistica luminilor nordului în celebrul Cucul / Kukushka, un film afiliat direcţiei realismului magic, replică pacifistă la filmele sovietice de război, ce făcuse carieră prin 2004. Cele câteva premii pentru imaginea Ostrovului i-au revenit, din nefericire, post mortem.
Ostrovul lui Pavel Lunghin (Rusia, 2006) a prilejuit destule cronici, discuţii şi comentarii în România (unele, consemnate chiar editorial). Cele mai multe dintre ele nu aparţin specialiştilor în cinema (cu toate că filmul ar fi meritat toată atenţia acestora), ci cinefililor cu varii pregătiri din sânul Bisericii. Ceea ce e, în definitiv, îmbucurător: nu se dorea cinematograful a fi arta cea mai democratică? În ritmul discret al oamenilor care, din motive întemeiate, cu greu strecoară cinema-ul în aria preocupărilor lor, aceştia îşi împrumută video-discuri cu convingerea că nu au altă şansă de a vedea filmul în România. Într-adevăr, în afara apariţiei fulgerătoare la vreun festival, filmele lui Pavel Lunghin nu au rulat vreodată pe marile ecrane româneşti. Şi ar avea de ce.
Talentatul cineast rus s-a impus pe plan mondial în 1990 cu Taxi-blues, debutul său ca regizor, distins la Cannes cu Premiul special pentru regie, după ce timp de 14 ani scrisese scenarii pentru unele dintre cele mai cunoscute filme de aventuri din URSS. În 2000, spumoasa sa comedie de situaţii Nunta cucerea tot la Cannes, Premiul pentru cea mai bună performanţă colectivă actoricească.
Dar ce distanţă de la efervescenţa din Nunta până la austerul Ostrov, o filă de Pateric în imagini, parcă cu totul străină de módele cinematografice ale momentului! Şi totuşi, ceva uneşte aceste etape diferite din creaţia regizorului-scenarist: sinceritatea, intensitatea emoţiilor şi o contagioasă dragoste de oameni, vizibilă în tot ce înseamnă lucrul cu actorii.
Începând din 2006, filmul său Ostrovul, realizat după scenariul lui Dmitri Sobolev, a zguduit lumea rusă. Cel mai important festival naţional, NIKA l-a distins în martie 2007 cu şase premii: cel mai bun film, cel mai bun regizor, cea mai bună imagine – Andrei Jegalov (din păcate, decedat în ianuarie 2007), cel mai bun actor principal – Petr Mamonov, cel mai bun actor secundar – Viktor Suhorukov, cel mai bun sunet – Stefan Albine, Vladimir Litrovnik, Stepan Bogdanov. Tot şase premii “Vulturul de aur” (inclusiv pentru cel mai bun scenariu) i-au fost oferite de Academia Naţională de Ştiinţe şi Arte Cinematografice a Rusiei. Festivalul “Premiera Moscovită” i-a acordat Marele Premiu, Festivalul de Film Creştin “Radonej” l-a încununat cu titlul “Cel mai bun film creştin al anului 2006”, iar Prea Fericitul Aleksei le-a înmânat realizatorilor diplome de onoare. Filmul a ajuns la Veneţia, la Sundance şi la New York şi a obţinut câteva premii internaţionale.
În ce constă magnetismul cu care filmul a cucerit – spun jurnaliştii – peste jumătate din populaţia Rusiei? În accesibilitatea poveştii, ce nu face uz de incriptări şi metafore sofisticate pentru a aborda tema delicată a nebuniei mistice ruse, dezvoltată pentru prima oară în mod nealuziv pe ecrane într-un scenariu original (trimiterile la nebunia întru Hristos din filmele lui Tarkovski Călăuza şi Sacrificiul îşi păstrează caracterul aluziv-parabolic şi, aşadar, polisemantismul) şi – nu în ultimul rând – în magnificenţa limbajului audio-vizual.
În timpul Celui de-al doilea război mondial, undeva la Marea Albă un soldat rus (tulburător interpretat de Petr Mamonov) este capturat de nemţi. Isterizat de frică, îşi trădează imediat căpitanul şi, la comanda nemţilor, îl împuşcă. Singura tortură la care e supus este răsucirea “şcolărească” a unei urechi. A doua zi, trupul leşinat al soldatului e pescuit din apele îngheţate de nişte călugări. Acţiunea filmului e plasată la treizeci de ani după acest eveniment, redat într-un prolog din câteva cadre, aproape fără dialog.
În persoana părintelui Anatolie, un monah ce îşi petrece viaţa retras într-un schit din Arhipelagul Solovki, cu greu îl putem ghici pe soldatul isteric de odinioară. Acum e un bătrân auster, cu apucături ciudate de măscărici, fochist la cazanele de termoficare ale schitului, unde, direct printre cărbuni, şi-a rânduit şi dormitorul. E privit cu suspiciune de fraţi şi căutat insistent de mireni. Dumnezeu l-a învrednicit cu darul înainte-vederii şi al rugăciunii vindecătoare, dar sufletul său are neliniştea focului pe care îl întreţine în cuptoare.
“Doamne Iisuse Hristoase, Fiul lui Dumnezeu, miluieşte-mă pe mine, păcătosul!” – vorbele monotone se preling peste poienile nordice de flori mici şi licheni, peste lucirile oţelite ale apei, străpunse de o rază subţire de soare, în cadre înguste plonjate sau largi, contemplative, printre paşii trebăluind ai monahilor, cărora târziu le vedem faţa. Camera de filmat urmează, ea însăşi, disciplina interiorizată a vieţii ascetice. Rugăciunea unei inimi se împleteşte cu o a doua şi o a treia, fiecare în singurătatea ei, dar urcând împreună spre aceeaşi deplinătate. Este leitmotivul auditiv şi vizual, borna ce marchează, ca în Pateric, paşii de lucru şi de odihnă ai zilei. Sobornicitatea, lucrată tainic în singurătate.
În solitudinea sa, monahul Anatolie se roagă pentru pacea cerească a celui pe care crede că l-a ucis; vorbeşte cu el în gând, îi cere iertare, dar el însuşi nu poate să se ierte. Conştiinţa crimei săvârşite îl face să se autocondamne la tăcere şi izolare, trăite ca un alt palier al existenţei. Refuză cu obstinaţie prietenia celorlalţi fraţi, le face şicane cu tâlcuri de el ştiute; aceştia nu îi cunosc taina, îl iau drept zănatec sau “original” (un cuvânt de ocară în mănăstire), dar îi şi invidiază notorietatea câştigată printre mireni. Câteva sfaturi abrupte, câteva părelnice clarviziuni (ori simple jocuri de cuvinte), câteva momente de duioşie necăutată sunt întrerupte de întoarcerea, iară şi iară, la arzătoarea rugă de pocăinţă. În final, după vizita unor mireni de departe care-i cer ajutorul, înţelege că a fost iertat. Atunci îşi permite să moară.
Scenaristul Dmitri Sobolev a optat pentru o narativitate în care sensurile se arată direct, din jocul actorilor, ce animă câteva momente paradigmatice, fără recurs la parabole. Doar poezia luminii, ce învăluie şi dezvăluie într-un singur cadru chipuri şi jumătăţi de priviri, precum şi relaţia contrapunctică dintre imagine şi muzică – o suită de sunete ca zgomotul apei stătute, întrerupte brusc de tăceri – amintesc de miezul mistic al operei tarkovskiene. O frunte tristă culcată pe pietre şi flori reia un celebru cadru din Călăuza. Operatorul Andrei Jegalov mai exploatase mistica luminilor nordului în celebrul Cucul / Kukushka, un film afiliat direcţiei realismului magic, replică pacifistă la filmele sovietice de război, ce făcuse carieră prin 2004. Cele câteva premii pentru imaginea Ostrovului i-au revenit, din nefericire, post mortem.
Postări
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu