Spre un cinematograf al valorilor spirituale - Festivalul Filantropic de Film “Îngerul de lumină” [2]

Apărut în Ziarul Lumina de joi 25 noiembrie. Fotografii de Elena Dulgheru

“Dacă Sf. Apostol Pavel ar fi cunoscut cinematograful, cu siguranţă l-ar fi folosit”

[Continuare a reportajului: Ascetism şi banchet duhovnicesc: Festivalul Filantropic de Film “Îngerul de lumină” ]

"Îngerul meu păzitor" - din expoziţia de desene de copii organizată de Festival

Un festival al filmului pozitiv, desfăşurat sub patronajul Bisericii este valoros nu doar prin diversitatea ofertei cinematografice, selectate din varii colţuri ale lumii, ci şi prin furtuna de idei lansate în cadrul dezbaterilor organizate cu această ocazie.

Iată că Arta a 7-a se dovedeşte terenul uneia dintre cele mai fructuoase, mai neprotocolare şi mai vii întâlniri dintre cler, cineaşti şi societatea civilă, invitaţi să conlucreze mai deschis şi mai liber ca niciodată, pentru a construi şi a disemina împreună un nou tip de cinema, care să răspundă nevoilor acute de spiritualitate ale societăţii contemporane.

Ce este “filmul valorilor pozitive”, mai precis, al “bunătăţii duhovniceşti” (termen intraductibil în română, echivalent al grecescului “kalos”, dar uşor şi destul de fidel transpozabil în engleză: “the movie of kindness”)? Ce este acest “bine”? Este binele social, filantropia O.N.G.-urilor lipsite de Dumnezeu?… Şi cui ne adresăm cu acest “bine”: Creştinilor, care îl cunosc, spre întărire duhovnicească? Ateilor aflaţi în căutare? Ori activiştilor filantropi fără de Dumnezeu? Iată o serie de întrebări care au răsunat în cadrul Seminarului internaţional “Probleme actuale ale distribuţiei cinematografului pozitiv”, desfăşurat între 5 şi 6 noiembrie la Moscova în cadrul celei de-a VII-a ediţii a Festivalului de Film “Îngerul de lumină”.

Preoţi şi ierarhi din Rusia, Grecia şi România, alături de cineaşti, actori, distribuitori şi jurnalişti creştini, ca şi activişti din învăţământ şi educaţie şi-au dat mâna pentru a răspunde unor întrebări teologice, estetice dar şi extrem de pragmatice, legate de producerea şi exploatarea noului gen de cinema, al valorilor etice şi pozitive, pe direcţia căruia mai multe studiouri din Rusia s-au angajat de mai bine de 15 ani.

La începutul anilor 90 se considera că noul gen va fi lipsit de succes comercial. A trebuit să treacă mai bine de zece ani pentru ca “Ostrovul” lui Pavel Lunghin, un adevărat block-buster, să desfidă aceste idei preconcepute şi să producă o mutaţie esenţială nu doar în mintea producătorilor, ci şi în cea a distribuitorilor de film.

Ajungând în Biserică, o serie de regizori şi scenarişti au renunţat la ficţiune în favoarea documentarului, considerând că acesta din urmă este mai apropiat de realitatea duhovnicească pe care simţeau nevoia s-o aducă pe ecran. Dar au înţeles că, singuri, pot greşi, iar Biserica îşi bate capul cum să le iasă în întâmpinare, căci întrebările care se nasc pe platou nu au mai fost puse niciodată în istorie: Cum să faci film despre un sfânt, de pildă despre Cuv. Paisie Athonitul, fără a fi tu însuţi sfânt? Cum să ecranizezi un best-seller ortodox, ca biografia părintelui Arsenie? Cum să prezinţi Tainele Bisericii? Avem voie să îmbrăcăm un actor în hainele unui episcop şi să-i cerem, de pildă, să săvârşească în faţa camerei un ritual de botez? Cu câte duble? Şi ce anume poate fi reprezentat pe ecran?

Moment din spectacolul de închidere. În fundal: proiecţie animată realizată de "Teatrul pe nisip"

Prima reacţie a ierarhilor a fost de retragere: “Consider că nu e bine ca un actor să interpreteze un mitropolit şi nici chiar un preot. Pentru că… nu avem încredere în ei”. “Cum vreţi atunci să facem film duhovnicesc, fără preoţi, fără sfinţi, fără episcopi? Să filmăm biserica de departe, iar în rest, peisajul?” – veni imediat o reacţie din sală, susţinută şi de un teolog: “Filmul e ca metroul. Dacă există, bine, dacă nu, nu. Dacă Sf. Apostol Pavel ar fi cunoscut cinematograful, cu siguranţă l-ar fi folosit”.
"Bine, se înmuie Înalt Preasfinţitul. Dacã eu aş fi un mitropolit prost, iar actorul m-ar interpreta mai bine, atunci aş fi de acord".

Într-adevăr, primele bariere care trebuie depăşite sunt înţelegerea rolului apologetic al artei filmului şi dobândirea încrederii reciproce a clericilor şi cineaştilor. Dar nu e singura: istoria Bisericii ascunde ea însăşi piedici aproape insurmontabile. “De vreme ce canoanele Bisericii continuă să acuze spectacolul cu măşti, trebuie să ne spovedim după fiecare rol, doar pentru că actoria este considerată un păcat?” – iată vocea unui actor creştin, care încă aşteaptă un răspuns neconjunctural.
Astfel de dileme nu pot fi soluţionate doar prin teologhisiri, ci şi prin practică artistică angajată în Duhul Bisericii. După mai bine de zece ani, bagajul de experienţă al clericilor consultanţi din cinema şi al cineaştilor creştini din Rusia nu este neglijabil. Primii au înţeles că “Ecranul lărgeşte limitele Bisericii”, iar ultimii ştiu că “există mijloace artistice, nu neapărat realiste, pentru a reda taina pe ecran”. E suficient ca unii să-i asculte pe ceilalţi şi să înveţe să conlucreze.

Iar “dacă filmul e emoţionant, nu există probleme cu distribuţia”, ne asigură un producător de televiziune.

Kusturica şi „raiul de-acasă“

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 20 noiembrie 2010

Cadru din "Vremea ţiganilor". De pe situl regizorului

Montajul în cadru, la Kusturica, poate descrie şi stări de spirit mult mai domestice, mult distanţate de sublim, şi anume aşa-numita poezie a cotidianului. Vremea ţiganilor îşi derulează genericul de deschidere peste o lungă secvenţă descriptivă a satului ţigănesc, realizată dintr-un singur cadru foarte lung (de aproximativ 3 minute), acompaniată de o muzică lăutărească abia auzită. Camera se plimbă agale de colo-colo prin bătătură (“piaţa centrală” a şatrei), urmăreşte stolul de gâşte din fundal în lumina aburindă a dimineţii, depăşeşte cişmeaua de piatră, lasă să treacă un om cu o capră, observă îndeaproape o căruţă, “se suie” în ea şi îşi roteşte privirea spre masa cu jucătorii de zaruri, apoi dă de unchiul Merdzan, care merge spre jucători şi se aşează la masa lor, apoi face câţiva paşi şi vorbeşte cu faţa spre obiectiv, se spală la cişmea şi-i suduie pe jucătorii de zaruri, după care se îndepărtează; la baza cişmelei, un ginere beat criţă trântit la pământ este suduit de o mulţime de nuntaşi scandalagii aplecaţi deasupra lui şi de mireasa furioasă: “Mi-ai stricat nunta! Îţi crăp capul cu pantoful acesta!”; alaiul se depărtează, iar camera ajunge iarăşi (a treia oară) la fatidicii jucători de zaruri, pe care îi priveşte circumspect, fără să se apropie.


Asemenea descrieri de atmosferă, aparent, foarte fireşti, dar obţinute în urma unor calcule şi sincronizări amănunţite, se realizau odinioară în proză, mai ales în romanul naturalist, dar ecranizările le eludează, de obicei, în favoarea acţiunii, ori le conferă un rol strict funcţional, rezumându-le la câteva planuri de ansamblu aglomerate, în care unica senzaţie este aceea de vacarm. Mai târziu, ele au suscitat interesul documentarului simfonic, descriind poezia muncii, a marilor oraşe sau a geografiilor virgine. Cea mai mare parte a “poeziei cotidianului” era re-creată, însă, după filmare, la masa de montaj, fiind marcată hotărâtor de personalitatea regizorului, iar posibilităţile de trişare în defavoarea veridicităţii erau uriaşe.

În Vremea ţiganilor, toată această poezie este creată live, prin coordonarea tuturor compartimentelor de pe platou: Vilko Filac, operatorul fidel al lui Kusturica face un adevărat tur de forţă, descriind cu camera de filmat o traiectorie “impresionistă” aproape imposibil de definit, centrată pe “ograda publică” a şatrei. Rezultatul este o ambianţă casnică primitoare, în care lucrurile coabitează bine cu oamenii, care nu se grăbesc, în care nici un personaj nu pare central, ci fiecare îşi are dreptul la un prim-plan şi la existenţă, în care personajele principale nu “se înfig” în ochiul spectatorului, ci se mulţumesc uneori să domine trama şi din planuri îndepărtate. Camera, urmărind sau aşteptând, cercetând fără să iscodească sau contemplând bogăţia în profunzime a cadrului, imită mişcările oculare ale unui om bine familiarizat cu spaţiul pe care-l observă; ştiind încotro să se îndrepte pentru a-şi găsi personajele şi locaţiile de interes din aparentul haos al bătăturii, “respirând” ea însăşi atmosfera, mişcându-se fără grabă şi deprinsă să ocolească din vreme obstacolele, ea creează senzaţia de libertate îngrădită în spaţiul etnic sau “raiul de-acasă”, o identitate pe care doar matricea spaţiului natal o conferă.

Una din cheile reuşitei acestui mod dificil de a filma este compoziţia în adâncime a cadrului, populat cu personaje şi lucruri are îşi au fiecare un rost al lor, oarecum independent de acţiunea principală, adică de un centru. Iată un mod “oriental” de concepere a libertăţii privirii! Acest mod de concepere a spaţiului reface, într-un fel, compoziţia miniaturii medievale, în care găseşti de toate şi nimeni nu e personaj central, tip de compoziţie întâlnit aproape identic în miniatura occidentală şi orientală, în arta naivă, dar preluat şi de Breughel sau Hyeronimus Bosch. Ea poartă în spate o întreagă filozofie de viaţă proprie comunităţilor tradiţionale, o ştiinţă a traiului neîngrădită de legi exterioare impuse, întrucât “legea vieţii” era una organică, adânc înscrisă în sufletul fiecăruia şi oamenii ştiau s-o citească, iar pictorii o aşterneau pe pânzele lor.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Ascetism şi banchet duhovnicesc: Festivalul Filantropic de Film “Îngerul de lumină” - 1

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 16 noiembrie 2010. Fotografii de Elena Dulgheru

Fenomenul festivalurilor creştine de film din Rusia, născute la începutul anilor 90 este unic nu doar în aria ţărilor de tradiţie ortodoxă, ci şi în toată Europa, Asia şi aproape în întreaga lume.

Mascota Festivalului "Ingerul de lumină"

În perioada de maximă criză a tranziţiei, când Rusia resimţea acut falimentul valorilor morale ale societăţii, iar, pe de altă parte, Biserica îşi redobândise libertatea de exprimare, mai multe grupuri de artişti, jurnalişti, alţi oameni de cultură şi reprezentanţi ai Bisericii au simţit nevoia să-şi unească eforturile pentru a contracara invazia de agresivitate şi păgânism din viaţa socială şi mai ales din industria audiovizualului. Iniţiativa s-a dovedit salutară, fiind primită cu braţele deschise de publicul din întreaga Rusie şi susţinută cu entuziasm de diverse organizaţii culturale, civile şi religioase.
Astfel, era creat simultan terenul pentru producţia şi distribuţia de film şi teatru al valorilor pozitive, pentru apologetică şi catehizarea generaţiilor de spectatori şi artişti private de educaţie religioasă, dar şi pentru promovarea unui ecumenism constructiv, foarte important pentru o ţară cu vechi tradiţii multireligioase şi oferind premisele unui bun dialog (deşi prea puţin exploatat) cu mişcările artistice ecumenice din Occident.

Refacerea punţilor dintre filmul valorilor pozitive şi public, dintre actorii, cineaştii şi jurnaliştii creştini şi spectatori, punţi dramatic sfâşiate, mai ales în ultimele două decenii, de agresivitatea şi demonismul ecranului, este încă un efect de taumaturgie socială al acestui tip de manifestări.

“Pentru idealuri morale creştine, pentru înălţarea sufletului omenesc” – lozinca lansată de Festivalul internaţional de film “Cavalerul de aur” (Zolotoy Vityaz), veteranul manifestărilor de profil, răsuna încă din 1991 pe ecranele şi în presa din Rusia. Caracterul său itinerant - o soluţie practică pentru vremuri de criză, dar şi o găselniţă ingenioasă de misionarism, aducea mesajul cinematografului pozitiv şi cuvântul lui Dumnezeu în cele mai îndepărtate colţuri ale ţării şi chiar în alte ţări ortodoxe (Georgia, Serbia, Ucraina, Bulgaria…), cu care Rusia a păstrat relaţii culturale privilegiate.

Şi se vede că sămânţa aruncată de “Cavalerul de aur” a căzut pe teren fertil, căci emulaţia cu care a fost întâmpinat şi entuziasmul organizatorilor au dus la îmbogăţirea festivalului cu un număr impresionant de secţiuni (documentar, animaţie, ficţiune, film pentru copii, film TV, film istoric, film educativ, retrospective tematice) şi cu extinderea sa spre zona teatrului şi a altor arte, iar manifestările cultural-ştiinţifice aferente (conferinţe, mese rotunde, simpozioane) au lărgit şi spre zona dezbaterii teoretice acest inedit fenomen.

Acest adevărat nou curent de renaştere spirituală a Rusiei a stimulat crearea de noi studiouri de film documentar creştin (sub apanajul Bisericii ori al ONG-urilor ortodoxe) şi de alte festivaluri tematice regionale sau centrale, ca “Radonej”, “Oglinda” (Zerkalo), “Pokrov” (în Ucraina).

Omagiindu-l pe Serghei Bondarciuk: moment din spectacolul de deschidere a Festivalului

Festivalul Filantropic de Film “Îngerul de lumină” (Luchezarny Angel, Moscova, 1-7 noiembrie 2010), desfăşurat sub oblăduirea PF Kirill, sub patronajul primei doamne a ţării, Svetlana Medvedeva şi cu concursul mai multor organizaţii de educaţie cultural-religioasă, se află anul acesta la cea de-a VII-a ediţie. Deviza sa, “Cinematograful pozitiv se întoarce”, readuce în actualitate perioada filmului sovietic al deceniilor VII-VIII-IX, când dezgheţul hrusciovian şi ulterior “glasnost”-ul gorbaciovist permiseseră apariţia unui lung şir de capodopere ale ecranului, devenite totodată o sursă de excepţionale modele umane, adesea implicit religioase, dar şi o sursă de inspiraţie pentru “cinematograful pozitiv” din Rusia zilelor noastre.

Concept relativ nou, “filmul valorilor pozitive” încearcă să adune sub aceeaşi cupolă reperele duhovniceşti şi morale, pentru a cultiva, în spiritul toleranţei iubitoare, un cinematograf constructiv, de înaltă calitate artistică şi elevaţie spirituală. Calităţile sale benefice şi restauratoare îşi spun cuvântul atât asupra spectatorilor, cât şi asupra tuturor participanţilor la producţia filmică.

Arena “Îngerului de lumină” creează cadrul unei întâlniri rodnice şi neconvenţionale, unice în istorie, dintre Biserică şi cinema, teologie şi artă, spectacol şi evlavie, ascetism şi banchet duhovnicesc, reunind astfel două dimensiuni fundamentale ale fiinţării umane, despărţite aproape iremediabil de multe veacuri.

[Corespondenţă de la Moscova]

Citiţi şi continuarea reportajului: Spre un cinematograf al valorilor spirituale

Paradisul la masa de montaj

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 13 noiembrie 2010

Cadru din “Vremea ţiganilor”. De pe situl regizorului

Kusturica mărturiseşte că a învăţat regie de la Tarkovski, vizionând de sute de ori filmele acestuia, pentru a studia în special tehnicile de filmare şi de montaj care creează acea spaţialitate aparte, specifică filmelor tarkovskiene. Ceea ce a rezultat nu se poate numi defel “tarkovskianism”: temperamentul şi personalitatea regizorului iugoslav erau suficient de puternice şi bine conturate, pentru a nu calchia formulele maestrului rus ori a-i prelungi mesajul în linie dreaptă. În schimb, în momentele de lirism (mai ales din “Vremea ţiganilor”) regăsim o asemănătoare “stare de graţie” a fluxului audiovizual, aceeaşi tehnică de metamorfozare a unei imagini-stare într-alta ca la Tarkovski, dar grefate pe o sensibilitate meridională, mai dinamică, mai spontană, în care avântul liric-contemplativ este temperat de umor şi de naraţiunea alertă.

Duşman al limbajului artistic demonstrativ, raţionalist, în particular, al montajului ideologic (sau de idei) al Şcolii clasice sovietice, cărora le demască agresivitatea şi puterea de manipulare, Tarkovski a teoretizat virtuţile montajului în cadru, pe care l-a şi practicat. Bazat pe mobilitatea camerei de filmat, acesta produce o percepţie a spaţiului asemănătoare celei obţinute în condiţii de libertate de mişcare a observatorului, de unde senzaţia de osmoză dintre subiect (spectator) şi obiect (lumea de pe peliculă), specifică stării onirice, sugestia de spaţialitate cvasi-hipnotică, alături de un sentiment al cosmicităţii – toate, atribute ale registrului liric.

General vorbind, posibilităţile expresive ale montajului în cadru, rezultate direct din parametrii de mişcare ai camerei (având acum o libertate aproape nelimitată), în primul rând ritmul şi fluiditatea, sunt cam la fel de vaste ca acelea ale coregrafiei. Nu degeaba, unul din conceptele teoriei filmului, profetizat de Alexandre Astruc în 1948 era acela de “cameră-stilou”. Utilizat într-un anumit mod, montajul în cadru poate fi una din tehnicile cinematografice ale “paradisiacului”.

Kusturica recurge la montajul în cadru ca mijloc stilistic începând, practic, cu “Vremea ţiganilor”, cel mai poetic film al său, în care îl şi utilizează cel mai intens.

Într-un articol anterior vorbeam de paradisuri cinematografice “(ipo)statice” sau TRANSCENDENTE şi “mişcătoare” sau IMANENTE. Cineastul iugoslav optează, fără să şovăie, pentru cele din urmă, în timp ce Tarkovski le concepe doar împreună, în dialog.

În “Vremea ţiganilor”, când Azdra este trimisă de mama ei să-i ceară lui Perhan var, camera îi surprinde pe cei doi discutând în faţa cuptorului artizanal (o moviliţă de lut), urcă peste cuptor şi coboară lent de partea celalaltă a acestuia, pentru a-i regăsi pe adolescenţi dialogând despre sărut şi “mistica” fabricării varului: “Pământul l-a născut, apa l-a botezat şi focul l-a alăptat”. Cei doi îndrăgostiţi se prefac a grăi în limbi diferite (la întrebarea Azrei despre sărut, Perhan îi povesteşte, stingher, despre tainele pietrei albe), par a fi şi a nu fi acolo, ieşirea şi reintrarea lor în acelaşi cadru mişcător, care urcă şi coboară precum bătăile inimii, dă senzaţia de dedublare erotică şi de plonjare în ireal.

Din punctul de vedere al psihologiei percepţiei, spectatorul se aşteaptă ca un personaj să fie surprins o singură dată într-un cadru (chiar dacă e un cadru în mişcare), iar dacă personajul iese din cadru, să apară abia într-unul ulterior. Ieşirea şi intrarea aceluiaşi personaj într-un cadru mişcător (în care camera descrie continuu, liniar sau curbiliniu o porţiune de spaţiu), chiar dacă e realizată fără nici un artificiu optic, sugerează bilocaţia, aflarea simultană în două locuri distincte. Această tehnică cu evident potenţial magic şi poetic este frecvent folosită de Kusturica şi operatorul Vilco Filac în “Vremea ţiganilor”.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Două pariuri pe lumea fabuloasă a basmului: “Iluzionistul” şi “Kerity, casa poveştilor”

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 9 noiembrie 2010; preluat în Cultura Vieții din 13 iunie 2015

Două dintre cele mai reuşite lung-metraje din cadrul ANIMEST 2010 au fost “Iluzionistul” de Sylvain Chomet şi “Secretul Eleonorei” sau “Kerity, casa poveştilor”, în regia lui Dominique Monféry, ultimul primind şi trofeul Festivalului.

Destinate să cucerească deopotrivă inimile copiilor şi adulţilor, ambele îmbină organic lumea reală cu cea a basmului în universuri auctoriale dense, pline de căldură şi fascinaţie. Ambele dau mare importanţă atât poveştii, cât şi imageriei vizuale – criteriu de primă însemnătate pentru echilibrul unui desen animat.

Cadru din “Kerity, casa poveştilor”

În timp ce “Iluzionistul” pleacă de la poetica străzii, pentru a o deschide spre lumea fantastică a spectacolului şi a reveni, nostalgic, la cenuşia realitate cotidiană, “Secretul Eleonorei” - “Kerity, casa poveştilor” parcurge un traseu circular invers: dinspre eternul basmului, spre lumea reală şi înapoi spre basm, pentru a-l postula pe acesta din urmă. Primul trăieşte în paradigma adulţilor, al doilea, în cea a copiilor.

Sylvain Chomet este autorul celebrului “Tripleţii din Belleville”, un thriller animat plin de umor şi de pitoresc, excelent desenat. “Iluzionistul” are o poveste mult mai simplă, scrisă de regizor după un scenariu de Jacques Tati, nume legendar al cinematografului francez. Aceeaşi poezie melancolică a cotidianului urban, aceeaşi linearitate şi detensionare a scenariului, aceeaşi lipsă a conflictului evident, aceeaşi simpatie pentru personajele anodine, ca în celebrele “Vacanţe ale domnului Hulot”.

Filmul descrie peregrinările unui umil iluzionist aflat la sfârşitul carierei (având toate datele personajului lui Tati), veşnic în căutarea unui contract cu vreun teatru de varieteu, fie în Oraşul Luminilor, fie într-o îndepărtată şi ploioasă provincie, şi împrietenirea acestuia cu o sărmană ţărăncuţă scoţiană căreia, din compasiune, îi oferă haine noi, un blid de hrană şi temporar adăpost. Cu toate că trăieşte din venituri incerte, bătrânul iluzionist are delicateţea de a-i prezenta fetei fiecare cadou cumpărat drept o dovadă a virtuţilor sale de magician, iar tânăra are candoarea să-l creadă. Relaţia dintre bătrânul posac şi fata de pripas este construită în filigranul limbajului mimico-gestual şi e salvată din sentimentalism de tonul uşor caricatural şi contondent al desenului şi de gagurile personajelor secundare.
Aerul distinctiv al plasticii lui Chomet, care înscrie şi “Tripleţii din Belleville”, şi “Iluzionistul” în topul animaţiei de autor, este dat de contrapunctul dintre picturalitatea pastelată a peisajelor urbane, focalizate pe obiective arhitectonice celebre, privite din perspective adânci cu ochiul atent al reporterului de călătorie, şi desenul bidimensional şi stilizat al personajelor, ale căror facies-uri uşor asimetrice, ticuri atent studiate şi gaguri le dau o notă ludică foarte personală. Sub privirea caldă a lui Chomet, unul din ultimii romantici ai unei animaţii din ce în ce mai agresive, comerciale şi tehnocratizate, până şi arhitectonica futuristă şi kitch-urile megapolisurilor, pe care animatorul nu le ocoleşte, îşi pierd greutatea apăsătoare şi se înscriu în plastica diafan-nostalgică a peisajului dickensian de sfârşit de ev XIX.

Cadru din “Iluzionistul”

În “Kerity, casa poveştilor” lucrurile se întâmplă oarecum invers. Lumea fantasticului nu se risipeşte sub presiunea realităţii, ci îşi revendică cu tărie identitatea, a cărei salvgardare, întreprinsă de o echipă de copii ajutaţi de personaje clasice ale lumii poveştilor, constituie subiectul filmului. Clamând dreptul la vis, pelicula se înscrie în aceeaşi familie cu “Secretul Dr. Parnassius” al lui Gillian, poveştile lui Astrid Lingren ori basmele cu Peter Pan. Scenariul semnat de Anik Le Ray şi Al. Révérend, mai complex ca cel din “Iluzionistul”, porneşte de la o premiză de mare valoare simbolică: o familie cu doi copii primeşte ca moştenire o bibliotecă fabuloasă cu basme în ediţie princeps, care sunt pe cale de a muri dacă nu sunt citite. Nimeni nu mai are chef să le citească, iar eroii din basme ies din cărţi să-i implore pe copii să citească – prilej de plonjări în lumi fantastice ori de asimilari ale realului cu fantasticul, descrise printr-o imagerie 3D spectaculoasă şi caldă. Memorabilă rămâne secvenţa mulţimii de cărţi deschise, cu pagini dansând, care o îmbrăţişează şi o cuprind, într-o tainică iniţiere, pe mica eroină - reverenţă la o celebră secvenţă din “Sayat Nova”-ul lui Paradjanov.

POVESTEA UNEI METANOIA ARTISTICE - INTERVIU CU PICTORUL CAMILIAN DEMETRESCU [2]

Fragment din interviu publicat in Ziarul Lumina de joi 4 noiembrie 2010

Astăzi artistul este liber şi inutil

Rep.: - În “Exil II. Întoarcerea la simbol”, cartea pe care aţi lansat-o la Muzeul Literaturii Române evocaţi cu o anumită nostalgie condiţia artistului din societăţile tradiţionale din Antichitate până-n Baroc, când artistul compunea pentru mecenaţi, pentru curtea regală, pentru potentaţii cetăţii. Spiritul acestei conlucrări nu era, în general, strict mercantil, ci se înscria într-o ordine ierarhică, socială şi de valori comun acceptată. Iar astăzi observaţi foarte just că “artistul este liber şi inutil”. Deplângeţi această condiţie a artistului, pierdută odată cu Romantismul? Care ar trebui să fie condiţia socială a artistului, azi?

Camilian Demetrescu: - Dacă e s-o luăm pe plan de utilitate socială, artistul e un artizan care produce lucruri utile societăţii. În Evul Mediu existau congregaţiile, breslele, care tutelau drepturile, dar şi îndatoririle artiştilor. Dacă un negustor comanda unui pictor o natură moartă, el trebuia s-o execute pe o pânză preparată într-un anumit mod, în aşa fel încât congregaţia să-i dea avizul că totul este în regulă, că totul este făcut astfel încât să reziste în timp. Exista un control, iar în final şi o dezlegare a congregaţiei: tabloul, dacă intra în limitele prevăzute de regulament, mergea la client. De ce s-au păstrat aşa de extraordinar lucrări din secolele XIV, XV, lucrări de gen, lucrări mici? Pentru că au fost făcute după aceste criterii. Astăzi nu mai există aşa ceva, astăzi se improvizează, astăzi se lucrează pe orice şi oricum, nimeni nu mai controlează, s-a produs ceea ce eu numesc trecerea de la artistic la estetic. Prin artistic înţeleg arta făcută cu măiestrie, cu seriozitate şi profesionalism care, înainte de a fi frumoasă, înainte de a exprima ceva nobil, trebuia să fie bine făcută. Chiar ieri mă uitam la un pictor de-al nostru foarte important şi îmi spuneam: Un artist din secolul al XIV-lea ar fi spus: “Da, e frumos, dar nu e bine făcut!”. Adică nu are acea probitate a meseriei, care face ca un obiect să fie preţios nu numai prin ce spune, dar şi în sine. Astăzi esteticul a luat locul artisticului. Se fac lucruri estetice de mare valoare, cu mesaje puternice, care impresionează, dar care nu sunt bine făcute, nu sunt terminate, nu au acea măiestrie pe care o are o Fugă de Bach, un Andreescu, unde fiecare centimetru de pânză este cizelat ca de un bijutier. Odinioară, esteticul şi artisticul trebuiau să coexiste… Astăzi artisticul este neglijat, nu mai este obligatoriu, dar şi mentalitatea noastră e de aşa natură, nu ne mai interesează cum este făcut: “Poate fi şi pe carton, gestul contează!”

Comanda dădea artistului demnitatea unui profesionist

Rep.: - În societăţile tradiţionale artistul trebuia să fie pe placul unui mecenat, de care depindea nu doar financiar, ci şi ideologic. Acum, a lucra la comandă se consideră adesea o ruşine, un compromis în faţa libertăţii de artist, care ar trebui să fie totală. Cum vedeţi această dezorientare a artistului contemporan, această căutare a libertăţii absolute? Era mai fertilă (nu doar financiar, ci şi ideatic) acea conlucrare cu centrii de mecenat, care au construit odinioară o splendidă Italie, care ne încântă şi azi, şi o Europă medievală, care continuă să hrănească inspiraţia artistică?

C.D. - Atunci se făcea o artă destinată unui anumit spaţiu: o catedrală, o sală importantă a unui castel princiar, o primărie. La modul ideal, o lucrare trebuie făcută în lumina în care va rămâne expusă pentru totdeauna. Dacă o faci în atelier, când o aduci acolo ea are altă lumină, se comportă diferit de cum ai conceput-o tu. În general, artiştii de azi nu lucrează la comandă, şi atunci cumpărătorul o ia şi o duce acasă, unde vede că nu e ceea ce voia el. Comanda directă dădea artistului demnitatea unui profesionist care execută un lucru de artă bine controlat de congregaţia lui.

Camilian a fost întotdeauna un om liber

Lucrare de Capogrossi. De pe situl artistului

Mihaela Demetrescu (soţia artistului): - Întrebarea e interesantă pentru că libertatea pe care un artist ar trebui s-o aibă e folosită uneori de alţii, ca în cazul Capogrossi. Capogrossi (1900 – 1972) e unul dintre cei mai interesanţi, enigmatici şi emblematici artişti contemporani, cu care Camilian s-a întâlnit. Camilian a fost întotdeauna un om liber, tentat de anumite întrebări, la care a găsit răspuns. Pe când Capogrossi a fost adoptat de un colecţionar, un galerist din Roma, care avea galerii la Milano şi la New-York, şi s-a lăsat tentat de o subvenţie lunară. A produs lucruri spontane extraordinare, iar colecţionarul l-a lansat, dar i-a cerut numai un singur tip de lucrări sau variaţii pe aceeaşi temă. Era perioada graficii, a serigrafiei, care i-a permis colecţionarului să facă mii de exemplare dintr-un “semn” al lui Capogrossi. L-a lansat în reviste. Semnul ăsta violent şi puternic a intrat în memoria multor oameni.

C.D. – Există în raportul modern dintre artist şi negustorul de artă o condiţionare de acest tip. Negustorul zice: mă interesează ceea ce faci, semnul pe care-l văd aici; eu, ca să-l lansez, va trebui să cheltuiesc două milioane de dolari, să fac publicitate în lumea întreagă, să construiesc numele tău de artist, dar d-ta într-un fel devii dependent de acest semn, d-ta nu mai ai voie să faci altceva, pentru că eu am cheltuit şi te-am lansat prin acest lucru. Şi după ce Capogrossi s-a săturat de a face acelaşi semn şi să umple lumea cu el…

M.D.: - S-a îmbolnăvit de cancer. Pur şi simplu nu mai putea face acel semn negru pe alb, ca un fel de “E” întors...

Nu se putea să treci de la abstract la figurativ

C.D. – Simţea nevoia să se elibereze, a început să facă peisaje. Şi când galeristul a venit la el acasă, ca să vadă ce a făcut şi să-i pună lucrările în circulaţie, cum făcea de obicei, s-a înfuriat şi a spus: “Nu accept acest lucru, tu nu eşti ăsta, eu am cheltuit un patrimoniu ca să te lansez, am investit în tine ca să faci un anumit lucru, nu ai libertatea să faci ce-ţi trece prin minte!”.

M.D. – Niciodată nu s-ar fi putut întâmpla să treci de la abstract la arta figurativă. În acest sistem este de neconceput, cînd eşti în glorie, să abondanezi complet semnul şi să faci peisaje sau flori, ceea ce el simţea acut nevoia. Şi acest mare artist a murit umilit, la foarte puţin timp după această întâmplare, pentru că nu i se dădea voie să facă altceva.

C.D. – În ce mă priveşte, eu am fost ferit de aceste pericole. De ce? Pentru că după ce făceam două-trei-patru-zece lucrări pe un modul pe care îl inventam, nu mai vroiam să îl repet: îl lăsam şi treceam la altul. Şi nu a existat nimeni care să mă condiţioneze şi să-mi spună: “Nu ai voie să faci lucrul ăsta pentru că eu am investit în acest tip de lucrare”.

Rep.: - Venea galeristul la dvs., el îşi lua notiţe după ceea ce făceaţi…

M.D.: - Da, galeriile veneau şi cereau. Dar niciodată nu s-a întâmplat să i se impună.

C.D. – În momentul când am abandonat arta abstractă, care fusese susţinută de anturajul criticilor din jurul lui Giulio Argan, cel mai mare istoric şi critic de artă italian din acea perioadă, după marea retrospectivă de la Parma, când am decis să trec la o artă de inspiraţie sacră, pentru ei a fost o sinucidere, un scandal. Şi întrucât printre organizatorii primei expoziţii, “Pentru a înfrânge balaurul” de la Calcografia Naţională din Roma, erau alţi oameni care m-au descoperit şi au crezut în mine, această critică de stânga s-a năpustit asupra mea, susţinând că am luat-o razna. Colegi din grupurile artistice - era un fel de Montparnasse la Roma în anii ‘70 - veneau la mine şi îmi spuneau: “Camilian, te sinucizi! Ai lucrat zece ani ca să realizezi asta, să ajungi în prim-plan şi acum dai la totul cu piciorul?!” Le-am răspuns că am făcut exact ceea ce credeam că trebuie să fac. După cinsprezece ani m-am întâlnit cu unul din ei şi mi-a spus: “Tu eşti singurul care te-ai salvat, în timp ce noi, cu “punct-linie-punct”, am bătut apa în piuă cu aceleaşi lucruri, care au fost depăşite”. Eu, între timp, îmi schimbasem cu totul raporturile cu societatea, nu mai erau aceiaşi colecţinari, aceleaşi galerii, aceeaşi critică de artă, am trecut pe un alt plan, datorită şi norocului pe care l-am avut…

M. D. – Pentru că niciodată nu ţi-a păsat de cotaţie. Niciodată un artist nu acceptă să nu fie cotat, apreciat, iar cel ce cotează este galeristul… Pe el, în schimb, nu-l interesa acest argument, a ieşit din galerii cu o uşurinţă totală, le-a întors spatele şi s-a dus să-şi continue aventura. Era aşa de curios de această nouă aventură, era tentat să vadă ce se întâmplă pe un drum care n-are nici formă, nici culoare, era aşa, o nebuloasă, în care el a intrat…

Fragment din interviul realizat de ELENA DULGHERU,
Bucureşti, 25 aprilie 2010

Nunta şi muntele mistic

Aparut in Ziarul Lumina de sambata 6 noiembrie 2010

Cadru din "Vremea tiganilor"

 Apă, noapte, iubire, făclii arzânde… Nunta mistică a lui Perhan (una din secvenţele cele mai emoţionante ale filmului “Vremea ţiganilor”) nu este sărbătoarea iubirii păgâne din “Andrei Rubliov”, nici o metaforă freudistă a iniţierii sexuale a lui Perhan (Kusturica nu apelează la metafore pentru exprimarea amorului fizic), ci e sărbătoarea sacrei iubiri, a legământului unic, până la moarte: Azra îşi tatuează în dreptul inimii numele ursitului, bunica Hatidza suspină, vălul lung de mireasă se unduieşte pe apă, Perhan se cufundă în apa tulbure spre a se întâlni cu iubita. Bătrâni tăcuţi, părinţi şi copii, toate neamurile (“viii şi morţii”) au venit cu facle şi ghirlande de flori, s-au aşezat pe marginile apei sau în bărci împodobite, ca să-i fericească pe noii miri şi să asiste la nunta lor.


Misteriosul munte de pământ roşu, apărut într-o geografie a planietăţii, străjuind o luncă adâncă şi întunecată, plină de flori – iată un spaţiu oniric, spaţiu al consacrării, care merită câteva consideraţii speciale. Trunchi de con despădurit, singur în peisaj şi inexpugnabil, muntele de argilă roşie produce senzaţia de carnalitate geologică aspră, neatinsă, stranie şi uşor ameninţătoare. Dominând echidistant eros-ul şi thanatos-ul, fără a se identifica cu acestea, pare a fi asociat visurilor maturizării.

Menade adorandu-l pe Dionissos

Memoria primordială a umanităţii reţine muntele ca topos sacru al hierofaniei şi al “odihnei lui Dumnezeu”. În Iran, “a muri” se spune: “a-ţi agăţa sufletul de un munte”. Vechii daci îşi aduceau jertfele pe platourile selenare ale Bucegilor. În simbolistica creştină muntele, “coroana pământului”, e locul întâlnirii cu Dumnezeu. Hierofaniile Vechiului Testament, consemnate abundent în Cărţile lui Moise şi ale Profeţilor, se petrec pe munţi arizi, de unde acreditarea curentă a sintagmelor “muntele templului”, “muntele lui Dumnezeu” - toposuri consemnate şi de iconografie. “Cine se va sui în muntele Domnului şi cine va sta în locul cel sfânt al Lui? Cel nevinovat cu mâinile şi curat cu inima, care n-a luat în deşert sufletul său” (Ps. 23, 3-4). Coroana muntelui este reţinută de subconştientul colectiv ca axă a lumii, iar apropierea de ea, condiţionată de nevinovăţie şi nelipsită de riscuri (“Păziţi-vă de a vă sui în munte şi de a vă atinge de ceva din el, că tot cel ce se va atinge de munte va muri” - Ieş.19, 10-12), echivalează cu întâlnirea cu cununa sacralităţii.

Nu întâmplător, mişcările de urcare şi coborâre lentă a camerei, care “îl poartă” pe Perhan verticala coamei muntelui amintesc gestul sacerdotal al consacrării prin botez, vizualizat ulterior, în orizontala feminină a luncii, de “botezul” eroului în apa iubirii şi a întâlnirii (prin eros) cu imemorialul colectiv. Dacă muntele măsoară dimensiunea consacrării cereşti, lunca – spaţiu al nuntirii pământeşti, o oferă pe aceea a consacrării telurice.

Nu putem să nu facem legătura nunţii magice cu nunta mioritică, altă zestre a subconştientului colectiv balcano-carpatin, poate chiar indo-european. Perhan moare în finalul filmului ca un tânăr neîmplinit, ucis de duşmani, ca urmare a conflictului declanşat de problema averii. Răzbunarea lui pe Ahmed, care îi promisese să-i clădească o casă cu banii obţinuţi de Perhan din furat, este mai mult o chestiune de onoare impusă de legile clanului, decât o răbufnire pasională şi rămâne ecranată de grăuntele de curăţenie sufletească păstrat, întrucât Perhan, chiar şi înfrânt, continuă să viseze: „Un ţigan fără vise este ca o biserică fără acoperiş", îi scrie el bunicii sale Hatidza. Litera scenaristică a cuplului Emir Kusturica-Gordan Mihić capătă frecvent densitatea lirică a unui hai-ku. Perhan continuă să viseze şi, chiar dacă visele sale devin confuze, ele îi ţin de acoperiş sufletesc în faţa pustiirii lăuntrice. Puritatea lui, vădită de relaţia empatică cu curcanul şi de puterile paranormale – semn al animei, respectiv al apartenenţei la altă lume, alături de deznodământul tragic şi de fundalul mitic al tramei, fac din el un personaj de epopee: una din rarele epopei originale din cinematograful tuturor timpurilor.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Iranul şi Evanghelia: “Fiinţe umane” în ANIMEST



Aparut in Ziarul Lumina de marti 2 noiembrie 2010

ANIMEST este dintre cele mai consistente şi bine organizate festivaluri din România. Animaţie de lung şi de scurt metraj, hollywoodiană, de autor şi experimentală, film studenţesc, videoclip publicitar, master-class-uri ţinute de nume reprezentative ale genului, secţiuni retrospective şi tematice, filme pentru copii, mese rotunde şi conferinţe de presă.

Iată o panoplie (şi încă incompletă!) de orizonturi pe care entuziaştii şi energicii organizatori ai celei de-a cincea ediţii a Festivalului internaţional al filmului de animaţie de la Bucureşti (8-17 octombrie 2010) le-au oferit unui public din ce în ce mai fidel şi mai numeros – semn că cel mai liber gen de cinema şi-a creat vad statornic în România. În plus, o campanie publicitară susţinută, dar neagresivă şi o imagine inteligent şi inspirat construită de concernul Ogivly au ridicat evenimentul organizat de Fundaţia ESTE’N EST în topul festivalurilor de film din România.

Cu toate că în România nu mai există de la Revoluţie un studio profesionist de animaţie, nici vreo şcoală de specialitate, iar producţia autohtonă bate de mulţi ani spre zero absolut, foamea de desen animat de toate genurile, dar în special necomercial este mare – ne demonstrează cu prisosinţă ANIMEST - , ceea ce ar trebui să încurajeze revenirea către normalitate.

A vedea şi a povesti tot ce se întâmplă într-un festival cu peste patru sute de filme scurte şi 32 de lung-metraje este imposibil. Pulsul evenimentului a fost relatat pe larg, la momentul respectiv, de tabloide. Voi aduce, aşadar, în prim-plan câteva filme care depăşesc zona experimentului, dar şi a produsului de consum şi care, atât prin poveste, cât şi prin limbajul vizual (a cărui pondere semantică în iconomia peliculei este incomparabil mai mare decât în filmul cu personaje reale), invită la meditaţie şi la o anumită deschidere metafizică.

Cadru din film

Un scurt-metraj iranian extrem de simplu, “Fiinţe umane” / “Human beings”, este, probabil, pelicula cu cel mai explicit mesaj evanghelic din tot festivalul (dominat, pe alocuri, de futurisme, tehnocratisme, horror şi science-fiction de tip japonez). Filmul de 3 minute, alb/negru, fără dialog, este o succesiune de desene elementare alcătuite din linii simple, fără perspectivă, fără fundal, descriind povestea unui pod şi a oamenilor care-l traversează. Un arc de cerc aşezat orizontal. Figurine în forma literei lambda – oameni mergând – îl parcurg de la un capăt la altul. Un “lambda” se apleacă pe mijlocul podului şi rupe o bucată din el, cu care îşi prelungeşte statura: devine, astfel, un “om mare”. “Omul mare” pleacă, lăsând în urma lui o prăpastie. Oamenii-lambda se îmbulzesc pe marginile ei. Un alt om-hieroglifă ajunge la buza prăpastiei, îşi rupe o parte din stat şi reface podul, devenind, astfel, un “om mic”. Muzică de Mozart. Oamenii-hieroglifă îşi reiau drumul pe pod. Filmul nu a fost remarcat de juriul ANIMEST, dar are deja un palmares internaţional. E conceput şi desenat de artistul plastic Mashaallah Mohammadi în 2009 şi produs în cadrul Societăţii iraniene pentru cinema tânăr. Nu ştiu dacă poate fi găsit pe internet, dar regizorul are un site: http://arezart.weebly.com.

Chiar dacă reflexia filozofică nu este străină filmului de animaţie pentru adulţi, rareori acesta reuşeşte o osmoză atât de consonantă dintre plastică şi mesaj. Apropo de abuzurile de limbaj: cam pe-aici se înscria sensul originar al conceptului estetic de “minimalism”, iar nu în simplismul apter şi repetitiv al “artelor concretului”. Asceza conturului aspru de creion, clar, dar abia schiţat, prelungită direct, fără alte artificii, în dimensiunea ascetică a sacrificiului… Valoare fundamental umană şi supra-umană, către care foarte arareori accede meditaţia filozofică din desenul animat (dominată, ca şi cea din filmul de ficţiune, de obsesii apocaliptice, existenţialiste, magice, hedoniste). Iar că o astfel de perspectivă, pe care creştinii o recunosc ca fiindu-le esenţialmente consubstanţială, vine tocmai din Iran… cu asta, de la Abbas Kiarostami încoace, ne-am cam obişnuit!

____
Update: Iata filmul!
https://www.youtube.com/watch?v=VzRVRrGBr1U

Metafora nunţii cereşti şi a zborului

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 30 octombrie 2010


Atitudinea eroilor kusturicieni în faţa vieţii este una dionysiacă. Dar care este modul - înclinând spre miticul Olimp, sau spre altitudinea mai înaltă a creştinismului - în care aceştia înţeleg şi împlinesc “vocaţia zeului”?



Cadru de pe situl regizorului

Setea de totalitate şi fatalismul, acceptarea necondiţionată a morţii, ca supremă eliberare, muzica incantatorie şi dansul, nunta magică fără început şi sfârşit reprezintă valori ultime, înscrierea în ritmurile eterne. În Vremea ţiganilor, în Underground, în Pisica albă, pisica neagră, toţi eroii de prim plan, “buni” sau “răi”, “naivi” sau “vicleni” au dreptul la o nuntă – prilej de amplă sărbătoare pentru întreaga trupă actoricească. Vremea ţiganilor debutează cu nunta tragicomică a unor personaje episodice – preambul caricatural la deznodământul filmului, culminează cu nunta mistică a lui Perhan şi a Azrei, “se antrenează” într-o nuntă - prilej de răfuială între două clanuri ţigăneşti (episodul recuperării miresei mafiotului Sadam), continuă cu nunta reală (kitsch şi prozaică) a protagonistului dezamăgit şi se termină cu nunta tragică a lui Ahmed (şeful clanului ţigănesc, care îl atrage în mrejele sale pe Perhan).
Nunta devine arenă a exersării diverselor stiluri dramatice, teatru al tuturor sentimentelor şi relaţiilor omeneşti, depăşindu-le, totodată. Putem vorbi, în termeni nietzscheeni (sau eliadeşti), de o “eternă întoarcere” la nunta mistică în mai toate filmele regizorului. Chiar şi un film de începuturi, Sosesc miresele, care nu ieşea din ramele realismului socialist, viza, în felul său, acest subiect.

Acolo unde nu apare nunta, apare zborul, o altă cale de “iniţiere cerească”,, de reînvăţare a imponderabilităţii uitate. Fericitul Malik (din Tata e plecat în călătorie de afaceri) levitează în somnambulism sub ochii îngroziţi ai mamei sale, căutându-şi probabil în vis tatăl rătăcit prin visuri şi aşternuturi străine; Perhan se înalţă lin în momentul nunţii mistice; mireasa sa, fragila Azra se înalţă în levitaţie când moare la naştere; pentru a nu se îneca în proza vieţii, tomnateca Elaine (din Arizona Dream) se încăpăţânează să zboare cu aparate desuete, dar făurite de ea însăşi – taină în care îl iniţiază şi pe tânărul ei iubit, Axel; fiica ei adoptivă, Grace se înalţă zâmbitoare şi serenică spre tavan, cu tot cu fotoliu, în singura ei clipă de fericire, când a realizat că iubeşte; până şi “bidimensionalul” unchi Leo, snobul comerciant de automobile (din acelaşi Arizona Dream) o coteşte spre Lună, e drept, ajutat de o ambulanţă, în singura clipă revelatorie a vieţii sale (infarctul letal), pentru a intra în visul alaskian al lui Axel.

Metafora nunţii cereşti şi a zborului par a fi cel mai profund strigăt mistic al regizorului, o pe cât de neconştientizată, de atât de sinceră şi plenară mărturisire a setei de Dumnezeu. Această sete se consumă, ca odinioară la tracii antici, prin cântec, nesfârşită sărbătoare, beatitudine dionysiacă. Muzica, dansul, petrecerea sunt marile prilejuri de iertare, de reconciliere şi reînfrăţire - atitudini rare în arta dramatică şi în film - , când toţi, “bunii” şi “răii”, morţii şi viii, trădătorii şi trădaţii (vezi magistrala parabolă din finalul la Underground) ies din dialectica dramaturgică a filmului, bucurându-se împreună de de banchetul cosmic al nunţii. Iată un semn concret de devenire creştină a sărbătorii, de revenire a anticei dionysii la sensul ei originar, de banchet mistic al omenirii înfrăţite cu Dumnezeu. Toate acestea se desfăşoară pe un fundal sincretic specific folclorului.

Nunta mistică a lui Perhan – moment oniric, adâncit până în zona arhaicului, a subconştientului colectiv suprapersonal, trimite către rituri de purificare păgâne: abluţiuni sacre, făclii aprinse pe apă, hieratismul personajelor, nespecific obiceiurilor şi gesticii ţigăneşti. Cadrul, centrat iniţial pe Perhan, care-şi strânge pe pieptul gol curcanul iubit, urcă uşor prin faţa unui munte roşu de lut în asfinţit, sugerând înălţarea mistică, apoi coboară lent spre lunca unui râu întunecat cu făclii plutitoare, îl pierde pe Perhan din vedere, în timp ce camera de filmat se adânceşte în albia largă a râului populat cu grupuri de oameni în sărbătoare: coborâre în imemorial, în ţinutul blajin al strămoşilor?

[Fragment din volumul "Imaginea Paradisului în filmul est-european", în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

"Când a creat lumea, Dumnezeu a plâns" - documentar despre poezia lui Florin Caragiu

Va fi transmis Sâmbătă 30 octombrie, orele 11,30, pe TVR 2, în cadrul emisiunii "Între cer şi pământ".
Documentarul face parte din seria "Puterea teologică a literaturii". Vor comenta: Florin Caragiu, Octavian Soviany, Elena Dulgheru. Actorii Manuela Hărăbor şi Cristi Iacob vor lectura din versurile autorului.
Realizator: Radu Găină.

Emisiunea va fi reluată Miercuri, 3 noiembrie, la orele 15, 30.

La punctul de răscruce al toamnei: "Crucile de piatră" de la Muzeul Ţăranului Român

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 26 octombrie 2010

Niciodată toamna nu e mai frumoasă, la Bucureşti, cel puţin, ca de marile sărbători ale sfinţilor Dumitru. Prelungind, parcă, ecoul de slavă şi sfântă bucurie al Ieşilor Cuvioasei Paraschiva, marea sărbătoare populară se mută la Bucureşti, răsunând în dublul ecou al Mucenicului Izvorâtor de Mir şi al Cuviosului cioban isihast, pentru a îmbrăţişa, prin nesfârşitele convoaie de pelerini, întreaga ţară.

Foto: Elena Dulgheru

Nici un alt aşezământ mirenesc nu dezvoltă mai bine în spaţiul culturii contemporane această glorioasă nuntire a sacrului cu spiritul popular, ca Muzeul Ţăranului Român din capitală. Pe lângă tradiţionalul Târg de bucate şi produse meşteşugăreşti, “academia ţărănească” înfiinţată de Horia Bernea s-a obişnuit să însemneze punctul de răscruce al toamnei, cel marcat în calendar de dubla sărbătoare a Sfinţilor Dumitru, şi cu o expoziţie a Crucii, intrată şi ea, de ani buni, în tradiţie.

“Cruci de piatră”, aşa se numeşte expoziţia de anul acesta, curatoriată de Cosmin Manolache. Concepută parţial ca o mini-expunere ştiinţifică în imagini, obiecte etnografice, obiecte contextuale şi text, dar mai ales ca eveniment artistic prietenos, rafinat şi totodată accesibil, expoziţia aşează pe simeză duhul sărbătorii creştineşti populare, în continuitatea conceptului horia-bernian al întregului Muzeu.

Prelungind în fapt cultural imediat mult-discutata Sală a Crucii, inima muzeului bernian, expoziţia se focalizează pe punţile de legătură dintre trecutul şi prezentul cioplirii pietrelor tombale creştin-răsăritene, pentru a pune în lumină perenitatea străvechiului meşteşug care, îi pofida tuturor globalizărilor, continuă să trăiască. Cel puţin, prin măgurile Buzăului, locul de descindere al mini-echipei de cercetători, formate din muzeograful Cosmin Manolache şi fotograful Marius Caraman.

Cruci albe de cimitir de o vechime greu de precizat, cu înscrisurile şterse de ploaie şi vânt şi, parcă, intrate la apă, fotografia unei cruci monumentale, a Manafului, ce străjuieşte o vie de pe soşeaua Ploieşti-Buzău şi căreia muzeografii, cu ajutorul localnicilor, încearcă să-i desluşească obârşia, cruci de piatră desenate naiv şi pictate în culori vii, una, datată 1993, evocând duhul nestins şi omniprezent al Săpânţei. Partea ludică şi piperul succesului expoziţiei sunt fotografiile sculpturilor unui pietrar buzoian, închinate lui Ştefan cel Mare, Ceauşescu ori, probabil, fraţilor Romus şi Remulus (incluşi de autor în aceeaşi galerie glorioasă a eroilor neamului), a căror candoare evanescentă le apropie de un Vasile Gorduz, de care autorul Gogu Moacă mai sigur că n-a auzit.

Unelte de tâmplărie şi grădinărit, umile obiecte domestice, artefacte de piatră neterminate completează atmosfera unui habitat de atelier rural actual şi atemporal, străjuit de o impozantă strană bisericescă descoperită târziu de privitor, care conferă dintr-o dată luminosului atelier improvizat un aer sacerdotal şi aulic.

În bunul duh al tuturor expoziţiilor M.Ţ.R., obiectele etnografice autentice se îmbină cu elemente auxiliare de recuzită “scenografică” şi cu textele pline de miez ale muzeografilor, pentru a crea mizanscene sau instalaţii vizuale de o mare prospeţime, discreţie şi adâncime de vibraţie sacră, marca inconfundabilă a postmodernismului creştin iniţiat de Horia Bernea şi colaboratorii săi.

Cele două registre, al obiectelor propriu-zise şi al fotografiilor de obiecte şi ambienturi geografice, relaţia vibratorie dintre piatră şi lemn (exponat şi suport), ca şi aceea ludică dintre exponatul autentic şi artefactul recuzitoriu, ori cea dintre cvasi-instalaţia vizuală şi comentariul acesteia (la fel de artistic realizat, şi el) creează o multitudine de planuri perceptive şi de semnificaţie, convergente într-un mesaj de mare nobleţe şi universalitate, profund ortodox şi mereu actual, cu care M.Ţ.R. ne-a obişnuit de la începuturile sale.

Duminică 24 octombrie, expoziţia “Cruci de piatră” s-a încheiat, pentru a fi continuată, cu siguranţă, la anul, în ajunul unui nou Sânt’ Dimitrie, în acelaşi spirit omniprezent al Săpânţei, ridicat la puterea arghezianului vers al dezlumirii:
“Niciodată toamna nu fu mai frumoasă / Sufletului nostru bucuros de moarte / Palid aşternut e şesul cu mătasă. / Norilor copacii le urzesc brocarte…”

O viziune creştină asupra lui Apollo şi Dionysos

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 octombrie 2010

Atunci când etnografii vorbesc despre “spiritul dionysiac” al folclorului românesc, accepţiunea eliadesc-nietzscheeană a termenului este departe de a satisface. Întrucât dominantele folclorului românesc unanim acceptate sunt solaritatea (moştenită din culturile neolitice târzii), sublimată însă în armonie şi echilibru (relevate de Blaga). Însuşi “spiritul zeului”, aşa cum este receptat de lumea modernă, a suferit importante mutaţii sublimative (de sublimare a instinctualităţii telurice) sub puterea de iradiere a creştinismului.

Dyonissos, sec 2 d.Hr (British Museum)
Foto: Elena Dulgheru

Sensul păgân, eliberator de orice normă, luciferic, subliniat de Nietzsche şi Eliade în străvechiul cult a fost treptat epurat în folclorul românesc de creştinism. Se poate vorbi, în genere, de o lentă încreştinare a straturilor subconştiente ale omului şi popoarelor, din momentul primirii lui Hristos, decelabilă în folclorul acestora, mai ales în peisajul european. Împroprierea progresivă a mesajului lui Hristos duce la recuperarea treptată a memoriei primordiale a omului de dinainte de Cădere – profetizează, în felul ei, şi Annick de Souzenelle: “Popoarele nu se vor deschide decât puţin câte puţin spre conştiinţa ontologică a ceea ce este înscris în memoria lor primordială”

Teologia creştină vede în miturile omenirii un tablou al uitării parţiale sau alterării, prin aportul fanteziei colective, intrate în funcţiune odată cu primele etnogeneze, a adevărului revelat de Cuvântul divin. Pierzând treptat din energiile Duhului Sfânt, care-i relaţionează cu Dumnezeu şi concentraţi asupra “energiilor pământului”, pe care sunt binecuvântaţi să-l stăpânească, primele generaţii de oameni se constituie în proto-naţiuni şi îşi instituie miturile fondatoare – amestec de subiectivitate colectivă, spirit teluric şi cuvânt revelat. Restaurarea “celor pământeşti” (inclusiv a celor consemnate de mituri) întru “cele ale cerului” va fi realizată de întruparea lui Hristos.

Astfel, sub Carpaţi, olimpianul Dionysos, cel considerat a sta la baza melosului popular românesc, îşi pierde atributele atavice şi vitalismul întunecat, se îmblânzeşte, pentru a lăsa loc armoniei celeste a lui “Apollo” şi a pregăti primirea “Soarelui-Hristos” (în imnografia creştină Hristos este adesea comparat cu soarele). Ordinea ia locul haosului. Aşadar, nu “scufundare în inconştienţa animală” (cf. Mircea Eliade), ci contopire cu Divinitatea luminii şi frumuseţii, desluşită odinioară “în ghicitură” ca Apollo, iar mai apoi, ca “Lumina cea Adevărată” şi “Soarele dreptăţii”, Hristos. Iată orizontul de devenire a ritmurilor sufleteşti declanşate de melosul popular românesc.

De altfel, alianţa strânsă dintre Apollo şi Dionysos elenizat, survenită “după o lungă perioadă de împotrivire”, a fost sesizată de etnologul Erwin Rohde, în celebra sa lucrare "Psyché". Savantul german vorbeşte despre “fuziunea între religia apolinică şi cea dionisiacă” săvârşită la Delfi.

Sensul odinioară ezoteric al cultului dionysiac, replantat şi reasimilat în spaţiul său de origine (traco-dacic) şi privit astăzi în lumina Duhului Sfânt, apare convergent cu acela al vechiului cult al lui Apollo. Rememorând frânturi ale revelaţiei primordiale, zeităţile popoarelor au personificat însuşiri ale Dumnezeului celui Unic. Aparent antagonice, ele sunt, de fapt, complementare. Scuturat de balastul de sânge plătit duhurilor căzute şi fanteziei neamurilor, în lumina Duhului Sfânt, “Apollo” se împacă cu “Dionysos”! Teologic vorbind, Lumina şi Beatitudinea sunt două daruri, energii ale Iubirii dumnezeieşti.

Depăşind matca valahă uşor către vest, spre zona ilirică, constatăm că în substraturile etnosului balcanic, în speţă sârbo-croat (pe al cărui fundal se desfăşoară cele mai multe din filmele lui Emir Kusturica), dimensiunea atavică, sangvinolentă încă se regăseşte, ba pare chiar dominantă – proiectată fie direct, pe scena dramatică a istoriei recente, fie pe peliculele kusturiciene, ori în versurile unui mare poet al secolului XX, Vasko Popa. Irepresibil, în Alpii Dinarici ai scenografiilor kusturiciene, zborul spre cer îşi croieşte drum printre jerbe de lacrimi şi sânge.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

Un film din care Crăciunul lipseşte: “Marţi, după Crăciun”

Apărut (în formă uşor prescurtată) în Ziarul Lumina de marţi 19 octombrie 2010

Cea mai recentă producţie a lui Radu Muntean, nume-reper ale Noului Val românesc, este un film din care Crăciunul lipseşte, ori e prezent prin absenţă. Drama psihologică a regizorului-scenarist impus în 2002 cu “Furia” şi, ulterior, cu “Hîrtia va fi albastră” (2006) continuă seria intimistă a dramelor de familie, iniţiată în 2008 cu filmul “Boogie” – toate peliculele fiind deopotrivă apreciate de public şi de critică.

Ca şi “Boogie”, “Marţi, după Crăciun” abordează un cuplu în criză. Ca şi în “Boogie”, motivaţia unică a crizei este monotonia vieţii, pierderea interesului pentru celălalt partener; ca şi în “Boogie”, cel care cedează este bărbatul. “Marţi, după Crăciun” nu face decât să dezvolte, potrivit declaraţiilor regizorului-scenarist, premisele de adulter din filmul premiat pentru regie la “Anonimul” în 2008, pentru a le pune în fapt şi a le urmări în toate consecinţele lor dureroase. Aşadar, Kammerspiel, film psihologic.

Şi astfel intrăm în etapa de mult profeţită şi îndelung aşteptată a Noului Val românesc, şi anume departajarea pe genuri şi pe opţiuni auctoriale bine definite a grupului de cineaşti debutaţi în forţă pe la mijlocul anilor ‘90. Întru cât, chiar dacă Radu Muntean excelează deopotrivă în drama socială şi în cea intimistă, film psihologic, ca atare, nu prea s-a făcut în cadrul a ceea ce numim “Noul Val”. Din motive, cred eu, “doctrinare”, aspiraţi de filigranurile “cinemaului concret” şi repulsivi fără menajamente faţă orice iz de metafizică, tinerii cineaşti s-au ferit ca de foc de adâncirea în problemele eu-lui. Până când unii dintre ei ajung la concluzia că orice tur în plus de manivelă şi orice draft suplimentar de scenariu tot într-acolo îi aduce…

Aşadar, Kammerspiel, grefat pe structura poetică a “cinema-ului concret”. Poveste liniară, urbană, apăsat realistă, pe fundal de extremă actualitate, economie de mijloace actoriceşti şi audiovizuale, dialog din frânturi de fraze insignifiante – până aici, recunoaştem întreg apanajul “noului val”, prin care filmele şi autorii mai mult se aseamănă până la confuzie, decât îşi definesc identitatea. E un semn de maturitate artistică din partea lui Radu Muntean depăşirea status-ului de dolce-far-niente din “Boogie”, unde se vorbea mult despre nimic şi nu se întâmpla nimic (simptome devenite manieriste, care îl reţineau în “magma” colegilor de generaţie), pentru a explora o direcţie posibilă a premiselor maladive expuse în filmul anterior.

“Marţi, după Crăciun” are destulă acţiune ca să fie un bun film de atmosferă. Câteva explozii conflictuale, bine strunite regizoral şi bine interpretate, readuc dimensiunea psihologică şi dramatismul în sânul filmului românesc al tinerei generaţii, recuperând astfel normalitatea cinematografică a conflictualităţii, pe un drum (acela al explorării vidului) legitim pentru un artist experimentator, dar, până la urmă, înfundat.

O inspirată alegere a distribuţiei pentru conturarea triunghiului amoros: Mirela Oprişor, Mimi Brănescu, Maria Popistaşu, creează partituri vii şi expresive, aproape “clasiciste”, în cel mai onorabil sens al cuvântului, într-un cinema hiperrealist obişnuit cu amplitudini emoţionale “subunitare”, reduse adesea la afect şi stereotipie. Merită consemnată partitura plină de prospeţime a actriţei-copil, fiica perechii protagoniste (al cărei nume nu l-am identificat pe generic), dotată cu replici fireşti, discret ludice şi nebătătorite, care conferă căldură şi ingenuitate ariei dramatice a adulţilor (de asemeni, bine orchestrate). Cea mai mare calitate regizorală în “Marţi, după Crăciun” este, probabil, alegerea potrivită a tonului, care evită atât excesele unei interpretări teatrale (specifice tocmai unor veterani ai cinematografiei noastre actuale), cât şi “minimalismul” sentimental dus la extrem al filmelor post-douămiiste ale tinerilor.

Reminiscenţă a aceluiaşi cinema aşa-zis minimalist, ai cărui eroi sunt neapărat orăşeni “de cartier”, este şi limbajul de mahala care, însă nu se potriveşte întotdeauna cu condiţia socială şi, implicit, lingvistică a personajelor: mă refer la explozia Adrianei din ultima parte a filmului, un fel de contrapunct la la fel de neinspirata tiradă ortodontistică a Ralucăi, pronunţată cu mari greutăţi de actriţă, ambele exerciţii lingvistice vădind neadecvări dintre personaj şi replică. Suduiala aspră îşi are, şi ea, nuanţele ei, intim amprentate de socium, decadă istorică, argou profesional şi micro-etnos, nesesizarea acestor condiţionări ducând la incongruenţe tragic-rizibile dintre replică şi personaj, care ajung să rezoneze precum nuca şi peretele. În acest domeniu ingrat, tinerii cineaşti ar avea de învăţat de la… “generaţia dinozaurilor”!

Dionysos: o istorie a zeului din antichitate până la Nietzsche şi Eliade

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 octombrie 201

Dionis si menade (Luvru)

Dionysos, fiu al lui Zeus şi al prinţesei Semele, “cel de două ori născut”, divinitate a viţei de vie şi a vinului, sosită târziu şi acceptată cu dificultate în mitologia greacă, era de origine tracică. Este considerat inventatorul ritmului, al dansului şi al muzicii. De ceremoniile sale istoricii culturii leagă geneza spectacolului teatral şi naşterea tragediei. Pe lângă cultul său oficial, care s-a răspândit, în epoca elenistică şi romană, în întreaga lume antică (dionysiile sau baccanalele, sărbători ale vinului şi bucuriei, celebrate în special de femei), în jurul zeului a existat un mănunchi de ritualuri iniţiatice, misteriile, “cu caracter sălbatic, orgiastic”, având în centrul lor o experienţă extatică violentă. “Actul central al iniţierii era prezenţa divină făcută sensibilă prin muzică şi dans” (Mircea Eliade). Caracterul arhaic al misteriilor, care dezvăluiau, în anumite stadii de iniţiere, o cosmogonie şi o concepţie despre viaţa sufletului străine grecilor (mai precis, de filiaţie egipteană), a fost cu greu acceptat de spiritul raţional al acestora şi de religia olimpiană, ceea ce a forţat cultul să-şi menţină un anumit caracter de dizidenţă. Discursul culturologic modern foloseşte termenul de “dionisiac” în accepţiunea sa nietzscheeană (în opoziţie, aşadar, cu cel de “apollinic”), pentru a desemna beatitudinea iraţională, lipsa de ordine şi măsură, cultul extremelor, pe un fundal mistic (“contopirea, pentru câteva clipe, cu Zeul”) mai mult sau mai puţin pronunţat.

Atât Nietzsche, cât şi Eliade atestă aspectul originar întunecat, distructiv, în esenţă demonic al cultului, chiar dacă îi găsesc o anumită valoare “eschatologică” (Eliade) şi una certă “eliberatoare” (Nietzsche). Adesea, Dionysos îi pedepsea cu nebunia pe cei care nu i se supuneau. Sfâşierea unor tauri cu mâinile goale de către baccante, urmată de consumarea cărnii crude, în ritmurile unei muzici incantatorii, sunt practici care făceau parte din scenariul misteriilor dionysiace; ultimul gest reiterează unul din mitologemele zeului, şi anume sfâşierea în bucăţi şi fierberea de către Titani a copilului Dionysos la porunca geloasei Herra, acesta fiind apoi înviat de Rheea, fiica lui Uranus.

Fatalmente, ciclul “sfârtecărilor mistice” se va năpusti şi asupra blândului Orfeu, alt erou de origine tracică, maestru neîntrecut al muzicii şi poeziei, patron de misterii şi “profet al lui Dyonisos”. Acesta, spun legendele, ar fi fost masacrat cu mâinile goale de către baccante, surde la cântecele poetului, care îmblânzea valurile mării, fiarele sălbatice şi zeii neînduplecaţi ai Infernului cu lira lui. Unele legende susţin că uciderea ar fi fost făcută la porunca lui Bacchus-Dionysos, gelos pe devoţiunea lui Orfeu faţă de Apollo, adică pe harismele artistice superioare ale lui Orfeu; altele, că baccantele excitate ar fi fost întărâtate de respingerea lor de către Orfeu, fidel defunctei sale soţii, Euridice. Din mitografia lui Dionysos mai face parte, după unele legende, şi o descindere în Infern, pentru a o recupera pe mama sa Semele.

Se poate vorbi de prefigurările scenariului christic în mitologia elină a lui Dionysos: dubla naştere dintr-o mamă pământeană (Semele) şi un tată ceresc (Zeus), lupta cu puterile întunericului (întruchipate de Giganţi), uciderea şi învierea lui Dionysos (ca şi a altor divinităţi ale florei - Demeter la greci, Osiris la egipteni), reinterând, într-o primă lectură, ciclurile vegetale, ca prefigurare a vieţii de dincolo, coborârea în Infern pentru salvarea unui suflet (al mamei sale, Semele) – momente paradigmatice ale eschatologiei creştine; ceea ce ne obligă să nu ignorăm distanţările, şi acestea, esenţiale. Mircea Eliade, de pildă, sublinia doar modelul şamanic al experienţelor lui Dionysos şi Orfeu, fără a ajunge la arhetipul creştin al acestora. O hermeneutică vizionară în direcţia recitirii mitologiei greceşti din perspectiva Vechiului Testament şi a creştinismului ne oferă aceeaşi exegetă Annick de Souzenelle: “Toate popoarele cunosc în mod tainic misterul întrupării, al morţii şi al învierii lui Hristos… ”.

[Fragment din volumul “Imaginea Paradisului în filmul est-european”, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

"LOURDES" – Miracol şi suspiciune

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 12 octombrie 2010

Filmele cu tematică confesional-religioasă explicită sunt rare în festivaluri; şi mai rar ajung la marele public. Aşa că, mai ales când calitatea lor nu este una oarecare, apariţia lor merită consemnată; chiar dacă nu satisface întru totul (iar sub raport spiritual, poate chiar dezamăgi) cerinţele unui public de tradiţie ortodoxă.

Prezentat în 2009 la Mostra di Veneţia, filmul “Lourdes” al regizoarei austriece Jessica Hausner a stârnit destulă senzaţie: un premiu al presei de film (FIPRESSCI) şi un altul al asociaţiei catolice SIGNIS consemnau dubla valenţă, artistică şi creştină, a coproducţiei franco-austriece. Încă o suită de distincţii de virtuozitate cinematografică la câteva festivaluri europene, dar şi premiul unei asociaţii a ateilor şi raţionaliştilor (!!)*, confirmau valoarea artistică a unei producţii cvasidocumentaristice, destinate strict, la prima vedere, propagandei catolice.

Filmat în celebra localitate din sud-vestul Franţei a legendarelor apariţii mariale, redând fidel ritualul şi atmosfera actuală a marilor pelerinaje internaţionale, filmul scris şi regizat de Jessica Hausner este o dezbatere, instrumentată cu tot scepticismul vest-european, asupra realităţii şi naturii miracolului.

Pelicula urmăreşte un grup de pelerini, a cărui figură centrală este Christine, o tânără cu scleroză în plăci, ţinutuită într-un cărucior cu rotile. Cu toţii au, ei sau rudele lor, probleme grave de sănătate; cu toţii sunt sceptici, suspicioşi, temători în faţa miracolului, claustraţi în coaja groasă a propriului egoism. Convoiul nesfârşit de cărucioare cu rotile este asistat de veselele surori de caritate ale Ordinului de Malta, nişte tinere venite mai mult să flirteze cu gardienii, decât să se dedice bolnavilor. Vizitele la grota Sfintei Fecioare, messele şi binecuvântările, spovedaniile şi stropirea cu apă sfinţită – toate se desfăşoară potrivit unui program amănunţit, urmărit de călugăriţele supraveghetoare şi de surorile de caritate.

Subiectul unic de discuţie al tuturor sunt boala şi vindecarea, realitatea sau aparenţa minunii, şansa sau dreptul fiecăruia de a se tămădui, veşnicul “De ce eu?”, “discreţionaritatea” lui Dumnezeu în acordarea graţiei Sale. Puţină lume crede, dar toţi vin să pipăie stânca pe care se spune că ar fi apărut Sfânta Fecioară. Un birou de consemnare şi verificare a miracolelor nu lasă să se strecoare nici o… “trişare” a lui Dumnezeu sau a oamenilor: “Dacă după vindecare boala recidivează, minunea e falsă, nu se consideră” – explică o pelerină.

Ca şi ceilalţi, Christine crede şi nu crede, îşi oferă Lourdes-ului mai mult prezenţa fizică, decât evlavia: aceasta pare să fie măsura tuturor. O soră de caritate cu ochii rotindu-i-se după bărbaţi o abandonează ori de câte ori apare o ocazie de flirt. Dar iată că, după spovedanie şi stropirea cu apă sfinţită, tânăra fosforică începe să prindă putere, iar într-o dimineaţă se trezeşte aproape vindecată: ridicarea pe propriile picioare şi înjghebarea câtorva paşi şovăiţi sunt o minune pentru ea, ca şi pentru bătrâna credincioasă care o însoţeşte. Miracolul e comunicat, verificat în cabinetul medical, atestat, aplaudat de mulţimea de pelerini, care continuă să îşi aştepte, şi ei, clipa izbăvitoare. Christinei i se strânge mâna, călugăriţele şi pelerinii o felicită distant, ca pe o premiantă indiviată: “Bravo!” Nimeni nu-şi permite efuziuni sentimentale, nimeni nu vrea să pară ridicol, ori să fie luat, Doamne fereşte, drept mistic! Evident, nimeni nu lăcrimează. La Lourdes, minunile par a avea uşi strâmte. “Dar de ce ea, o nou-venită, şi nu celălalt, paraplegicul, care vine aici de 15 ani?” “Aţi simţit o elevaţie spirituală aparte?” “Nu tocmai”, răspunde Christine. “Sper că Dumnezeu a fost just alegându-mă pe mine pentru a mă vindeca” – rosteşte eroina de pe un podium, în faţa bolnavilor rămaşi în continuare în cărucioare – ca ultimă parte a ritualului de mulţumire pentru darul primit. Christine se bucură de primii paşi în noua ei viaţă, în care simte că are un viitor. Dar vindecarea nu e certă, finalul rămâne deschis.

Bogat în notaţii de atmosferă, echilibrat, onest şi realist, filmul a fost bine primit de catolici, care l-au îmbrăţişat imediat ca pe un material didactic, din rarele oferite de arta ecranului. Nu e de aşteptat să facă aceeaşi carieră în lumea ortodoxă, unde aşteptările de la ceea ce numim film religios sunt, din punct de vedere mistic, mult mai mari. Merită apreciată, în orice caz, prestaţia discretă şi convingătoare a Sylviei Testud, interpreta eroinei principale, care are destoinicia să ne transporte în universul de trăiri ale unui bolnav de scleroză multiplă, care se zbate între tirania fiziologiei, incertitudinea credinţei şi obligativitatea utopică a speranţei.

Filmul nu judecă, nu îngroaşă moravurile, ci sesizează comportamente, reflexe, realităţi, mai ales psihologice, extrem de actuale, din lumea celor care încă îşi fac semnul crucii…

____________
* "Lourdes" a primit şi Premiul "Brian", tot la Mostra di Venezia. Este un premiu annual al Festivalului, denumit astfel dupã personajul Brian din Monty Python’s Life of Brian. Este acordat de o Asociatie a Rationalistilor şi Ateilor.