”Glasul care strigă-n pustie” - un portret cinematografic care poate face istorie

 Publicat (într-o formă ușor prescurtată) în revista ”Film” nr. 3 (octombrie) 2022

Prezentat în avanpremieră pe 3 octombrie 2021 la Oradea, în prezența a aproape o mie de spectatori, și ulterior la Chișinău, cel de-al doilea lung-metraj de ficțiune al preotului și cineastului Ciprian Mega, Glasul care strigă-n pustie, a cîștigat în vara aceasta două trofee importante la cea de-a 44-a ediție Festivalului Internațional de Film de la Moscova: premiul criticii “pentru contribuția majoră adusă cinematografiei mondiale” și premiul pentru cel mai bun actor principal (Costel Cașcaval).

În contextul internațional de boicotare cvasitotală a relațiilor, inclusiv culturale, cu Rusia, alegerea Moscovei pentru premiera internațională a filmului, care este și anticomunist, părea cel puțin paradoxală. Cu atît mai neașteptat pare, din punct de vedere politic, triumful peliculei, unica din România prezentă în competiția principală, de 13 lung-metraje, arbitrată de un juriu prezidat de actorul Evgheni Mironov, și una dintre puținele producții europene de la eveniment. E deplorabil cum presa noastră, în loc să exploateze acest succes major, dar controversat, un subiect realmente fierbinte, a preferat să-l ignore. Dar indiferent de aceasta, filmul și-a creat făgașul către piața festivalieră și către public. 

  Produs de studioul independent Eirina Film (Oradea), cu o imagine semnată de Liviu Mărghidan, montajul, de Tudor Chivulescu și sunetul, de Mihai Bogos, Glasul care strigă-n pustie este o biografie artistică reconstituită a părintelui mărturisitor Gheorghe Calciu-Dumitreasa. Pelicula abordează o temă care îl preocupă de mult pe regizorul scenarist: condiția preotului în societate, lupta sa pentru demnitate și adevăr într-o lume coruptă, în special în perioada prigoanei comuniste. Tema fusese acroșată tangențial și în lung-metrajul său de debut, Dimineața care nu se va sfîrși (2017), dar devine centrală în Glasul care strigă-n pustie. 

Filmul debutează în forță, cu un episod de ficțiune istorică, în care marele filosof Mircea Eliade, într-un interviu luat de Monica Lovinescu la Radio Europa Liberă, evocă personalitatea exemplară a părintelui Calciu. Secvența ambițioasă, dar riscantă din punct de vedere actoricesc (nu le-a fost ușor interpreților Carmen Tănase și Nicolae Urs să intre în pielea celor doi monști sacri!), înscrie, dintr-o singură tușă de condei și pe înțelesul publicului internațional, figura legendară a părintelui Calciu în circuitul marilor valori europene, scoțîndu-l astfel din perimetrul mai strîmt al istoriei bisericești și naționale. 

Din traseul de viață excepțional al părintelui dizident, consemnat într-o bogată și bine documentată literatură memorialistică, cineastul se concentrează pe segmentul sfîrșitului anilor '70, al rostirii celor ”7 cuvinte către tineri” și al detenției subsecvente, reținînd cîteva repere biografice majore și epurînd, cu o pană scenaristică sigură, povestea de balast informațional. Tușe narative limpezi și ferme creionează profilul monumental al exemplarului preot martir, interpretat de Costel Cașcaval într-o partitură actoricească reținută, oarecum copleșită de anvergura de eroism și sfințenie a personajului.

Costel Cașcaval și Dorel Vișan

Concentrîndu-se pe perioada de maturitate a părintelui martir și evitînd tentația retrospecțiilor (din iadul Piteștiului, de pildă), narațiunea îl surprinde în poziția de învingător spiritual și lider de suflete, care refuză orice compromis cu Puterea comunistă: atît în libertate, cînd rostirea celor ”7 cuvinte...” îl transformă într-un far de deșteptare religioasă și etică a tinerei generații, cît și în detenția determinată de gestul său contestatar, cînd părintele convertește la credință un deținut ateu, medic obstetrician care realizase numeroase avorturi. Această opțiune narativă, inclusiv inversarea cronologiei cîtorva momente biografice, potrivit greutății lor în ecuația filmului, nu privează scenariul de complexitate, tensiune și coerență, ci doar redistribuie accentele conflictului. 

Autorul este interesat de relația protagonistului cu politica vremii sale, în special de raporturile erodate cu administrația bisericească și de trădarea confraților de slujire (subiect în premieră în cinematografia românească), relații definite în cîteva secvențe memorabile. Al doilea centru de interes este familia părintelui, din tabloul căreia se remarcă revolta fiului adolescent (expresiv interpretat de foarte tînărul, dar deja afirmatul Cristian Bota - vezi rolul titular din Poarta Albă), ostracizat la liceu ca ”fiu de dușman al poporului” - stigmat pe care trebuie să îl îndure pentru o cauză pe care nu o înțelege. Iată reperele dezbaterii etice și de idei care susțin dinamica interioară a filmului. 

Tema compromisului slujitorilor Bisericii cu sistemul politic opresiv, implicit tema trădării confraților versus a fermității morale duse pînă la eroism, domină ideatica filmului: în jurul lor se țes și spre ele converg toate acțiunile și relațiile dintre personaje. Actori de valoare - ca Dorel Vișan în rolul balcanic-ambiguu al directorului închisorii, gata să se facă luntre și punte spre a face pace cu toată lumea, și Ela Ionescu în postura duioasă, dar fermă a răbdătoarei soții a părintelui Calciu, angajată în insistențe zadarnice pe lîngă mai marii Bisericii și ai cetății pentru eliberarea soțului ei - conferă forță și dramatism acestor relații. 

Cel mai luminos moment, în jurul căruia gravitează substanța spirituală a peliculei, pe care-l putem numi pe drept cuvînt ”testamentar”, sînt celebrele ”Cuvinte către tineri”, rostite la biserica Radu-Vodă din București în 1977, ca urmare a dărîmării bisericii Enei din centrul capitalei. Suita de prelegeri adresate studenților și elevilor  într-o perioadă de recrudescență a prigoanei anticreștine, declanșată de Ceaușescu, ocupă secvența cea mai amplă a filmului, regizorul dorind-o și cea mai încărcată semantic. Partitura, extrem de solicitantă pentru Costel Cașcaval (ca și pentru orice actor al generațiilor de azi) insistă pe greutatea și substanța cuvintelor, pentru a le reactualiza mesajul. 

Ciprian Mega pare să fi fost dintru început conștient că a întruchipa pe ecran o figură eroică și un sfînt comportă confruntarea directă a echipei artistice cu anvergura celui evocat - elevație morală și de credință - atribute ale sfințeniei și măreției, a căror abordare pe ecran cere și ea nevoință artistică și curaj. Prin structura sa creatoare, părintele Ciprian pare a fi interesat de metabolismul lăuntric al eroismului, care îi definește, pînă în acest moment, vectorii operei. 

Chiar dacă simplifică personalitatea protagonistului - demers necesar, dar care nu-i micșorează anvergura, ba poate chiar dimpotrivă -, Ciprian Mega evită să urce personajul, cu surle și trîmbițe, pe piedestal, făcînd astfel eroismul credibil, palpabil și dezirabil. Adică uman. Aș spune chiar că, tocmai ferindu-se de tonul ”catehetic-popesc”, temerarul cineast cîștigă dimensiunea monumentalității, cea care îl distinge clar de congenerii săi de breaslă, ca și de curentul Noului Val românesc, în definirile sale acceptate. Această poziționare ”contra curentului”, făcută nu din frondă, ci inteligent, din dorința de a-și urma propria cale, este și ea un atu important al creației părintelui cineast.

Socialmente, cultural și educațional mai ales, avem mare nevoie de recuperarea monumentalității, ca stare de spirit, model de viață și deziderat colectiv, ca stare de împlinire a Sinelui. Implicit, avem nevoie de recuperarea modelului eroic în cinema, ca și de recuperarea adevărului istoric, a adevărurilor mai mult sau mai puțin comode, dar restauratoare ale istoriei naționale, eclesiale, umane. Simt că talentatul și ambițiosul preot cineast se află ferm angajat pe acest drum și că are, în continuare, multe și valoroase lucruri de spus. 

______________________________________________

Fișa filmului

Studioul Eirinia Film (Oradea)
Scenariul și regia: Ciprian Mega
Director de imagine: Liviu Mărghidan
Producător: Laura Mega
Producător executiv: Gheorghe Axinte
Montaj: Tudor Chivulescu
Sunet: Mihai Bogos
Scenografie: Natalia Neag și Gratiela Gherman
Costume: Nicoleta Cârnu
Asistent de regie: Măriuca Petre
Distribuție: Costel Cașcaval, Ela Ionescu (soția părintelui Calciu), Dorel Visan (directorul închisorii), Lucian Ifrim, Ovidiu Cuncea, Mihnea Moldovean, Carmen Tănase (Monica Lovinescu), Nicolae Urs (Mircea Eliade), Cristian Bota (fiul părintelui Calciu - a jucat expresiv în Poarta Albă de N. Mărgineanu), Șerban Borda, Mihaela Gherdan, Sorin Tofan

Prelegerea despre filmul "Viața lui Aleksandr Nevski" continuă anul comemorativ Nevski la Casa Rusă

 

Joi, 23 septembrie 2021, la ora 17.30, Casa Rusă din București (Bd. Lascăr Catargiu 50) continuă ciclul cinematografic dedicat aniversării a 800 de ani de la nașterea Sfântului și binecredinciosului Mare Cneaz Aleksandr Nevski, cu filmul:

"Viața lui Aleksandr Nevski" («Житие Александра Невского»), regia Gheorghi Kuznețov, URSS, 1991. Scenariul: Gheorghi Kuznețov și Boris Șustrov. Imaginea: Gheorghi Maier. Muzica originală: Vladimir Lebedev. În rolurile principale: Anatoli Gordul (Cneazul Aleksandr), Viktor Pomorțev (pr. Tavrion), Vațlav Dvorjețki (Mitropolitul), Arsen Umuraliev (Batîi). Producător: Studioul ”Evrazia” (Sverdlovsk). Dramă istorică, film biografic, film creștin.

Filmul relatează imaginar ultimele zile din viața Marelui Cneaz, care se întoarce din capitala Hoardei de Aur în cetatea Vladimirului, reședința sa. În timpul îndelungatei și anevoioasei călătorii cneazului i se face rău. Stările de conștiență alternează cu cele de semi-trezvie, în care creazul muribund este vizitat de diferite viziuni. Amintirile faptelor de vitejie ale trecutului iau locul prezentului și alternează cu acesta - prilej pentru flash-back-uri evocatoare ale trecutului glorios al voievodului, precum și pentru meditații creștin-sapiențiale, rostite de protagomist ori de călugărul care îl însoțește pe cneaz. 

Filmul se concentrează pe dimensiunea hagiografică, de sfințenie a marelui conducător medieval, ilustrînd trama cu ierofanii și alte minuni consemnate de cronici, inclusiv cu viziuni de minuni petrecute după moartea sfîntului voievod.

Este primul și singurul din suita, destul de bogată, de ecranizări ficționale ale vieții marelui voievod rus, care evocă virtuțile creștine și de sfințenie ale acestuia.  Sub acest aspect ideatic (și ideologic), el se situează oarecum diametral opus față de capodopera lui S. Eisenstein, cu care, de altfel, nu își propune să polemizeze în mod explicit. Este filmul de care ”hagiografia cinematografică” rusă contemporană avea nevoie. 

Film accesibil inclusiv școlarilor de vîrste mijlocii și mari (12+). 

Subtitrarea în limba română, realizată special pentru acest eveniment, este asigurată de Casa Rusă din București.

Accesul la prelegere și vizionare este gratuit, în limita locurilor disponibile. 

Cei interesați sînt invitați să-și confirme participarea pe pagina Casei Ruse din București, dedicată evenimentului: https://www.facebook.com/events/282752390023239?ref=newsfeed.

Filmul este vizionabil și virtual, dar fără nici un fel de subtitrări și (pe youtube) cu reclame:

http://glazoveparhia.ru/film-zhitie-aleksandra-nevskogo/ 

”Novgorod cel Mare” continuă anul comemorativ Nevski la Casa Rusă

 Marți, 3 august 2021, la ora 17.30, Casa Rusă din București (Bd. Lascăr Catargiu 50) continuă ciclul cinematografic dedicat aniversării a 800 de ani de la nașterea Sfântului cneaz binecredincios Aleksandr Nevski, cu filmul: 

 

”Novgorod cel Mare, cetatea Sfântului Aleksandr Nevski” («Господин Великий Новгород»), URSS, 1984. Regia: Aleksei Saltîkov. Scenariul: Aleksei Saltîkov și Iuri Limanov. Producție Mosfilm. Cu: Oleg Strijenov, Viaceslav Ezepov, Zinaida Kirienko, Elena Antonova. Dramă de război cu elemente mistic-creștine. Durata: 96 min. 

Filmul, o dramă de război plasată în timpul Celei de-a Doua Conflagrații Mondiale, redă lupta locuitorilor Novgorodului, organizați în formațiuni de partizani, de a-și salva orașul ocupat și patrimoniul cultural și spiritual de invadatorii hitleriști. 

În august 1941, armata germană, care a invadat Uniunea Sovietică, se apropie de Novgorod cel Mare. Orașul este pe cale să cedeze, locuitorii sunt evacuați și, împreună cu ei, valorile de patrimoniu din muzee. În timp ce lucrătorii muzeului Kremlinului novgorodez (vechea fortăreață) se grăbesc să evacueze muzeul (care reprezintă centrul spiritual și identitar al orașului), hitleriștii doresc să distrugă orice urmă de arhitectură tradițională rusă din oraș, batjocorind monumentul a 1000 de ani de la încreștinarea Rusiei și plănuind să arunce în aer catedrala și clopotnița din Kremlin. În jurul acestora  se țese conflictul principal al filmului. Pentru a distruge Kremlinul, hitleriștii încuie populația civilă în catedrala mănăstirii Sf. Gheorghe (Iuriev) și încearcă s-o arunce în aer cu tot cu oameni, dar, printr-o minune, catedrala rezistă exploziei. Între timp, detașamentele de partizani află de explozivul, ce este transportat cu bacul, în scopul detonării Kremlinului și organizează o diversiune prin care anihilează, cu prețul vieții unuia dintre ei, încărcătura cu exploziv.

Acțiunea din  timpul Celui de-al doilea Război Mondial alternează cu incursiuni istorice în epoca lui Aleksandr Nevski, motivate de o situație istorică oarecum similară. Alternarea celor două timpuri istorice în jurul aceluiași tip de confruntări, al căror teatru este aceeași cetate a Novgorodului celui Mare, sugerează intervenția spirituală a sfântului cneaz și a celor dimpreună cu el în salvardarea eroilor partizani și a fortăreței novgorodene, cotropite de hitleriști. 

Filmul reia un episod istoric paradigmatic, al pruncilor smulși de la sânul mamelor lor și aruncați de teutoni în cuptorul de topire a clopotelor catedralei, evocat și în filmul lui Eisenstein și mult discutat de comentatori.  

Dincolo de trama specifică de război, filmul este și o meditație asupra importanței patrimoniului cultural și spiritual pentru identitatea unui popor. Astfel, teatrul confluntărilor nu este atât cel militar, între două armate (mai precis, între o armată organizată și o formațiune de partizani), cât între păstrătorii Tradiției strămoșești și invadatorii, care doresc să o anihileze. Iar lupta pentru Novgorod, concentrată în lupta pentru salvgardarea Kremlinului, a clopotelor și a catedralei, este lupta pentru salvgardarea ”inimii” unui poporului rus și a zestrei sale creștine.  

Realizat din perioada premergătoare Perestroikăi, filmul lui Aleksei Saltîkov este prima producție sovietică de ficțiune în care marele cneaz este evocat nu doar ca voievod exemplar, erou întemeietor și personaj de legendă (ca în capodopera lui S. Eisenstein din 1938), ci și în dimensiunea sfințeniei sale, zugrăvită în culori pitorești și legendare. 

Jocul convingător al actorilor, sincer asumat psihologic și expresiv, discreția intervențiilor ”mistice-cerești”, precum și trama bine condusă, într-un ritm alert și bine închegat, fără exagerări maniheiste, conduc la un film emoționant, tulburător și meditativ, pe nedrept neglijat de distribuitori și de istoria filmului. 

Mulțumim Casei Ruse din București pentru realizarea traducerii - prima traducere într-o limbă străină a filmului -, precum și studioului Mosfilm pentru acceptul de difuzare a acestei rarități cinematografice în România!  

Intrarea este liberă. Vizionarea va fi urmată de o sesiune de întrebări și răspunsuri.

https://www.facebook.com/Elena-Dulgheru-texte-texturi-subtexte-1415839265390600/ 

PLATOUL DE FILMARE, POARTĂ SPRE CER? (cronică la ”BINECUVÂNTATĂ FII, ÎNCHISOARE!”)

Noaptea Sfintelor Paști în închisoarea de la Mislea (cadru din film)

Există o taină a suferinţei. Puţini sunt dispuşi să o afle de bunăvoie. Cei mai mulţi o confundă cu răul, iar atunci când se confruntă cu ea, o pun pe seama absurdului existenţei. Revolta raţiunii, declanşată spontan le ecranează atunci orice posibilitate de a înţelege ce se întâmplă cu ei. Este greu a învăţa din durere. Şi totuşi, acesta este singurul ei rost: curăţarea de egoism, regăsirea solidarităţii umane şi reapropierea de Dumnezeu. Există oameni pentru care experienţa închisorii a fost calea de descoperire a adevăratei credinţe: doar supraomenescul poate birui subumanul. Mulţi dintre ei au preferat să rămână în anonimat. Unul dintre puţinii care au avut tăria să retrăiască în scris infernul închisorii, pentru a ne arăta cum, în inima credincioasă, iadul se poate transforma în poartă spre paradis, este Nicoleta Valeria Grossu, autoarea romanului autobiografic Binecuvântată fii, închisoare. Ei, în primul rând, îi datorăm şi filmul omonim, semnat de regizorul Nicolae Mărgineanu (scenariul: Nicolae Mărgineanu, Cătălin Cocriş, Tudor Voican), pe care avem bucuria să-l vedem pe ecrane.

Memoria gulag-ului românesc continuă să atragă lumea cinematografică, ceea ce este foarte important, într-un climat socio-cultural atât de debusolat şi de supus derizoriului, ca cel actual. Formula “Tinerii trebuie să ştie”, devenită celebră prin legătura ei cu tot ce înseamnă pentru români “memorial al durerii”, nu va deveni niciodată o vorbă goală; doar că ea trebuie întotdeauna completată cu imperativul “a înţelege” (altfel, “a şti” poate deveni un coşmar). “A înţelege sensul suferinţei” - iată ce ne propune, spre deosebire de alte mărturii, poate mai zguduitoare, despre spaţiul concentraţionar (dar bazate numai pe “a şti”), filmul lui Nicolae Mărgineanu.

“Nu vreau ca acest film să fie văzut cu detaşare”, declara regizorul. Nu, în nici un caz nu va fi văzut cu detaşare, după cum nu a fost văzut cu indiferenţă După-amiaza unui torţionar al lui Lucian Pintilie. Şi totuşi, cele două sunt opuse ca optică; este bine, aşadar, că apar la foarte scurtă vreme unul după celălalt, pentru a putea fi privite în complementaritatea lor. Nu, nu se poate scrie ficţiune după viaţa din lagărele comuniste; cruzimea şi oribilul depăşesc puterile imaginarului iar, pe de altă parte, actul ficţiunii devine imoral, dacă ignoră mărturiile faptelor de viaţă – este ceea ce, pesemne, au intuit ambii regizori, când au simţit nevoia să recurgă la literatura memorialistică pentru a-şi configura scenariile. Doar că ceea ce şi-au propus să demonstreze, din punct de vedere etic, este total diferit. Unul caută unghiul torţionarului (abordare inedită în filmografia românească a gulag-urilor şi rarissimă în literatura corespunzătoare), celălalt, pe cel al victimei. Unul sondează limitele bestialităţii şi ale degradării omeneşti (şi a “lipsei de conştiinţă româneşti”, cum declara), celălalt este interesat, dimpotrivă, de posibilităţile de supravieţuire morală şi zidire sufletească oferite de închisoare. Unul, pentru a-şi înţelege personajul, se scufundă în mâlurile psihanalizei patologicului, celălalt se străduieşte să se înalţe pe culmile misticii creştine ale iubirii vrăjmaşilor. Pintilie lucrează cu furie, adulmecă cu voluptate toate aspectele abominabilului şi ale malignului, pe care se forţează şi ne forţează să le privim; pus la zid, asfixiat, omenescul caută evadare într-o dimensiune superioară cunoscută şi o găseşte în estetic; evadarea nu are, însă, şi o dimensiune noetică (implicit, etică) şi iată că esteticul se colorează, evident, de sarcastic.

Cu totul altfel stau lucrurile în cazul lui Nicolae Mărgineanu (despre al cărui film vom scrie mai mult). El urmăreşte nu electroşocul, ci zidirea sufletească; caută nu cu voluptate, ci cu smerenie; nu acuză istoria, ci încearcă să înveţe din ea; nu caută anomalia (fie a şi estetizată), ci posibilitatea păstrării normalităţii în condiţii anormale, rezistenţa la rău prin cuvântul lui Dumnezeu. Drumul său este mult mai greu, în primul rând pentru că îşi propune o experienţă imposibil de înţeles fără a fi asumată, în al doilea rând, datorită dificultăţii de a-şi găsi o echipă pe măsură. “Ca cineast, este cea mai mare încercare pe care am avut-o vreodată” – declară regizorul. A evoca suferinţa a mii de oameni nevinovaţi nu mai este o problemă actoricească sau regizorală, ci, în primul rând, un act etic. Regizorul şi întreaga echipă înţeleg acest lucru şi se apropie de film în stare de rugăciune. “Prima zi de filmare la Jilava am început-o cu o slujbă de pomenire pentru sufletele celor care au murit acolo“ – declară regizorul. De aici începe miracolul. Această tensiune spirituală nu s-a risipit în timpul filmărilor, ci s-a accentuat, prin deşteptarea sufletească a fiecăruia: actorii, chiar şi figuranţii învăţau împreună experienţa Crucii, dorind să se împărtăşească măcar pentru o zi de suferinţa celor care pătimiseră acolo. “Îmbrăcam acele zeghe cu o asumare a suferinţei, ne părea rău când trebuia să le dăm jos” – povesteşte Maria Rotaru, una dintre actriţele care au avut un rol secundar în film. O altă dimensiune a creaţiei actoriceşti s-a deschis. Şi, cum pelicula păstrează totul, vor avea şi spectatorii ocazia să se împărtăşească de o altă dimensiune a creaţiei cinematografice. A ieşi din sala de proiecţie în stare de rugăciune. A păşi pe platou în stare de rugăciune... Pot fi rampa ori platoul de filmare o poartă spre cer? De unde acest miracol?

În primul rând, din împărtăşirea memoriei aceloraşi fapte, de către clasicul lanţ scenarist-regizor-actor, lanţ care funcţinează, în esenţă, pe bază emoţională. Este marele miracol al teatrului, preluat şi de film, cel care dă viaţă unui text sau ridică la putere un fapt de viaţă. Acest lanţ emoţional, pnevmatic - pe care, în cazul de faţă şi nu numai, trebuie să-l completăm cu încă o verigă esenţială: aceea a autorului textului – se bazează pe miracolul împărtăşirii aceleiaşi experienţe fundamentale, pe binomul “a dărui/a primi”, în fine, pe dorinţa actorului de a îmbrăţişa şi el crucea purtată de autor.

Ne întrebăm de ce astăzi teatrul şi cinematograful, mai ales, se sufocă? Pentru că numai iubirea dă viaţă. Pentru că numai un text izvorât din iubire (cu toate implicaţiile ei, enunţate de celebrul verset paulin), poate fi capabil de a deştepta iubirea în lectorii săi, iubirea com-pătimire, iubirea teandrică şi poate da naştere unui spectacol-rugăciune, unui film-rugăciune.

Cum reuşesc Nicolae Mărgineanu împreună cu echipa sa să ridice atât de sus cota actului artistic? Prin abordarea cu maximă seriozitate a temei suferinţei şi a persoanei umane şi, în acelaşi timp, coborându-se pe sine: pentru regizor, arta nu este o defulare spasmodică, nici un gest demiurgic, ci unul kenotic, de micşorare a propriei personalităţi artistice în faţa misterului celuilalt, în faţa realului... Pentru el, actul artistic nu este un joc cu mărgelele de sticlă, prilej de exerciţiu estetic ori de punere în ecuaţie a destinelor unor personaje, ci este un fapt la fel de serios ca şi viaţa. Orice iniţiere se face prin conştientizarea nimicniciei propriei persoane în faţa misterului. Or, Nicolae Mărgineanu nu “iniţiază” pe alţii, păstrându-se pe sine în afară, ci participă şi el la mister, “se iniţiază” şi el în tainele aspre ale detenţiei, cot la cot cu actorii şi spectatorii. “Dacă nu sufăr împreună cu semenul meu, nu-i sunt de nici un folos” – ne învăţa părintele Constantin Galeriu. Nichita Stănescu spunea că moşeşte sensuri în cuvinte; tot aşa, Nicolae Mărgineanu declara că, în faţa zidurilor impregnate de suferinţă de la Jilava, nu se simţea decât un simplu translator... El nu operează comutaţii semantice, ci încearcă, cu smerenie, să descopere sensurile existente; nu face alchimie artistică, pentru că respectă chimia (adică seva) realului.

Filmul este structurat ca o suită de secvenţe extrase din materialul narativ al cărţii-sursă, care urmăresc destinul autoarei, Nicoleta Valeria Bruteanu (devenită mai târziu, în Franţa, Nicole Valery Grossu). În stilul său bine cristalizat, regizorul evită excesele metaforice, dar şi pe cele naturaliste, practicând un limbaj realist şi sintetic, bazat pe observaţia psihologică a relaţiilor interumane din mediul concentraţionar; adesea, vocea cineastului se retrage, pentru a lăsa cuvântul autoarei; filmul câştigă, astfel, autenticitatea preţioasă a documentului, fără a pierde potenţialul de generalitate oferit de ficţiune.

Admirabilă a fost, după cum spuneam la început, ţinuta profesională şi umană a actorilor, începând cu protagonista (interpretată de Maria Ploae) şi până la figuraţie. Nici pentru actorii maturi, nici pentru debutanţi interpretarea detenţiei n-a fost un joc, ci asumarea pătimirii confraţilor mărturisitori, pe a căror jertfă s-a construit prezentul pe care îl trăim azi. Actul actoricesc n-a fost unul de “interpretare”, ci unul de retrăire. Martiriul nu se “interpretează”, ci se trăieşte ori, pe scenă, se retrăieşte; de aceea, îl întâlnim atât de rar pe ecrane. “Îmi propusesem să încasez cât mai mult din cât a suferit Nicole” – se destăinuie Maria Ploae, povestind modul cum au fost realizate scenele de tortură. Mărturisirile altor actori îi susţin atitudinea. “Pe platou domnea o atmosferă spirituală cu totul aparte, desprinsă, parcă, din spiritualitatea lui Nicole, din cea a cărţii” – declară Maria Rotaru, interpreta unui rol secundar; cei care cunosc atmosfera obişnuită de pe platourile de filmare înţeleg cât de greu este de atins acest lucru. “La început mă apucase groaza de izbucnirile inevitabile de nervi care ar putea interveni din cauza lipsei totale de confort şi iată, ne pomenim într-o atmosferă de smerenie faţă de cei care au suferit aici... Eram uimiţi cu toţii de atmosfera minunată care se instalase în celulă: nu se vorbea urât, nu se ridica glasul, exista chiar o solidaritate între «deţinutele» noastre” – povesteşte regizorul. Chiar şi actriţele de figuraţie erau fericite că au trăit, măcar pentru o zi, acea experienţă: “Am îmbrăcat şi noi acele zeghe...”.

Pelicula nu iartă, dar nici nu uită; toată această solidaritate umană s-a întipărit pe peliculă şi este, cred, cel mai elocventă în secvenţa nopţii de Paşti a condamnatelor de la Mislea. Lacrimile Eugeniei Bosânceanu, lumina din privirile tuturor “deţinutelor” cu candele în mâini, cântând în celula întunecoasă şi rece “Hristos a înviat” exprimă (pentru mine, cel puţin) cele mai autentice clipe de fericire colectivă pe care le-am întâlnit pe ecran. Da, am văzut actori fericiţi...

-----------------------
Filmul poate fi vizionat aici: https://www.youtube.com/watch?v=gY7VDiYgmIs

Dacă doriți, puteti să vă exprimați interesul față de eveniment pe pagina FB a cursului:

https://www.facebook.com/events/222126562334365/

si pe cea a Universitătii Ioan Dalles:

https://www.facebook.com/events/222126562334365/

 

Realism duhovnicesc și ficțiune literară în "Călugărul și dracul"

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 24 iunie 2017

Regizorul Nikolai Dostal

preluat de platforma CulturaVieții pe 9.IX.2017 
și pe "Blogul creștin Ardelean Viorel" pe 18 XI 2019.

Cum ar putea fi conceput un Faust rusesc, fără convertirea demonului? Acest pariu l-au încercat acum câțiva ani Aleksandr Sokurov și scenaristul Yuri Arabov în memorabilul lor Faust (2011), eseu cinematografic existențial-religios, în care omul se dovedește mai inventiv în rele decât îngerul minciunii, acesta din urmă fiind nevoit, până la urmă, să-și abandoneze cauza. Omul trebuie măcar să-și asume responsabilitatea răului făcut în istorie și să nu-l mai acuze pentru asta pe diavol – este provocarea lansată de film atât condiției umane, cât și gândirii teologice clasice. Mai benign decât Faust, Mefistofel nu dă, totuși, semne de umanizare în pelicula lui Sokurov. 

 

Speranța umanizării, mai precis, întrebarea asupra pocăinței demonului, este tema teologică subsidiară a filmului lui Nikolai Dostal, Călugărul și dracul (Rusia, 2016), despre care am scris acum două săptămâni. Doctrinar, ea derivă din vechea teză a apocatastazei – a mântuirii universale -, fără, însă, a afirma erezia origenistă.

Pariul convertirii demonului sau măcar al benignizării demonicului prin deriziune, este specific culturii populare ortodoxe. Ivan Turbincă al lui Ion Creangă, alături de snoavele românești și rusești cu oameni și draci, în care dracul iese rușinat, îmblânzesc spectrul răului prin umor și compasiune, căci răul e echivalat de înțelepciunea populară cu beteșugul sufletesc și mental. Ce e mai umilitor decât mila? Cum să nu fugă dracul de asemenea umilință? 

 

În fond, spune Dostal într-un interviu pentru canalul TV „Tzar-Grad” din 25 octombrie 2016, filmul său este despre iubire de semeni și de Dumnezeu și despre iertare. „Pentru mine și Arabov, cheia filmului este această pildă: «Un călugăr se întoarce istovit la chilia sa după o zi de trudă și abia așteaptă să se întindă în pat. Când colo, în pat era culcat un drac! Călugărul zise în sinea sa: A obosit și el, săracul! Și se culcă sub pat. Atunci dracul ieși ca din pușcă din chilia monahului». Iată deci că prin iubire putem birui răul. Am vrea ca și filmul nostru să transmită această idee”.

Ideea se simte din plin. Dostal, autor de dramedii cu inocenți atinși de aripa îngerului (ca Petya în drum spre Împărăția cerească) și al unor apreciate seriale TV (dintre care unul despre istoria schismei ruse), are marea calitate de a vorbi pe un ton cald și nonșalant despre cele mai grave lucruri. Pentru filmul său Norul-paradis, cineastul a primit, pe lângă Leopardul de Argint la Locarno, și un premiu „pentru spargerea barierei dintre filmul popular și cel elitist” la Festivalul Kinotavr (1991). 

 

Scenă din film

Această spargere a barierei dintre popular și elitist, operată de filmul religios pentru prima dată în Ostrovul, este cheia principală a succesului peliculei. Ea este susținută de osatura perfectă a scenariului, dar e hrănită și de frenezia jocului, cald, energic și foarte uman, cu ritmul și accentele comediei, atât de dragi școlii filmice ruse. Actorul principal Timofei Tribunțev, mucalit, tandru și extraordinar de talentat, își construiește personajul pe calapodul celui al lui Piotr Mamonov din Ostrovul, obținând efecte cuceritoare. Îl susține și restul echipei, care funcționează în cea mai admirabilă simfonicitate. Li se adaugă, ca ingredient substanțial, discursul existențial-religios, survenit după aproape o oră de râs copios, pentru a realiza un mix postmodern, foarte prizat de public. Că îl numim comedie cu accente de meditație teologică ori pildă creștină, mai puțin contează. Contează magnetismul peliculei, discursul sincer, extraconfesional și capacitatea ei de a atrage cercuri foarte largi de public. O asemenea punere a problemei este esențială atât pentru arta cu miză religioasă de azi, cât și pentru discursul teologic. 

 

Din perspectiva asceticii răsăritene, este chestionabil realismul duhovnicesc al relației monah-demon. Au demonii nostalgii, ca la Dostal, ori e acesta doar un tușeu artistic? Pot dracii să se umanizeze? „Dracu’ știe”, răspunde Yuri Arabov în interviul citat. Intrebarea atinge doctrina apocatastazei, dar nu o susține. E drept, tradiția ortodoxă consemnează cazuri singulare de demoni „înălbiți” la rugile vreunui monah, amendat, însă, de Dumnezeu, care îi poruncește să nu mai intermedieze pentru satana. 

 

„De ce nu te duci la sfinți, ci îți pierzi vremea cu mine?”, îl întreabă Ivan pe Legiune, plictisit de insistențele demonului. „Acolo sunt locurile ocupate, nu mă primește nimeni”, replică acesta. Sunt dracii capabili de confesiuni, neforțați de sfințenia unui Antonie cel Mare? Cedează ei, oare, smereniei? Mai are vrăjmașul interioritate, de vreme ce îl numim neființă? Ori, cum învață Părinții, este împietrit după făptuirea fărădelegii atâta amar de vreme? 

 

Filmul îmbină fantasticul literar cu înțelepciunea duhovnicească, fără a rătăci teologic. Sursa directă a scenariului este Călătoria Sf. Arhiepiscop Ioan al Novgorodului călare pe drac la Ierusalim, un text fabulos, consemnat în Letopisețul din Novgorod cel Mare (sec. XIV); miracolele plutei întoarse contra curentului și al dracului transformat în femeie provin din aceeași sursă, cu toate că filiațiile literare ale scenariului sunt mult mai complexe. 

 

Sfântul Petru, consemnează Faptele Apostolilor, învia morții cu umbra sa. Iar dacă monahul Ivan își oglindește chipul, cu bunătatea sa, peste o umbră a întunericului, o face nu spre exaltarea neființei, ci din legea suverană a prieteniei (înțeleasă în simplitatea duhului său) și spre slava lui Dumnezeu, Care în iubirea Sa cu adevărat vrea ca toți să se mântuiască. Această atotcuprinzătoare iubire răzbate, dincolo de șfichiuirile satirei de moravuri, din toate texturile filmului.

Un Faust rusesc: "Călugărul și dracul" (Монах и бес)

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 iunie 2017

Continuator al genului tragi-comediei-pildă cu subiect duhovnicesc din Ostrovul lui Pavel Lunghin, filmul Călugărul și dracul (Monah i bes, Rusia, 2016) în regia apreciatului regizor și scenarist Nikolai Dostal are un succes aproape la fel de răsunător, care promite să fie la fel de stabil. Pelicula a fost apreciată în mediile de specialitate din Rusia, dar mai ales de publicul larg, apropiat sau nu de Biserică, iubitor de film de artă ori de film de consum. Filmul a obținut în Rusia prestigioasele premii Vulturul de aur pentru cel mai bun scenariu (Yuri Arabov) și patru premii NIKA (pentru scenariu, pentru cel mai bun rol principal masculin: Timofei Tribunțev; pentru cel mai bun rol secundar masculin: Boris Kamorzin; și pentru regie de sunet: Maxim Belovolov). 

 

Construit pe calapodul comediei satirice amplasate în mediu monahal, presărat cu percutante studii de caracter și cu miracole minore, tratate în cheie fantastic-peiorativă, pigmentat cu umor savuros, filmul pare, în prima sa jumătate, o pildă populară duhovnicească din familia Ivan Turbincă, în care omul simplu se ia la harță cu dracul, care nu e atât de negru, și îl biruie prin istețime, umor și bunătate. Cam atât ar fi fost suficient pentru un reușit film de gen, din seria pildelor creștine, pe care școala cinematografică rusă le produce cu succes în ultima vreme. Ar fi ieșit în acest caz un pilduitor film parohial, dar nu unul de festival, care să stârnească polemici și discuții teologal-filozofice, nici unul care să intre în istoria cinematografului. 

 

Timofei Tribunțev

Dar drama fantastico-religioasă realizată de Nikolai Dostal după scenariul lui Yuri Arabov are (ca și Ostrovul ori ca Primăvara este aproape de Vera Storojeva) toate aceste calități: un scenariu-beton, o regie simpatetică și un joc actoricesc de mare virtuozitate și dăruire. Pornind de la complicitatea oarecum nevinovată, să spunem, pe care o are omul cu dracul în cultura populară răsăriteană, Yuri Arabov dezvoltă o teză teologică profundă și tulburătoare, abordată și în scenariul său la Faust-ul lui Sokurov. Este interogația asupra posibilității de umanizare și mântuire a îngerilor căzuți. Interogație dezvoltată nu prin speculații scolastice, ci dramaturgic, prin modelarea atentă a relației dintre personaje – călugărul ispitit Ivan și demonul ispititor pe nume Legiune -, relație dinamică, în care partenerii se intercondiționează psihologic reciproc și ambii evoluează. 

 

Suntem în secolul XIX, pe vremea țarului Nikolai I. Tocmai scăpat dintr-un incendiu, cu hainele fumegând, călugărul Ivan bate la porțile unei mănăstiri. Este primit cu suspiciune. Ivan vorbește în pilde, uneori sibilinice, care îi irită pe frați; îl pune zdravăn la încercare pe stareț când la spovedanie îi mărturisește că iubește toată făptura, inclusiv, ba mai ales pe demoni. În loc de împărtășanie, Ivan primește canon să desfunde o fântână adâncă plină cu noroi, corvoadă de care se achită în timp record, la fel ca și de alte munci grele la care este supus. Starețul însuși este vizitat de un demon cu înfățișare de arhimandrit, recomandat ca de la mănăstirea Sfântului Toma Necredinciosul; acesta se transformă apoi în femeie, nu înainte de a i-l prezenta pe Ivan ca pe un mare sfânt. Bănuind că nu e lucru curat cu el, obștea îl leagă pe Ivan de o plută și îi dă drumul pe un râu, dar pluta se întoarce la mal. Abia când Ivan e trimis într-o pădure deasă, cu canon să taie toți copacii bătrâni, se arată demonul care îl ajutase la toate corvezile. Ivan se roagă și mănâncă pesmeți, în timp ce dracul îl ispitește cu trufandale, îi îmbunătățește spațiul locativ și încearcă să-i intre în voie, visând la emancipare generală, regiciduri și revoluții. 

 

Discuțiile dintre cei doi sunt memorabile. „Nu vei putea străluci decât în urma luptei cu mine!”, îi spune Legiune; „Iar voi nu puteți fără noi!”, îi replică Ivan. Intre cei doi e o relație veche, dracul urmărindu-și binecunoscutul pact; nu îl obține cu amenințările, căci Ivan nu se teme de moarte, iar Dumnezeu îl păzește, stârnind o ploaie atunci când Legiune îl leagă pe Ivan, încercând să-i dea foc. Până la urmă monahul acceptă să-i dea sufletul dacă dracul îl va duce în zbor la Ierusalim, să se închine la Mormântul Domnului. Condiția e incomodă, dar dracul e nevoit să accepte. Aici, Ivan îi ceartă pe vânzătorii de false relicve și le dărâmă tarabele, ca odinioară Iisus; este bătut crunt de aceștia, dar Legiune îl vindecă. În fața Sfântului Mormânt, Ivan îl forțează pe Legiune să intre cu el („Dacă până acum am fost împreună, nu ne putem despărți acum!”) și iese de acolo cu dracul leșinat, aproape mort, în brațe. Legiune își pierde puterea de a face minuni și, pentru a se însănătoși, e sfătuit de Ivan să se roage. El însuși se roagă cu una din cele mai frumoase rugăciuni rostite în Ortodoxie. Rămași fără orice resursă, cei doi cerșesc pentru a se întoarce în Rusia; pe drum, sunt arestați pentru vagabondaj și acuzați de toate crimele comise în oraș, pe care Ivan le ia cu seninătate asupra sa. În urma loviturilor de bici la care cei doi sunt pedepsiți, Ivan moare, spre disperarea sinceră a lui Legiune, care nu reușește nici să-i salveze trupul, nici să-i rețină sufletul. 

 

În final, șchiopătând și jerpelit, la fel ca odinioară Ivan, Legiune bate la poarta aceleiași mănăstiri, unde parcă nimic nu s-a schimbat. I se deschide; starețul simte că l-ar cunoaște, da nu știe de unde... „De ce trebuie să primim pe oricine?”, ripostează unul din frați. „Dar dacă nu noi, atunci cine?”, replică starețul. 

_______________________

Notă: Filmul este accesibil on-line, subtitrat (nu foarte profesionist) în română. Erată generală pentru subtitrare: în loc de "episcop" a se citi "egumen". 

”Dimineața care nu se va sfârși”: când preotul și cineastul își dau mâna

Cronică apărută pe 1 ianuarie 2017 pe Activenews.ro.  

Miercuri, pe 21 decembrie, la cinematograful Victoria din Cluj-Napoca, în prezența actorului Ovidiu Crișan și a criticului de film Elena Dulgheru, a avut loc premiera națională a filmului românesc ”Dimineața care nu se va sfârși”, debutul în lung-metraj al preotului-cineast Ciprian Mega. Pelicula este una independentă, realizată fără sprijinul C.N.C., și a câștigat premiul Istess per il Giubileo della Misericordia la Festivalul Internațional de Film "Popoli e religioni" de la Terni (12-20 noiembrie 2016, Italia). Distincția a fost acordată de un juriu prezidat de marele cineast polonez Krzysztof Zanussi, și este atribuită de Institutul de Studii Teologice și Istorico-Sociale din Terni (ISTESS).

    De mult nu m-a impresionat un film românesc atât de tare, ca ”Dimineața care nu se va sfârși”, debutul în lung-metraj al preotului ortodox Ciprian Mega. Și nu datorită formației profesionale neobișnuite a realizatorului – ceea ce (ca și altora) mi-a incitat curiozitatea, dar mi-a infuzat inițial și o doză de scepticism. Ci datorită poveștii puternice, pline de adevăr, durere și speranță, cum rar mai vezi pe ecranele românești, spuse cu o măiestrie rară chiar pentru debutul unui absolvent de Regie, dar cu totul excepțională pentru un cineast fără o formație de specialitate.

    E adevărat că tânărul preot român din Cipru are câteva (puține, dar ferme) antecedente în cinema și literatură. În 2015, scurt-metrajul său ”Nunta lui Iov”, la care a semnat, ca și acum, și scenariul, a fost selecționat – ceea ce nu e puțin lucru! - la Festivalul Internațional de la Cannes. Iar în 2006, foarte tânărul teolog publica la Editura Aldine „Pântecul desfrânatei”, o incursiune fictivă în istoria subterană a Bisericii Ortodoxe Române din secolul XX, roman remarcat apreciativ în epocă, chiar republicat, influențat ca scriitură de proza lui Virgil Gheorghiu.

    Talentul de povestitor al lui Ciprian Mega vine dintr-o observație atentă a vieții și a oamenilor, dublată de sensibilitate, credință bine ancorată în Dumnezeu și curaj. Personajele și situațiile din filmul lansat pe 21 decembrie la cinematograful Victoria din Cluj-Napoca sunt extrase din mediul actual de viață al regizorului, al emigranților români din Cipru. Cu o maturitate rară pentru generația sa, tânărul teolog, scriitor și cineast urmărește în destinele personajelor sale semnele proniei lui Dumnezeu, pe care o pune în valoare discret, din faptele și sentimentele oamenilor, iar nu dintr-un sertar de idei preconcepute. Calitatea de preot și duhovnic îi îmbogățește imens materialul faptic, din care scenaristul extrage povești impresionante, cu pragmatismul necesar pentru a le readuce la viață într-o formă solid structurată narativ, care îți dă fiori. Toate acestea, la un loc, configurează ceea ce se cheamă talent, chiar vocație. Un talent cinematografic și scriitoricesc, care merge mână în mână cu vocația pastorală, cele două potențându-se una pe cealaltă, într-un mod pe care doar Dumnezeu îl poate rândui. Rareori vezi la un teolog, chiar cu harisma scrisului, o asemenea propensiune pentru exprimarea prin imagine!

    Filmul este o tragedie, amintind de „Maria”, debutul lui Călin Peter Netzer, tot o tragedie centrată în jurul unei femei abuzate fragile, o mamă eșuată în lupta cu o societate brutală.

    Povestea din ”Dimineața care nu se va sfârși” izvorăște, cum mărturisește autorul, dintr-o mare durere: o durere preoțească, a duhovnicului pentru suferințele altora. La prima spovedanie pe care a asistat-o ca duhovnic, preotul-cineast a aflat o poveste similară cu a eroinei din film, o româncă fugită dintr-o familie dezorganizată, ajunsă să se prostitueze în Cipru. Au urmat la scaunul spovedaniei nu mai puțin de două sute (!) de mărturisiri de aceeași factură, povestește regizorul. O dramă socială a cărei amplitudine nu ne-o imaginăm, despre care nimeni nu vorbește, mușamalizată de ambasadă, de presă și de justiție. E vorba de tragedia româncelor sosite în Cipru prin firme de recrutare-fantomă, obligate ani de zile să se prostitueze, devenite prizoniere în mafia acestei ilegale industrii, cu complicitatea tacită a autorităților locale și a diplomației române.

    Eva, eroina filmului, este una din ele. Violată de tatăl-vitreg în România, emigrată în Cipru, unde ajunge victimă a traficului de carne vie, devine mamă în urma unei căsătorii forțate care, însă, o elibera de sclavia sexuală. Rămasă singură ca urmare a morții soțului narcoman, Eva revine la fatidica profesie ca să-și întrețină copilul. Află că are SIDA, dar nu are puterea să o rupă cu trecutul. Banii câștigați îi trimite în țară mamei sale, care îi crește fetița, singura ființă pe care Eva o iubește. Abia când se simte la capătul puterilor, ajunge la parohia românească pentru a cere sprijin moral, cu toate că nu crede în Dumnezeu. Acesta e momentul crucial al întâlnirii cu preotul, care îi va schimba destinul; nu pe cel exterior, deja pecetluit, ci pe cel interior. În urma discuțiilor cu parohul român, Eva „Îl iartă” pe Dumnezeu, pe care până atunci Îl învinovățise de nenorocirile ei, deblocându-și ea însăși drumul către iertarea divină, pe care abia acum îndrăznește să spere că o va putea primi. Pe patul de spital, eroina muribundă, abandonată de falșii săi prieteni și vegheată doar de preotul român, are în sfârșit curajul să-și încredințeze sufletul lui Dumnezeu, după ce mai întâi imaginează un ceai cu Cel pe care-L considerase dispărut din viața ei. Dramaturgia viguroasă și realismul acut salvează filmul de patetism, păstrându-i însă căldura, emoția și omenia, capabile să  cucerească și publicul și critica.

    Interpretarea sincerită și de mare acuratețe a actriței protagoniste, Ela Ionescu, în tandem cu Valeriu Andriuță (preotul), Ovidiu Crișan (ambasadorul, clientul favorit al Evei), Florentina Țilea (prietena și complicea ei „profesională”) și Mihai Stănescu (tânărul inocent, de care Eva se îndrăgostește), creează momentele de mare dramatism și emoție ale filmului.

    Directorul de imagine Liviu Mărghidan, atent la portrete și ambianțe, conferă adâncime psihologică și o atmosferă vibrantă poveștii – susținute și de coloana sonoră, în care recunoaștem, pe lângă fragmente de muzică populară românească și mediteraneană, acordurile sublime ale lui Arvo Part.

    Dacă pelicula propune o „Traviată” atașantă, aparținând unei specii sociale (emigrația în derivă morală), reprezentate abundent în cinematografia română recentă (vezi, de pildă, „Periferic”), imaginea monumentală și realistă a preotului, ca erou de prim-plan, este prima de acest fel din cinematografia autohtonă și una din foarte rarele din cea universală. Alături de acesta, portretul ambasadorului blazat și iresponsabil față de problemele conațioalilor săi, și cel al mitropolitului „de ieri și de azi” (figură complexă, creionată cu mare putere de sinteză de Valer Dellakeza), precum și cele ale eroilor secundari (radiofonistul de ocazie, promotor al concertelor de manele), alcătuiesc o galerie de tipologii realiste, vaste în cuprindere socială, nuanțate, atent surprinse și corelate între ele, cum de mult cinematograful autohton nu a mai produs.

______________________________________________________

Începând din ianuarie 2017, aflăm de la pr. Ciprian Mega, care este și producător al peliculei, aceasta va putea fi văzută în București, Iași, Sibiu, Timișoara și în alte mari orașe ale țării.

Un "Leu de aur" greu de prins în România: “Femeia care a plecat” (Lav Diaz, Filipine)

Publicat (prescurtat, cu titlul „Femeia care a plecat”: treptele iertării) în Ziarul Lumina de sâmbătă 22 octombrie 2016; Preluat de Cultura Vieții din 19/11/2016

A vedea pe marele ecran un film filipinez, chiar și laureat cu Leul de Aur la Mostra di Veneția, și încă unul în format atipic, de patru ore, ca Femeia care a plecat (The Woman Who Left, în original: Ang babaeng humayo) este o ocazie rară în România. I-o datorăm galei anuale Les Films de Cannes à Bucarest, inspirat eveniment, inițiat acum 7 ani de Cristi Mungiu și aflat anul acesta la a 7-a ediție.

Lav Diaz, autorul peliculei care va candida, probabil, la Oscarul pentru film străin din partea Filipinelor în 2016, este un cineast independent – regizor, scenarist, director de imagine, producător - aproape necunoscut în România. Lider al cinematografului filipinez de autor, este recunoscut pentru filmele sale cu o durată neobișnuit de lungă, de meditație social-existențială și mare rafinament, realizate predilect în alb/negru și recompensate, începând din 2001, cu numeroase premii internaționale. Acum 6 luni, al său Cântec de leagăn pentru un mister dureros / A Lullaby to the Sorrowful Mystery, de 8 ore, a primit premiul Alfred Bauer la Berlinală, fiind selecționat pentru Ursul de Aur. Cineastul creează fresce sociale sumbru-melancolice, inspirate din istoria țării sale (ca Evolution of a Filipino Family, Heremias, Death in the Land of Encantos, Melancholia, ultimele două fiind, de asemeni, premiate la Veneția) și își revendică estetica de la autori-reper ca Antonioni, Ozu, Tarkovski, Angelopoulos. Orientarea sa radical necomercială nu a rămas fără ecou, antrenând cineaști autohtoni mai tineri și creând un adevărat curent al “filmelor lente” în cinematograful recent filipinez. 

 

Femeia care a plecat spune povestea unei învățătoare, eliberate după 30 de ani de închisoare pentru o crimă pe care nu a comis-o. Cineastul declară că s-a inspirat din nuvela lui Lev Tolstoi Dumnezeu vede adevărul, dar nu-l spune curând, o meditație despre crimă și iertare, publicată în 1872 și inclusă în volumul IV al romanului Război și pace. Numai că, dacă nuvela lui Tolstoi se termină când personajul deportat pe nedrept în Siberia îl află pe cel care i-a înscenat vinovăția, îl iartă și moare, filmul lui Lav Diaz începe cam pe acolo unde nuvela contelui rus se termină, investigând viața unei femei condamnate pe nedrept, după eliberarea acesteia. Și se pare că încercările eroinei filipineze sunt mai grele decât cele ale personajului tolstoian. 

 

După 30 de ani penitenciari într-un lagăr de muncă, Horacia este eliberată, în urma mărturiei Petrei, colegei de detenție și celei mai bune prietene, care recunoaște că este făptașa crimei pe care Horacia o ispășește. Horacia o iartă, pentru că 30 de ani sunt o viață de om, iar ea a reușit să-i trăiască frumos: o vedem ocupându-se de educația surorilor de detenție, care alcătuiesc împreună un fel de mare familie de pe o feudă medievală; muncile agricole nu sunt extenuate, iar în timpul liber Horacia le citește și le învață cunoștințe elementare, iar femei de toate vârstele o ascultă cu evlavia pe care oamenii simpli o aveau odinioară față de cuvântul scris. Petra, însă, se sinucide. 

 

Iertarea îi dăruiește Horaciei o dublă eliberare: lăuntrică și exterioară; totuși, adevăratul calvar, al readaptării la viața de dincolo de porțile închisorii, se va dovedi mult mai greu decât acela al claustrării.

Acțiunea se petrece în 1997, astfel că eliberarea individuală rezonează cu cea a Hong-Kong-ului de sub dominația britanică, care a fost urmată în Filipine de un val de violență, răpiri de bancheri și oameni de afaceri, anunțate de știrile radiofonice care invadează din când în când coloana sonoră. Toate acestea nu interacționează cu trama filmului, ci schițează un plan simbolic, a cărui primă semnificație e că libertățile proaspăt cucerite au la început un gust amar, căci ele trebuie asumate și moral, ceea ce impune un examen de maturitate personală, respectiv colectivă. Calvarul - sau poate chiar urcușul către sfințeniei - al protagonistei abia începe! 

 

Horacia află că soțul i-a decedat, că fiul ei este dispărut fără urmă; practic, nu mai are pe nimeni: familia ei, crezând-o vinovată, a rupt total orice relație cu ea. Se întâlnește cu fiica sa (care avea 7 ani la arestarea mamei), care are acum familia ei și cu care legăturile afective sunt frânte, și o roagă să nu vorbească nimănui de întoarcerea ei. Horacia este liberă, dar singură și cu viața distrusă. Iși vinde casa și pământul, lăsând o parte din moștenire familiei chiriașe pe moșia de care ea nu s-a putut bucura. Este primul dintr-un lung șir de gesturi filantropice, prin care fosta învățătoare își mângâie cumva disperarea. Generozitatea eroinei alternează cu crize de deznădejde și cu tatonarea unei strategii de apropiere (revanșardă?) de cel care i-a distrus viața: fostul iubit de dinainte de căsătorie, Rodrigo Trinidad, un om din clasa bogată, care acum 30 de ani o plătise pe Petra ca să-i distrugă viața Horaciei.

Horacia se mută incognito în orașul lui Rodrigo. Află de la oamenii străzii, cu care se împrietenește, că acesta a ajuns șef de clan mafiot și nu iese niciodată în public de frica răpirilor. Segregarea socială este extremă, specifică lumii a III-a. Horacia ajunge să trăiască o viață dublă: își ia alt nume, Renata, și, cu toate că statutul material o plasează oarecum în clasa de mijloc, ea își petrece timpul cu dezmoșteniții destinului…

Partea centrală a filmului se concentrează pe descrierea cu delicatețe și mult realism a trei asemenea prietenii, dau naștere celor mai emoționante momente ale filmului: cu un vânzător stradal de ouă coapte, un cocoșat care nu reușește să-și întrețină numeroasa familie; acesta își desfășoară activitatea chiar pe strada lui Rodrigo; cu o schizofrenică vagaboandă, Mameng, care doarme uneori în catedrala catolică, tolerată de preotul milos; ea îi dezvăluie că aici apare săptămânal Rodrigo; și cu un homosexual travestit care se prostituează, Hollanda, fugit din familia care nu îl acceptă, care multă vreme refuză să-și dezvăluie identitatea. Horacia, care își ia aspectul unui vagabond asexuat și aproape fără identitate, ascultă jeluirile vânzătorului ghinionist, petrece ore întregi de tăcere cu el pe strada pustie, în așteptarea mușteriilor, care nu apar, uneori îl ajută, când nu are ce duce de mâncare copiilor ori când unul din aceștia are nevoie de spitalizare; ajutorul e primit frățește, după un cod al onoarei al lumpenproletarilor; tot ea primește, fără să aibă nevoie, un pachet de mâncare, oferit cu gentilețe de Memling în biserică; pentru a-și alunga singurătatea, cântă șlagăre vechi împreună cu aceasta în boschetul înflorit, care îi servește ca adăpost femeii cu mintea rătăcită. Îl oblojește cu răbdare pe Hollanda, după ce acesta este abuzat de vagabonzi, și îi ascultă trista poveste de viață. Singurătatea și viața incognito, trăită pe marginile prăpastiei lăuntrice, o apropie cel mai mult de acesta și o face să i se confeseze. Insă mărturisirea are asupra sensibilului și instabilului erou un efect neașteptat, astfel că acesta împlinește, în semn de recunoștință pentru bunătatea arătată, răzbunarea letală, pe care Horacia, de fapt, nu dorește s-o ducă la bun sfârșit. Hollanda este arestat pentru uciderea lui Rodrigo – crimă inexplicabilă pentru autorități, pe care nefericitul erou nici nu vrea să și-o motiveze.

Pelicula se sfârșește cu încercarea Horaciei de a da de veste familiei lui Hollanda din îndepărtata Manila (de unde acesta îi mărturisise că provenea), familie pe care nu o cunoaște, de soarta fiului dispărut fără veste – încercare de a compensa cumva drama dispariției propriului fiu. Un oraș plin de contraste, înecat în mizerie, dominat de o catedrală catolică strălucitoare, înconjurată de cerșetori și ologi, ridicând la putere discrepanțele din orășelul anonim - gazdă a nucleului acțiunii. Pavajul din fața catedralei este inundat de afișe călcate în picioare de trecători, nebăgate de nimeni în seamă, realizate, probabil, de Horacia, anunțând dispariția lui Hollanda. Ultimul cadru - cel mai cinegenic al filmului - o urmărește pe Horacia într-o incintă abstractă, în același costum de vagabond, învârtindu-se nervos și inutil în cerc printre afișele aruncate dezordonat pe podea.

Povestea filmului – de amploarea unui roman - ar fi putut fi expusă coerent și în trei ore (formatul oarecum maximal al unui lung-metraj), însă atunci s-ar fi pierdut “ritmul timpului real” (că tot îi place noului cinema această formulă, mai ales când nu știe cu ce să o umple), cu lungimile ritualice ale plictiselii stradale, care confluează în acele fluxuri de acumulări, care fac ca gesturile eroinei (care, scoase din context, ar părea forțate) să irumpă ca unicele salvatoare. In trei ore sau mai puțin, ar fi ieșit un film neorealist cu încărcătură social-misionară, ușor strident sau demonstrativ, cum se întâmpla uneori în cinema-ul neorealist al curentului istoric. In patru ore, însă, Lav Diaz reușește să demonstreze, fără nici un artificiu ideologizant, că bunătatea și grija față de străini sunt singurele leacuri și mângâieri sufletești pentru cel ce a pierdut tot ce se putea pierde pe pământ. Horacia a înțeles acest lucru încă din închisoare, pe care a reușit s-o parcurgă depășindu-și revolta; experiența libertății, prin cunoașterea lumii celor mai obidiți chiar decât ea, o vindecă și de ultimele frustrări. Horacia descoperă și își cultivă încă din închisoare unica sursă de hrană spirituală, ajutarea aproapelui: aceasta e singura care o întreține. Astfel, mesajul filmului îl edifică și îl aprofundează pe cel al lui Lev Tolstoi.

 

Actorii se înscriu perfect în mediu, nu își dezvăluie trăirile, nu le ghicim imediat motivația gesturilor, ceea ce ne atrage spre inima acțiunii, pentru a o decortica. Impresionează prin sobrietate și concentrare mai ales prestația actriței principale, Charo Santos-Cancio (în viața reală, o fostă actriță, devenită o importantă jurnalistă și producătoare TV, directoarea unui trust media asiatic, a cărei transformare în rol este uimitoare). Dialogurile, foarte firești, uneori candide, descoperă un fond uman în general nealterat.

 

Opțiunea pentru alb/negru estompează senzualitatea peisajului tropical, orientând atenția către social, psihologic, moral. Imaginea – semnată, ca și scenariul și montajul, de regizor - evită gros-planurile, cadrele și replicile explicative, conferind un ton de neutralitate povestirii, prin care spectatorul este invitat să-și extragă singur concluziile. Nu e de mirare, astfel, că unii cronicari occidentali au văzut filmul doar ca pe o frescă socio-politică pătrunzator de autentică, cu accente sordid-depresive, ignorând planul creștin de adâncime. Acesta e susținut de referințe, discrete dar constante, la Dumnezeu, uneori neutre, alteori poetic-sublime; personajele, de la copii, la cerșetori, la potentați și la preotul catolic, își expun relația cu Dumnezeu – fie aceasta de nepocăință (ca în cazul lui Rodrigo) sau de provocare (ca în cazul cerșetorului, care povestește că L-a “forțat” pe Dumnezeu sărind într-o prăpastie ca să-i facă copilul sănătos, și Dumnezeu i-a răspuns); singura care nu răspunde la întrebarea asupra credinței este Horacia, dar despre ea filmul ne spune destule…