Publicat (prescurtat, cu titlul „Femeia care a plecat”: treptele iertării) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 octombrie 2016; Preluat de Cultura Vieții din 19/11/2016
A vedea pe marele ecran un film filipinez, chiar și laureat cu Leul
de Aur la Mostra di Veneția, și încă unul în format atipic, de
patru ore, ca Femeia care a plecat (The Woman Who Left, în
original: Ang babaeng humayo)
este o ocazie rară în România. I-o datorăm galei
anuale Les Films de Cannes à Bucarest, inspirat eveniment, inițiat
acum 7 ani de Cristi Mungiu și aflat anul acesta la a 7-a ediție.
Lav Diaz, autorul peliculei care va candida, probabil, la Oscarul
pentru film străin din partea Filipinelor în 2016, este un cineast
independent – regizor, scenarist, director de imagine, producător
- aproape necunoscut în România. Lider al cinematografului
filipinez de autor, este recunoscut pentru filmele sale cu o durată
neobișnuit de lungă, de meditație social-existențială și mare
rafinament, realizate predilect în alb/negru și recompensate,
începând din 2001, cu numeroase premii internaționale. Acum 6
luni, al său Cântec de leagăn pentru un mister dureros / A
Lullaby to the Sorrowful Mystery,
de 8 ore, a primit premiul Alfred Bauer la Berlinală,
fiind selecționat pentru Ursul
de Aur. Cineastul creează fresce sociale sumbru-melancolice,
inspirate din istoria țării sale (ca Evolution
of a Filipino Family,
Heremias,
Death
in the Land of Encantos, Melancholia,
ultimele două fiind, de asemeni, premiate la Veneția)
și își revendică estetica de la autori-reper ca Antonioni, Ozu,
Tarkovski, Angelopoulos. Orientarea sa radical necomercială nu a
rămas fără ecou, antrenând cineaști autohtoni mai tineri și
creând un adevărat curent al “filmelor lente” în
cinematograful recent filipinez.
Femeia care
a plecat spune povestea
unei învățătoare, eliberate după 30 de ani de închisoare pentru
o crimă pe care nu a comis-o. Cineastul declară că s-a inspirat
din nuvela lui Lev Tolstoi Dumnezeu vede adevărul,
dar nu-l
spune curând, o meditație
despre crimă și iertare, publicată în 1872 și inclusă în
volumul IV al romanului Război și pace.
Numai că, dacă nuvela lui Tolstoi se termină când personajul
deportat pe nedrept în Siberia îl află pe cel care i-a înscenat
vinovăția, îl iartă și moare, filmul lui Lav Diaz începe cam pe
acolo unde nuvela contelui rus se termină, investigând viața unei
femei condamnate pe nedrept, după eliberarea acesteia. Și se pare
că încercările eroinei filipineze sunt mai grele decât cele ale
personajului tolstoian.
După 30 de ani penitenciari
într-un lagăr de muncă, Horacia este eliberată, în urma
mărturiei Petrei, colegei de detenție și celei mai bune prietene,
care recunoaște că este făptașa crimei pe care Horacia o
ispășește. Horacia o iartă, pentru că 30 de ani sunt o viață
de om, iar ea a reușit să-i trăiască frumos: o vedem ocupându-se
de educația surorilor de detenție, care alcătuiesc împreună un
fel de mare familie de pe o feudă medievală; muncile agricole nu
sunt extenuate, iar în timpul liber Horacia le citește și le
învață cunoștințe elementare, iar femei de toate vârstele o
ascultă cu evlavia pe care oamenii simpli o aveau odinioară față
de cuvântul scris. Petra,
însă, se sinucide.
Iertarea
îi dăruiește Horaciei o dublă eliberare: lăuntrică și
exterioară; totuși, adevăratul calvar, al readaptării la viața
de dincolo de porțile închisorii, se va dovedi mult mai greu decât
acela al claustrării.
Acțiunea se petrece în 1997,
astfel că eliberarea individuală rezonează cu cea a Hong-Kong-ului
de sub dominația britanică, care a fost urmată în Filipine de un
val de violență, răpiri de bancheri și oameni de afaceri,
anunțate de știrile radiofonice care invadează din când în când
coloana sonoră. Toate acestea nu interacționează cu trama
filmului, ci schițează un plan simbolic, a cărui primă
semnificație e că libertățile proaspăt cucerite au la început
un gust amar, căci ele trebuie asumate și moral, ceea ce impune un
examen de maturitate personală, respectiv colectivă. Calvarul - sau
poate chiar urcușul către sfințeniei - al protagonistei abia
începe!
Horacia află că soțul i-a
decedat, că fiul ei este dispărut fără urmă; practic, nu mai are
pe nimeni: familia ei, crezând-o vinovată, a rupt total orice
relație cu ea. Se întâlnește cu fiica sa (care avea 7 ani la
arestarea mamei), care are acum familia ei și cu care legăturile
afective sunt frânte, și o roagă să nu vorbească nimănui de
întoarcerea ei. Horacia este liberă, dar singură și cu viața
distrusă. Iși vinde casa și pământul, lăsând o parte din
moștenire familiei chiriașe pe moșia de care ea nu s-a putut
bucura. Este primul dintr-un lung șir de gesturi filantropice, prin
care fosta învățătoare își mângâie cumva disperarea.
Generozitatea eroinei alternează cu crize de deznădejde și cu
tatonarea unei strategii de apropiere (revanșardă?) de cel care i-a
distrus viața: fostul iubit de dinainte de căsătorie, Rodrigo
Trinidad, un om din clasa bogată, care acum 30 de ani o plătise pe
Petra ca să-i distrugă viața Horaciei.
Horacia se mută incognito în
orașul lui Rodrigo. Află de la oamenii străzii, cu care se
împrietenește, că acesta a ajuns șef de clan mafiot și nu iese
niciodată în public de frica răpirilor. Segregarea socială este
extremă, specifică lumii a III-a. Horacia ajunge să trăiască o
viață dublă: își ia alt nume, Renata, și, cu toate că statutul
material o plasează oarecum în clasa de mijloc, ea își petrece
timpul cu dezmoșteniții destinului…
Partea centrală a filmului se
concentrează pe descrierea cu delicatețe și mult realism a trei
asemenea prietenii, dau naștere celor mai emoționante momente ale
filmului: cu un vânzător stradal de ouă coapte, un cocoșat care
nu reușește să-și întrețină numeroasa familie; acesta își
desfășoară activitatea chiar pe strada lui Rodrigo; cu o
schizofrenică vagaboandă, Mameng, care doarme uneori în catedrala
catolică, tolerată
de preotul milos; ea îi dezvăluie că aici apare săptămânal
Rodrigo; și cu un homosexual travestit care se prostituează,
Hollanda, fugit din familia care nu îl acceptă, care multă vreme
refuză să-și dezvăluie identitatea. Horacia, care își ia
aspectul unui vagabond asexuat și aproape fără identitate, ascultă
jeluirile vânzătorului ghinionist, petrece ore întregi de tăcere
cu el pe strada pustie, în așteptarea mușteriilor, care nu apar,
uneori îl ajută, când nu are ce duce de mâncare copiilor ori când
unul din aceștia are nevoie de spitalizare; ajutorul e primit
frățește, după un cod al onoarei al lumpenproletarilor; tot ea
primește, fără să aibă nevoie, un pachet de mâncare, oferit cu
gentilețe de Memling în biserică; pentru a-și alunga
singurătatea, cântă șlagăre vechi împreună cu aceasta în
boschetul înflorit, care îi servește ca adăpost femeii cu mintea
rătăcită. Îl oblojește cu răbdare pe Hollanda, după ce acesta
este abuzat de vagabonzi, și îi ascultă trista poveste de viață.
Singurătatea și viața incognito, trăită pe marginile prăpastiei
lăuntrice,
o apropie cel
mai mult de acesta și o face să i se confeseze. Insă mărturisirea
are asupra sensibilului și instabilului erou un efect neașteptat,
astfel că acesta împlinește, în semn de recunoștință pentru
bunătatea arătată, răzbunarea letală, pe care Horacia, de fapt,
nu dorește s-o ducă la bun sfârșit. Hollanda este arestat pentru
uciderea lui Rodrigo – crimă inexplicabilă pentru autorități,
pe care nefericitul erou nici nu vrea să și-o motiveze.
Pelicula se sfârșește cu
încercarea Horaciei de a da de veste familiei lui Hollanda din
îndepărtata Manila (de unde acesta îi mărturisise că provenea),
familie pe care nu o cunoaște, de soarta fiului dispărut fără
veste – încercare de a compensa cumva drama dispariției
propriului fiu. Un oraș plin de contraste, înecat în mizerie,
dominat de o catedrală catolică strălucitoare, înconjurată de
cerșetori și ologi, ridicând la putere discrepanțele din orășelul
anonim - gazdă a nucleului acțiunii. Pavajul din fața catedralei
este inundat de afișe călcate în picioare de trecători, nebăgate
de nimeni în seamă, realizate, probabil, de Horacia, anunțând
dispariția lui Hollanda. Ultimul cadru - cel mai cinegenic al
filmului - o urmărește pe Horacia într-o incintă abstractă, în
același costum de vagabond, învârtindu-se nervos și inutil în
cerc printre afișele aruncate dezordonat pe podea.
Povestea filmului – de
amploarea unui roman - ar fi putut fi expusă coerent și în trei
ore (formatul oarecum maximal al unui lung-metraj), însă atunci
s-ar fi pierdut “ritmul
timpului real” (că tot îi place noului cinema această formulă,
mai ales când nu știe cu ce să o umple),
cu lungimile
ritualice ale plictiselii stradale, care confluează
în acele fluxuri de
acumulări, care fac ca gesturile eroinei (care,
scoase din context, ar părea forțate) să
irumpă
ca unicele salvatoare. In trei ore sau mai puțin, ar fi ieșit un
film neorealist cu încărcătură social-misionară, ușor
strident sau demonstrativ, cum
se întâmpla uneori în cinema-ul neorealist al curentului istoric.
In patru ore, însă, Lav Diaz reușește să demonstreze, fără
nici un artificiu ideologizant, că bunătatea și grija față de
străini sunt singurele leacuri
și mângâieri
sufletești pentru cel ce a
pierdut tot ce se putea pierde pe pământ. Horacia
a înțeles acest lucru încă din închisoare, pe care a reușit s-o
parcurgă depășindu-și revolta; experiența
libertății, prin cunoașterea lumii celor mai obidiți chiar decât
ea, o vindecă și de ultimele frustrări. Horacia descoperă și își
cultivă încă din închisoare unica sursă de hrană spirituală,
ajutarea aproapelui: aceasta e singura care o întreține. Astfel,
mesajul filmului
îl edifică și îl aprofundează pe cel al lui Lev
Tolstoi.
Actorii
se înscriu perfect în mediu,
nu își dezvăluie
trăirile, nu le
ghicim imediat
motivația
gesturilor, ceea ce
ne atrage spre inima acțiunii, pentru
a o decortica.
Impresionează prin sobrietate și concentrare mai ales prestația
actriței
principale,
Charo
Santos-Cancio (în viața reală, o fostă actriță, devenită o
importantă jurnalistă
și producătoare
TV, directoarea
unui trust media asiatic, a cărei transformare în rol este
uimitoare).
Dialogurile,
foarte firești, uneori candide, descoperă un fond uman în general
nealterat.
Opțiunea
pentru alb/negru
estompează senzualitatea
peisajului tropical, orientând atenția către social, psihologic,
moral. Imaginea –
semnată, ca și scenariul și montajul, de regizor - evită
gros-planurile,
cadrele și
replicile
explicative, conferind
un ton de neutralitate povestirii, prin care spectatorul este invitat
să-și extragă
singur concluziile.
Nu e de
mirare, astfel, că unii
cronicari
occidentali
au văzut
filmul doar
ca pe o frescă socio-politică pătrunzator
de autentică, cu
accente sordid-depresive,
ignorând planul
creștin de
adâncime. Acesta
e susținut de referințe, discrete dar constante, la Dumnezeu,
uneori neutre, alteori poetic-sublime;
personajele, de la copii,
la cerșetori, la
potentați
și la preotul
catolic, își expun
relația cu Dumnezeu – fie aceasta de nepocăință
(ca în cazul lui Rodrigo)
sau de provocare (ca
în cazul cerșetorului, care povestește
că L-a “forțat”
pe Dumnezeu sărind
într-o prăpastie ca să-i facă copilul sănătos, și Dumnezeu i-a
răspuns); singura care nu răspunde la întrebarea asupra credinței
este Horacia, dar despre ea filmul ne spune destule…