luni, 28 ianuarie 2013
duminică, 27 ianuarie 2013
sâmbătă, 26 ianuarie 2013
“După dealuri” sau “Recviem pentru Alina”
Cronică apărută în Ziarul Lumina de sâmbătă 26 ianuarie 2013
De la “Moartea Domnului Lăzărescu”
nu s-a mai vorbit atât de mult de un film românesc. Poate, doar despre “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile” al
aceluiaşi Cristian Mungiu, laureat cu Palme d’Or în
2007. Dar “Moartea
Domnului Lăzărescu” era perceput, în primul rând, ca o eclatantă declaraţie
de forţă a noului cinema românesc (prin excelenţă apolitic şi neangajat),
filmele lui Mungiu se dezvoltă, de la bun început, pe o coordonată de implicare
socială – iniţial ludică (în “Occident”),
deplasându-se spre tragi-comicul balcanic de adâncime (“Amintiri
din Epoca de Aur” – I şi II), ca să atingă gravitatea tragicului (în “4, 3, 2” şi “După dealuri”).
Manevrând
cu dezinvoltură stiluri cinematografice foarte diferite, cum puţini confraţi
de-ai săi de breaslă (şi mai nimeni din cei de generaţie) sunt în stare,
regizorul-scenarist se simte la fel de firesc în filmul psihologic de cameră,
ca şi în fresca socială, în filmul de actualitate, ca şi în cel istoric, în
comedie ca şi în genul tragic. Nicăieri nu apar note false, cineastul reuşind
să atingă mereu autenticitatea – performanţă extrem de rară chiar la regizorii
cu ani buni de carieră în spate.
Dar, indiferent de genul, stilistica sau tema abordată, regizorul pare
să fie atras de subiecte ambigue, care oferă din start o ambivalenţă de
interpretare – prilej nu pentru desemantizări excentric-arogante, ci pentru a
exploata adevărurile subiective ale personajelor aflate în conflict, cu o
atenţie şi grijă pentru interioritatea umană extrem de rare în noul cinema
românesc. Dincolo de pledoariile pro sau contra emigrare din “Occident”, pro sau contra avort din “4, 3, 2”, pro sau contra vinovăţiei obştii monahale de la Tanacu
din “După dealuri”, rămâne adevărul
de viaţă al personajelor prinse în cursa destinului, căruia încearcă să-i facă
faţă cu ceea ce înţeleg ele prin demnitate, curaj, iubire.
În plus, începând de la “4, 3, 2”
se profilează în creaţia lui Mungiu tema prieteniei şi a sacrificiului în
numele prieteniei – o temă mult mai importantă în “După dealuri” decât aceea a exorcismului, fanatismului şi
intoleranţei sau lesbianismului – cuvinte-cheie care, fatalmente, contribuie într-o
măsură neneglijabilă la promovarea filmului pe mapamond. Dar nu acestea îi aduc
premiile. Nu acestea constituie centrul de greutate al filmului, ba mai mult,
toate aceste sloganuri alcătuiesc mai degrabă contextul şi pretextul de
meditaţie pentru lucruri mai profunde, ca solidaritatea, puterea comunicării
dincolo de cuvinte, iubirea, înţeleasă ca responsabilitate faţă de celălalt,
sacrificiul - teme care apropie creaţia recentă a lui Mungiu de cea a fraţilor
belgieni Luc şi Jean-Pierre Dardenne.
Lucrat scenaristic şi regizoral, actoriceşte şi imagistic în filigran,
filmul trebuie citit cu aceeaşi măsură: a filigranului, iar nu a “secerei şi
ciocanului” rectitudinilor politice (a societăţii civile ori a celei
bisericeşti).
Oamenii de biserică îi reproşează tendenţiozitatea subiectului – un
love-story tragic lesbian – potrivit-mănuşă preferinţelor festivaliere actuale
și celor ale caselor de distribuție, dar impropriu realităţilor vieţii monahale
româneşti (oricât de critic ar fi privită aceasta). Şi au dreptate. Din
romanele de investigaţie ale Tatianei Niculescu-Bran, care constituie baza
scenariului, Mungiu alege ca nucleu relaţia de prietenie dintre cele două fete
orfane, pe care o dezvoltă, decent şi fără stridenţe, într-o perspectivă abia
sugerată de scriitoare (care, pornind de la câteva indicii de evenimente
traumatizante din copilăria celor două fete, încearcă să reconstituie tabloul
prieteniei lor extrem de ataşate). Anadecvată la contextul monahal românesc
(dar plauzibilă în cadrul instituţiilor de plasament ale anilor ‘90, din care provin eroinele), natura erotică a relaţiei
celor două fete nu reprezintă o temă în sine, nici nu prilejuieşte dezvoltări
scenaristice, ci funcţionează mai degrabă ca subtext, ca fir motivaţional
“tare”, care să justifice, potrivit reflexelor psihologiei postmoderne,
obstinaţia Alinei (fata revenită din Germania) de a rămâne într-un mediu (cel
monahal) pe care nu îl agreează, doar de dragul recuperării prietenei sale.
Într-o societate în care valorile prieteniei funcţionează, astfel de motivaţii tari
nu şi-ar fi avut rostul.
S-a vorbit, de asemeni, de anticlericalismul subliminal al peliculei,
de incomprehensiunea regizorului faţă de viaţa mistică. Într-adevăr, “După dealuri”, primul film de ficţiune
care pătrunde în intimitatea monahismului românesc, nu este un film mistic.
Pancarta de la intrarea în mica mănăstire “Aceasta e casa lui Dumnezeu.
Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta” sugerează acuzator o
atitudine cu prisosinţă sectară, iar nu una creştină şi ortodoxă. (Dintre
sutele de mănăstiri din România, deschise pelerinilor şi turiştilor de
pretutindeni, nicăieri nu întîlneşti astfel de slogane bigote şi
discriminatorii; formula “Crede şi nu cerceta”, o ştie orice om cât de cât
catehizat, nu aparţine doctrinei creştine, ci propagandei antireligioase, încă
din perioada iluministă). Vorbim, însă, de un singur cadru! – amendat ca
tendenţios şi neautentic în spaţiul creştin-răsăritean, acceptat, însă, de cei
care nu cunosc realităţile Ortodoxiei. Un cadru neautentic şi maliţios care,
din fericire, nu se regăseşte în textura subtilă a filmului, ba chiar intră în
dezacord cu ansamblul viziunii regizorale - rafinate, simpatetice şi lipsite de
maniheisme.
Suita de scene colective în mişcare, pline de emoţie şi coeziune
actoricească, în care grupul compact de călugăriţe (surprins fie în cadre
strânse, fie în pustiul dezolant al curţii înzăpezite) aleargă într-un suflet
de colo-colo, fie zi, fie noapte, “de dragul oii rătăcite” (“Pentru tine facem
asta, nu pentru noi!”, îi spune stareţa novicei Voichiţa, presimţind pericolul
la care îşi expune obştea), este cea mai convingătoare predică despre iubire
agapică, sobornicitate, compasiune (“Care dintre voi, daca are o sută de oi şi
pierde una din ele, nu lasă pe celelalte ... şi se duce după cea pierdută?”). Scenele
de gen de viață monahală, surprinse de Oleg Mutu în clar-obscururi intime și vibrante,
amintind de pânzele lui Georges de la Tour, compun o minunată (și cu totul
unică) frescă realistă de monahism contemporan românesc, superioară prin
autenticitate multor documentare festiviste pe aceeași temă.
Candoarea jocului, sugerând în
egală măsură evlavia, fermitatea naivă şi simplitatea, perfecta armonizare
între actori (ca şi odinioară, în “Spovedanie la Tanacu”, piesa pusă în scenă
de Andrei Şerban după romanul Tatianei Niculescu-Bran), firescul replicilor
duios-moldoveneşti şi lipsa oricărei note fals-declamative fac din aceste
secvenţe de grup momentele de maximă vibraţie şi virtuozitate regizorală a
filmului.
Nu în ultimul rând, personalitatea preotului-duhovnic (alias Valeriu
Andriuță), în jurul căruia gravitează cuplul actrițelor principale (Cristina Flutur și Cosmina
Stratan) și personajul colectiv
al măicuțelor, constituie contrapunctul de stabilitate emoțională a filmului;
reacțiile lui, înscrise firesc și fără pedanterie într-o dialectică
duhovnicească destul de elementară, dar foarte umană și tipică pentru peisajul
pastorației actuale românești, justifică atât personajul, cât și înfrângerea
lui. Fără a fi un film religios, “După dealuri” creează teren propice pentru
dezbateri duhovnicești oricât de “folositoare de suflet” (pe măsura deschiderii
și sincerității convorbitorilor), și asta grație “realismului filantrop”, “necorupt”
al viziunii regizorale.
La un moment dat, când se simte că deriva psihotică a Alinei nu mai
poate fi oprită, Voichiţa îi cântă un cântec de leagăn: pe fundalul nocturn al
mănăstirii moldave răsună senin, stângaci şi neputincios, arhicunoscuta piesă a
lui Mozart. Un singur zâmbet va dezgheța în final, chiar înainte de pierderea
iremediabilă a cunoştinţei, chipul încrâncenat al Alinei. După moartea
acesteia, acelaşi cântec de leagăn secondează, ca un recviem, derularea sobră a
genericului final.
“Un recviem pentru Alina”, fata pierdută care nu a ştiut să se
regăsească – iată cheia emoţională în care îşi înscrie regizorul întregul
spectacol de speranţe şi deziluzii sociale şi duhovniceşti, inspirat din
România de azi. O notă de tandră compasiune, “ne-mistică”, dar foarte umană,
faţă de o victimă a destinului şi o suită de personaje la fel de inocente, pline
de bunăvoinţă şi de căldură, dar care nu au fost în stare să o salveze.
Filmul
lui Mungiu este prima operă de răsunet internaţional care scoate, în sfârşit, cu basma curată grupul monahal de la Tanacu,
acuzat pe nedrept de crimă (iar nu doar de privare de libertate etc.), în locul
unei asistente medicale neglijente, de către campania furibundă și necondiționat
anticlericale a presei, care a influenţat, se pare, şi completul de judecată. Ceea
ce, sub raport etic, e mult mai important decât un cadru aiurea (şi, în fond,
aproape benign) şi indiciile expuse cu pudoare ale unei relaţii revolute scandaloase,
născute într-un mediu bolnav. Clericalism? Anticlericalism?... Sunt etichete
care, până la urmă, dau seama de limitele unui spectator obtuz el însuşi faţă
de mistică, înţelegere, compasiune. Și de un unghi de lectură nu tocmai
sănătos.
Ce
fericire că
textele Tatianei Niculescu-Bran au căzut pe mâna lui Mungiu și nu a unuia din
regizorii cronic “supărați” ai mai noilor sau mai vechilor generații!
Abonați-vă la:
Postări (Atom)