Spaţialitate sacră, spaţialitate profană - Arvo Pärt şi muzica secolului XX

A 2-a parte a eseului "Arvo Part si muzica sacră", apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 28 august 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România
[Fotografia este preluată de pe site-ul compozitorului]

“…În muzica lui Pink Floyd nu există suferinţă” – remarca Arvo Pärt. Suferinţa este o dimensiune a spiritualităţii pe care doar creştinismul o asumă, doar el îi înţelege valoarea constructivă, iar asta se întâmplă şi în artă, în arta creştină. De aceea întâlnim suferinţa transfiguratoare atât de rar în muzică, în artele plastice, în cinema. Iată una din trăsăturile majore care disting muzica lui Arvo Pärt de toate genurile muzicii de relaxare, ambientale, electronice pur şi simplu, progresive, dar şi de genurile minimalismului muzical.


Da, există durere şi amară lamentaţie existenţială, dusă uneori spre limitele iraţionalului şi autodistrugerii în muzica unor Emerson Lake and Palmer, Genesis, Deep Purple. Spaţialitatea fără limite creată de muzica electronică construieşte un cosmos golit de uman, autonom şi pustiu, în care omul, devastat de el însuşi şi de Dumnezeu, îşi plânge vacuitatea ori se autoflagelează. Este, cum ar spune un preot, un cosmos golit de Hristos, ori exteriorizarea omului existenţialist, cum ar rosti filozofii. Descoperind capacitatea de reverberaţie a sunetului şi de combinare practic infinită a armonicilor acestuia cu ajutorul sintetizatorului, pionierii muzicii progresive clădeau, prin anii 70, o arhitectonică sonoră nemaiîntâlnită până atunci, pentru a rosti lamento-ul omului lipsit de Dumnezeu ori uneori chiar a venera spiritul întunericului.

Dar, curios lucru, cărămida cu care e clădită muzica new-age-istă este aceeaşi care generase tulburătoarea muzică de orgă a Goticului, care însoţea magistralele cantate ale pocăinţei, înfricoşa “mulţimile păcătoşilor” ori Îl preamărea pe Dumnezeu. Originea ei componistică este aceeaşi reverberaţie a sunetului, produsă de tuburile lungi de alamă, şi combinarea practic infinită a acestuia cu ajutorul mănunchiului de fluiere metalice de lungimi diferite. Orga era “organul respiraţiei divine”, al pneumei prin excelenţă şi etimologie.

Dar orga este uitată odată cu Romantismul ori decade în minorat, iar exaltările sonore şi combinatorica muzicală a secolului XX vorbesc o altă limbă: a Ego-ului exaltat şi gonflat fără limite, până la propria decădere, a impactului năucitor cu ţărâna al omului dezbrăcat de Dumnezeu. Acuzată în mod nediferenţiat şi oarecum nedrept de satanism, până spre a fi confundată de unii apologeţi creştini cu hard rock-ul şi heavy metall-ul, muzica new-age-istă îşi dovedeşte, în pofida calităţilor meditative indiscutabile şi a rafinamentului, rădăcinile ruperii de Hristos.

Dar aceleaşi tehnici compoziţionale pot fi folosite şi în scop doxologic – ne dovedeşte maestrul estonian – totul este să te cufunzi într-o mare tradiţie doxologică, precum cea a culturii creştine, pe care s-o traduci în termenii sensibilităţii moderne. Şi Arvo Pärt face aceasta vreme de zece ani ani de tăcere ascetică, asiduă cercetare şi experiment. Concertele de clopote ale slavilor (“Polifonia e expresia corurilor îngereşti”) şi muzica gregoriană îl conduc spre înţelegerea sensului mistic al incantaţiei (“E suficient ca un singur sunet să fie frumos”) – contopirea rostirii umane cu vocea lui Dumnezeu, ca şi al sensului mistic al combinării prin reverberaţie a două sunete-voci, generatoare, printr-o tainică alchimie erotică şi prin legi acustice evidente, a celui de-al treilea sunet, neprodus de vreun instrument muzical. Înţelegerea notei muzicale ca voce distinctă şi unică a animei stă la baza acestei filozofii componistice, prin excelenţă personaliste şi creştine. Exigenţele teoretice ale dodecafonismului practicat în Consevator îl eliberează de orice patetism sau spirit facil-populist în abordarea sacrului. Firave voci umane, şoptite de sunetul plângător al viorii, intempestive răspunsuri ale Duhului, pogorâte de sus – iată dialoguri rugătoare de o mare simplitate şi precizie componistică, nemaicreate vreodată, probabil, în muzica cultă (prin excelenţă umanistă), nici în cea religioasă (riguros canonizată şi, în Ortodoxie, reticentă faţă de sublim) ori în cea arhaică populară (nedisciplinată de rigorile dialogului). De aceea, sintagma de “muzică rugătoare”, în cazul lui Arvo Pärt, nu este o vorbă goală.

Arvo Pärt şi muzica sacră [1]

Apărut (uşor prescurtat) în Ziarul Lumina de sâmbătă 21 august 2010
Preluat de arhiva Arvo Part - România

Că muzica este modul cel mai intim de comunicare cu Dumnezeu este un truism învederat de istoria culturii, ca şi de experienţa mistică, dar prea arareori confirmat de muzica veacului nostru. De aceea, e firesc să fim circumspecţi când se vorbeşte, la timpul prezent, de “muzică rugătoare” ori de o componistică petrecută sub aripa harului. Căci acestea sunt – o atestă chiar specialiştii cei mai seculari - , atributele muzicii lui Arvo Pärt.

Maratonul reportajului de călătorie la Festivalul de Muzică de la Istambul din iunie 2010, prilej cu care l-am cunoscut pe marele compozitor estonian, nu îmi permitea răgazul reflexiei muzicologice circumspecte, de aceea mi-am promis să revin cu câteva consideraţii mai “aşezate”, decantate din melanjul pitoresc de impresii ale călătoriei.

Spaţialitate, hieratism, simplitate a ritmului şi compoziţiei, postmodernitate şi arhaism mistic, spirit creştin, chiar creştin-ortodox, melos rugător – iată câteva atribute ale muzicii lui Arvo Pärt, uşor de sesizat, greu de tradus în concepte. Mai ales că multe din aceste atribute riscă să o piardă în haosul fascinant şi eteroclit al muzicii progresive şi new-age-iste, atât de înfierate de rigoriştii creştini şi atât de consumate, cu candidă ignoranţă, de aceiaşi, pe posturile de radio.

Într-un interviu, cântăreaţa islandeză Bjork (propulsată în afara cercurilor de cunoscători de filmul “Dancer in the Dark” al lui Lars von Trier) vorbea cu venerabilul compozitor despre “spaţialitatea” muzicii acestuia – coordonată prezentă şi la Bjork, creatoarea unei muzici, s-o numim, “psihedelică de inspiraţie runică” (dicţionarele vorbesc sec de rock alternativ) – combinarea unor teme arhaice islandeze cu stări de transă, având ca rezultat un onirism muzical minimalist incantatoriu şi straniu, prin excelenţă mistic, dar având prea puţine în comun cu rigoarea trăirii creştine.

“Spaţialitatea este importantă pentru mine, este cea care îţi permite să te mişti” – replică compozitorul estonian, fără a puncta diferenţa radicală (nu de tehnică, ci de duh) ce distinge muzica sa de cea a lui Bjork sau a altor practicanţi ai “spaţialităţii” şi minimalismului muzical.

“Spaţialitatea”, criteriu pnevmatic şi normă a misticii (muzicale, în cazul nostru), poate fi regăsită în toată muzica arhaică şi religioasă, începând cu cea precreştină (buddistă, în special tibetană, arabă şi în special sahariană, în incantaţiile şamanilor); o păstrează muzica populară din Balcani şi Caucaz; Occidentul gregorian a adus-o la desăvârşire prin muzica de orgă şi a fost conservată până azi de muzica psaltică răsăriteană. Renaşterea, Barocul şi Clasicismul au exclus-o practic complet din arsenalul componistic; mânate, parcă, de o presiune a timpului, devenit deodată ireversibil, ele au preferat (începând chiar cu Bach) “fuga” notelor pe portativ, iar nu exaltarea sonoră. Din zorii preclasicismului, muzica europeană începe să se “grăbească”: notele aleargă tot mai alert şi sofisticat, dar şi mai frivol, generează celebrele structuri simfonice ce se învaţă în şcoală, ajung la performanţa exprimării unor stări de mare elevaţie sau frământare existenţială, dar pierd hieratismul gestului simplu. Nota, în sine, nu mai are valoare muzicală; în termenii esteticii, ea nu este un estem*.

Astfel că redescoperirea spaţialităţii de sintetizatoarele secolului XX (prin Emerson Lake and Palmer, Pink Floyd, Vangelis, Jean Michell Jarre, Kitaro, Enya...) a fost receptată, pe drept cuvânt, ca o revoluţie (sau o restauraţie) muzicală. Excesiv cerebralizată de dodecafonism, atonalism şi structuralismul muzical – devenite norme şi modele academice aproape exclusive -, muzica cultă îşi regăsea, în sfârşit, dimensiunea pnevmatică, pierdută de aproape cinci secole.

Numai că, sfâşiată de atâtea revoluţii, “pneuma” veacului era prea confuză şi risipită, pentru a indica făgaşul unei orientări univoce spre Cer. Iată de ce întreaga muzică progresivă, continuată cu aşa-numita muzică new-age-istă, nu pot fi judecate cu o singură măsură a duhului.

“Da, există locuri comune între muzica electronică şi cea practicată de mine – îmi va spune Maestrul Arvo. Doar că în muzica lui Pink Floyd nu există suferinţă”…

________________________________

* Estem = unitate fundamentală a esteticii, "cărămida" unui sistem estetic (eventual, dintr-o artă anume).

Când aripa poartă nume de boală: “Copiii cu nevoi speciale şi viaţa de familie”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 7 august 2010 
și preluat de revista on-line Culturavietii.ro din 29.07.2014

Problema copiilor cu dizabilităţi a fost întotdeauna delicată. Mai ales a celor cu dizabilităţi psihice cu incerte probabilităţi de recuperare. Prezenţa lor pune întotdeauna familia la grea încercare şi naşte întrebări aproape fără răspuns, pe care medicina, etica, chiar şi teologia cu greu dacă reuşesc să le dibuie dezlegarea. În ultimii douăzeci de ani, Biserica şi-a conştientizat datoria de a se implica, alături de instituţiile medicale şi de asistenţă socială, în această chestiune, reluând, de fapt, o ramură a activităţii sale caritabile dinainte de 1945. Un val de traduceri de literatură de psihoterapie creştină, preluat întâi din şcolile neoprotestante americane, apoi şi din mediile ortodoxe din Rusia şi Grecia, a fost foarte bine primit de cititori, suplinind o penurie în domeniu ce nu putea fi compensată, la momentul respectiv, din resurse autohtone. Din păcate, în România cercetarea unor subiecte ca autismul şi sindromul Down, ca şi implicarea practică a ONG-urilor în aceste probleme, este încă deficitară.

De aceea, cu atât mai mare este meritul tinerei autoare Laura Chîlnicean, licenţiată în Teologie Ortodoxă-Asistenţă Socială şi profesoară la o şcoală pentru copii cu dizabilităţi, de a publica o carte de psihoterapie ortodoxă aplicată, poate prima lucrare originală de popularizare în domeniu din România.

“Copiii cu nevoi speciale şi viaţa de familie”, apărută de curând la Editura Rotonda, nu este un tratat de psihopatologie, nici un eseu de teologie morală, dar conjugă în mod inspirat cele două perspective, ale ştiinţei (teoretice şi experimentale) şi ale credinţei (teologie şi ortopraxie), pentru a oferi un text accesibil şi documentat, de mare utilitate tuturor celor interesaţi, direct sau indirect, de această problemă. Iar cei ce ar trebui să fie interesaţi – sugerează cu discreţie autoarea, prin sondajul de opinie “Ce aţi face dacă aţi avea un copil autist sau cu sindrom Down?”, adresat celor mai diverse categorii socioprofesionale – nu sunt doar părinţii şi instructorii implicaţi în drama creşterii unui copil cu handicap, nu doar medicii şi psihologii (adesea, neinformaţi), nu doar ONG-urile şi asistenţii sociali (cu totul insuficienţi), ci şi preoţii, cadrele didactice şi întreaga societate. “Pentru că ei sunt, cu toţii, copiii noştri” – ne sensibilizează Laura Chîlnicean.

Desigur, nu este vorba de un volum academic novator – cum ar putea fi, în lipsa unei platforme instituţionale de cercetare în România, când chiar pe plan mondial se alocă atât de puţine resurse pentru investigarea unui domeniu atât de… “neproductiv”? Bogăţia cărţii constă, în primul rând, în sinceritatea discursului, în aportul personal al autoarei la subiectul abordat (extras din experienţa proprie ori din participările la simpozioane tematice, din studiile de caz, culese personal sau preluate din diverse surse, din interviuri) şi, nu în ultimul rând, în ştiinţa de a relaţiona echilibrat medicalul cu teologicul, într-un subiect atât de delicat şi complex.

Cartea se încheie cu un capitol provocator, al “Întrebărilor fără răspuns”, adresat celor mai diverşi factori implicaţi în problematica copilului cu handicap psihic şi – chestiune neglijată – a părinţilor acestor copii, a căror suprasolicitare (psihologică şi financiară), nesusţinută de organisme sociale ajutătoare, poate crea, la rându-i, traume irecuperabile: “Cine poate garanta integritatea psihică (urmare a surmenajului fizic şi nervos neîntrerupt – n.n.) a părinţilor copiilor cu dizabilităţi?” – se întreabă, îngrijorată, autoarea.

Laura Chîlnicean are cu adevărat darul să ne impresioneze: “Când ai un copil cu dizabilităţi, dintr-o dată poţi mărturisi tuturor cât de mulţumit eşti cu cămăruţa în care stai, că hainele pe care le ai sunt cele mai frumoase, că succesul tău e fiecare gest, mişcare sau semn, aparent nesemnificativ şi normal pe care micuţul tău îl face, că într-adevăr nu-ţi ajunge timpul pentru a-i dărui copilului tău cât mai mult din prezenţa ta, din dragostea ta”.

Într-un autentic duh evanghelic, dar şi cu pragmatismul înţelept al părintelui, autoarea îşi împărtăşeşte propria experienţă de mamă a unui copil cu dizabilităţi, pe care ştie să o conjuge cu experienţa Bisericii: “Cea care subscrie paginile acestei cărţi încearcă să vă aducă un strop de nădejde şi să vă asigure că dragostea, îndelunga-răbdare, înţelegerea infinită, mulţumirea pentru orice şi multa stăruinţă în toate ajută foarte mult copilului cu handicap, trecând mai uşor peste orice greutate (…) Şi, nu în ultimul rând, nimic, absolut nimic nu este întâmplător”.

Volumul (format A5, 166 pagini) poate fi procurat direct de la Editură (tel. 0724.22.34.07, 0766.8818.99).

Când ispăşirea se obţine prin moarte: “Capela îngerului”

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 31 iulie 2010

Despre filmul “Capela îngerului” (“Pridel angela”, tradus, din cauza ambiguităţii titlului original, şi “Aripa îngerului” sau “Coridorul îngerului”) s-a vorbit destul de mult în mediile ortodoxe, dar s-a scris puţin. Cinefilii creştini preferă în general să posteze filmele preferate pe bloguri, decât să se dedea la “deşertăciunea vorbirii”, şi bine fac. Iar marile tabloide se orientează spre alte filme, ceea ce e păcat. Pentru că recentul gen al “filmelor de ficţiune duhovniceşti”, patentat de noua şcoală rusă de film (e destul de impropriu, din punct de vedere estetic, să-l numim aşa, dar consumatorii săi l-au catalogat astfel fără ezitare) este prea exigent şi, deocamdată, prea puţin formalizat pentru a permite strecurarea făcăturilor crase. Cel puţin, realitatea de până acum o confirmă.


Şi e îmbucurător că o dramă psihologică cu subiect religios, pe fundal istoric (cam pe-aici se situează definiţia “genului” în varianta sa actuală) poate fi realizată la cotele unei reale elevaţii artistice - scenaristic şi regizoral, dar şi sub aspect strict audiovizual - de către un debutant în lung-metraj de ficţiune, tânărul petersburghez Nikolai Dreyden. Având nici 30 de ani la data lansării filmului (2009), regizorul Nikolai Dreyden, care semnează integral şi scenariul, realizează o profundă dramă psihologică cu substrat dostoievskian, a cărei temă centrală este lupta dintre bine şi rău (a ucide, în numele dictatului politic ateu, ori a ierta, în numele lui Hristos) şi necesitatea ispăşirii.

Filmul restaurează încă o filă aproape uitată a istoriei zbuciumate a Rusiei şi monahismului rus din prima jumătate de veac XX, când mînăstirile insulare pe Lacul Ladoga (celebra Valaam şi Konevsk) treceau succesiv din mâinile Rusiei în cele ale Finlandei, iar prigoana bolşevică era mai de temut decât războiul de cotropire teritorială. Secvenţa finală, a bejeniei obştii monahale peste lacul îngheţat spre Finlanda, cu sănii trase de cai, boccele şi icoane în braţe (la înglobarea Kareliei în URSS în 1939), juxtapusă cu scene de vandalizare a mănăstirii de către bolşevici, cu rugul de odoare incendiate, poate intra în orice video-cronică a prigoanei comuniste.

O noutate a peliculei (cel puţin pentru un film de ficţiune) este privirea istoriei din perspectiva unui lăcaş monahal – un mic axis mundi -, perspectivă justificată (nu doar duhovniceşte), având în vedere vechimea lăcaşului (sec. XIV), considerabil mai mare decât a tânărului stat sovietic, instabilitatea teritorială a regiunii, trecută de mai multe ori de-a lungul secolelor între jurisdicţiile rusă şi finlandeză, cât mai ales juvenilitatea deicidă a forţelor bolşevice.

Dar marca cea mai impresionantă a filmului este dată de relaţia, tipic dostoievskiană, dintre comisarul criminal şi ateu (personaj în esenţă demonic), însărcinat de bolşevici să intre în obştea mănăstirii Konevsk (aflată între 1917-1939 pe teritoriul Finlandei), pentru a lichida un general finlandez, şi “îngerul său păzitor”, fetiţa-călăuză pe care acesta, pentru îndeplinirea misiunii, trebuie să o ucidă. Tensiunea dramatică dintre cele două personaje-incognito (comisarul primeşte numele conspirativ Maxim, pierzându-l cu totul pe al său propriu, iar fetiţa activează ca ghid transfrontalier ilegal deghizată în băiat), care atinge de câteva ori cote extreme, este modulată din tăceri şi din câteva gesturi şi replici revelatorii.

O scenă a pistolului aţintit de aproape spre tâmpla copilului, deconspirarea lui Maxim după albumul său de desene-fotografii, pe care Jenia îl intuieşte ca autobiografic, apoi complicitatea lecţiilor de desen pe malul mării, la vânătoare de “nori-vaci zburătoare”, urmate de salvarea repetată a fetiţei de la deconspirarea de către monahi (ce ar fi dus la expulzarea orfanei din mănăstire) – iată traseul unei relaţii demonic-angelice ce evoluează treptat, punctînd lenta umanizare a lui Maxim.

Filmul a fost comparat cu “Ostrovul” lui Pavel Lunghin – poetica peisajelor nordice lacustre, acelaşi tip de modelare a luminii, contextul istoric beligerant, cât mai ales dinamica metanoică ascunsă a personajului principal, ce are de ispăşit o crimă iniţială, sunt argumentele acestei similitudini. Le deosebeşte însă abordarea regizorală (saturată dramaturgic până la spectaculos şi înclinată spre “ludicul mistic” la Lunghin, de un realism psihologic mai liric şi mai ascetic la Dreyden), dar mai ales traiectoria interioară a protagoniştilor. Dacă soldatul dezertor din “Ostrovul” îşi împlineşte ceas de ceas canonul pocăinţei, iar nebunia sa mistică, exteriorizată pitoresc de Petr Mamonov, este un semn al eliberării lăuntrice dobândite, protagonistul interpretat de Aleksei Morozov e un introvertit, dominat de pactul amar al tăcerii conspirative şi de greutatea propriei conştiinţe, ce nu îşi primeşte eliberarea decât prin moarte.