Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 30 iulie 2011

A FILMA TEXTUL FACERII

Articol apărut în Ziarul Lumina de sambata 30 iulie 2011

Filmul Culoarea rodiei nu poate fi povestit, poate fi, în cel mai bun caz, descris asemeni unei picturi, pentru că naraţiunea lipseşte. Filmul este alcătuit, practic, la propriu din tablouri, ca dintr-o succesiune de amintiri, de viziuni, de fotografii vechi, ilustrând etape subiective din viaţa rapsodului armean Arutin Sayadian, cel supranumit Regele cânteculuui (adică Sayat Nova) de dinainte de naştere şi până după moarte, comentate liric de versurile poetului.

Folosind tehnica sa favorită, cea a colajului, pe care o va practica şi în viitor, Paradjanov inserează cadre cu simboluri ale lumii cărturarilor şi trubadurilor medievali din Transcaucazia, în care operează discret, când curtoaziv, când ironic (dar ferit de observaţia profanilor) câte o mică intervenţie de autor. Nimic nu este livresc, nimic nu aduce a documentar ştiinţific ori de popularizare. Etapele vieţii eroului sunt prezentate pe verticala relaţiei omului cu Dumnezeu, relaţie întru definirea căreia concură toate mijloacele stilistice ale filmului.

Cel puţin subiectiv, viaţa unui poet, ca şi istoriile cronicarilor de odinioară, începe cu Facerea Lumii… Aşa începe şi filmul: într-o veche biserică armenească, al cărei întuneric este brăzdat doar de reflexele fulgerelor, ascultăm primele versete ale Cărţii Facerii. Detalii de basoreliefuri animaliere răsar pentru o clipă, pentru a fi iarăşi înghiţite de bezna de dinaintea Genezei. File de vechi manuscris apar ca într-o fotografie de muzeu, iar o voce sugrumată topeşte gheaţa academică: “Sunt omul a cărui viaţă şi suflet sunt un chin”. Textul se repetă rar, confesiv, de patru ori - Numărul Evangheliilor şi numărul actului împlinit, al echilibrului. De fiecare dată imaginea cărţii deschise este intercalată (colată) de câte o “natură statică”. Pe o pânză albă, trei rodii de sub care ţâşneşte lent sucul sângeriu; pe aceeaşi pânză, un pumnal lasă să se vadă “sângele” absorbit de faţa opusă a pânzei; o talpă goală de bărbat, aproape străvezie, atinge uşor un strugure aşezat pe o piatră funerară, lăsând sucul roşu să se scurgă peste slovele vechi încrustate; un păstrăv argintiu, apoi altul şi încă altul sunt aruncaţi pe o pânză, zbătându-se între două pâini (“puri”, lipii alungite şi curbate, unul din numeroasele tipuri de pâine caucaziană), a căror curbură rimează evanghelic cu cea a peştilor. Alte naturi statice se succed, reverberând în toate semitonurile polisemia funciară a sacrificiului: un trandafir alb între spini, alături de o vază neagră tradiţională; dantelăria aspră, în alb/negru, a cununii de spini. Tot atâtea ipostaze ale vieţii, purităţii, suferinţei şi jertfei, evocatoare discret ale unei simbolistici creştine ancestrale, depunându-şi mărturia între filele Cărţii Cărţilor. Din imagini şi încadraturi statice, simetrice şi iluminate neutru, răsare limpede ideea jertfei: exponatele de muzeu sunt vii! Apropiaţi-vă şi vă adăpaţi din înţelepciunea lor!

Un fulger primordial străbate încă o dată frizele întunecoase, făcând loc începutului vieţii: un copil ca de cinci ani, în costum popular armenesc, stă ghemuit în poziţie de foetus pe treptele însorite ale unei biserici de piatră. Vocea Poetului comentează: “La început, Dumnezeu a creat cerul şi pământul. În a şasea zi Dumnezeu a spus: să facem om după chipul şi asemănarea Noastră”. Un nou fulger, de data asta, “îmblânzit” (neurmat de tunet), scoate din beznă basorelieful înflorat al unei vechi cruci armeneşti (“chachkar”). Textul Facerii continuă pe fundalul unor rafturi de hrisoave vechi, basoreliefuri creştine, inscripţii murale: “Şi a suflat asupra lui Duh… şi Dumnezeu i-a dat să locuiască în Grădina Raiului…”

Viaţa a coborât pe pământ… Şi, pentru a păstra memoria Raiului, oamenii din Orient şi-au zidit mari curţi interioare, pe care le-au decorat cu tot ce aveau mai frumos: covoare, păuni, tufe de rodii. Din fereasta unei căsuţe, părinţii Poetului, îmbrăcaţi în costume tradiţionale, privesc căutător în cadru, ca din reversul unei fotografii, ca şi cum ar încerca, din tărâmul uitării, să desluşească o imagine din afara timpului lor: amintirile ne privesc. Cu gesturi protectoare, hieratice, ei aştern peste copilul ghemuit pe pat în aceeaşi poziţie fœtală, unul peste altul, bogate covoare persane, asemeni ursitoarelor, care împart nou-născutului darul virtuţilor. Da, viaţa a coborât pe pământ, a coborât în materie, dar ceea ce privim nu sunt pământul şi materia lumii de azi, ci “materia” diafană a mitului, a poeziei, a basmelor.

joi, 28 iulie 2011

DIALOG DESPRE POSTMODERNISM ŞI CREDINŢĂ LA RADIO TRINITAS

Vineri 29 iulie la RADIO TRINITAS, de la h. 13 la 13, 30, vă invit la un
Dialog despre "Postmodernism şi credinţă".
Privite prin prisma... "Scării Raiului în cinema".

Din regretabile motive tehnice, emisiunea va fi difuzată la o dată ulterioară.

miercuri, 27 iulie 2011

In memoriam Serghei Paradjanov

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 26 iulie 2011

Pe 21 iulie s-au împlinit 21 de ani de la moartea lui Serghei Paradjanov. Astăzi, numele marelui regizor armean dizident, născut la Tbilisi în 1924 şi impus pe plan internaţional cu Umbrele strămoşilor uitaţi (1964) şi, peste patru ani, cu Sayat Nova (Culoarea rodiei) este rostit destul de rar, chiar şi în cinemateci. Şi pe nedrept. Aportul său novator la limbajul cinematografului, ca şi elevaţia spirituală a mesajelor filmelor sale îi conferă un loc cu totul privilegiat (dar şi anevoie de desluşit) în “panteonul” artelor ecranului. Sedusă de dizidenţa sa antisovietică şi de stridenţele biografice, critica occidentală (la fel ca şi cea sovietică) nu a sesizat polifonia mesajului religios al operei sale, strecurat discret şi codificat sub apanajul avangardist cu iz exotic, extrem de original şi de contrariant al acesteia. Astăzi, lucrurile pot fi văzute şi înţelese la adevărata lor valoare.

Cu toate că, la lansare, nu a obţinut nici un premiu, poemul cinematografic Sayat Nova (Culoarea rodiei) este capodopera indiscutabilă a lui Paradjanov. Toate filmele sale ulterioare se hrănesc din acesta dar, chiar dacă vor dezvolta unele teme lăsate aici în subsidiar, nu îl vor egala niciodată.

Poetul Arseni Tarkovski îi spunea cândva fiului său: “Andrei, ceea ce faci tu nu este cinema!”. Acelaşi lucru se poate spune despre Paradjanov şi, prin excelenţă, despre Culoarea rodiei. Dacă îndrăznim să vorbim în modul cel mai asumat despre o adevărată naştere în duh a cinematografului, aceasta este Culoarea rodiei. Tarkovski, asemeni unui profet al pocăinţei, este, cumva, Înaintemergătorul acestei naşteri. Supranumit în Rusia “Andrei Înaintemergătorul Artei a 7-a”, el o invocă în film, îşi potriveşte acordurile spre pregătirea naşterii de Sus, o prevesteşte şi o provoacă, cu întregul său geniu artistic şi cu conştiinţa căutătoare de Adevăr a omului acestui veac.

Paradjanov, însă, nu aparţine “acestui veac”, artistul de la poalele Araratului nu se simte dator să dea socoteală valorilor veacului ci, dimpotrivă, să le sfideze, dar nu pentru a se pune pe sine în loc, nu în numele său, ci în numele Adevărului. “Mute vor fi buzele ritorilor celor mult vorbitori”. În faţa “limbii păsărilor”, înţelepţii amuţesc. Personajele lui Paradjanov tac, pentru ca totul să devină epifanie.

Temându-se de evocarea unui erou naţional nerus de pe teritoriul Imperiului Roşu, cenzura sovietică a impus schimbarea titlului original al filmului (Sayat-Nova) şi, de atunci, titlul sub care este cunoscut (mai ales în străinătate) este Culoarea rodiei. Filmul este o biografie subiectivă a marelui poet armean din secolul al XVIII-lea, Sayat-Nova.

Esenţială pentru înţelegerea filmului este desluşirea simbolismului rodiei. Răspândit în zona mediteraneană şi în tot Orientul, fructul rodiului este asociat cu bogăţia, rafinamentul, fecunditatea şi dragostea, în sensul teluric, dar mai ales în cel mistic al acestora. Poetul şi ebraistul Ioan Alexandru îl numeşte “mărul Orientului”. Este frecvent menţionat în Vechiul Testament, ca plantă de cultură, dar şi ca element decorativ ales de regele Solomon să împodobească Templul lui Dumnezeu (III Reg. 7, II Paralip. 3). În tradiţia ebraică se credea că numărul de seminţe al rodiei este acelaşi cu numărul de legi ale Torei: 613. Alte popoare antice credeau că rodia este fructul cunoaşterii, din care muşcase Eva în Rai, ori că este fructul longevităţii şi al nemuririi. În tradiţia islamică grădinile Raiului sunt pline de rodii. În scrierile poeţilor persani şi în Cântarea Cântărilor rodia descrie frumuseţea de negrăit a iubitei: “Eşti grădină încuiată, sora mea, mireasa mea, fântână acoperită şi izvor pecetluit. Vlăstarele tale clădesc un paradis de rodii cu fructe dulci şi minunate” (Cânt. 4, 12-13). Versetele Înţeleptului rege Solomon sunt paradigmatice pentru imaginea Paradisului în lirica orientală, imagine conservată în arta şi spiritualitatea asiatică până spre zilele noastre.

Nu întâmplător, imaginea fructului meridional imposibil de secţionat cu cuţitul a fost preluată de arta carolingiană şi bizantină, pentru a deveni simbol al oecumenei creştine, al Bisericii nedespărţite.

Pornind de la această zestre culturală, cât şi de la recurenţa arbustului în arealul Transcaucazian, Paradjanov construieşte (nu numai în Sayat-Nova şi în filmele ulterioare, ci şi în colajele sale) o întreagă reţea de sensuri nuanţate transformate în laitmotiv, variind de la cel al pământului natal (ca paradis terestru), la cel al desfătărilor dragostei (ca prefigurare a paradisului ceresc) şi până la cel al sacrificiului sângeros, ca preţ ăentru salvgardarea sau cucerirea primelor două.

sâmbătă, 23 iulie 2011

A filma arhe-tipuri. Sacrul în mişcare

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 23 iulie 2011
Cadru din Sayat Nova

Tot universul filmic al lui Paradjanov se desfăşoară într-o altă lume şi într-un alt timp decât cel real. Nu se poate vorbi despre motivele paradisiace (sau metafizice, în genere) ale baladei Mioriţa sau ale basmelor cu Făt-Frumos, întrucât toată acţiunea lor se desfăşoară într-un univers mitic, jumătate terestru-jumătate transcedent, pătrunzând adânc într-o falie din illo tempore. Personajele lor, vecine cu pensionarii panteoanelor, sunt entităţi nesupuse transformării (asemeni tipurilor literaturii clasice) dar, spre deosebire de acestea, nu au fost create prin observarea şi sintetizarea realităţii înconjurătoare, nu reprezintă tipuri caracterologice, ci tipuri arhaice ale lumii neschimbătoare, arhe-tipuri.

În discursul lui Paradjanov asistăm la o descriere detaliată de asemenea tipuri arhaice, la o arheografie sau, mai precis, o cinem-arheografie: reprezentare a sacrului în mişcare, rămânând nemişcat în sine, ca în ceremonialurile religioase sau în teatrul sacru (de pildă, în teatrul japonez No) – succesiune de ipostasuri iconice ce narează realitatea mitică a filmului.

Cineastul armean îşi numea filmele, cu modestie “un covor de perete, pe care cu o aţă aurie s-a brodat o melodie”. El însuşi este, aşadar, un rapsod, asemeni menestrelilor săi Aşik-Kerib şi Arutin Sayadian, cel supranumit Sayat-Nova. “Arutin sunt eu, Sayat-Nova sunt eu” – mărturisea cineastul pe una din paginile de manuscris ale scenariului filmului omonim.

Dacă de obicei apariţia unei fiinţe demonic-angelice în cinema este percepută ca o intruziune şi produce şocul de rigoare (sublimat sau nu în emoţie estetică), în opera lui Paradjanov prezenţa solilor celeşti este întrutotul normală. Ei se angrenează perfect cu pământenii, semn că ambii cunosc “limba păsărilor”…

Din punct de vedere tehnic, filmele perioadei sale arhaic-postmoderne (Sayat Nova, Legenda forţăreţei Suram şi Aşik-Kerib) se desfăşoară ca o succesiune de tablouri cvasi-statice, de cadre cu o compoziţie plastică elaborată, dezvoltată pe mai multe planuri în adâncime, bazată pe jocul de simetrii şi pe varierea raportului mic/mare, cu mişcări minime ale personajelor.

Montajul este redus la minim şi sfidează racordurile. Aceeaşi mişcare văzută în prim-plan, de pildă, este reluată în plan întreg (eventual, într-o scenografie uşor modificată), cu scopul de a sublinia semnificaţia unui gest, înscrierea lui pe mai multe coordonate temporale şi pe multiple nivele ontice (faptic, etic, metafizic). Intensitatea emoţională dilată clipa, rupe pojghiţa prezentului şi poate inunda eternitatea: ea are dreptul, aşadar, la mai multe încadraturi, la mai multe unghiuri de vedere. Însăşi lipsa racordului semnifică participarea mai multor spectatori şi mai multor timpi (eventual, chiar supraistorici) la contemplarea aceleiaşi clipe, întru exaltarea ei. Multitudinea unghiurilor de filmare juxtapuse fără racord ne legitimează să vorbim de un cubism cinematic sau cinematografic, inserat neostentativ, pe post de “odă vizuală”, în textura “miniaturii în mişcare”, pentru a rămâne supus ideaticii filmului (iar nu dogmei estetice a Cubismului anilor ’20).

Transfocările lipsesc aproape cu desăvârşire, întrucât sunt prea intim legate de timp, de terestru, de televiziune, de tridimensionalitate şi, pe de altă parte, de investigaţia psihologică; lipsa lor vădeşte o siguranţă a alegerii reperelor focale şi a privirii, implicit a limbajului filmic.

Rarele panoramări (prezente în cele două filme baladeşti, Legenda forţăreţei Suram şi Aşik-Kerib), pe lângă aportul de narativitate realizat prin urmărirea mişcării (balada, etimologic sau nu, este legată de mişcare), creează senzaţia de spaţialitate meta-fizică, supra-reală, specifică arenei de desfăşurare a mitului şi epopeei. Mişcarea personajelor, atâta câtă este, se produce în cadru şi nu se lasă tăiată de montaj. În loc de secvenţe, filmele sunt compuse, practic, dintr-o succesiune de miniaturi medievale cu intervenţii postmoderne, despărţite de cartoane-insert. Se vorbeşte puţin şi esenţializat, ca în basm, dialogul fiind adesea înlocuit, ca în filmul mut, de o gestică declamativă.

luni, 18 iulie 2011

SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov









   În curând, la Editura Arca Invierii: SCARA RAIULUI ÎN CINEMA. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov.

"Fermitatea cu care autoarea îşi dezvoltã argumentele, diplomaţia cu care navigheazã printre informaţii incendiare, elegantul balans între mit şi istorie, distilarea esenţelor poetice din spaţiul baladesc cuprins între Urali, Caucaz, Carpaţi şi Balcani, îl cufundã pe cititor într-o explorare absolut fascinantã. Cultura eclesiastã si cultura cinematograficã se împletesc subtil. Tesãtura argumentelor apãrã ferm o certitudine asumatã cu caracter de tezã: postmodernismul creştin este un miracol al Rãsãritului, nãscut din paradoxul Eurasiei" (Manuela Cernat).
  • Cartea continuã direcţia de cercetare în domeniul esteticii sacrului şi a cinematografului cu deschidere cãtre sacru, iniţiatã de autoare cu volumul „Tarkovski. Filmul ca rugãciune. O poeticã a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski". Trei paradigme auctoriale complementare, reprezentative pentru cele trei moduri de relaţionare cu sacrul din lumea contemporanã (sacrul, ca valoare transcendentã şi imuabilã a marilor religii; sacrul relativizabil sau imanent al liber-cugetãtorilor şi agnosticilor; respectiv absolutul pierdut sau uitat al ateilor, care se întorc la Dumnezeu), sunt aduse împreunã spre a susţine o imagine ontologicã, miticã, religioasã fundamentalã, înscrisã dintotdeauna în subconştientul nostru colectiv: aceea a toposului fericit primordial. Trei cineaşti foarte diferiţi au fost aleşi spre a da substanţã celor trei paradigme.
  •  "A gândi, a vorbi despre Paradis poate fi o terapeuticã eficientã împotriva crizelor personale şi colective, împotriva rãzboaielor, a marilor depresii şi dezbinãri… Sã vorbim, aşadar, despre Paradis!" (Elena Dulgheru)

  • "Cu acest nou volum, Elena Dulgheru îşi reafirmã o calitate rarã şi cu atât mai preţioasã: harul de a transforma un doct opus de istorie culturalã într-o pasionantã lecturã care-l antreneazã pe cititor într-o nebãnuitã aventurã spiritualã la capãtul cãreia îl aşteaptã revelaţia unei dimensiuni expiatorii" (Manuela Cernat)

  •  



sâmbătă, 16 iulie 2011

Postmodernismul paradjanovian

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 16 iulie 2011

Lumile lui Serghei Paradjanov aparţin miticului, baladei şi epopeei, iar termenii stilistici în care sunt grafiate pe peliculă, extraşi din universurile lor, sunt reangrenaţi după criterii semantice auctoriale (iar nu morfologice, ale genului literar), potrivit logicii estetice a postmodernismului.
Politică şi etnos caucazian în Aşik-Kerib.
Element scenografic realizat de S. Paradjanov

Postmodernismul, însă, e un concept alunecos, înţeles îndeobşte doar la nivelul prim de receptare al operei, cel compoziţional, iar nu la cel doctrinar. Pentru unii, a devenit un cuvânt de ocară, echivalent cu impostura şi chiar cu huliganismul. Duplicitatea sa funciară reclamă pe drept o atenţie “poliţienească” din partea exegetului, care e dator să-şi pună întrebări de tipul: “Unde e ascuns centrul, care se pretinde că nu există?” Căci orice operă artistică îşi are un nucleu generator, iar ironia, eclectismul, practica citatului şi a dialogului cultural (câteva dintre cuvintele de ordine ale mega-curentului) sunt mijloace ce pot fi puse în slujba unor scopuri foarte diferite, ba chiar antagonice.

Vom vedea, în cadrul unei analize filmice de detaliu, care sunt credo-urile ce formează cheia de boltă a postmodernismului paradjanovian.

Ceea ce ne propune Paradjanov este jocul: jocul lumilor şi al limbajelor, într-o perioadă când semiotica modernă încă nu ieşise din cabinet. Elemente morfologice ale unei lumi arhaice (mitice, legendare) sunt angrenate de sintaxa lumii moderne. Semantica frazei cinematografice rezultante va aparţine, aşadar, ambelor lumi: arhaică şi modernă. Textul filmic ne propune să devenim simultan contemporani cu două epoci total diferite. Istoria se modifică prin recitirea ei. Lumea secolului al XIV-lea este alta în optica istoriografilor marxişti ori liberali decât în cea a cronicarilor vremii, fiecare ev este studiat, reînţeles şi reuitat prin toată experienţa acumulată până azi; unele fapte se uită, altele ies la iveală, altele îşi preschimbă înţelesul.

Postmodernismul, ca doctrină unificatoare, poate să împletească epoci şi mentalităţi diferite într-un singur şuvoi de corespondenţe. Totul depinde de viziunea şi capacitatea de cuprindere a “demiurgului” care le angrenează. Punerea împreună a două universuri aparent incompatibile, animate de legi diferite nu impune neapărat anihilarea lor reciprocă (precum în Suprarealism), ci poate conduce la unirea simpatetică a celor două lumi, la o dublă deschidere, la o îndoită cunoaştere (prin îmbogăţirea fiecărei lumi cu legea celeilalteia). Dacă Suprarealismul distruge tradiţia, iar modernismul îi întoarce spatele, postmodernismul, înarmat cu teoria limbajelor, o asimilează, o reciteşte pe gustul său.

Artistul postmodern pare să fi citit mult şi, adesea, grăbit: el ştie că nu poate renunţa la memorie şi că, într-un fel sau altul, trecutul îl defineşte. Dar spre deosebire de artistul modern (care renunţă la copierea tradiţiei, de dragul originalităţii) ori de cel clasic (pentru care a prelua lecţia maeştrilor nu e o ruşine), artistul postmodern se simte pe picior de egalitate cu maeştrii, intră cu ei în dialog “democratic”, conştient că fiecare creează conform paradigmelor epocii sale.

Dar dialogul, dacă se doreşte a fi mai mult decât un act mecanic, nu se poate face cu faţa la perete (ca discursul artistului modern), nici cu privirea aţintită spre muzee (asemeni discursului clasic), ci presupune cunoaşterea contextelor ambelor epoci. Postmodernul a învăţat, în sfârşit, două prime legi ale unui ipotetic decalog cultural: “Cinsteşte pe tatăl tău şi pe mama ta” şi “Să nu ucizi” (chiar dacă scepticii îi impută încălcarea poruncilor a 7-a şi a 8-a, a adulterului şi a furtului cultural…). E posibil ca o astfel de abordare a postmodernismului să creeze premisele unui nou început, într-o multicultură teocentrică, etnică şi supraetnică în acelaşi timp, care să-l reunească pe om cu Dumnezeu. Esenţial, în cazul dialogului şi al aculturaţiilor, dar şi al înţelegerii oricărui postmodernism, rămâne Centrul!

marți, 12 iulie 2011

O meditaţie despre ştiinţa de a îmbătrâni: "Un an de viaţă" de Mike Leigh

Apărut în Ziarul Lumina de marţi 12 iulie 2011

Mike Leigh
Veteran al filmului social de investigaţie psihologică, maestru al melodramei pe teme de familie, britanicul Mike Leigh este un incurabil optimist şi filantrop (în sensul originar al cuvântului). Crezând în demnitatea fiinţei umane - fenomen tot mai rar în cinema-ul post-douămiist -, el aduce cu sine tot ce era mai bun în realismul social al şaptezecilor: sinceritatea şi umanismul. Filmele sale, uneori controversate din cauza orientării stângiste, dar întotdeauna pline de adevăr şi substanţă umană (ca Despre fericire şi alte nimicuri, Vera Drake, Secrets & Lies) nu au trecut niciodată neobservate, aducându-i nu doar palmaresuri bogate şi recunoaşterea publicului şi a specialiştilor, ci şi renumele de cineast fără compromisuri.

Ultima sa producţie, Un an de viaţă / Another year, este dintre cele mai bune filme care pot fi văzute în vara asta pe ecranele din România şi va intra, cu siguranţă, în topul filmelor europene ale anului. Nu neapărat la încasări.

Serios şi accesibil totodată, simpatetic faţă de minoratul condiţiei umane, pe care încearcă să o salveze prin atenţie şi compasiune, Mike Leigh este (mai ales cu acest ultim film al său) un fel de Cehov al zilelor noastre. Sincer, lucid şi echilibrat, atent observator al măruntelor zbateri în cotidian ale inadaptaţilor ori al bravurii nezgomotoase a celor ce sfidează convenţiile sociale ca să-şi urmeze drumul lor propriu, Mike Leigh este unul dintre tot mai puţinii cineaşti pentru care a face film este un act taumaturgic, un act de terapie socială – fără mistică şi mistere transcedentale, fără ecuaţii scenaristice elucubrate, ci doar cu graţia, umorul şi eleganţa apropierii simpatetice de celălalt.


Peter Wright şi Lesley Manville în Another Year

Un an de viaţă este una dintre cele mai simple ca structură şi nespectaculoase ca intensitate emoţională pelicule ale venerabilului regizor şi scenarist. Dar în spatele aceste simplităţi se află siguranţa de bisturiu a construcţiei dramaturgice şi a punerii în scenă.

Propunându-şi să mediteze, în cheie realist-tragi-comică, despre îmbătrânire şi drama respingerii de către societate a celor de vârsta a III-a, Mike Leigh construieşte nu atât o poveste (căci în film nu se întâmplă mare lucru), cât o suită de situaţii, dezvoltate într-un ambient de oameni apropiaţi care trăiesc şi îmbătrânesc împreună. Şi ale căror reacţii la înaintarea în viaţă variază de la adversitate, depresie şi resemnare, până la colaborarea deschisă cu darurile maturităţii şi senectuţii. Câteva întâlniri prieteneşti, câteva reuniuni de familie, confruntările cu singurătatea, ratarea, iubirea, moartea şi naşterea dau la iveală tot acest evantai de atitudini, într-o serie de gesturi şi dialoguri fireşti, lipsite de didacticism, emanând la fel de natural şi pragmatic silabe ale înţelepciunii populare de pretutindeni.

Nucleul dramaturgic al filmului îl constituie un cuplu fericit din clasa de mijloc, aflat în pragul pensionării. Tom este geolog, Gerry face consiliere psihologică şi ajunge, vrând-nevrând, să-şi exercite profesia şi în afara orelor de serviciu. O pacientă cu insomnie cronică, o colegă de serviciu labilă psihic, incapabilă să-şi accepte vârsta şi nevrozată de eşecurile perpetue ale vieţii sentimentale, un prieten de familie celibatar, suferind de depresia vârstei de mijloc şi de respingerea de către grupurile sociale din cartier – sunt tot atâtea tablouri ale nefericirii şi debusolării, care gravitează în jurul cuplului realizat, încercând să absoarbă din energia sa pozitivă. Iar jovialii Gerry şi Tom (simpatică şi providenţială onomastică) se lasă, prieteneşte, exploataţi, încercând, cu relaxare şi umor, să-şi ajute amicii. În primul rând, ascultându-i şi dăruindu-le din timpul lor liber, consiliindu-i, cu sau fără succes şi încercând, cam fără succes (căci “pacienţii” nu colaborează), să-i ajute să-şi dreagă viaţa.

Într-un duh apropiat de cel al comediei franceze (lipsit însă de aciditatea satirei acesteia), câteva mici răsturnări de situaţii scot în faţă defectele majore ale looser-ilor şi incapacitatea acestora de a şi le vedea şi corecta, explicându-le indirect şi rateul şi conferindu-le o notă de comic dulce-amar, dar fără a îndepărta, prin aceasta, compasiunea regizorului. Focala se mută, astfel, dinspre cuplul realizat, spre personajul comic şi nefericit al jalnicei prietene Mary, pe care îl investighează cu profunzime şi înţelegere.

Un regal actoricesc, cum rareori ne mai este dat să vedem, asigurat de Lesley Manville (Mary), Ruth Sheen şi Jim Broadbent (Gerry şi Tom) şi Peter Wright (cu toţii, colaboratori constanţi ai lui Leigh) însufleţeşte această meditaţie dulce-amăruie despre ştiinţa de a îmbătrâni.

sâmbătă, 9 iulie 2011

Paradjanov şi virtutea mântuitoare a scenei

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 9 iulie 2011


Sfânta Nino: păpuşă realizată de Paradjanov
pentru filmul Legenda fortăreţei Suram (1984)

Scena este un concept esenţial în poetica lui Serghei Paradjanov, ea este spaţiul privilegiat şi deschis - spaţiu de învăţătură -, în care lumi şi regnuri diferite intră într-o comunicare pe care altfel, după Cădere, firea le-o refuză. Ochii şi simţurile spiritului, întunecate de păcat, înstrăinate de Dumnezeu şi de adevăratul Altar, uneori se redeschid intuitiv spre Lumină tocmai pe scenă, ori mimează nostalgic exerciţiul redeschiderii. În filmul Legenda fortăreţei Suram, micul Zurab (viitorul mucenic), crescut printre străini, este învăţat de un dascăl gruzin valorile tradiţiei sale: credinţa şi dragostea de patrie. Cum realizează Paradjanov aceasta? Cu ajutorul recuzitei teatrale celei mai primitive, printr-un joc de păpuşi: bătrânul dascăl îi prezintă copilului câteva păpuşi artizanale, imagini naive reprezentând pe sfinţii ocrotitori ai Georgiei şi pe marii eroi ai neamului. Suita păpuşilor îl va însoţi pe Zurab adult, în momentul martiriului. Scena artizanală a devenit spaţiu de învăţătură. Scena este locul marii reamintiri (fie ea parţial simulată, nu şi trăită mistic), al eternei întoarceri (sau măcar al mimării acesteia). Dar, se ştie, chiar enunţarea formală a unui gest, când e făcută cu bună credinţă, îi poate declanşa conţinutul. (Rugăciunile şi metaniile novicilor, executate adesea fără multă trăire, sunt încuviinţate, pentru buna lor intenţie, de duhovnici şi deseori îşi găsesc roadele căutate). Iar reamintirea Paradisului, plângerea inimii după acesta, îngemănată cu efectul cathartic (întotdeauna prezent) poate realiza metanoia, pocăinţa. Iată virtutea mântuitoare a scenei, pe care teatrul contemporan o redescoperă şovăielnic, cu mari evaziuni, dar pe care Paradjanov o pune surprinzător în valoare.

Terestru, celest, infernal – toate, pe o singură scenă: nu reprezintă această combinaţie esenţa spiritualităţii păgâne, o răsturnare periculoasă a ierarhiilor, favorizând, în final, supremaţia daimonului? Avangarda şi postmodernismul operează frecvent astfel de egalizări (multe urmărind delectarea cvasi-didacticistă cu infernalul, într-un orizont în care celestul rămâne un epifenomen rătăcit); ele apăreau încă în perioada Renaşterii târzii şi a Goticului, în arta de inspiraţie gnostică. Dar terestrul, celestul şi infernalul apar împreună, pe poziţii clar definite, şi pe arena războiului nevăzut descris în vieţile sfinţilor; ceea ce contează este atitudinea faţă de fiecare rang ontologic în strategia războiului, al cărui scop final este mântuirea. Tot ele apar împreună şi în zicerile populare, în basme – puternic încifrate de coduri ale tradiţiei creştine (mai ales în Europa), dar şi de mitologie. Totuşi, în basmul şi folclorul european şi din arealul oriental ce a beneficiat măcar câteva veacuri de experienţa Bizanţului, raportul dintre elementul creştin şi cel păgân înclină net în favoarea primului: nu atât din punct de vedere formal sau cantitativ, cât din punct de vedere ierarhic: păgânismul nu este ucis, ci încreştinat, demonicul nu e anulat, ci minimizat, materialitatea nu e spulberată, ci vectorizată spre Cer. Popoarele cu o veche tradiţie creştină nu au „ucis” demonismul păgân, ci l-au dat jos de pe sanctuar, punându-l la locul cuvenit: acela al deriziunii.

Această mentalitate de tip folcloric-creştin descrie cel mai bine spiritul operei cineastului armean, fiind, în acelaşi timp, în bun consens cu nivelul popular al spiritului bizantin. Crucea Învierii luminează universuri de îngeri şi oameni, demoni, muze şi semizei – fiecare-şi are locul şi rostul bine definit în ierarhia cerească, fiecare răspunde în felul său (de la adoraţie la fugă) chemării lui Dumnezeu. Se ştie că „lumina nu are părtăşie cu întunericul”, dar ochiul camerei de filmat, manevrat de dexteritatea duhovnicească a regizorului, poate să le panorameze pe toate. Pământul şi văzduhurile din jurul său sunt încă teatrul războiului nevăzut – iată teatrul pe care-l surprinde pe peliculă ca nimeni altul Serghei Paradjanov.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]

sâmbătă, 2 iulie 2011

Paradjanov: între bufonerie şi „sentimentul Bizanţului”


Cadru din Aşik Kerib
Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 2 iulie 2011

Pentru cei mai mulţi dintre noi, mitul e o noţiune livrescă; imersiunea în mit, o utopie – râvnită de poeţi şi artişti, speculată (adesea, cu o anumită duplicitate) de romancierii secolului XX, practicată în teatru, dar risipită la câteva clipe după căderea cortinei: aerul veacului nu reuşeşte să o reţină, incompatibilităţile cu paradigma contemporană sunt prea mari şi prea esenţiale, pentru ca scurtele întâlniri să nască microuniversuri stabile. Pentru Serghei Paradjanov, mitul era o stare firească, la fel ca modul de viaţă medieval oriental, la fel ca lumea basmului şi folclorul, în care habita normal, optimist şi creativ, îmbogăţindu-le nesfârşit cu noi reţele semantice.

Omul bizantin era pentru el un concept trăit, invocat adesea, manifestat expansiv în cotidian şi în operă (evident şi în strălucirea literară a scenariilor), pitoresc şi polemic – atât faţă de grobianismele realismului socialist băştinaş, cât şi faţă de „civilizaţia paharelor de plastic” a Occidentului. Bizanţul şi spiritul Eurasiei „îi curgeau în sânge” şi îi izvorau nesecat din fiinţă, le recunoştea imediat strălucirile ascunse în cotidian, le iubea, erau ale sale. (Un breton şaptezecist de circumstanţă nu reuşise să ascundă de ochii săi frumuseţea clasicistă a lui Sofico Ciaureli, devenită actiţa sa preferată). Ca întotdeauna în arta autentică, motivaţia gestului creator era atât de intimă şi de intrinsecă, încât „dogma” care îi stătea la temelie se dezvăluia abia ulterior şi niciodată complet. „Când am început să descifrăm sensul filmului Sayat-Nova, am înţeles că rădăcinile culturii Armeniei şi Ucrainei vin din Bizanţ, stilistica iluminării cadrelor amintea atât frescele kievene din Catedrala Sfânta Sofia, cât şi miniatura medievală – realizări unice ale secolelor IV-XV. Nu există pe teritoriul sovietic pământ mai străvechi ca Armenia. Monumente din veacul I şi paleolitic convieţuiesc în armonie cu extraordinara arhitectură a veacurilor X şi XVIII”.

Bufoneria – expresie a libertăţii, smerire a înţelepciunii şi tăinuire a iubirii (agapice) – blajină sau deconcertantă, niciodată vulgară sau agresivă, era pentru el, după caz, un mod de a-şi mustra contemporanii ori unul de a-şi manifesta afecţiunea. Primul evita moralismul pedant, al doilea, sentimentalismul. Şi unul, şi altul erau, de obicei, greşit înţelese şi declanşau consecinţe dramatice pentru viaţa personală şi publică a emitentului.

Puse împreună, „sentimentul Bizanţului” şi nevoia de ancestral (de o anumită intimitate cu sacrul), umorul lipsit de prejudecăţi (dar operând într-un sistem de valori bine aşezat) şi simţul nesecat al improvizaţiei au creat o fizionomie artistică unică, postmodernă în formă, clasică în ideatică, creştin-răsăriteană în esenţa ei ultimă, care a amprentat toate marile opere ale cineastului.

Paradjanov este artistul unui univers ce combină terestrul cu celestul şi infernalul, al unei “rase” de oameni care coabitează cu îngeri, sfinţi, demoni, muze şi semizei; arta sa le oferă o străveche limbă comună, aceea a convenţiei scenice. În cine-balada azeră Aşik-Kerib. Povestea unui menestrel îndrăgostit, dar şi în Legenda fortăreţei Suram, fiecare moment important este punctat de prezenţa unor simboluri ale teatrului. Mulaje de statui albe greco-romane amintind de muzele comediei şi tragediei ori ipsosuri (colorate) de zei vestitori, încadrează caravanseraiuri şi minarete, tronează discret în spatele călăilor burleşti, se pitesc în dosul uşilor din iatacul sultanului. Unele secvenţe se desfăşoară efectiv pe o scenă circulară amintind de amfiteatrele greceşti, plasată în pustietatea stepei azere.

De categoria scenei ţine şi recuzita. Toate obiectele exotice, cu iz de muzeu al satului sau de magazin de antichităţi (în care apar adesea vag sesizabile intervenţii postmoderne), nu sunt obţinute prin trucaj, ci sunt reale şi filmate în cadru, fiind proiectate şi multe chiar manufacturate de regizor. Exerciţiul instalaţiei din artele vizuale este preferat imaginii de sinteză (destul de practicată în epocă, odată cu explozia filmului ştiinţifico-fantastic) ori iluziilor optice specifice filmului mut, pentru plăcerea artistică a contactului creativ cu obiectualitatea şi materialitatea concretă.

[Fragment din volumul Scara Raiului în cinema, în curs de apariţie la Editura Arca Învierii]