Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

joi, 29 decembrie 2011

“Aurul” sau taina martiriului


Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 28 decembrie 2011

Un mesaj esenţial, prezent în toate peliculele importante ale lui Serghei Paradjanov este cel patriotic. De obicei, el este exprimat discret, prin reevaluarea filonului etnic, a zestrei artistice caucaziere, pusă în dialog postmodern, cordial şi savuros, cu evantaiul altor culturi (de la antichitatea grecească, la baroc şi până la pop). Toate acestea sunt întreţesute în permanenţă cu firul roşu al mesajului christic, concretizat în tema patriotismului, a dragostei de Biserică şi a jertfei. Întrebat în 1988 asupra valorilor pe care le preţuieşte cel mai mult, regizorul armean răspundea: “În primul rând sinceritatea, inclusiv în cazul artiştilor. Şi autentica dragoste de Patrie şi de casă părintească, neafişate ostentativ”.

Realizat la doi ani după eliberarea sa din cea de-a doua detenţie, turnat în condiţii de extremă supraveghere poliţienească, astăzi, de-a dreptul hilare, ultimul lung-metraj al cineastului dizident este o magistrală declaraţie de patriotism şi credinţă – usturătoare sfidare a contextului politico-ideologic al vremii.

În Legenda fortăreţei Suram, mesajul patriotic răsună limpede şi nemijlocit, grafiat de destinul, potenţat arhetipal, al eroului întemeietor. Filmul adaptează o legendă medievală georgiană pe tema sacrificiului de construcţie, cu ecouri în literatura cultă a ţării: pentru a conferi trăinicie unei fortăreţe ce nu se lasă înălţată, un tânăr acceptă să fie zidit în pereţii acesteia. Legenda, de amplitudinea unei epopee, face parte din familia opusurilor bazate pe mituri de întemeiere.

În perioada în care se desfăşoară acţiunea legendei (sec. XVII-XVIII), teritoriile din sudul Gruziei trecuseră la Islam, fiind înglobate de Imperiul Otoman, care continua, alături de Persia, să exercite presiuni uriaşe asupra ţării. Lepădarea de credinţă era un fenomen frecvent în teritoriile ocupate, fenomen perceput ca o tragedie colectivă, ce săpa îndelung la temeliile neamului. Producţiile populare ale epocii exprimau cu jale acest sentiment.

Legenda fortăreţei Suram sintetizează tabloul istorico-social al epocii într-o epopee cu accente lirice şi baladeşti, desfăşurată pe parcursul a trei generaţii. Tragedia unei iubiri neîmplinite şi a două vieţi eşuate în apostazie se întreţes în jurul subiectului central: înălţarea cetăţii Suram. Situată în inima ţării, ea apără oraşul Suram şi asigură securitatea întregii patrii, ameninţată din toate părţile de duşmani. Dar din motive necunoscute, cetatea nu se lasă înălţată. Sentimentul de blestem colectiv planează asupra tuturor. Ce trebuie făcut pentru recâştigarea bunăvoinţei divine? Din cenuşa marilor dezastre personale se va ridica, în sfârşit, un salvator.

Legenda fortăreţei Suram, transpusă cinematografic de Serghei Paradjanov după o prelucrare literară locală din secolul XIX, se detaşează în chip fericit de alterările arhetipului creaţionist, prezente în majoritatea riturilor de construcţie. Nu trupul jertfit al tânărului Zurab, zidit de bunăvoie în zidul cetăţii, îi conferă acesteia perenitate, ci participarea integrală, sufletească şi fizică, a eroului la lucrarea de înălţare a cetăţii, de mântuire şi înveşnicire a neamului său. Nu întâmplător el este numit în film “aurul Georgiei”. Ideea este clar subliniată de Paradjanov în momentul culminat al epopeei cinematografice, când regizorul citează un aforism de o maximă pregnanţă şi limpezime: “Dacă un popor are un tânăr capabil să se zidească de bunăvoie în pereţii unei cetăţi, această ţară şi poporul ei sunt invincibile”. Acesta este cuvântul de forţă sub care se desfăşoară întregul film, închinat, aşa cum enunţase genericul iniţial, “memoriei ostaşilor georgieni din toate timpurile care şi-au dat viaţa pentru libertatea patriei”.

Nu întâmplător Paradjanov îşi îmbracă protagonistul în alb în momentul sacrificiului, nu întâmplător chipul acestuia (ca şi al poetului-monah Sayat-Nova din filmul omonim, în momentul primirii morţii pentru credinţă) este inundat de lumină şi bucurie. Poveştile cinematografice ale lui Paradjanov arată că, în ciuda vieţii sale excentrice şi tumultuoase, cineastul armean a cunoscut pe pielea sa taina martiriului (experienţa lagărelor comuniste i-a oferit din plin această ocazie) şi că i-a înţeles dimensiunea biruitoare.

marți, 20 decembrie 2011

"Scara Raiului în cinema" - Premiul de excelenţă "George Littera" al Asociaţiei Culturale DIALLOG - "revelaţie sacră a discursului filmic"

Miercuri, 14 decembrie 2011, în cadrul unei ceremonii desfăşurate la Vila Rodizio din Bucureşti, autoarea volumului "Scara Raiului în cinema" a fost distinsă de Asociaţia Culturală DIALLOG cu Premiul de excelenţă "George Littera" 2011 - "revelaţie sacră a discursului filmic". S-au decernat 35 de premii pentru performanţã în interpretare şi creativitate, concept managerial şi pedagogie vocaţionalã, cercetare doctoralã, pentru excelenţã în constituirea unei opere unitare recunoscute. Printre laureaţi: Dan Piţa, Gelu Colceag, Mircea Albulescu, Florin Zamfirescu, Florin Mihãilescu, Dorina Lazãr, Atila Vizauer, Adrian Lustig, Eugen Şerbãnescu, Vivi Drãgan Vasile.

sâmbătă, 17 decembrie 2011

Nunta, raiul şi drumul Crucii


Publicat în Ziarul Lumina de sâmbătă 17 decembrie 2011

Cadru din "Aşik-Kerib"
Nunta frumoasei Magul cu menestrelul rătăcitor întors prin minune acasă şi muzica veche de caravanserai din filmul Aşik-Kerib ne menţin în poveste… până la ultimul tablou, anunţat de cartonul: ONORURI PENTRU TATĂL MIRESEI. Cu faţa spre obiectiv, mirele eliberează un porumbel alb, care zboară şi se aşază cuminte pe… camera de filmat: o minusculă cameră de muzeu. După marea biruinţă personală (a eroului din basm, dar şi a regizorului… asupra vicisitudinilor politice ale epocii sale), harul se revarsă asupra tuturor. Omul sfinţeşte nu numai locuri, ci şi meşteşuguri, însă nu singur, ci prin conclucrare cu maeştrii săi spirituali, pe care trebuie să îi cinstească. Imediat, genericul final anunţă: “Dedicat memoriei lui Andrei Tarkovski” Imagine emblematică, autoreferenţială, esenţializând morala postmodernismului lui Serghei Paradjanov: “Da, se poate face film cu har! Învăţaţi de la Tarkovski!” Regizor adevărat este acela care nu alungă harul Duhului cu zgomotul camerei de filmat. Poezia şi maşina pot face casă bună împreună, dacă artistul continuă să trăiască, transfigurat în Hristos, mitul orfic.

Dacă din când în când avem surpriza să mai întâlnim cineaşti şi opere harismatice, opere-călăuză spre bine, adevăr şi frumos, chiar spre transcendent, zestrea lor creatoare provine, în ultimă instanţă, din conclucrarea spirituală cu modelele ancestrale: marii aezi de odinioară.

Ne-am depărtat, sau nu de tema Edenului? Este ea intrinsecă, ori nu poeticii lui Paradjanov?

Culoarea rodiei a afirmat-o cu prisosinţă, la fel, în termenii basmului, filmul Aşik-Kerib. Ambele ode cinematografice aduse rapsozilor de dintotdeauna trimit direct la lumea evocată de “cântăreţii-profeţi-şi-îndrăgostiţi”: Raiul, starea edenică. Raiul este la Paradjanov prin excelenţă transcendenţa luminoasă care adună, toposul comun al universalităţii vocaţiei de îndumnezeire a omului.

Dacă în cele două “ode orfice”, Edenul se lasă contemplat în voie şi trăit în ritmurile negrăbite ale rapsodiei, în Legenda fortăreţei Suram el se refuză, întru cât a fost îndelung tăgăduit de faptele oamenilor, şi se lasă cucerit cu multă trudă şi sacrificiu. Subiectul se mută din zona mitico-baladescă în cea a istoriei în devenire, dar miza Raiului şi aici rămâne esenţială. Iar cucerirea lui implică parcurgerea integrală a drumului Crucii. O arată martiriul poetului-monah Sayat-Nova şi al confraţilor săi din Culoarea rodiei, sacrificiile lui Zurab şi Osman Aga din Legenda fortăreţei Suram, ca şi cele din scenariile neecranizate ale lui Paradjanov (precum Lacul lebedelor şi Mucenicia sfintei Şuşanik).

Acest drum al Crucii, la Paradjanov, nu este niciodată îndoliat, înfricoşător sau lugubru (ca în Gotic şi-n Romantism şi în derivatele acestora), el nu duce spre infern, ci spre Viaţă, Iubire şi Adevăr, căci “povara… este uşoară” (Mt. 11, 30), dacă este purtată în numele Domnului. Şi, în ciuda biografiei agitate şi nu tocmai cucernice a regizorului, se pare că Paradjanov a experiat taina creştin-răsăriteană a “înfloririi crucii”, a transfigurării calvarului în drum de lumină, pe care, ca nimeni altul, o transpune pe ecran şi în litera paginii scrise. Asceţii ştiu că harul lui Dumnezeu sporeşte pe măsura răbdării şi a nevoinţelor luptătorului, biruind neputinţa, durerea şi moartea; dar se pare că acest adevăr l-a trăit în taină şi “bufonul” de la poalele Araratului, care n-a exersat prea multă asceză mănăstirească, dar şi-a asumat aproape de bunăvoie crucea închisorilor comuniste (“închisorile nu îl vor, dar pe el îl trage aţa spre ele”, spuneau prietenii). Aparent solitară la început, calea martiriului este însoţită întotdeauna de dragostea şi ajutorul sfinţilor – propovăduieşte Paradjanov prin intermediul instalaţiilor de mucava şi al păpuşilor de cârpă din Legenda fortăreţei Suram. Ea nu poate fi dusă la capăt cu întristare, căci întristaţii cedează, ci cu credinţă, speranţă neclintită şi dragoste, aducătoare a mângâierii întăritoare a Duhului, pentru a deborda în copleşitorul sentiment al marii nunţi, nunta cu Dumnezeu.

marți, 13 decembrie 2011

De la închisorile comuniste la happy-end-ul din basme


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 decembrie 2011

“Daţi-mi voie să mă rog şi să mă mărturisesc!” – astfel se deschide secvenţa din filmul-baladă Aşik-Kerib, intitulată: EXISTĂ UN SINGUR DUMNEZEU. În biserica pustie, cu gândul la mâinile mamei, menestrelul azer extenuat mănâncă o pită aburindă – semn al casei părinteşti şi al dragostei materne. (La popoarele din Caucaz, pâinea are până azi o semnificaţie sacră).

Fugind de urmăritorii tereştri, rapsodul pelerin plecat în ţări străine să dobândească avere, ca să-şi răscumpere mireasa a ajuns foarte departe, chiar “Sfântul” care îl va întâmpina (după aparenţe, Moş Crăciun, Sfântul Nicolae sau Sfântul Gheorghe) îi va reproşa că a tulburat ”baierele cerului”. Dar comoara terestră nu a fost găsită, eroul este mai sărac ca oricând, iubita e aproape uitată, căci menestrelul nu şi-a recăpătat memoria spiritului, iar ferocii ostaşi musulmani continuă să ameninţe.

În mod neaşteptat, o procesiune de copii valahi cu icoana Sfântului Gheorghe îi aduce sărmanului rapsod salvarea de urmăritori, întruchipată de misteriosul “Sfânt pe un cal alb”.

Dar cum momentul salvării supranaturale a lui Aşik-Kerib nu este unul martiric-solemn, Serghei Paradjanov preferă să-i dea salvatorului ceresc o înfăţişare mai apropiată de lumea basmelor: într-un cojoc alb, rumen la faţă, cu o barbă din vată lipită şi rodii atârnate la gât, “Sfântul pe un cal alb” e un fel de Moş Crăciun bonom de carnaval. Generos şi “grabnic ajutător” asemeni Sfântului Nicolae, prietenul copiilor, el îl va scoate pe aedul rătăcit din cele din urmă impasuri.

Una din virtuţile “nupţiale” pe care menestrelul trebuia să le dobândească (pe lângă neaplecarea spre puterile lumii) este memoria iubitei – în sens mistic, memoria stării paradisiace a omului (sens valabil pentru toate basmele dezvoltate în jurul călătoriei iniţiatice). “Sfântul pe un cal alb” îi reaminteşte sărmanului menestrel scopul călătoriei sale, îi vesteşte expirarea sorocului celor o mie de zile, juruite de logodnica sa Magul ca termen de aşteptare, şi îl conduce acasă “ca vântul şi ca gândul”. Recăpătându-şi memoria, menestrelul îşi “revine în fire” – formulă ce trimite din nou la metanoia Fiului Rătăcitor.

“Închide ochii şi vom zbura!” Pe fundalul unui glob şcolar pământesc de carton, patronii cântului menestrel vestesc din scoicile sunătoare călătoria miraculoasă: “Aşik-Kerib zboară spre ţara sa natală!”. “Sfântul necunoscut” îi dăruieşte o pungă cu galbeni (altă trimitere la Sfântul Nicolae) pentru peţirea iubitei şi praf de pe copita calului său năzdrăvan.

Urmează ultima încercare: sosirea acasă incognito şi proba recunoaşterii de către familie. Dar mama menestrelului este orbită de durerea pierderii fiului său, iar ceilalţi concitadini, aflaţi sub influenţa tiranului Nadir-Paşa, tatăl miresei, ar fi prea puţin dispuşi să-l recunoască.

În palatul său, frumoasa Magul şade tristă; trei porumbei negri o străjuiesc deasupra unui negru covor înflorat. Luciul paloşului şi cupa de otravă sunt pregătite să îi ia viaţa, în caz că ursitul inimii sale nu se va întoarce. Dar iată că logodnicul soseşte la curte şi îşi povesteşte tuturor peripeţiile incredibile, pe care va trebui să le şi dovedească. Tatăl fetei şi rivalul său Kurşid-Bek îl ameninţă cu moartea pentru impostură. Proba cuvintelor trebuie întărită de o minune, care va veni din darul lui “Moş Crăciun”, dar va fi potenţată şi de iubirea maternă. Mama menestrelului îşi recunoaşte fiul – semn că nu şi-a pierdut vederea lăuntrică – şi, graţie elixirului de pe copitele calului năzdrăvan, îşi recapătă lumina ochilor. De două ori fericită, bătrâna mamă răspândeşte vestea cea bună în cetate.

În buna tradiţie a basmelor, urmează marea nuntă. Fata, gătită de sărbătoare, este însoţită de porumbei albi; copacul, care purta odinioară rodii negre, s-a umplut acum de rodii vopsite în alb – culoarea nunţii. Mirii dansează, desfăcându-şi în faţa ochilor pliurile ample ale mânecilor de atlas ca zăpada, asemeni unor păsări ale raiului, gata să-şi ia zborul. În miezul petrecerii musulmane se aud clopote de biserică!

Triplu happy-end, acceptat, pare-se, numai în cine-rapsodii şi în basme. În pofida deceniilor de prigoană şi a infernului închisorilor sovietice prin care a trecut, Paradjanov are marea generozitate a iertării depline, exprimată artistic în happy-end-ul maximal din ultimul său film, care devine astfel testamentar. Poate exista un exemplu mai convingător al iertării depline şi al biruinţei sufleteşti? Iată polii între care se deschid porţile adevăratului Paradis.

sâmbătă, 10 decembrie 2011

Dialog despre poezie şi film la Radio Romania - Cluj

Duminică, 11 decembrie 2011, între orele 20 şi 21, la Emisiunea "Retrospectiva Culturală" - Radio Romania - Cluj, urmăriţi un dialog despre poezie şi film. Realizator: Vasile Tomoioagă. Invitat: Elena Dulgheru.  Emisiunea poate fi ascultată şi on-line pe situl http://www.radiocluj.ro/ro/, accesand butonul RAdio Cluj Live (din partea dreapta-sus a paginii).

joi, 8 decembrie 2011

Dublă lansare de carte la Serile cultural-creştine clujene

                     
ASOCIAŢIA STUDENŢILOR CREŞTINI ORTODOCŞI ROMÂNI

şi

BISERICA ORTODOXĂ MISIONARĂ A STUDENŢILOR – CLUJ-NAPOCA

Vă invită la

SERILE CULTURAL-CREŞTINE CLUJENE

9-11 decembrie 2011

Dublã lansare de carte, "Scara Raiului în cinema" şi "Pentru trecerea zãrii şi alte poeme", urmată de un recital poetic şi de o conferinţã pe tema "Scara Raiului în cinema şi în poezie". Vor vorbi pr. prof. Ioan Chirilã, Decanul Facultăţii de Teologie Ortodoxă din Cluj, maestrul Dorel Vişan şi autoarea volumelor.











Dialog despre Credinţa în Dumnezeu înainte şi după 1989, la TVR Info

Sâmbătă 10 decembrie 2011, pe TVR INFO, între 10,10-11,00 dimineaţa, 
în cadrul emisiunii
De la plus la infinit 
urmăriţi un
Dialog despre Credinţa în Dumnezeu în România, înainte şi după 1989
("de la Nihil sine Deo la o lume fără Dumnezeu, de la prigoană la martiriu, de la misiune la indiferenţă, credinţa în filmele româneşti").

Invitaţi: Teodor Paleologu şi Elena Dulgheru. Cu o intervenţie telefonică a lui Cristi Tabără.

Emisiunea, realizată de Răzvan Bucuroiu, poate fi urmărită on-line pe smartphone si pe internet: http://tvr.ro/live_tvrinfo.php. şi este reluată în noaptea următoare (11 decembrie) la ora 2,10.


miercuri, 7 decembrie 2011

Postmodernismul creştin – un miracol al Răsăritului


Apărut în Ziarul Lumina de miercuri 7 decembrie 2011

Golgota. Colaj de S. Paradjanov
Este dezamăgitoare panica neduhovnicească pe care postmodernismul le-o produce multor teologi şi intelectuali ai Bisericii. Fără să-i fi înţeles până la capăt resorturile şi metabolismul, aceştia sunt gata să-l anatemizeze în bloc, în urma sesizării câtorva licenţe extremiste antireligioase şi anticreştine (comune întregii civilizaţii postmoderne, dar detectabile şi în alte momente ale istoriei culturii) şi a câtorva cărţi şi articole polemice apărute în presa şi editorialistica ortodoxă (cel mai popular este interviul ierom. Savatie Baştovoi cu diac. Andrei Kuraev, publicat de Cathisma cu titlul Ortodoxia pentru postmodernişti, în care metacurentul este asimilat modernismului în general şi secularismului extrem).

Creştinismul nu este o sumă de rituri, forme şi manifestări, ci un mod de viaţă centrat în jurul unui mesaj spiritual supramundan, destinat tuturor epocilor istorice. Creştinismul este trans-istoric – ne învaţă teologia, el supravieţuieşte istoriei, adaptându-se tuturor epocilor şi sistemelor sociale şi estetice. Şi atunci, de ce tocmai cei de la catedrele teologice se tem de… stiluri?

Chiar dacă există specii literare în care mesajul creştin a excelat (oda, poemul psalmic, povestirea hagiografică, apoftegma), tâlcul evanghelic nu este condiţionat de specie, aceleaşi specii putând foarte bine să producă mesaje blasfemiatorii. Există ode satanice, povestiri licenţioase compuse după canoanele hagiografice, există literatura aforistică a moraliştilor iluminişti cu mesaj anticlerical şi antireligios incontestabil.

Genul şi specia sau, mai general, modul şi structura de expunere artistică nu se află într-o relaţie de intercondiţionare strânsă cu conţinutul (mai ales când acesta este de natură spirituală revelată, aptă să umple orice forme ale realului), ci într-una de vasalitate lejeră sau de condiţionare laxă.

Aşadar, chiar dacă postmodernismul şi-a propus iniţial, acolo unde s-a născut, să dinamiteze tradiţia şi spiritul religios, exploatându-le prin desemantizare, adică într-un mod mai subtil decât o făcea modernismul, intenţiile sale pot fi anulate cu propriile-i arme. Căci el însuşi se proclamă drept o “paradigmă în mişcare”! Aşadar, pe un teren cultural net diferit de cel care l-a născut, pe un teren bogat impregnat de ancestralitate şi perpetuu modelat de o spiritualitate fecundă, reflexele postmodernismului pot avea efecte de bumerang. Reţeaua de coduri şi simboluri a marilor culturi cu fundament religios este mult prea bogată şi densă şi cu mult prea multe ramificaţii în substraturile culturale ulterioare, până în actualitate, pentru a putea fi anulată de zig-zagurile şi colajele unui foarfece intelectual, oricât de dezinvolt. “A da cu piciorul în ţepuşă”... Încercarea de a demola firmamentul, cât timp acesta este viu în inimile oamenilor – lectori şi creatori – , se va întoarce împotriva demolatorului.

Aşadar, în virtutea axiomelor lipsei centrului şi a relativismului, pe care el însuşi le-a promulgat, este absurd a-i conferi postmodernismului atribute absolute! E absurd a postula, de pildă, ateismul funciar al postmodernismului, de vreme ce postmodernismul nu acceptă nimic funciar! Ateismul său – susţinut de teoreticienii occidentali şi confirmat de majoritatea artefactelor genului – este tributar contextului genezei sale şi climatului spiritual de după 1968 al elitelor de pe cele două maluri ale Atlanticului de Nord.

Dar “forma în mişcare”, purtată pe alte meleaguri de vântul sincretismului, poate să fecundeze, cu rezultate imprevizibile, alte matrici culturale. O formă îşi caută fondul. Un modus se ataşează unui conţinut. Într-adevăr, rezultatele acestei paideume nu aveau cum să fie prevăzute de teoreticienii occidentali. Practica, în speţă evoluţia filmului, a poeziei şi a artelor plastice din ţările comuniste est-europene, începând din perioada deschiderii faţă de Occident din deceniile VII-VIII, arată rezultatele neaşteptate ale acestei aculturaţii.

Spiritul ludic şi ironia, juxtapunerea de planuri, reconsiderarea istorică şi recontextualizarea reuşesc să deturneze cu succes normele realismului socialist sau burghez, dar nu alterează fondul unei culturi profund ancorate în sacru, precum cea din arealul balcano-carpatin şi transcaucazian. Aceeaşi atitudine va dinamita iremediabil, însă, o cultură plată de tip modern, ori una osificată, de tip manierist-academic.

Desigur, astfel de momente de excepţională aculturaţie nu vor produce un fenomen de masă sau un alt metacurent, dar ele oferă cadrul unor apariţii remarcabile, distanţate de gregaritate prin anvergura genialităţii lor novatoare, care tocmai prin aceasta reuşesc să schimbe fizionomia “paradigmei în mişcare” şi s-o redefinească. Aceasta e forţa Estului...

duminică, 4 decembrie 2011

Eros, orfism şi politică


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 3 decembrie 2011

Fuga din palat a cadânei ispitite de menestrelul Aşik-Kerib şi a prietenelor ei de furia ridicolului şi răzbunătorului Paşă este redată de Paradjanov prin tulburătoarea scenă a înotului pe uscat, cu gesturi de balet sincopate şi disperate, a fetelor îmbrăcate în voaluri – metaforă ermetică a condiţiei tragice a femeii musulmane.

Există în subtextul concepţiei orfice a lui Paradjanov o tentaţie erotică faţă de femeia frumoasă cu “sânge albastru”. Adaptând pentru ecran biografia bardului armean Sayat-Nova, cineastul pune accentul pe povestea imposibilă de iubire a aedului genial, dar de condiţie socială modestă cu o înaltă faţă regală (soţia sau sora regelui Heraklios al II-lea) – episod biografic consemnat de cronicile vremii şi care reia, printr-o ciudată coincidenţă istorică, un episod similar din biografia şi mai ilustrului predecesor al acestuia, legendarul poet Şota Rustaveli. Însuşi tovarăşa de viaţă a cineastului armean (de descendenţă socială foarte modestă), Svetlana Şcerbatiuc, era frumoasa fiică unui potentat al regimului sovietic – mezalianţă care, din varii motive, şi-a spus cuvântul în mod nefast asupra vieţii celor doi.

Există, probabil, o descendenţă “olimpiană”, un “sentiment al alegerii”, pe care cântăreţul muzelor simte instinctiv nevoia să le transpună, oarecum ilicit, din planul mistic în cel social, căutându-şi “nobleţea” sau “jumătatea regală”, chiar şi cu preţul vieţii.

Menestrelul Aşik-Kerib fuge în ascuns din palat (plasat într-un spaţiu însorit, specific pustei azere), traversează, urmărit de oamenii Sultanului, întunecoşi codri seculari (specifici zonei temperate est-europene), pentru a ajunge epuizat într-un peisaj de iarnă, evocând Carpaţii sau Rusia Centrală. Alternarea formelor geografice şi a anotimpurilor în cadrul unei singure secvenţe a aceluiaşi film, extrem de static, dealtfel, figurează, minimalist şi simbolic, “călătoria peste mări şi ţări”, într-o semiotică geografică sui-generis.

În peisajul hibernal, eroul musulman întâlneşte un alai de copii colindători, purtând o icoană naivă a Sfântului Gheorghe şi îmbrobodiţi asemeni colindătorilor carpatini din Umbrele strămoşilor uitaţi (1964), care îl ascund de urmăritorii fioroşi între ruinele unei biserici… cu aspect ortodox! Într-adevăr, vestimentaţia şi recuzita alaiului de prichindei colindători au un specific moldav – simplu accident (de vreme ce Paradjanov nu a cunoscut direct România), opţiune estetică formală, ori reverenţă discretă faţă de “arhaicitatea creştină salvatoare” (întâmplător, românească…), descoperită de cineastul armean în câteva enclave valahe, cu ocazia filmărilor anterioare la pelicula sa de debut, transpunerea cinematografică a basmului moldav Andrieş (1952)?

Iată, camuflată în convenţiile basmului, o parabolă uimitoare (deşi confuză în detalii şi, la prima vedere, amendabilă teologic) a sincretismului cultural, etnic şi religios, ori poate a universalităţii ideii creştine – expresie a convingerilor mai degrabă intuitiv-artistice, decât doctrinare ale regizorului, creştin “liber-cugetător” niciodată preocupat de teologie, asemeni multor intelectuali şi artişti dintre cei mai “conservatori” din imperiul sovietic.

Din acest moment începe epuizarea tensiunii narative din filmul Aşik-Kerib, care se risipeşte în multe idei şi volute dezvoltate inegal. Povestea este greu desluşibilă în detalii, are inutile redundanţe, pierzând şi din forţa vizuală (pe care o aveau Umbrele strămoşilor uitaţi şi Sayat-Nova).

Pierdut în ţara străină, Aşik este prins şi târât în robie de oamenii Sultanului Aziz, în timp ce se roagă într-o moschee (străjuită de două mulaje de statui albe greceşti, mai înalte decât minaretele musulmane: “vestitorii cereşti” – iată încă o procedură postmodernă specific paradjanoviană). Acesta (la fel ca Nadir-Paşa) îi cere să îl preamărească în vers şi alăută, dar menestrelul refuză şi scapă ca prin minune de decapitare.

Urmărit de duşmani, ajuns la capătul puterilor, cuprins de dorul de casă, menestrelul azer caută un loc de închinare, dar nu găseşte decât o biserică încuiată (cu arhitectură anglicană, nespecifică toposurilor de suflet paradjanoviene!), părăsită şi năpădită de demoni (măşti populare păgâne, ţopăind grotesc). Aluziile etnico-politico-religioase, ambigue şi complexe, nu puteau fi dezvoltate mai mult la sfârşitul anilor ’80.

sâmbătă, 3 decembrie 2011

"Scara Raiului..." la CinemaIubit

          

Marţi, 6 decembrie 2011, de Sfântu' Niculae, la ora 19,
la Cinematograful Studio din Bucureşti (Bd. Magheru 29), în Sala de Marmură,
la

la

Lansarea cărţii "Scara Raiului în cinema. Kusturica, Tarkovski, Paradjanov".


Evenimentul este găzduit de Festivalul Internaţional de Film CinemaIubit.  
Vor vorbi prof. univ. dr. Laurenţiu Damian, prof. univ dr. Manuela Cernat şi autoarea volumului.


duminică, 27 noiembrie 2011

Testul lui Ulise sau încercările "ţării îndepărtate"


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 noiembrie 2011

În “romanul” călătoriei sale din balada cinematografică Aşik-Kerib, menestrelul azer înamorat ajunge în ţara îndepărtată, condusă (ca în Parabola Fiului Rătăcitor, ca în unele basme) de stăpâni nemiloşi: “temutul” Nadir-Paşa şi “războinicul Sultan Aziz, mâncătorul de suflete”. Călătoria către altarul nunţii este imaginată de Paradjanov ca un drum ascetic, care cuprinde o serie de încercări pe calea desăvârşirii. Pentru a accede la statutul de Mire (terestru, implicit mire mistic), Aşik-Kerib trebuie să-şi probeze bărbăţia în faţa tentaţiilor puterii: el va fi ispitit a-şi aservi lăuta (darul divin) spre linguşirea potentaţilor zilei. Personaje din aceeaşi galerie cu bogatul tată al prinţesei Magul, Nadir-Paşa şi Sultanul Aziz sunt căpcăuni bâlbâiţi, un melanj caricatural dintre personajele buleşti chapliniene, demonii din teatrul kabuki şi Dictatorul Căinţei lui Abuladze. Ajuns la curtea acestora, menestrelul refuză să le laude fictivele virtuţi în vers şi alăută, lira sa respinge minciuna şi amuţeşte, fapt ce ameninţă să-l coste libertatea şi chiar viaţa. Aluzia politică la aservirea artistului (în orice sistem totalitar) este astăzi evidentă. Dar Paradjanov, atent la cenzorii săi, se grăbeşte să o risipească printr-o şarjă ludic-postmodernă neaşteptată.

Aşezate curtoaziv în jurul sultanului, cadânele lui Nadir-Paşa scot de sub voalurile tradiţionale de borangic câte o mitralieră de plastic şi trag în aer spre a-l speria pe bardul nesupus, după care îşi acoperă din nou faţa, sfioase. Belicosul Paşă, împodobit cu zurgălăi şi pudrat, îşi ascute jungherele, face cu ochiul spre cameră scrâşnind ameninţător din dinţi, sub pămătuful mustăţii false, pe care, văzând că a fost păcălit, şi-o dezlipeşte – moment de autoreferenţialitate ludică, folosit cu repetiţie în film şi specific postmodernismului paradjanovian. Chiar în cheie postmodernă, chiar sub zahărul circului, vocaţia orfică supravieţuieşte – şi stilurilor, şi ironiei, şi sistemelor totalitare.

Dar pentru împlinirea ţelului său, care este “îmbogăţirea” (deci o anumită “înzestrare nupţială”, superioară celei artistice), Kerib trebuie să ajungă în ţara îndepărtată; doar vocile lui Aziz şi Vale – vestitori mitici între lumi paralele – străbat până acolo, potenţate de rezonanţa magică a două scoici marine. Dar, asemeni geografiei din basme, drumul prin ţara îndepărtată nu este cartografiabil, nu poate fi evaluat ca distanţă fizică şi durată, ci este marcat doar de împlinirea jaloanelor morale conducătoare spre scopul final: este prin excelenţă un drum spiritual.

Pericolul călătoriilor lungi este epuizarea suflului interior ce-l animă pe protagonist. Este ceea ce se întâmplă cu Făt-Frumos din basmul lui Eminescu “Făt-Frumos din lacrimă”, când ajunge în tărâmul uitării, este cea mai grea încercare a anticului Ulise, este ceea ce se întâmplă cu sărmanul Aşik în toiul peregrinărilor sale. Este momentul periculos al pierderii tensiunii interioare, al dezorientării sau “demonului de amiază” descris de Părinţii Egiptului.

Flirtul cu cadânele sultanului Nadir-Paşa – impardonabilă impertinenţă la curtea imperială! – îl apropie pe erou mai mult de Ulise, decât de neprihănitul Făt-Frumos. Noua iubire este figurată ca o criptică scenă de balet, de o inedită expresivitate vizuală. Figurat abstract şi minimalist pe platforma plată a acoperişului palatului, scurtul flirt din harem este redat exclusiv în limbajele pantomimei, coregrafiei şi plasticii covoarelor orientale, în care este înfăşurată, îmbrăţişată, desfăşată trecătoarea iubită – ce elevată simbolistică erotică! Un joc similar al “pânzelor dragostei” apăruse în secvenţa ispitirii lui Sayat-Nova de către Călugăriţa Albă “cu chip de regină” din Culoarea rodiei, când îmbrăţişarea sacrilegă era oprită de pânza desfăşurată a Giulgiului lui Hristos, brodat de Călugăriţă. Pânza amplă şi fermă, întinsă ca un scut de Monahul Stepanos, se răsucea asemeni unui şurub, separându-i pe cei doi în două semispaţii complementare, modulate unul după celălalt, ca Soarele şi Luna, dar care nu se ating niciodată – metaforă de mare rafinament a iubirilor imposibile, dar şi a puterii protectoare a acoperământului hristic.

marți, 22 noiembrie 2011

Cînd miturile dialoghează: Manole şi Andrei Rubliov


 Apărut în Ziarul Lumina de marţi 22 noiembrie 2011

Fotografii de Mihai Muntean

Rare sunt drumurile artiştilor şi cărturarilor români către Rusia. În ultimii douăzeci de ani România a devenit pentru Rusia un spaţiu cultural aproape necunoscut. Un spaţiu uitat, ignorat, absent de pe hărţile turistice, artistice, economice. De aceea, nu mică mi-a fost mirarea când am aflat că un tânăr colectiv teatral timişorean intenţionează să-şi facă debutul internaţional tocmai în inima fostului imperiu de la Răsărit.

Ce l-a purtat pe tânărul regizor şi actor Cosmin Pleşa, împreună cu numeroasa sa trupă, grupată în jurul studioului Atipik, în septentrionul tot mai greu accesibil, cosmopolit şi luxos, dar monoglot şi, la prima vedere, agrest pentru nerusofoni, al megalopolisului moscovit? Desigur, personalitatea legendară a lui Andrei Tarkovski, dorinţa de a cunoaşte din interior o mare cultură profund pravoslavnică şi de a o pune în legătură, apologetic-mărturisitor, cu unul din miturile fondatoare ale românismului şi, s-ar zice, chiar ale Bisericii Ortodoxe: legenda Meşterului Manole.

Când două mari legende din arii geografice diferite se atrag, ca două mari continente, nu-i lucru de şagă. Purtătoare, fiecare, ale unui alt univers istorico-etnic, descriind curbura unui alt macro-destin, cele două mitosfere se vor înfrunta mai întâi şi se vor pune la încercare, până la a ajunge să-şi descopere originile comune şi a se aşeza apoi în aceeaşi matcă de emergenţă. Am avut şansa să asist la această confruntare “galactică”, cu aspecte anecdotice pentru profani, dar care, la o privire atentă, amintea de legendarele lupte ale vitejilor din vechime – confruntare nu de patimi şi vicii, ci de virtuţi şi aşteptări, de prosternări şi umilinţe iubitoare, întru cunoaşterea şi re-cunoaşterea, adică îmbrăţişarea a două culmi ale spiritului.

Manole Meşterul şi… Tarkovski?… Manole Meşterul şi Andrei Rubliov. (Căci elevaţia artistică a lui Tarkovski se sprijină pe umerii mereu înălţaţi către cer ai zugravului isihast de la Andronikov). Manole şi Rubliov. Doi ziditori de biserici, două mari spirite creatoare afierosite lui Dumnezeu, luptate de vremuri şi de puteri trecătoare, spintecate pe altarul acestora întru dăruirea deplină lui Dumnezeu. (Cât de izbitor se aseamănă relaţia dintre meşterul argeşean şi Negru Vodă cu cea dintre Rubliov şi Marele Cneaz! Temporal, doar un veac le desparte). Iar dacă legenda argeşeană poartă încă amprenta telurică a spiritului popular, pe când imaginea lui Rubliov concentrează în ea întreg iconostasul ortodoxiei slave, din punct de vedere simbolic distanţa dintre cele două imagini arhetipale este doar o chestiune de maturizare a mitului.

Nu ştiu cât de mult au intuit Cosmin Pleşa şi echipa sa, ori Nikolai Burliaev, directorul Festivalului de teatru “Viteazul de aur”, gazda spectacolului românesc, din toate acestea. Dar cu toţii am simţit că participăm la un război nevăzut. Cert este că atât năzuinţa temerară a primilor de a cuceri măcar un petic sufletesc din fărâmele Celui de-al treilea Bizanţ, ca şi dorinţa “Viteazului de aur” de a avea pe scenă tânăra echipă românească, iar pe de altă parte dificultăţile neaşteptate ce surveneau la tot pasul, sugerau fără putinţă de tăgadă o Golgotă a spiritului, o suită de vămi de văzduh ce trebuiau surmontate. Miza drumului nu era oarecare.

Astfel, când pe 12 noiembrie, în cea de-a treia zi de concurs a Festivalului Internaţional de Teatru “Viteazul de Aur”, pe scena Teatrului Taganka din Moscova răsuna, pentru prima dată în istoria imperiului rus, drama meşterului de biserici valah, ştiam că dincolo de rampă se repurta o victorie, nu doar una artistică, ci una a spiritului, dintr-o confruntare ce depăşea cu mult limitele scenei…. Nu între ruşi şi români, nu între artişti talentaţi şi netalentaţi, ci între credinţă şi necredinţă, patriotism şi nepăsare, speranţă şi blazare, iubire şi ignoranţă. Ştiam cu toţii că, dacă actorii joacă cu toată credinţa, sinceritatea şi dăruirea, şi dacă mizează pe aceleaşi valori fundamentale ca cele ale publicului, izbânda are toate şansele să fie a tuturor.

Şi aşa a fost. Simfonicitatea spectacolului pus în scenă de Cosmin Pleşa ne-a făcut să uităm bîlbîiala dezorganizării noastre răsăritene, concentrarea captivantă a jocului a compensat orele de rătăcire a autocarului cu actori prin stepele şi vămile Ucrainei, dăruirea totală a echipei artistice a topit cinismul bişniţăresc al mafiei hoteliere azere, montarea de mare anvergură, ridicată la putere de lira măiastră a lui Grigore Leşe şi de harisma lui Dorel Vişan risipind orice urmă de şovinism cultural, specific curţilor imperiale... “Viteazul de aur” a fost cucerit!

Şi chiar dacă “Manole” s-a întors de la Moscova doar cu o diplomă de argint (în pofida titulaturii de festival creştin, “Viteazul de Aur” preferă dramaturgia satiric-realistă în defavoarea celei mistic-simbolice), toate semnele – reacţia publicului, a membrilor avizaţi ai juriului, au arătat că victoria, de fapt, îi aparţine. Momentele extrem de calde şi de sincere din seara de închidere, de la întîlnirea colegială a organizatorilor, juriului şi laureaţilor, avalanşa de simpatie şi întrebări revărsate asupra părintelui Cosmin Pleşa au dovedit-o pe deplin. “Manole” a cucerit inima Moscovei!

Corespondenţă de la Moscova

Manole a cucerit inima Moscovei

Cosmin Pleşa cu Diploma de Argint la Filiala Teatrului Malyi din Moscova
Luni 14 noiembrie, la Teatrul Malyi din Moscova, tânărul regizor şi actor Cosmin Pleşa, director al Studioului de Teatru ATIPIK din Timişoara, a fost distins cu Diploma de argint pentru piesa "Manole" la cea de-a IX-a ediţie a Festivalului Internaţional de Teatru "Viteazul de Aur", desfăşurat la Moscova între 9-14 noiembrie, sub lozinca “Pentru idealuri morale creştine, pentru înălţarea sufletului omenesc”. "Manole" este o adaptare a textului lui Lucian Blaga şi reprezintă debutul în regie de teatru a lui Cosmin Pleşa. Spectacolul s-a bucurat de participarea a doi mari artişti ai scenei române, maeştrii Grigore Leşe si Dorel Vişan.

Fragmente din interviurile cu Nikolai Burliaev, directorul Festivalului şi cu Cosmin Pleşa, realizate de Aleksandr Beleavski, pot fi urmărite pe Radio România Cultural.

 
Palmaresul Celei de-a IX-a ediţii a Forumului Internaţional Teatral “Viteazul de Aur”
Premiul “Viteazul de Aur” se acordă Teatrului Dramatic “Gorki” din Regiunea Komi-Perm (Rusia), pentru spectacolul “Sanya, Vanya şi Rimas”.
Diploma de Aur, Teatrului Spiritual “Glas” (Moscova) pentru spectacolul “Dezlegarea «Revizorului»” după Gorki.
Diploma de Argint, regizorului Cosmin Pleşa pentru spectacolul “Meşterul Manole” după Lucian Blaga (Studioul Atipik, Timişoara).
Diploma de Bronz, Teatrului “La pod” din oraşul Perm, pentru spectacolul “Nunta lui Balzaminov” (după Ostrovski).

Cosmin Pleşa alături de Nikolai Burliaev, de staff-ul şi invitaţii de onoare ai a Festivalului
Juriul:

Preşedinte: Nikolai Burliaev, preşedinte al Forumului Teatral “Viteazul de Aur”, membru al Consiliului Patriarhiei Ruse pe probleme de cultură, artist al poporului.
Oleg Pivovarov, critic de teatru, red.-şef al revistei “Teatralnaya Jizn”
Nina Şalimova, teatrolog, prof. univ. dr.
Iovan Markovici, dramaturg, Serbia
Vasili Boci'karev, actor, artist al poporului
Pr. Ilya Soloviev




Fotografii de Elena Dulgheru

Mai multe ştiri:
http://www.ziarullumina.ro/articole;1779;1;65029;0;Manole-cucereste-inima-Moscovei.html

http://www.ziarullumina.ro/articole;1792;1;65678;0;Palmaresul-Festivalului-de-teatru-Viteazul-de-Aur.html

http://www.adevarul.ro/locale/timisoara/timisoara-teatru-adevarul-cosmin_plesa-concurs-premiu-cavalerul_de_argint-mesterul_manole_0_592741168.html

http://www.vestul.ro/stiri/4887/un-succes-binemeritat.htm

duminică, 20 noiembrie 2011

Încercările vocaţiei lirice


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 19 noiembrie 2011

În ultimul său film, Aşik-Kerib. Povestea unui aşug îndrăgostit (1988), Paradjanov ne aruncă în plină poveste: petalele roz de floare, evanescente ca un sărut, se risipesc în ţărână şi menestrelul îndrăgostit, dar încă nevrednic de nuntă face jurământ de credinţă iubitei şi pleacă în lume pentru a-şi dovedi bărbăţia, adică a dobândi comoara de mare preţ, cu care să-şi peţească aleasa. Frumoasa Magul jură că-l va aştepta o mie de zile.

De aici încep peripeţiile menestrelului azer. La traversarea unui râu, hainele îi sunt furate de rivalul său Kurşid-Bek, iar Aga se grăbeşte să îl declare mort. Mama lui orbeşte de durere, iar rodiile pomului nupţial, sub care se odihneau odinioară iubiţii, se colorează în negru. Prejudiciul orbirii mamei nu este întâmplător: “Copiii sunt lumina ochilor părinţilor”. Funcţiile naratoriale se succed conform dialecticii strânse ale basmului; li se adaugă poetica baladescă, specific paradjanoviană, de însoţire şi înveşnicire a fiecărui episod prin cântec.

Aşik-Kerib îşi cântă cu dor iubirea, cu jale despărţirea de mamă şi de oraşul natal. Împletind trilul cu rugăciunea (pe covorul musulman, printre minarete încadrate de statui antice greceşti, dar şi în biserici creştine!), el va cânta la nunţi bucuria iubirii şi dărnicia divină, la înmormântări deşertăciunea vieţii acesteia şi fericirea întoarcerii la Dumnezeu – toate, ca o ofrandă adusă Creatorului.

Acest sincretism cultural şi religios – tentativă de recuperare a sacrului pe terenul dezrădăcinării religioase sovietice - este specific lui Paradjanov. Plăcerea combinatorie a artistului-instalaţionist reflectă credo-ul său ecumenic-pacifist, fiind şi o replică la manifestările violente de ultranaţionalism apărute în Caucaz pe la începutul anilor ’80 (fenomen surprinzător după lunga perioadă de stagnare brejneviană). El oglindeşte idealul bunei convieţuiri din spaţiile multietnice şi multireligioase, care nu înseamnă nici nivelare a identităţii, nici “erezie ecumenistă” şi pe care majoritarii anevoie îl pot înţelege.

Nu avem în faţă un simplu basm, nici o baladă obişnuită. Dacă feţele şi gesturile personajelor secundare au trăsături îngroşate şi sunt îndreptate frontal către cameră, ca în pictura naivă sau în miniatura medievală, atenţia şi sufletul rapsodului sunt orientate mereu către cer, într-o atitudine orfică, de dăruire totală, exprimată de linia ascendentă a trilului.

Lira sa devine subiect al pierderii şi regăsirii minunate. Un bătrân menestrel muribund, care îl binecuvântează cu harul cântatului, îi va porunci să nu se despartă de ea niciodată. Aşik-Kerib îl îngroapă în drumul mare, după datina înmormântării aşugilor şi îi jeleşte moartea prin cântec. Caravanele aflate în trecere îl recompensează cu daruri ieftine: păpuşi de cârpă, portocale, covrigi. Semnul divin al primirii faptei bune este un porumbel alb ieşit din aridul pământului. După o lege a poeticii lui Paradjanov (pe care o întâlnim şi la Tarkovski), gestul se repetă de două ori, pentru a sublinia semnificaţia lui supramundană. Pentru virtutea milosteniei, Aşik-Kerib este înzestrat cu un dar mai mare, al cântatului divin şi va primi ajutor ceresc de la patronii cântului menestrel, Aziz şi Vale, care îi făgăduiesc sprijin în grelele încercări: să cânte la nunta orbilor şi a surdo-muţilor.

O fiestă tăcută, în pustietatea unui vechi cimitir islamic: aceasta e nunta orbilor. La fel de tăcută şi de funebră, dar amplasată în faţa unei fremătătoare cascade, al cărei şopot nu se aude: iată nunta surdo-muţilor. Aşik-Kerib se face de fiecare dată simţit: vibraţiile lăutei sale inundă pustietatea spiritului, cântul nepământean îi scoate pe orbi şi pe surdo-muţi din tărâmul morţii, aceştia se dez-morţesc, îşi luminează simţirile şi îl urmează cu braţele întinse, ca somnambulii. Mesajul lui Paradjanov este univoc: Cântăreţul divin trezeşte sufletele şi conştiinţele, el are vocaţie sacerdotală! Asemeni lui Orfeu, el deşteaptă în oameni vocea lăuntrică, ce îi va ajuta să se orienteze în coodonatele duhului. Dar meşteşugul artistic, ajuns chiar pe culmile sale, nu este suficient pentru împlinirea personalităţii, aşadar menestrelul nu este încă vrednic de Nuntă! El trebuie să-şi dovedească curajul şi bărbăţia în înfruntarea mai-marilor lumii acesteia.

joi, 17 noiembrie 2011

Când Raiul şi basmul îşi dau mâna


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 12 noiembrie 2011

Având subtitlul Povestea unui aşug îndrăgostit, ultimul film al lui Paradjanov, Aşik-Kerib (Gruzia Film, 1988) debutează cu o imagine la propriu a Paradisului terestru. Sub un copac încărcat cu rodii şed pe perini roşii doi îndrăgostiţi în costume gruzine de sărbătoare, cu faţa puternic pudrată; o umbrelă mare roşie îi acoperă; ambii sunt aşezaţi turceşte, cu faţa spre obiectiv. Umbrela (roşie, când e vorba de dragoste, după cum am văzut şi în Umbrele strămoşilor uitaţi) este unul din accesoriile scenografice preferate ale lui Paradjanov. Din nailon, semn al civilizaţiei moderne, ea înscrie în actualitate un element sau o situaţie arhaică, având, aşadar, o funcţie stilistică postmodernă. Deasupra tânărului îndrăgostit, doi porumbei albi, “amoroşi” par lipiţi pe o creangă. Convenţia “paradisului de carton” creionat în roşu şi alb continuă cu gestul de păpuşă mecanică al fetei, care rupe petalele unei flori: “Mă iubeşte, nu mă iubeşte”. Este întâiul “tablou”: vizualizarea lui “a fost odată…”

Simbolismul culorilor dominante aici este similar celui al mărţişorului la români: noroc şi dragoste, aşadar Fericire, în sensul cel mai pământesc şi arhaic al cuvântului. Filmul va demonstra (ca şi basmele ce au ca protagonist un tânăr neprihănit, în căutarea soţiei) că dobândirea ei se realizează prin depăşirea comodităţii, a apatiei (la care, în aparenţă, îndeamnă primul cadru), adică prin luptă şi, finalmente, prin jertfă.

Da, o iubeşte. Porumbeii amoroşi stau pe o tipsie plină de rodii roşii, acoperite de petale albe de floare. Planul-detaliu încadrat simetric oferă spre contemplare o natură moartă, alegorie a dragostei, oscilând între kitch-ul de tip bibelou, grafica japoneză şi plastica minimalistă: construit prin tehnica asamblajului din artele vizuale, este perimetrul stilistic al filmului. Alegorii de asemenea puritate plastică şi simplitate nu au mai fost practicate în cinema din perioada filmului mut.

Urmează ritualul îmbăierii, înveşmântarea prenupţială a tânărului şi peţitul. Toate acestea se desfăşoară, potrivit tradiţiei popoarelor nomade şi a celor meridionale (dar şi a teatrului stradal), în curte (bătătura sărăcăcioasă a casei băiatului, respectiv grădina înflorită a palatului fetei) şi cu participarea familiei (mama umilă, dar demnă a băiatului, bogatul şi hapsânul tată al fetei).

Raportul “băiat sărac îndrăgostit / fată bogată de măritat, fată de împărat” este tipic basmelor. El reflectă, pe de o parte, mentalitatea societăţii patriarhale (în care elementul masculin este cel în mişcare, în luptă pentru cucerirea bogăţiei, respectiv a miresei), dar corespunde în mod subtil şi misticii creştine, în care “fecioara bogată” şi “odăile împărăteşti” reprezintă statura îndumnezeită a sufletului, ce trebuie recucerită de Adamul căzut, “sărăcit sufleteşte”. Această simbolistică mistică a polarizării sociale a motivului nupţial este recurentă în basmele tuturor civilizaţiilor, încât putem vorbi de un motiv arhetipal universal, al luptei pentru “nuntirea cerească” (sau mântuirea) sufletului omului căzut. Inversarea sau anularea raportului se produce doar în poveşti şi în snoave, în care substratul social-realist este dominant, iar elementul mistic, nedefinitoriu.

Singurele ofrande de nuntă oferite de logodnicul pauper sunt porumbelul alb de pe umeri, un bol cu petale roz de flori şi o creangă de rodii – toate, elemente aparţinând simbolisticii universale şi univoce a iubirii, purităţii, alegerii harice, asemeni celor din basme.

Dar Aga, tatăl frumoasei Magul (acesta este numele prinţesei) e un căpcăun fioros, în buna tradiţie a adversarilor lui Charlie Chaplin şi cu maniere similare. El aparţine galeriei “bogaţilor nemilostivi” din baladele haiduceşti (asemeni boierului Manea din “Toma Alimoş”) şi din poveştile est-europene şi asiatice cu substrat social, având origini în feudalismul mediu şi târziu. Înzorzonat cu argintării, cu cearcăne negre de rimel, supra-pudrat, el ţopăie şi se strâmbă fioros: “bogat nemilostiv” scandalizat de sărăcia peţitorului – o îndoită reverenţă regizorală filmului mut şi, în aceeaşi descendenţă, teatrului stradal medieval, faţă de care Paradjanov şi-a arătat de atâtea ori adeziunea.

miercuri, 16 noiembrie 2011

Poezie şi muzică închinate din inima munţilor, lui Dumnezeu


Festivalul de Artă Creştină “Sinapsa”, Teliu, 28-29 octombrie 2011

Reportaj apărut sub titlul "Din inima munţilor către Dumnezeu" în Ziarul Lumina de miercuri 9 noiembrie 2011

Grupul Alithea
Niciodată toamna nu fu mai frumoasă… Chiar dacă poalele Carpaţilor ne înfiorau umerii cu brizele tăioase ale începutului de iarnă, aerul primitor al gazdelor şi entuziasmul organizatorilor au făcut ca bucuria împreună-împărtăşită a îndelung râvnitei noastre întâlniri să depăşească toate aşteptările.

Poeţi şi scriitori, consacraţi sau aflaţi la începutul afirmării, preoţi, protopsalţi, teologi, decani, profesori şi studenţi, oameni de teatru şi artişti ai cântatului s-au reunit într-o comună de lângă Braşov, în două zile însorite de toamnă târzie, adunaţi de inimile generoase ale tânărului paroh Cosmin Butnar, primarului Vasile Şerban din Teliu şi neobositului poet, matematician, editor şi teolog Florin Caragiu.

Festivalul de Artă Creştină “Sinapsa” nu este, de fapt, la prima ediţie. L-au precedat Serile de Poezie şi Muzică Religioasă “Sinapsa” organizate de Editurile Platytera şi Arania la Casa Băiculescu din Braşov (2008) şi ediţiile de toamnă/primăvară găzduite de Casa Uniunii Scriitorilor din Bucureşti, intrate deja în tradiţie începând din 2008. Ediţia de anul acesta se distinge, însă, printr-o simbioză deosebită a artelor invitate la dialog, prin aşezarea lor parcă mai trainică sub semnul Bisericii – semn al dublului patronaj, al Cuviosului Ghelasie Gheorghe de la Frăsinei şi al Sfântului Mitropolit Andrei Şaguna, cărora le-a fost închinat evenimentul.

Liliana Ursu
Nu în ultimul rând, participarea entuziastă a mai multe feţe bisericeşti, descinse din cele mai diverse colţuri ale ţării spre a-şi manifesta şi o altă faţă, mai puţin cunoscută a personalităţii lor, aceea de poeţi sau de gânditori ai artei cuvântului, a conferit o căldură deosebită evenimentului.

Prin prisma ucenicilor săi, cărora le şi aparţine iniţiativa mini-festivalului de la Teliu, prin strădania pasionată a acestora de a recupera, citi şi tălmăci în profunzime scrierile greu accesibile, tulburătoare şi puţin cunoscute ale pustnicului din Făgăraş, părintele Ghelasie devine, iată, şi un mentor întru redescoperirea dimensiunii creştine a artelor veacului. Căci, dacă scrierile teologice şi mistice ale părintelui Ghelasie au început să-şi găsească drumul spre cititori graţie Editurilor Arhetip şi, ulterior, Platytera, lucrările beletristice şi de poezie religioasă ale neobişnuitului pustnic răsună acum, practic, în primă audiţie. Rostite prin gurile harismatice a doi mari actori, Cristi şi Gabriela Iacob, ori prin aceea delicată a unui copil, ele şi-au dezvăluit o francheţe a mesajului evanghelic şi o căldură a trăirii nemaiîntîlnite în ermeticele scrieri mistice ale ascetului Frăsineilor.

Gabriela şi Cristi Iacob
Dacă cele mai multe producţii de lirică şi muzică religioasă se fac de obicei după cărţi scoase din biblioteci şi se asezonează cu muzică preclasică şi barocă, marele merit al serilor “Sinapsa” este punerea în lumină a creaţiei literare actuale, a actorilor şi interpreţilor muzicali contemporani. Nu pentru a ignora reperele clasice, ci pentru a demonstra vitalitatea creativităţii religioase actuale, când preoţi şi teologi, literaţi, pictori şi muzicieni, mai mult sau mai puţin deprinşi cu duhul Bisericii, dar dornici de a-şi depăşi condiţia seculară, îşi dau mâna pe drumul redescoperirii lui Dumnezeu prin artă.

Poeţi consacraţi, ca Liliana Ursu, pr. Nicolae Jinga, pr. Ioan Mărginean, Adrian Munteanu, Daniel Drăgan, ori afirmaţi de curând, ca Monica Patriche, Florin Caragiu, Aleksandar Stoicovici, Eugenia Ţarălungă, Aida Hancer, Cătălina Cadinoiu, Nicoleta Popa, Adriana Lisandru au conferit o paletă foarte diversă noţiunii de lirică religioasă. Versul, baleind de la nucleul de respiraţie mistică densă, la modernismul, să-l numim “consacrat”, al monologului autoanalitic cu vagi interogaţii metafizice, trecând prin sfera delicatului simbolism, până la textele-bloc de ultimă oră, a dat seama de tot atâtea raportări ale artistului de azi la condiţia divină a fiinţei şi la Dumnezeu.


Ana Atena Butnar şi Florin Caragiu

Câteva interesante prelegeri teoretice, aparţinând pr. prof. Ioan Chirilă, decanul Facultăţii de Teologie a Universităţii Babeş-Bolyai, criticilor literari Paul Aretzu şi Luigi Bambulea şi lui Florin Caragiu au investigat fenomenologia extrem de bogată a relaţiei dintre artă şi religie de-a lungul istoriei culturii.

Audierea în premieră a unor fragmente din recitarea celor patru Evanghelii în lectura actorilor Ion Besoiu şi Mihai Constantin şi cuceritoarele momente de muzică psaltică şi bisericească transilvană ale Corului “Alithea”, condus de profesoara Sarah Tîlvăr au au conferit un ton intim-eclezial manifestării.

Adesea, la ţară nu se întâmplă nimic – ne spune cu amărăciune părintele Costin Butnar. Iar dacă în Teliu se întâmplă atâtea lucruri minunate, aceasta se datorează în primul rând deschiderii entuziaste către arta de calitate, generozităţii şi profesionalismului de manager cultural al tânărului părinte.

marți, 8 noiembrie 2011

"Melancholia" sau neputinţa frumuseţii, după von Trier


Cu Melancholia, Lars von Trier continuă investigarea panicilor apocaliptice, eruptă patologic în delirantul Antichrist. Dar dacă arma Antichrist-ului era seducţia prin oripilare şi prin oferta halucinantă de voaiorism maladiv, arma Melancholiei este seducţia prin frumuseţe şi printr-un fel de alură profetică. Încă o profeţie despre sfârşitul lumii, fără ingeniozităţi ştiinţifice sau metafizice, seducătoare, însă, prin estetism. A cosmetiza sfârşitul lumii şi neantul, până la a le face adorabile – iată noua ambiţie a genialului manipulator danez, care-i şi reuşeşte!

Rece şi metafizică, “pură”, dar cu totul a-religioasă, frumuseţea filmului Melancholia se desfăşoară în valuri ample, încărcată de toată floarea clasicismului european, pentru a fi strivită la sfârşit de absurdul unei catastrofe planetare.

Pelicula pare o replică atee, dar de aceeaşi anvergură estetică, la Sacrificiul lui Tarkovski. La aceasta se adaugă lecţia Kammerspiel-ului bergmanian – ambele influenţe fiind puse în evidenţă de atmosfera “insulară” a filmului. Izolaţionismul, atât cel scenografic, cât şi cel al relaţiilor dintre oameni, crează un cadru privilegiat de meditaţie asupra sfârşitului şi de pregătire pentru acceptarea acestuia.

Un Sacrificiul fără Dumnezeu şi fără sacrificiu de sine: dacă pentru omul religios Apocalipsa este prologul unui nou început, pentru Lars von Trier (ca şi pentru superproducţiile tematice hollywoodiene) Apocalipsa este sfârşitul a toate, negaţia la modul absolut. Mai lucid şi mai sincer decât hollywoodienii, excentricul danez exaltă neputinţa absolută a omului în faţa cosmosului - a omului fără Dumnezeu. Oricât de seducătoare, chiar şi clarviziunea (cu care e dotată una din eroinele filmului) rămâne neputincioasă în faţa fatalităţii.

De aici, melancolia, tristeţea incurabilă născută de conştiinţa inutilităţii universale… o melancolie cu atât mai accentuată, cu cât lumea din jur este imaginată în culorile cele mai strălucite ale frumuseţii şi armoniei…

Toată această melopee a sfârşitului universal se desfăşoară pe fundalul unei drame psihologice de familie (ca şi în Sacrificiul lui Tarkovski), redusă treptat la un teatru de cameră de două personaje. Între cele două surori Justine şi Claire se dezvoltă axa dramaturgică a filmului, rezolvată (ca în multe din peliculele cineastului) după schema pendulării dintre slăbiciune şi autoritate în jocul transferului de putere.

Pensionarele castelului izolat, împreună cu familiile lor, se află în aşteptarea Planetei fatidice. Oamenii de ştiinţă susţin că aceasta, botezată “Melancholia”, va survola Pământul fără consecinţe distructive. Un cer cu doi sori sau cu două luni… un mare spectacol cosmic! Nimeni nu vorbeşte în public despre planeta pe care toţi o aşteaptă… Şi totuşi reacţiile faţă de iminenta coliziune sunt radical diferite. De vreme ce catastrofa este inevitabilă, singura posibilitate de alegere constă în modul de a o primi, în atitudinea faţă de distrugerea universală: panică, resemnare ori chiar… adoraţie!

Justine se bronzează noaptea la lumina astrului ucigaş, pe care îl urmăreşte cu o atracţie bolnăvicioasă, fascinată de iminenţa catastrofei şi de frumuseţea planetei verzi-albastre, care se cască la orizont asemeni unei guri de neant. “Viaţa de pe pământ este oricum malefică! Nimeni n-o să simtă lipsa Pământului”, rosteşte eroina veşnic depresivă, spre groaza surorii sale “normale”, enunţând, de fapt, una din tezele aparent cele mai inofensive ale cultelor întunericului. Pe măsura apropierii planetei, depresia Justinei se transformă în putere calmă, pe care o oferă, ca pe un colac de salvare, personajelor intrate în panică, pentru acceptarea resemnată a sfârşitului. Care îi devoră pe toţi.

“Cel mai frumos şi poetic film-catastrofă realizat vreodată” – s-a spus, pe bună dreptate, după prezentarea de anul acesta a filmului la Cannes. Rezonanţa dintre depresia personală, disoluţia familială şi destinul fatidic al Pământului, guvernate calm de sentimentul autodistrugerii universale şi înveşmântate abil în momente glorioase ale istoriei artelor creează un film fascinant, încă o capodoperă von Trier şi o odă melancolică, cea mai melancolică odă adusă civilizaţiei Europene şi… sfârşitului lumii. A unei lumi fără Dumnezeu.

"Scara Raiului în cinema" şi... în poezie, la Braşov şi Sibiu

Două momente minunate, lansarea celor două cărţi la Braşov şi Sibiu, urmată de câte o conferinţă, un recital poetic şi o sesiune de întrebări şi răspunsuri, le puteţi vedea, ilustrate fotografic, pe blogul Asociatiei Orante.

Le mulţumesc gazdelor - Librăria Okian din Braşov şi Facultatea de Teologie "Andrei Şaguna" din Sibiu - pentru căldura, entuziasmul şi profesionalismul organizării celor două evenimente.



duminică, 6 noiembrie 2011

"Aşik-Kerib" - o meditaţie despre condiţia artistului din basm şi din societatea sovietică


Potrivit poeticii sale postmoderne, Serghei Paradjanov simte nevoia de a adăuga dimensiunii transcedentale din film din baladă cinematografică Aşik-Kerib (dimensiune care rămâne, totuşi, axială), o dimensiune mundană, ironică şi polemică, reflectând condiţia artistului în societate (în primul rînd, în societatea sovietică).

Cum să faci asta, însă, sub ochii vigilenţi ai cenzurii? Învelind acţiunea într-o cheie ludică şi uzând cât mai eficient de elementele lexicale ale basmului (personaje groteşti şi serafice), fără a le scoate în mod vădit din contextul fantastic. Cei câţiva căpcăuni (tatăl prinţesei Magul şi vreo doi potentaţi persani) se luptă cu incoruptibilul purtător al lirei celeste, menestrelul Aşik-Kerib, care refuză să le ridice osanale (gest total nespecific cântăreţilor de curte medievali!). Nici o trimitere scenografică sau verbală, nici o aluzie directă la contemporaneitatea sovietică! Totul se petrece în cadrele specifice ale basmului caucazian şi universal. Într-o lectură directă, rezultatul este o meditaţie cinematografică asupra condiţiei artistului în “retrograda societate feudală” (în ciuda faptului că legendele şi basmele nu o reţin ca atare). Extrapolarea în actualitatea sovietică urmează să fie făcută (facultativ, căci filmul stă în picioare şi în lipsa ei) după legea specifică sistemelor opresive, a cititului printre rânduri.

Scenariul filmului Aşik-Kerib (Gruzia-Film, 1988) este semnat de Ghia Badridze. Se ştie că după eliberarea lui Paradjanov din închisoare în 1982, i s-a impus ca numele său să nu mai figureze singur pe generice. De acum încolo, punerile în scenă vor fi realizate, de facto şi de jure, împreună cu actorul şi prietenul său Dodo (David) Abaşidze. Restricţionările sunt şi mai drastice în privinţa scenariului, astfel că tot din 1982 scenariile filmelor realizate vor fi semnate de autori mai bine văzuţi în comisiile ideologice ale studioului: Vaja Ghigaşvili, Ghia Badridze, Cora Ţereteli.

În Aşik-Kerib, intervenţiile scenaristice au avut în vedere complicarea acţiunii din basmul cules de Lermontov prin dezvoltarea unei suite de peripeţii (încărcate de fantastic) ale eroului principal şi prin creşterea gradului de conflictualitate, rezultat din introducerea unor adversari suplimentari ai protagonistului – cu toţii, exponenţi ai “totalitarismului feudal-patriarhal”. Rezultatul este evidenţierea, apăsat exploatată regizoral, a conflictului dintre mentalitatea artistului-vagabond şi cea a reprezentanţilor establishment-ului feudal, dintre libertatea creaţiei şi conservatorismul structurilor conducătoare.

Intervenţiile regizorale au privilegiat direcţia rapsodic-baladescă, lărgind spaţiul acordat imaginii lirice a aedului, studiului etnografic şi episoadelor bufe de tip Commedia de’ll arte, schiţând într-un plan fundal şi o vagă şi destul de confuză problematică religioasă, abia enunţată la Lermontov - vezi tentativa menestrelului musulman de a intra pentru a se ruga într-o biserică (cu aspect luteran), care este încuiată, ori pătrunderea lui într-o biserică năpădită de demoni, ori ajutorul dat de colindătorii creştini cu icoana trubadurului urmărit de oştile hanului persan….

Din punct de vedere structural, scenariul filmului este realizat ca o suită de episoade distincte, aproape autonome dramaturgic, legate unele de altele printr-o minimă continuitate narativă. Nu există, însă, continuitate emoţională, nici de ritm între episoadele-secvenţă, ele funcţionând aproximativ ca o suită de scurt-metraje înşiruite potrivit cronologiei generale a naraţiunii. Unele episoade sunt introduse exclusiv din considerente estetice. Aceasta face ca filmul să fie, de la un moment dat, destul de dificil de urmărit (spre deosebire de Sayat-Nova, unde, datorită eliminării aproape cu desăvârşire a acţiunii, ritmul succesiunii “tablourilor” atinge perfecţiune muzicală).

joi, 3 noiembrie 2011

Imagini de la lansarea de la Humanitas-Kretzulescu

                    
   ... Şi a fost 24 octombrie 2011...

În fotografii apar: Excelenţa Sa, Hamlet Gasparian, Ambasadorul Republicii Armenia în România, doamna Inga Paliani, consilier cultural al Ambasadei Georgiei în România, istoricul de film dr. Manuela Cernat, poeta Liliana Ursu, jurnalistul TV Radu Găină, regizorul Radu Igazsag, Rădiţa Vasile, eu...

Foto: Radu Igazsag.  
     
     
  
      
 
  



marți, 1 noiembrie 2011

Aşik-Kerib – alte valenţe ale cântului sacru

Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 octombrie 2011

Mitul orfic, dezvoltat în termeni creştini de Paradjanov în Sayat Nova, se regăseşte şi la baza ultimului film al marelui caucazian, balada cinematografică Aşik-Kerib (1988). Filmul, având subtitlul “Balada unui menestrel îndrăgostit”, este prelucrarea liberă a eposului omonim gruzino-azer datând din secolele XVI-XVII, cu largă circulaţie în Transcaucazia, dar şi în Asia Mică şi Asia Centrală.

Versiunea azeră sau turcă a baladei a fost notată pentru prima oară de Mihail Lermontov în 1837, pe când, ispăşindu-şi la Tbilisi pedeapsa de a fi scris versuri considerate împotriva orânduirii ţariste, poetul rus începuse să studieze limbile şi cultura Caucazului. Textul notat de Lermontov, nu mai lung de câteva pagini, este în proză şi corespunde unei variante prescurtate a basmului. I-a fost comunicat oral de un localnic, profesorul său de limbă azeră. Nu a fost definitivat literar şi a fost publicat postum, în 1846. În a doua jumătate a secolui al XIX-lea balada face carieră în Transcaucazia, aflată în plin proces de racordare la cultura occidentală. Câţiva compozitori locali compun două opere şi muzica unui balet pe subiectul baladei.

În limba azeră, aşug (aşik sau aşig) înseamnă “îndrăgostit”, dar şi “cântăreţ” sau “poet”. Limbile georgiană şi armeană reţin aproximativ aceleaşi sonorităţi ale cuvântului. Poet şi rapsod, aşugul cânta acompaniindu-se la un instrument muzical cu coarde (saaz). Mesajul muzicii sale este liric, de pribegie, filozofic sau patriotic. Iată o exemplificare a răspândirii şi perenităţii mitologemului orfic dincolo de spaţiul egiptean şi traco-elin. Kerib înseamnă în azeră “sărac” sau “pribeag”, dar este folosit şi ca nume propriu. În povestea notată de Lermontov, toate aceste sensuri ale celor două cuvinte sunt valabile. Aşadar, “povestea cântăreţului sărac, a poetului pribeag şi îndrăgostit”. Textul în varianta lui Lermontov (se pare, singurul ajuns în literatura cultă într-o limbă de circulaţie internaţională) are un fir epic destul de sumar şi este unul din basmele cele mai răspândite în Transcaucazia, prezente chiar şi în manualele şcolare.

Într-o ţară musulmană, menestrelul Aşik-Kerib o iubeşte pe fiica hanului, frumoasa Magul, care îi împărtăşeşte iubirea. El o peţeşte, însă, fiind sărac, este refuzat de tatăl fetei. Luându-şi cu sine singura avere, lăuta, el pleacă în lume să câştige bani pentru a se căsători. Pe drum, rivalul său Kurşid-Bek îi fură hainele prin vicleşug şi i le aduce hanului, care îl declară înecat. Mama menestrelului orbeşte de durere, dar Magul jură că îşi va aştepta iubitul o mie de zile. Aşik-Kerib ajunge într-un sat, unde un menestrel bătrân trage să moară. Acesta îl binecuvântează şi îi binecuvântează lăuta. Cântecul său este răsplătit cu daruri de caravanele de pe drum. Kerib este vizitat în somn de patronii mitici ai menestrelilor, Aziz şi Vale, care îi făgăduiesc ajutor în încercările grele care îl aşteaptă: să cânte la nunta orbilor şi a surdo-muţilor. Cu ajutorul lăutei sale, el reuşeşte să-i facă pe orbi şi pe surdo-muţi să-l urmeze. Aşik-Kerib îşi caută norocul la curtea puternicului Nadir-Paşa, care îi cere să îl preamărească, însă menestrelul refuză, cu riscul vieţii. Rătăcind cu lăuta sfărâmată şi urmărit de oamenii sultanului, menestrelul primeşte ajutor de la “Sfântul pe cal alb”, care îl duce cu viteza gândului în cetatea sa, când tocmai se împlinesc cele o mie de zile ale jurământului. La curtea hanului, Aşik-Kerib îşi povesteşte aventura, dar nu este crezut şi e ameninţat cu moartea pentru sperjur. Cu ajutorul unui leac minunat, Aşik Kerib ăşi vindecă mama de orbire. Minunea făcută în văzul tuturor îi salvează viaţa şi îl face să fie acceptat ca ginere de hanul nemilostiv.

În ochii lui Lermontov, tema poetului pribeag şi îndrăgostit era prin excelenţă romantică. Paradjanov reţine tema orfică, ce îl atrăgea în mod deosebit, o îmbogăţeşte cu fapte şi personaje miraculoase din registrul stilistic al basmului şi imprimă expunerii cinematografice un ritm baladesc: fragmentele narative sunt urmate de exaltarea lor în plan fantastic, figurată vizual şi auditiv printr-un “colaj” de elemente de inspiraţie folclorică.