Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

joi, 24 iulie 2008

ALŢI 12 OAMENI FURIOŞI

[Cronică la filmul 12 de Nikita Mihalkov, publicată în Adevărul literar şi artistic, 24 iulie 2007]

Astă primăvară la Bucureşti, Nikita Mihalkov anunţa continuarea filmului său “Soarele înşelător”; cunoscutul cineast a reuşit să evadeze pentru scurtă vreme de pe platourile de filmare, pentru a realiza un alt proiect, “12”, prezentat la ediţia din acest an a Mostrei de la Veneţia, de curând încheiate. Cu această ocazie, maestrul a fost onorat cu un Premiu Special “Leul de Aur” pentru întreaga operă, “ce explorează şi dezvăluie cu măiestrie, umanism şi emoţie, complexitatea existenţei”.
Filmul este o replică sui-generis la celebrul “12 oameni furioşi” al lui Sidney Lumet, ce electrizase publicul anilor ’50. Realizat după un scenariu de Nikita Mihalkov, Vladimir Moisenko şi Aleksandr Novotoţki,”12” tratează o problemă de maximă actualitate, ce a incitat interesul unor mari cineaşti din varii colţuri ale lumii: raportarea majorităţii la minorităţile (naţionale), violenţa interetnică şi toleranţa. Ce crede fiecare, la el acasă, despre terorism? Cine este, de fapt, teroristul, şi cine – victima? Cât de tare ne rezemăm pe idei preconcepute, pentru a emite o acuzaţie? Cât suntem de dispuşi să relaţionăm alteritatea etnică cu ideea ameninţării? Mai este nevoie să gândim, dacă aparţinem majorităţii...? Lars von Trier, Amos Gitai, Alejandro Gonzales Innaritu, Michael Hanneke – ca să ne referim doar la autorii unor opere de ultimă oră pe această temă - au oferit, fiecare, o serie de dezbateri ale spinoasei probleme, extrase din diferite culturi şi perspective spirituale. Abordarea lui Nikita Mihalkov are ca obiect problema ruso-cecenă, iar ca subiect, şedinţa de emitere a verdictului judecătoresc privind vinovăţia unui adolescent cecen, acuzat că şi-ar fi asasinat tatăl adoptiv, un ofiţer rus. Dar – susţine cineastul - “12” nu este un film politic, adică un film despre un anumit război şi conflict interetnic, sau despre greşelile unui anumit stat, ci despre modul de a gândi şi simţi al fiecăruia dintre noi. Iar filmul lui Sidney Lumet este – potrivit declaratiilor aceluiaşi – doar un punct de pornire.
Realizată în cea mai bună tradiţie a filmului de cameră rusesc, pelicula, catalogată de realizatori drept thriller psihologic, beneficiază de o suită de prestaţii actoriceşti de excepţie – Nikita Mihalkov, Serghei Makoveţki, Serghei Garmaş, Valentin Gaft, Mihail Efremov, Aleksandr Adabaşian..., cu toţii, capete de afiş ale ecranului rusesc actual, care ţin spectatorii cu sufletul la gură pe durata a două ore şi jumătate. Şi asta, într-un film cu o distribuţie 80% masculină, pus în scenă într-un decor auster, alcătuit majoritar din interioare. Problematica, dar mai ales mizanscena amintesc de dipticul “Dogville”-”Manderlay” lui Lars von Trier, unde, într-un crescendo al tensiunii psihologice ce duce drama aproape spre paroxism, tot într-o sală de sport cu decoruri minimale, se discută despre societate, minorităţi, discriminare. Doar că, spre deosebire de dipticul lui von Trier, personajul incriminat nu intră în relaţie cu acuzatorii, ba este lipsit chiar (prin gest şi cuvânt) de funcţie dramaturgică directă: nu contează dacă puştiul cecen e vinovat, ci disponibilitatea societăţii de a-i lua problema in serios. Şi asemănările se opresc aici. Diferă radical formalismele, convenţiile actoriceşti şi regizorale, tehnicile de joc, ba chiar şi raportarea autorului la propria operă.
De altfel, calitatea excepţională a interpretării – numită de Mihalkov “energie din interiorul cadrului” - este atuul forte al filmului şi a constituit argumentul principal al juriului veneţian. Maestru al kammerspiel-ului (să ne amintim de filmele anilor '70) şi al lucrului cu actorii, regizorul-coscenarist şi producător mărturiseşte că nu apelează la casting, ştiind dinainte actorul ideal pentru fiecare rol. Mihalkov nu-şi ascunde tehnica de lucru, expusă şi la master-class-ul susţinut astă-primăvară la Teatrul Naţional din Bucureşti: fiecare secvenţă se filmează simultan cu mai multe camere (patru, de pildă), nici unul dintre actori neştiind cine va fi surprins în prim-planul cadrului următor. Astfel, întreaga trupă actoricească joacă cu aceeaşi intensitate, păstrează “starea scenică” şi participă în egală măsură la dezvoltarea tensiunii emoţionale, pe care o transmite peliculei. Ca rezultat, filmul păstrează o vibraţie a emoţiei umane, pe care, se zice, doar actul teatral mai e capabil să o redea. “Sunt convins – mărturiseşte cineastul - că, dacă înăuntru există energie, dacă unsprezece actori îl ascultă pe al doisprezecelea şi această energie apare în cadru, acest lucru trebuie să se transmită şi în sala de proiecţie. Astfel se creează acel câmp energetic, care susţine interesul spectatorului. Iar spectatorul preţuieşte nu doar şi nu atât energia actorilor, ci pe cea proprie, consumată în timpul vizionării”.
Farmecul filmului constă (ca şi în filmul lui Lumet), în acest flux al energiei actoriceşti, ce se mută imprevizibil de la un grup la altul al celor 12 juraţi, pentru a transforma o mulţime amorfă şi dezinteresata de funcţionari, preocupaţi iniţial doar de propria carieră şi veniţi să semneze cât mai repede o hârtie, într-o echipă reală, interesată de un ideal înalt: adevărul (despre băiatul cecen), ba chiar motivată de un deziderat moral: asigurarea capacităţii de supravieţuire a puştiului (presupus, de la un moment dat, nevinovat) în societatea Rusiei contemporane. Cum se produc toate acestea? Prin regăsirea propriilor drame în situaţia de viaţă a inculpatului. Abia în momentul când fiecare funcţionar se identifică cu alteritatea, el e capabil să-şi trateze “obiectul muncii” ca pe o persoană. Dar pentru a ajunge aici e nevoie, uneori, de o cale lungă: aceea a eliberării de automatisme, a depăşirii reflexelor de autoapărare, a deschiderii către celălalt. Iata un exerciţiu uman rar în cinematograful de azi, pe care filmul de cameră “marca Mihalkov” reuşeşte să îl susţină. Iar tema, de maximă actualitate, recomandă filmul nu numai lui Putin (cum intenţionează Mihalkov), ci tuturor celor preocupaţi de supravieţuirea morală într-o societate conflictuală şi tot mai cosmopolită.
[Corespondenţă de la Moscova]

marți, 22 iulie 2008

UN ANTI-BEATLES

[r. Julie Taymor, Un cântec străbate lumea / Across the Universe]

[Publicat în Adevărul literar şi artistic sub titlul Beatlemania de mucava, 2007-12-05]

Un cântec străbate lumea” / “Across the Universe”, filmul recent lansat de Sony Pictures şi distribuit la noi de InterComFilm, se voieşte a fi o odă adusă spiritului Beatles, în spirit Beatles. Şi reuşeşte să fie o odă, dar una nostalgică, rece şi foarte cuminte, adică tocmai nu în spiritul Beatles.
Filmul suferă de două hibe, una mai gravă ca cealaltă: lipsa poveştii, implicit a unui conflict dramatic coerent şi lipsa opţiunii stilistice. Julie Taymor, regizoarea şi semnatara povestirii originale, brodează în jurul destinului unui grup de prieteni, Lucy-Jude-Max, desfăşurat pe fundalul tumultuos al mişcărilor sociale din anii ’60. Adică spiritul hippie şi muzica sa, războiul din Vietnam, mişcarea pacifistă americană, revoltele tineretului britanic etc. Taymor cunoaşte bine istoria (doar din exterior), nici o piesă nu-i scapă din tabloul social; ceea ce scapă, însă, este materialitatea vieţii concrete a celor trei dezorientaţi, motivaţia subiectivă a (re)orientărilor şi căutărilor lor, carnea emoţională şi dramatică a întregului moment.
Se vorbea, în epocă, de nişte tineri furioşi… de revoltă şi de libertate dusă la extrem… de lumi paralele ale muzicii, drogurilor, sexului, angajării politice şi apolitismului, ale experimentelor mistice de buzunar, ale disperărilor celor mai negre. Ei bine, toate acestea – dar toate! – încearcă să fie aduse la viaţă de trei actori corecţi (Evan Rachel Wood, Jim Sturgess, Joe Anderson), a căror grijă principală este (potrivit indicaţiei regizorale) să interpreteze cât mai decent câte una-două piese Beatles, alese contextual. Or, tocmai corectitudinea şi decenţa nu rimează deloc cu complexul iconoclast al epocii şi personajelor! În loc de aceasta, asistăm la o calchiere frigidă, indoloră, de operetă, a unor stări şi situaţii lipsite de motivaţie.
Poate că cel mai mare deserviciu i-l aduce filmului coregrafia – mai apropiată de duhul “Marry Poppins” decât de cel al formaţiei Queen ori al lui Bob Fosse. Dorită a fi “firească” (potrivit mărturisirilor regizoarei), mişcarea scenică este, de fapt, teribil de convenţională şi declanşată evident la comandă, în urma unor elanuri liricoide izbucnite “spontan” sub bagheta regizoarei, de sub frunţile descreţite de orice grijă ale actorilor.
Singura prezenţă lirică convingătoare este a cântăreţei Sadie şi a partenerului acesteia, Jo-Jo - un cuplu de personaje secundare. Interpreţii lor, Dana Fuchs şi Martin Luther Mccoy, fără a fi actori profesionişti (fiind, în schimb, muzicieni de profesie), sunt singurii care reuşesc să redea live tot amestecul de furie, patos, senzualitate şi solitudine, care trepidau în epocă printre acorduri de chitare electrice. Din păcate, prestaţia lor generoasă nu reuşeşte să topească frigiditatea de bibelou de porţelan a actorilor principali, care continuă să îngâne cântecele despre lucruri care se pare că nu i-au durut niciodată.
Şi cum un eşec are întotdeauna mai multe cauze, să nu uităm scenografia! Aici, regizoarea reuşeşte să aglomereze, cu hărnicie şi exces imaginativ (cu ajutorul lui Mark Friedberg) cam tot ce se purta prin epocă: de la colaje pop-art, la animaţii stilizate în culori stridente gen “Yellow Submarine”, la secvenţe expresionist-alegorice ale războiului şi la imagini idealizant-siropoase ale amorului subacvatic. Tributare unor tehnici artistice diferite şi creatoare a unor registre emoţionale prost angrenate împreună, secvenţele onirico-infografice au un anumit caracter de sine stătător, care le salvează ca piesă independentă de artă video, dar, în acelaşi timp, aglomerarea lor dăunează teribil ansamblului.
Ce departe e acel Bertolucci, cu ai săi “Inocenţi” şi cu tot ce înseamnă somptuozitate vizuală, nonconformism, rebeliune, iluzie&deziluzie şaizecistă! Păcat că J.Taymor a omis să-l vizioneze.

FAMILIA OTETELEŞANU: TREI GENERAŢII DE ARTIŞTI PLASTICI


[Publicat în Diplomat Club, nr. 5-6/2008]
Reproduceri din colecţia Măriuca Oteteleşanu
Fiecare epocă îşi are artiştii săi oficiali şi dizidenţii. Comunismul, prin impostura generalizată şi agresivitatea răsturnărilor de valori ne-a învăţat, indirect, să-i preţuim pe cei din urmă şi să-i privim cu circumspecţie pe primii. Lucrurile nu se prezentau la fel în societatea ierarhizată tradiţional, iar Casa Regală a României dă seama, cum nu se poate mai bine, de aceasta. Exista o vreme (nu tocmai îndepărtată, dar ştearsă cu buretele din manuale), când între valoarea unui artist şi poziţia sa socială nu era obligatorie contradicţia netă. Ottilia Michail-Oteteleşanu, Olga Greceanu, Theodora Cernat-Popp sunt câteva exemple grăitoare de artişti (oare întâmplător, toate se declină la feminin?) care şi-au pus penelul nu doar în slujba şevaletului, ci şi în cea a cetăţii. Într-o epocă a avangărzilor, toate trei au fost preocupate de revalorizarea, la cote de maximă exigenţă artistică, a tradiţiei bizantine şi româneşti, asimilate creativ modernităţii. Toate trei preiau din curentele de tip Art Nouveau gustul pentru virtuozitate, limbajul alegoric şi interesul pentru simbol, dar nu şi decadenţa. Toate trei s-au apropiat de plastica monumentală, de ambientul urban şi ecleziastic. Theodorei Cernat-Popp îi aparţin monumentalele mozaicuri exterioare de la intrarea în biserica Mănăstirii Antim din Bucureşti, Olga Greceanu realizează mari tablouri alegorice pe teme naţionale şi religioase, iar Ottilia Oteteleşanu semnează cele mai elegante şi mai originale icoane din Catedrala Patriarhiei (icoanele împărăteşti din email de pe catapeteasmă). Fizic, cel puţin, Ottilia Oteteleşanu s-a apropiat cel mai mult de altar!
Despre toate trei, tratatele de istoria artei româneşti, editate înainte de 1989, vorbesc în treacăt. E de mirare, oare, că şi azi numele lor e rostit atât de rar?
Acum trei ani, tot la cumpăna iernii, Palatele Brâncoveneşti de la Mogoşoaia găzduiau o primă ieşire la lumină a operelor Th. Cernat-Popp şi Olgăi Greceanu. De curând, Galeria Artelor de la Cercul Militar Naţional a găzduit o expoziţie inedită, intitulată “Trei generaţii”, având în centru numele de rezonanţă al Ottiliei Michail-Oteteleşanu şi dedicată uneia dintre puţinele dinastii artistice din plastica românească. Spre bun augur, talentul generos al Ottiliei Michail (devenită prin căsătorie Oteteleşanu) - pian, pictură de şevalet, acuarelă, arte decorative şi în special email - a rodit în alte două generaţii de artişti: pictoriţa Măriuca Oteteleşanu (cea de-a doua prezenţă majoră din expoziţie) şi fiii acesteia, foarte tinerii Mihai şi Matei, aflaţi încă pe băncile uceniciei, dar prezenţi deja pe pereţii simezelor.
Din păcate, lipsa de informaţie bine pusă la punct, timp de aproape 50 de ani, referitoare la şcoala românească ante- şi interbelică (alta decât cea modernistă şi, eventual, tradiţionalist-sămănătoristă) ar obliga la o primă, fie şi lapidară abordare istorico-biografică. Cum aceasta poate fi consultată în Ziarul Financiar din 30.10.2006 şi pe site-urile geocities.com/maria_ot, artmajeur.com/otetelesanu, cronica de faţă nu şi-o propune. Căci retrospectiva vernisată în pragul sărbătorilor Crăciunului la galeria Casei Armatei merită din plin reflecţia critică.
Chiar şi un ochi puţin avizat, dar atent la valorile luminii, descoperă o deosebire radicală între cele două generaţii (Ottilia şi Măriuca), pornind de la modul de a privi. Lucrările Ottiliei Michail – două autoportrete, un portret al Reginei Elisabeta, protectoarea şi prietena artistei, câteva peisaje în acuarelă şi ulei, însoritul Balcic şi plaiuri monastice româneşti – dau seama, pe de o parte, de o solidă formaţie academică (desăvârşită la Bucureşti, Berlin şi Paris) şi de o sensibilitate luminoasă, uşor austeră, bine temperată de rigoare şi ştiinţa construcţiei. Cu toate că virtuozitatea meşteşugului perfect stăpânit o îmbie, artista nu cade niciodată în formalism. Adâncimea şi coerenţa privirii şi o anumită amplitudine temporală fac parte, şi ele, din infrastructura noetică a tabloului.
Cu totul altul este tipul de sensibilitate al Măriucăi Oteteleşanu, pictor de costume şi scenograf, al cărei debut pe simeze datează abia din 1992. Le desparte aproape un veac, cu toate turnurile radicale în modul de percepţie a lumii. Obişnuită a platourilor de filmare şi a ritmurilor rampei, care i-au ocupat cea mai mare parte a vieţii profesionale, dar i-au modelat şi ritmurile inimii, Măriuca Oteteleşanu nu-şi ascunde adeziunea faţă de universul scenei şi al iluziei. Protagonistul pânzelor ei este masca, actorul, ca vehicul al mirajului şi bucuriilor efemere. Culorile tari, saturate, desfăşurate în contraste puternice modelează contururi difuze de personaje (dansatoare şi arlechini), dispuse în compoziţii spontane, a căror zbatere lăuntrică pendulează între emoţia momentului scenic, conştiinţa evanescenţei şi dorinţa ardentă de a ieşi în evidenţă “acum!”. O suită de siluete gracil-melancolice, cu vagi inflexiuni boticelliene îşi întind faciesurile frontal spre rama tabloului, dorind parcă a deborda în real. Într-o descendenţă relativ îndepărtată a lui Chagall, una mai apropiată a Margaretei Sterian, Măriuca Oteteleşanu dezvoltă o filozofie a costumului şi măştii, înscrisă în coordonatele imediatului, în care emoţia grăbită a sărbătorii lasă să se simtă, abia perceptibilă, presiunea prezentului.
Şi totuşi, dincolo de diferenţele de temperament şi tematică, cele două artiste rămân unite de dragostea pentru culoare şi lumină – ca universuri în sine – şi de pasiunea nedisimulată, asumată cu seriozitate, pentru arta imaginii.

O DINASTIE ARTISTICĂ REDESCOPERITĂ: FAMILIA OTETELEŞANU


[Publicat în revista MEMORIA, nr. 1 (62) /2008]
Reproduceri din colecţia Măriuca Oteteleşanu

La cumpăna dintre ani, Galeria Artelor de la Cercul Militar Naţional a găzduit o expoziţie inedită, intitulată “Trei generaţii”, dedicată uneia dintre puţinele dinastii artistice din plastica românească şi având în centru un nume de rezonanţă: Ottilia Michail-Oteteleşanu. Marea plasticiană româncă (1885-1974), şcolită în muzică şi belle arte la Bucureşti, Berlin şi Paris, expozant activ în primele decenii ale secolului XX, apreciat pe plan naţional şi european, a avut un destin cu totul excepţional, prea puţin explorat de istoricii artei. Prietenă întru muze cu Ion Luca Caragiale, căruia îi execută la Berlin ultimele două portrete, pictoriţă apreciată de Nicolae Grigorescu, devine artist al Casei Regale a României şi apropiată a Reginei Elisabeta şi, ulterior, consilier artistic al Patriarhiei Române şi întemeietoare a Atelierului de email al Institutului Biblic, pe care îl conduce până la vârsta de 80 de ani.
Totala discreţie în care şi-a petrecut viaţa în perioada regimului bolşevic, biografia incomodă, cât şi zona artistică specializată în care s-a impus (arta decorativă şi în special emailul) au făcut ca până astăzi numele ei să fie tratat fugitiv de istoricii artei. Însăşi titulatura de “artist oficial” (mai ales în două regimuri politice) este delicată şi adesea stigmatizantă fără drept de apel... Cel puţin, comunismul, prin impostura generalizată şi agresivitatea răsturnărilor de valori ne-a învăţat, indirect, să-i preţuim pe dizidenţi şi să-i privim cu circumspecţie pe cei “ai curţii”. Lucrurile nu se prezentau la fel în societatea ierarhizată tradiţional, iar Casa Regală a României dă seama, cum nu se poate mai bine, de aceasta.
Exista o vreme (nu tocmai îndepărtată, dar ştearsă cu buretele din manuale), când între valoarea unui artist şi poziţia sa socială nu era obligatorie contradicţia netă. Ottilia Michail-Oteteleşanu, Olga Greceanu, Theodora Cernat-Popp sunt câteva exemple grăitoare de artişti (oare întâmplător, toate se declină la feminin?) care şi-au pus penelul nu doar în slujba şevaletului, ci şi în cea a cetăţii. Într-o epocă a avangărzilor, toate trei au fost preocupate de revalorizarea, la cote de maximă exigenţă, a tradiţiei bizantine şi româneşti, asimilate creativ modernităţii. Toate trei preiau din curentele de tip Art Nouveau gustul pentru virtuozitate, limbajul alegoric şi interesul pentru simbol, dar nu şi decadenţa. Toate trei s-au apropiat de plastica monumentală, de ambientul urban şi ecleziastic. Theodorei Cernat-Popp îi aparţin monumentalele mozaicuri exterioare de la intrarea în biserica Mănăstirii Antim din Bucureşti, Olga Greceanu realizează mari tablouri alegorice pe teme naţionale şi religioase, iar Ottilia Oteteleşanu semnează cele mai elegante şi mai originale icoane din Catedrala Patriarhiei (icoanele împărăteşti din email de pe catapeteasmă). Topologic, cel puţin, Ottilia Oteteleşanu s-a apropiat cel mai mult de altar!
Despre toate trei, tratatele de istoria artei româneşti, editate înainte de 1989, vorbesc în treacăt. E de mirare, oare, că şi azi numele lor e rostit atât de rar?
Acum patru ani, tot la cumpăna iernii, Palatele Brâncoveneşti de la Mogoşoaia găzduiau o primă ieşire la lumină a operelor impozante ale Theodorei Cernat-Popp şi Olgăi Greceanu. Din păcate, ecoul excepţionalei expoziţii nu a fost foarte amplu: responsabili, desigur, nu sunt curatorii, ci presa de specialitate. Poate că norocul Ottiliei Michail-Oteteleşanu de a fi întemeiat nu doar un atelier de creaţie şi o nouă tehnică decorativă, ci şi o dinastie artistică, înfloritoare şi astăzi, să-i fie de bun augur în privinţa receptării ei de către tânăra generaţie.
Într-adevăr, talentul generos al Ottiliei Michail (devenită prin căsătorie Oteteleşanu) - pian, pictură de şevalet, acuarelă, arte decorative şi în special email - a rodit în alte două generaţii de artişti: pictoriţa Măriuca Oteteleşanu (cea de-a doua prezenţă majoră din expoziţia de la galeria Casei Armatei) şi fiii acesteia, foarte tinerii Mihai şi Matei, aflaţi încă pe băncile uceniciei, dar având deja lucrări de interes pe pereţii simezelor.
Lipsa de informaţie bine pusă la punct, timp de aproape 50 de ani, referitoare la şcoala românească ante- şi interbelică (alta decât cea modernistă şi, eventual, sămănătoristă) ar obliga la o detaliată abordare istorico-biografică; totuşi, cronica de faţă nu şi-o propune. Căci retrospectiva vernisată în pragul sărbătorilor Crăciunului 2007 merită din plin reflecţia critică.
Chiar şi un ochi puţin avizat, dar atent la valorile luminii, descoperă o deosebire radicală între cele două generaţii (Ottilia şi Măriuca), pornind de la modul de a privi. Lucrările Ottiliei Michail – două autoportrete, un portret al Reginei Elisabeta, protectoarea artistei, câteva peisaje în acuarelă şi ulei, însoritul Balcic şi plaiuri monastice româneşti – dau seama de o solidă formaţie academică şi de o sensibilitate luminoasă, uşor austeră, bine temperată de rigoare şi ştiinţa construcţiei. Cu toate că virtuozitatea meşteşugului perfect stăpânit o îmbie, artista nu cade niciodată în formalism. Adâncimea şi coerenţa privirii şi o anumită amplitudine temporală fac parte, şi ele, din infrastructura noetică a tabloului.
Cu totul altul este tipul de sensibilitate al Măriucăi Oteteleşanu, pictor de costume şi scenograf, al cărei debut pe simeze datează abia din 1992. Le desparte aproape un veac, cu toate turnurile radicale în modul de percepţie a lumii. Obişnuită a platourilor de filmare şi a ritmurilor rampei, care i-au ocupat cea mai mare parte a vieţii profesionale, dar i-au modelat şi ritmurile inimii, Măriuca Oteteleşanu nu-şi ascunde adeziunea faţă de universul scenei şi al iluziei. Protagonistul pânzelor ei este masca, actorul, ca vehicul al mirajului şi bucuriilor efemere. Culorile tari, saturate, desfăşurate în contraste puternice modelează contururi difuze de personaje (dansatoare şi arlechini), dispuse în compoziţii spontane, a căror zbatere lăuntrică pendulează între emoţia momentului scenic, conştiinţa evanescenţei şi dorinţa ardentă de a ieşi în evidenţă “acum!”. O suită de siluete gracil-melancolice, cu vagi inflexiuni boticelliene îşi întind faciesurile frontal spre rama tabloului, dorind parcă a deborda în real. Într-o descendenţă relativ îndepărtată a lui Chagall, una mai apropiată a Margaretei Sterian, Măriuca Oteteleşanu dezvoltă o filozofie a costumului şi măştii, înscrisă în coordonatele imediatului, în care emoţia grăbită a sărbătorii lasă să se simtă, abia perceptibilă, presiunea prezentului.
Dacă pânzele Ottiliei înglobează calupuri ample de timp, ce emană lent din tablou, cele ale Măriucăi se raportează la clipă. Şi totuşi, dincolo de diferenţele de temperament şi tematică, dincolo de adeziunea nedisimulată la clasicism a bunicii, respectiv la modernism a nepoatei, cele două artiste rămân unite de dragostea pentru culoare şi lumină – ca universuri în sine – şi de pasiunea nedisimulată, asumată cu seriozitate, pentru şevalet şi arta imaginii.

DESPRE ACTUALITATEA NEBUNIEI ÎNTRU HRISTOS: "OSTROVUL"

[Publicat în revista Tabor, iunie 2008]

Ostrovul lui Pavel Lunghin (Rusia, 2006) a prilejuit destule cronici, discuţii şi comentarii în România (unele, consemnate chiar editorial). Cele mai multe dintre ele nu aparţin specialiştilor în cinema (cu toate că filmul ar fi meritat toată atenţia acestora), ci cinefililor cu varii pregătiri din sânul Bisericii. Ceea ce e, în definitiv, îmbucurător: nu se dorea cinematograful a fi arta cea mai democratică? În ritmul discret al oamenilor care, din motive întemeiate, cu greu strecoară cinema-ul în aria preocupărilor lor, aceştia îşi împrumută video-discuri cu convingerea că nu au altă şansă de a vedea filmul în România. Într-adevăr, în afara apariţiei fulgerătoare la vreun festival, filmele lui Pavel Lunghin nu au rulat vreodată pe marile ecrane româneşti. Şi ar avea de ce.
Talentatul cineast rus s-a impus pe plan mondial în 1990 cu Taxi-blues, debutul său ca regizor, distins la Cannes cu Premiul special pentru regie, după ce timp de 14 ani scrisese scenarii pentru unele dintre cele mai cunoscute filme de aventuri din URSS. În 2000, spumoasa sa comedie de situaţii Nunta cucerea tot la Cannes, Premiul pentru cea mai bună performanţă colectivă actoricească.
Dar ce distanţă de la efervescenţa din Nunta până la austerul Ostrov, o filă de Pateric în imagini, parcă cu totul străină de módele cinematografice ale momentului! Şi totuşi, ceva uneşte aceste etape diferite din creaţia regizorului-scenarist: sinceritatea, intensitatea emoţiilor şi o contagioasă dragoste de oameni, vizibilă în tot ce înseamnă lucrul cu actorii.
Începând din 2006, filmul său Ostrovul, realizat după scenariul lui Dmitri Sobolev, a zguduit lumea rusă. Cel mai important festival naţional, NIKA l-a distins în martie 2007 cu şase premii: cel mai bun film, cel mai bun regizor, cea mai bună imagine – Andrei Jegalov (din păcate, decedat în ianuarie 2007), cel mai bun actor principal – Petr Mamonov, cel mai bun actor secundar – Viktor Suhorukov, cel mai bun sunet – Stefan Albine, Vladimir Litrovnik, Stepan Bogdanov. Tot şase premii “Vulturul de aur” (inclusiv pentru cel mai bun scenariu) i-au fost oferite de Academia Naţională de Ştiinţe şi Arte Cinematografice a Rusiei. Festivalul “Premiera Moscovită” i-a acordat Marele Premiu, Festivalul de Film Creştin “Radonej” l-a încununat cu titlul “Cel mai bun film creştin al anului 2006”, iar Prea Fericitul Aleksei le-a înmânat realizatorilor diplome de onoare. Filmul a ajuns la Veneţia, la Sundance şi la New York şi a obţinut câteva premii internaţionale.
În ce constă magnetismul cu care filmul a cucerit – spun jurnaliştii – peste jumătate din populaţia Rusiei? În accesibilitatea poveştii, ce nu face uz de incriptări şi metafore sofisticate pentru a aborda tema delicată a nebuniei mistice ruse, dezvoltată pentru prima oară în mod nealuziv pe ecrane într-un scenariu original (trimiterile la nebunia întru Hristos din filmele lui Tarkovski Călăuza şi Sacrificiul îşi păstrează caracterul aluziv-parabolic şi, aşadar, polisemantismul) şi – nu în ultimul rând – în magnificenţa limbajului audio-vizual.
În timpul Celui de-al doilea război mondial, undeva la Marea Albă un soldat rus (tulburător interpretat de Petr Mamonov) este capturat de nemţi. Isterizat de frică, îşi trădează imediat căpitanul şi, la comanda nemţilor, îl împuşcă. Singura tortură la care e supus este răsucirea “şcolărească” a unei urechi. A doua zi, trupul leşinat al soldatului e pescuit din apele îngheţate de nişte călugări. Acţiunea filmului e plasată la treizeci de ani după acest eveniment, redat într-un prolog din câteva cadre, aproape fără dialog.
În persoana părintelui Anatolie, un monah ce îşi petrece viaţa retras într-un schit din Arhipelagul Solovki, cu greu îl putem ghici pe soldatul isteric de odinioară. Acum e un bătrân auster, cu apucături ciudate de măscărici, fochist la cazanele de termoficare ale schitului, unde, direct printre cărbuni, şi-a rânduit şi dormitorul. E privit cu suspiciune de fraţi şi căutat insistent de mireni. Dumnezeu l-a învrednicit cu darul înainte-vederii şi al rugăciunii vindecătoare, dar sufletul său are neliniştea focului pe care îl întreţine în cuptoare.
“Doamne Iisuse Hristoase, Fiul lui Dumnezeu, miluieşte-mă pe mine, păcătosul!” – vorbele monotone se preling peste poienile nordice de flori mici şi licheni, peste lucirile oţelite ale apei, străpunse de o rază subţire de soare, în cadre înguste plonjate sau largi, contemplative, printre paşii trebăluind ai monahilor, cărora târziu le vedem faţa. Camera de filmat urmează, ea însăşi, disciplina interiorizată a vieţii ascetice. Rugăciunea unei inimi se împleteşte cu o a doua şi o a treia, fiecare în singurătatea ei, dar urcând împreună spre aceeaşi deplinătate. Este leitmotivul auditiv şi vizual, borna ce marchează, ca în Pateric, paşii de lucru şi de odihnă ai zilei. Sobornicitatea, lucrată tainic în singurătate.
În solitudinea sa, monahul Anatolie se roagă pentru pacea cerească a celui pe care crede că l-a ucis; vorbeşte cu el în gând, îi cere iertare, dar el însuşi nu poate să se ierte. Conştiinţa crimei săvârşite îl face să se autocondamne la tăcere şi izolare, trăite ca un alt palier al existenţei. Refuză cu obstinaţie prietenia celorlalţi fraţi, le face şicane cu tâlcuri de el ştiute; aceştia nu îi cunosc taina, îl iau drept zănatec sau “original” (un cuvânt de ocară în mănăstire), dar îi şi invidiază notorietatea câştigată printre mireni. Câteva sfaturi abrupte, câteva părelnice clarviziuni (ori simple jocuri de cuvinte), câteva momente de duioşie necăutată sunt întrerupte de întoarcerea, iară şi iară, la arzătoarea rugă de pocăinţă. În final, după vizita unor mireni de departe care-i cer ajutorul, înţelege că a fost iertat. Atunci îşi permite să moară.
Scenaristul Dmitri Sobolev a optat pentru o narativitate în care sensurile se arată direct, din jocul actorilor, ce animă câteva momente paradigmatice, fără recurs la parabole. Doar poezia luminii, ce învăluie şi dezvăluie într-un singur cadru chipuri şi jumătăţi de priviri, precum şi relaţia contrapunctică dintre imagine şi muzică – o suită de sunete ca zgomotul apei stătute, întrerupte brusc de tăceri – amintesc de miezul mistic al operei tarkovskiene. O frunte tristă culcată pe pietre şi flori reia un celebru cadru din Călăuza. Operatorul Andrei Jegalov mai exploatase mistica luminilor nordului în celebrul Cucul / Kukushka, un film afiliat direcţiei realismului magic, replică pacifistă la filmele sovietice de război, ce făcuse carieră prin 2004. Cele câteva premii pentru imaginea Ostrovului i-au revenit, din nefericire, post mortem.

"EXILUL" SAU TRAGEDIILE "SFINTEI FAMILII"

[Publicat în Lumea Credinţei, iunie 2008]

Ultimul film al lui Andrei Zviaghinţev, Exilul, premiat pentru regie la Festivalului de Film Anonimul se aşază în continuitatea debutului cineastului, Întoarcerea (Leul de aur, 2003). Acesta era o parabolă a venirii lui Hristos în lume, îmbrăcată în haina unei tragedii de familie şi exprimată într-o plastică expresionistă de filiaţie romantic-germană. Filmul se încheia cu moartea “Tatălui”, urmare a certurilor dintre fii, sugerând sacrificiul christic pentru lume. Cel mai tulburător cadru, înghiţirea trupului mort al Părintelui-Învăţător de volburile negre ale adâncului, deschidea premisele Exilul-ui. Continuitatea stilisticii vizuale (imaginea e semnată de acelaşi Mihail Krichman), acelaşi tip de mizanscenă (o tragedie de familie într-un peisaj al imensităţii şi solitudinii) şi centrarea dramei în jurul aceluiaşi actor principal (Konstantin Lavronenko - cel mai bun rol la Cannes 2007) susţin aşezarea celor două filme într-un ciclu al dramei sacre (în care personajele nu reprezintă indivizi, ci idei), gen aproape absent din cinema.
Dar dezvoltarea temei din Întoarcerea nu duce spre Resurecţie, ci spre investigarea fenomenologiei lugubre a depărtării de Dumnezeu, ascunse de apele “Morţii Tatălui” şi ducând iremediabil la crimă. Căci “Moartea Tatălui” este, în fond, întoarcerea feţei lui Dumnezeu de la omenire. De aici iluminarea dominată de clar-obscururi dense, străpunse adesea de întuneric absolut, opusă solarităţii matinale a Întoarcerii, din care nu răzbat decât fascicule infime.
Dacă dipolul din Întoarcerea era conflictul ascultare – răzvrătire (materializat în relaţia tată-fiu), iar dinamica filmului urmărea reînvăţarea ascultării bazată pe încredere şi iubire, Exilul se centrează în jurul aceluiaşi paternalism, aspectat însă de un egocentrism extrem, justificat după litera secătuită de conţinut a Decalogului biblic. Dialogul axial din Exilul este cel dintre iubire şi ne-iubire; el este alcătuit dintr-o suită de apeluri ratate ale Iubirii (unele, literale – vezi misterioasele apeluri telefonice din “rai”, cărora li se răspunde, invariabil: “Greşeală!”), alternate cu o suită de diktaturi fără drept de răspuns, în esenţă ucigaşe, ale polului paternal.
Povestea, semnată de Oleg Neghin, are aceeaşi dezvoltare lineară ca în Întoarcerea şi e comentată de acelaşi tip de dialoguri, cu tulburătoare rezonanţă scripturistică; singurul ei păcat e finalul dublu, cel de-al doilea (forţat happy-end într-un plan al iluziei) diminuând simţitor tensiunea emoţională a primului.
Miza concretă este un avort impus de Tată, ca urmare a declaratei infidelităţi conjugale a Soţiei. În fond, Tatăl se opune realizării treimii (“dragi lui Dumnezeu” – se şopteşte în film), ca aceea a celor trei fete (amintind de Cele Trei Graţii) ale familiei prietene. Faptul că, spre final, infidelitatea Mamei se dovedeşte fictivă, mai degrabă, justificată speculativ (“nu doar noi suntem părinţii copiilor noştri”), nu schimbă mesajul religios al filmului, ci doar îi scade tensiunea, lungind inutil deznodământul şi fracturând spre rizibil cheia hieratică a alegoriei. De aceea, impactul său la Cannes şi prin alte cine-show-uri ale lumii nu a fost atât de puternic ca al Întoarcerii.
Filmul abundă de dialoguri creative, uneori diafan-iconoclaste cu imageria tarkovskiană (mâinile copiilor proiectate în faţa focului din şemineu, în noapte, nu sugerează ruga, ci se dezlănţuie într-o veselă hârjoneală), fără ca reverenţa să devină scop în sine. Ca şi în Întoarcerea, există un universalism (exprimat onomastic şi arhitectural), ce transcede limitele confesionale şi etnice, într-un teritoriu de graţie, unde relaţia omului cu Dumnezeu devine din nevăzută, văzută.

O LITURGHIE ÎN IMAGINI

[Andrei Zviaghinţev, Întoarcerea / Vozvrasşenie]

[Publicat cu titlul "Un nou Tarkovski" (în două părţi) în Adevărul literar şi artistic, 2007 şi în variantă prescurtată, cu titlul Întoarcerea la Tarkovski, în Lumea Credinţei / mai 2008 (unde în martie 2015 am observat că a strâns 1318 vizualizări, majoritatea colectate, bănuiesc, mult mai devreme)]

În 2003, Festivalul de la Veneţia era zguduit de succesul fulminant al unui debutant rus: Andrei Zviaghinţev primea pentru Întoarcerea / Vozvrasşenie nu mai puţin de cinci premii: două statuete ale Leului de Aur (cel mai bun film, cel mai bun debut), Premiul juriului catolic, al juriului studenţesc şi al presei de film. A urmat o serie lungă de alte distincţii răsunătoare: la Cottbus (cea mai bună regie), Zagreb şi Ljubijana (două Mari Premii), la Tesalonic, Belgrad, în Iran, în Spania şi, desigur, în Rusia. Anul acesta, Zviaghinţev prezenta la Cannes cel de-al doilea său film, Izgonirea / Izgnanie. Criticii vorbesc, cu toată seriozitatea, de “un nou Tarkovski”…
“Un nou Tarkovski”? Formula a stat îndelung agăţată de buzele multora, fără putinţa de a fi rostită. A fost consumată acum vreun deceniu în zona epigonismelor, a fost aplicată, cu oarece riscuri, unor “cineaşti ai transcendentului”, care şi-au câştigat, ulterior, un nume la fel de solid ca al înaintaşului lor. Dar e nevoie, de fapt, de “un nou Tarkovski”? Şi ce înseamnă revenirea la legendarul Înaintemergător? Cine e acest Zviaghinţev?
Pentru cinefili, Andrei Zviaghinţev este, deocamdată, cel din Întoarcerea. Fotografia copleşitoare prin frumuseţea profundă, brăzdată de contraste tăioase de lumină, a peisajelor nordice, semnată de Mihail Kriciman, aminteşte mai degrabă de Ostrovul lui Pavel Lunghin, ce are ca model, la rândul său, expresionismul lui Bergman. Ca şi la Andrei Jegalov (directorul de imagine al Ostrovului), fiecare cadru e o compoziţie îndelung studiată, dominată de adâncimea peisajului, alcătuind contururi armonice simple, deschise spre orizont. Personajele din cadru, niciodată mai mult de cinci, dar în general două sau trei creează un raport om/ambient în favoarea celui din urmă (invitând, aşadar, la contemplaţie), fără a anula dimensiunea antropică şi benedictină a naturii, cum se întâmplă, bunăoară, în filmele de tinereţe ale lui Sokurov sau la Hertzog. Lumina surprinsă în expuneri prelungi scoate în evidenţă nuanţe nebănuite ale chipurilor, interioarelor şi peisajelor, fără a pierde expresivitatea ansamblului: de aici, sentimentul de amploare al peisajului nordic, de lărgime a orizontului, materializat în lărgirea orizontului interior. Fiecare chip îşi are misterul său, dimensiunea sa umană, posibil teandrică puţin explorată, chiar şi personajele fără nici o replică (precum cel al bunicii) sunt surprinse în portrete ce poartă adânc întipărită dimensiunea Persoanei. Muzica de rezonanţă ancestrală, modulată electronic, răsfirată printre tăceri aminteşte de căutarea sunetului fundamental practicată şi de Tarkovski, de la Solaris la Sacrificiul.
Câteva reverenţe imagistice tarkovskiene exprimă univoc filiaţia regizorală.
Dar dacă cel care seduce mai întâi este (ca şi la Tarkovski) limbajul audiovizual, mesajul final, concluziv, rămâne acela al fabulei. Întoarcerea este o parabolă densă, plurivalentă a venirii lui Dumnezeu în lume.
Desfăşurată în spaţii dominate de planeitate (mare, stepă şi pădure siberiană), povestea (scrisă de Vladimir Moisenko şi Aleksandr Novotoţkii) are ca repere topologice două turnuri de lemn. Singurele edificii ce sparg orizontalitatea devin şi centrul celor mai emoţionale scene ale filmului: ratarea dureroasă a iniţierii întru înălţime a copilului Ivan (poreclit Măruntul) şi, în final, iniţierea tragică a copilului ce se opune din răsputeri transformării, săvârşită cu jertfa Tatălui. (Majusculele aparţin, desigur, dialecticii filmului).
Ivan, un băiat de doisprezece ani cade la proba curajului, la care este supus de gaşca sa de băieţi: el nu se încumetă să sară în apă de pe un turn destul de înalt. Copiii pleacă, dar Ivan, având orgoliul rănit, rămâne singur, până spre noapte, cocoţat pe turnul de lemn, neavând tăria să-şi ducă ruşinea acasă. Sosirea, într-un târziu, a mamei declanşează o erupţie emoţională infantilă, pe care, în mediul exclusiv masculin din jurul său, se străduie din răsputeri s-o reprime. Rezultatul este agresivitatea şi refuzul colaborării. Cert, Ivan are încă multă nevoie de tandreţea maternă. Fratele său Andrei este cu vreo doi ani mai mare; deschis şi cooperativ, el a trecut de primele probe ale maturizării şi încearcă să-l ocrotească pe mezin, chiar dacă aspectul exterior al relaţiei celor doi este concurenţa.
Acasă, cei doi sunt surprinşi de sosirea neaşteptată a tatălui. Personaj enigmatic, acesta “a venit de departe”. Pur şi simplu “s-a întors”, spune mama. Se pare că e aviator – zice fiul mai mare, care păstrează amintiri vagi din copilărie; dar “nu poartă uniformă” şuieră Măruntul, “ceea ce însemnă că e un posibil impostor”. “Eşti prost, bă!” replică Andrei şi cei doi urcă în podul casei, unde repetă, la patru mâini, secvenţa răsfoirii albumului de gravuri din Copilăria lui Ivan. Numai că imaginea nu se mai opreşte la desenele apocaliptice ale lui Dürer, ci la scene ale Facerii Lumii, având ca personaj principal pe Tatăl Ceresc. Dintre file răsare nu o frunză uscată (ca la Tarkovski), ci o fotografie veche de familie: “Vezi? Este el!” – exclamă Andrei.
În această tensiune credinţă/necredinţă se dezvoltă întreaga dramaturgie a filmului. Tatăl (care, ca şi mama, nu au nume) pleacă pentru câteva zile în excursie cu copiii, la pescuit. Aici îi învaţă, în ritmul destul de grăbit impus de limita a trei zile (după care e posibil să plece într-o nouă delegaţie), cele necesare supravieţuirii: achitarea notei de plată la restaurant, pregătirea unei bărci, vâslitul, pescuitul, autoapărarea, răbdarea, încrederea în forţele proprii, responsabilitatea, ascultarea. Uneori se retrage, fără preaviz, însărcinându-şi fiii să ducă mai departe o acţiune începută împreună.
Parabola sosirii lui Hristos în lume şi a relaţiei Sale pedagogice cu Apostolii se insinuează tot mai apăsat, într-o suită de uimiri progresive. Părintele sosit inopinat îşi învaţă fiii, în primul rând, să-l numească tată, aşadar, şi să i se supună. Andrei colaborează bucuros, fără cârtire: pentru el, tatăl e personajul mult aşteptat şi dorit. Aceasta stârneşte gelozia Măruntului (născut în anul plecării tatălui); pentru el tatăl e un necunoscut nedorit, care îl rupe de sânul mamei şi îi impune o maturizare prea abruptă. “De ce ai venit? Ca să ne umileşti? Ce treabă ai cu noi, dacă ai lipsit atât de mult? Recunoaşte că nu ai nevoie de noi!” – iată revolta chinuită şi obstinată a mezinului, ce va avea consecinţe tragice.
Prestaţiile excelente ale actorilor – autoritarismul cald şi discret al tatălui, care ştie că nu-şi poate divulga decât puţin din personalitate (Konstantin Lavronenko), revolta crispată, mereu problematizantă a mezinului (Ivan Dobronravov) şi ambivalenţa luminoasă a fiului mai mare (Vladimir Grin), împărţit între solidaritatea fraternă şi dragostea necondiţionată pentru părinte - dau verosimilitate, sens şi emoţie unor situaţii care, altminteri, ar fi putut cădea în sterilă alegorie.
Dar marele talent al lui Zviaghinţev este depăşirea alegoriei – gen dăunător, azi, oricărei apropieri de credinţă. Graţie asumării artistice, parabola venirii lui Hristos în lume, a propovăduirii şi morţii Sale pentru lume capătă substanţă, viaţă şi concreteţe, adică devine liturghie. Iată o culme a artei filmului (pe care nu avem spaţiul s-o analizăm cum se cuvine) către care Tarkovski, odinioară, doar deschisese porţile.

[II]


Nu putem trece peste Întoarcerea lui Andrei Zviaghinţev fără a puncta momentele principale de irumpere a sacrului, ce constituie şi argumentele majore pentru înscrierea filmului în genul parabolei.
Ca şi la Tarkovski, apelul la sacru din planul narativ este susţinut de registrul audiovizual. Nivelul sensibil, al sunetului şi imaginii dă credibilitate şi consistenţă experienţei descrise de fabulă. Acesta din urmă, fiind şi primul nivel al lecturii filmice, are o importanţă determinantă în descifrarea parabolei christice.
Întoarcerea tatălui, anunţată laconic de mamă, recunoscută de fiul mai mare (după fotografia veche păstrată printre gravurile cu Facerea Lumii), este urmată de prima sa materializare vizuală, copleşitoare prin evidenţa trimiterii. Un cadru static prelung al tânărului bărbat dormind obosit enunţă fără echivoc o pânză celebră: „Iisus mort” de Andrea Mantegna (Pinacoteca din Brera, Milano). Acelaşi racursi frontal al trupului sculptural învelit într-un cerşaf alb, ale cărui cute mărunte, strivite de jocul penumbrelor fumurii, potenţează efectul dramatic.
Punctată într-o Duminică a eşecului maturizării, întoarcerea tatălui trasează, pe durata a şapte zile, revenirea contemporaneităţii (est-europene?) la o memorie uitată: aceea a tradiţiei creştine. Dar Hristos este mort! Urcuşul subacvatic spre lumină al grupului de copii scufundători din primul cadru (de o senzualitate lunară, amniotică) nu se poate realiza, din pricina lipsei de curaj a celui mai mic. Întoarcerea tatălui şi petrecerea, timp de cinci zile, alături de el îl va ajuta să-şi împlinească, dramatic, aspiraţia spre cucerirea verticalităţii.
Frângerea pâinii şi gustarea vinului sângeriu – citatul evanghelic e copleşitor prin imediateţea necomplexată a formulării - umple de sens o atmosferă domestică bergmaniană dominată, până atunci, de o splendidă vacuitate. O singură tuşă regizorală ridică ambiguul expresionism bergmanian la cota impozantă, ferm mărturisitoare a plasticii Quatrocentoului. Cele două portrete feminine (mama şi bunica), redate cu delicateţea atentă a iluminării flamande, instituie o tăcere ascultătoare, specifică prezenţei diaconale a femeii în preajma Tatălui. Aproape singura replică a mamei (o frumuseţe angelică rece, imaterială, o replică fosforică a Margaritei Terehova din Oglinda) este vestirea sosirii tatălui. Câteva reacţii minore ale copiilor („Mai vreau!/”Nu mai vreau vin!”) dau credibilitate şi firesc primei şi ultimei cine comune, scenă riscantă prin caracterul paradigmatic, scoţând-o din zona pedanteriei. Câte teorii filmologice impregnate de marxism sau naturalism sunt aruncate astfel în derizoriu?!
Dar citatele biblice şi culturale nu se constituie într-un joc gratuit, ele deschid dimensiunea mistică a unui univers auctorial original, cu o motivaţie cât se poate de actuală. Revenirea lui Hristos în lume (resimţită discret, dar fără echivoc în ţările est-europene, în special cele ortodoxe după căderea Cortinei de Fier) şi dramatica Sa petrecere printre oameni reiau, încă o dată, scenariul liturgic: Dumnezeu Se arată tuturor, dar nu Se impune, ci Îşi propune colaborarea, lucrează împreună cu cei care cred şi moare pentru cei lipsiţi de iubire şi de credinţă.
Periplul aventurier pescăresc, tot simblic, al celor trei se termină cu moartea surprinzătoare a tatălui, cauzată de egoismul obtuz, sufleteşte suicidar al mezinului. Momentul, de o maximă tensiune, e figurat prin tentativa reală de sinucidere a copilului de 12 ani, ce încearcă să-şi depăşească înfrângerea de la început. De pe turnul din mijlocul insulei, el e gata să-şi dea drumul în gol, presat de autosugestia delirantă a înfruntării înaltului şi de refuzul obstinat al dialogului cu părintele: e delirul celui ce încearcă să zboare, fără a avea pe Dumnezeu. Încercarea tatălui de a-l salva îi este acestuia fatală. E Vineri. Doar şocul catastrofei dezmorţeşte conştiinţa adormită a mezinului. Din acest moment povestea nu mai e conflictuală, ci urmează traseul de mare dramatism al plângerii lui Hristos.
Târârea anevoioasă a trupului tatălui mort prin tina afânată a pădurii, înapoi către barcă, vâslitul în ritmul impus odinioară de părinte (şi refuzat, la vremea respectivă) descriu efortul aproape supraomenesc al maturizării copiilor şi creează premisele revenirii la viaţă a fratelui mai mic. Secvenţa trimite, evident, la lamentoul amar al plângerii lui Hristos. Dar calea dureroasă a Recviemului îşi are apogeul în ziua de Sâmbătă. Deodată, barca neancorată de mal în care e culcat trupul părintelui e furată de flux şi începe să se scufunde. Copiii o sesizează tardiv, de pe plajă şi privirile lor îngrozite asistă la dispariţia, în volburile întunecate, a trupului drag. Iată cea mai acută metaforă plastică (şi, poate, singura din cinema) a Pogorârii la iad a lui Hristos. Mişcarea lentă, descendentă a trupului mort, urmărită subacvatic, replică urcuşul din adânc spre lumină al înotătorului copil din prima secvenţă.
Metaforele comunică, se completează reciproc, închizând într-o singură sferă un sens universal, pe care arta filmului, în toată istoria ei, nu l-a rostit nicicând cu atâta emoţionantă limpezime.

ROMÂNI CARE PLÂNG ÎN RUSIA, RUŞI CARE PLÂNG ÎN ROMÂNIA

Primul film din Rusia despre România Creştină

[publicat în Lumea Credinţei, ianuarie 2008]
Fotografii de Elena Dulgheru
I

Un pelerinaj sui-generis cu camera în mână, pe un traseu modificat, uneori, din mers; nu o dată, realitatea vie surclasa ori punea în paranteză date extrase din surse livreşti, chiar de ultimă oră. Prin conjunctura de împrejurări, uneori copleşitoare, avem cu toţii senzaţia că drumul de la litera scenariului până la realităţile surprinse pe peliculă este modelat din conlucrarea cu voinţa divină. Din motive în aparenţă strict tehnice, manageriale sau birocratice dispar din graficul de filmare (distribuit pe un număr limitat de zile) locaţii răsunătoare de tip muzeal sau turistic, fiind înlocuite cu altele, mai puţin “comerciale” sau pitoreşti, dar mărturisitoare a credinţei vii, continue, organic impregnate în etnos. Ce greu e să sesizezi, în tumultul străzii, atributele românismului expuse în manualele şcolare! Dar iată că realităţi care pentru intelectualul de cafenea par literă moartă îşi relevă mult mai bine esenţa de la distanţa altei culturi.
Pe rând, “cade” Săpânţa în favoarea Văii Plopului, “cad”, cu mare regret pentru toţi, “giocondele bucovinene” (cum, cu cinică nonşalanţă, un funcţionar local numea Voroneţul şi lăcaşele-surori patronate de UNESCO) în avantajul Neamţului - punte de legătură dintre ortodoxia greacă, română şi slavă, Putna “se detaşează” în detrimentul Curţii de Argeş, acoperită momentan de schele, mănăstirea impregnată de parfum bizantin “Radu Vodă” “cedează” în faţa austerei Biserici a Eroilor Revoluţiei... Din răsfoirea, în aparenţă pripită a cărţilor de istorie, un discernământ mai presus de cel omenesc dă la iveală file din Cartea Vieţii. Unele locuri aparţin doar trecutului (ori poate că îşi aşteaptă reintrarea în timp), altele, ca stejarul din Mamvri, îşi resfiră mlădiţele până în zilele noastre. În fond, în toate locaţiile alese, astăzi “se întâmplă ceva important”; celelalte pot fi găsite oricând în ghiduri turistice şi de arhitectură sacră, ori vor apare, Dumnezeu ştie, într-un alt film.
Simţim cu toţii – călăuze localnice şi cineaşti pelerini - că acest scrabble, al cărui cuvânt-cheie este credinţa, conjugată la timpul prezent, este modelat, optimizat, actualizat de aripa unei puteri nevăzute. “Înseamnă că v-aţi rugat pentru asta!” va replica zâmbitor un monah dobrogean.



II: PELERINI CU CAMERA ÎN MÂNĂ

O echipă de filmare minimală, un reporter, un consultant ştiinţific local, un translator şi drumurile lungi ale Dobrogei, Subcarpaţilor şi Moldovei, povârnişurile Buzăului, parcă întâmplător mai luminate şi mai sigure pentru automobilişti decât cărările colbuite ale provinciilor ruse. Dealul Mitropoliei, încărcat de mulţimi, de ziua Cuviosului Dimitrie, strălucind de… ordine şi disciplină şi impregnat de un freamăt al credinţei populare, cu iz de Ev Mediu bine integrat în modernitate. Aşa ceva în Rusia nu s-a văzut – susţin oaspeţii; ba s-a văzut, şi-ncă cum! - şoptesc pelerinii români, care au dat roată, nu o dată, ghirlandei de minuni pravoslavnice, pe care televiziunile le asimilează mai greu. Maşina, oprită ilegal la poalele Dealului, e suportată tacit de poliţişti. “Încă 5 minute, vă rugăm!”. “La Moscova ne ridicau de 10 ori pân-acum!” mormăie însoţitorul de-acasă.
“Am fost avertizaţi că nu suntem iubiţi aici, că România este o ţară dificilă, că filmările vor merge greu. Şi a fost exact invers. Şi că în Bulgaria, ţară prietenă, va fi uşor. Şi iar a fost invers… Când am trecut graniţa, cu autobuzul, la Giurgiu, peisajul sărăciei dezolante ne-a tăiat tot elanul. Dar iată că, deodată, România ni s-a deschis: cu oamenii ei, cu o căldură care ne este atât de familiară, cu adâncimi istorice atât de puţin cunoscute la noi, cu realităţi de o profunzime nebănuită” – regizorul Valeri Balayan, documentarist şi scenarist apreciat în Rusia, autor a peste cincizeci de documentare, în cea mai mare parte portrete de personalităţi culturale şi filme istorice, unele, de mare succes. Nu e un mistic în sensul clasic al termenului, ci un om cu un respect profund pentru tot ce înseamnă spirit religios şi demnitate umană; graţie obârşiei armene, are o simpatie specială pentru naţiunile mici.
Aflu că documentariştii sunt oameni care ştiu să asculte, că, spre deosebire de profesioniştii ficţiunii, trebuie să ştie să-şi pună eu-ul în umbră pentru a se lăsa pătrunşi de vibraţia realităţii investigate. “Făcând un film, nu facem doar voia noastră, ci o voie de Sus. Suntem întâmpinaţi de o realitate anume, iar noi nu suntem decât fluierul, instrumentul muzical, care îi redă vibraţia. Eu nu sunt regizorul, ci doar moaşa, care aduce la lumină un fapt de viaţă existent”. Şi că, în lipsa iubirii de oameni, documentaristul poate ucide. “Am făcut în ultima vreme multe filme despre oameni în jur de 75 de ani. Oameni care şi-au trăit viaţa. Şi în viaţă au fost multe, şi bune, şi rele. Cu toţii suntem păcătoşi. De aceea, cred că una din sarcinile centrale ale documentaristului este să cântărească mereu şi să-şi răspundă mereu la întrebarea: Ce procent de adevăr poate dezvălui? Cât suntem de cinstiţi faţă de noi înşine şi faţă de eroul nostru? Şi cât e de suportabil ceea ce povestim, pentru că poţi face un film, după care personajul, pur şi simplu, se sinucide! Apropo, au existat în filmul documentar astfel de cazuri”.
În goana microbuzului, ce înghite în noapte felii din şoseaua pustie, revizuim rapid reperele următoarei locaţii de filmare; ziua-lumină la sfârşit de octombrie e scurtă, întunericul se lasă rapid, mai ales printre dealuri, nu ne permitem timpi morţi. Suntem aşteptaţi, ni se vor deschide toate uşile, ori va trebui să filmăm pe furiş, cu camera în mână? Nu suntem reprezentanţii nici unui for oficial, binecuvântările arhiereşti primite de la cel mai înalt nivel nu impun vreo obligaţie gazdelor, ci doar girează buna noastră credinţă. Vom descoperi, pas cu pas, că suntem mai mult decât aşteptaţi! Nici o declaraţie făţişă, ci lacrimile line izvorâte, nu o dată, în afara cadrului, pe obrazul unui monah sau unui reporter-pelerin, mărturisesc această îndoită uimire.
Piatra de rezistenţă a lui Valeri Balayan e Boris, comentatorul. Frumos de topeşte cadrul, curat ca o lumânare, luminat de o căldură copilărească, foarte tânărul Boris e un reporter TV şi actor cunoscut în Rusia. A apărut într-un serial TV de succes, conduce câteva emisiuni de audienţă pentru tineret, e laureatul unui premiu pentru jurnalism. Stăpâneşte câteva limbi, iar dragostea de oameni şi uşurinţa de a improviza îl fac să se simtă acasă oriunde. Intră uşor în vorbă cu ţăranii munteni, din a căror rostire nu pricepe decât două-trei iote, dar cu care reuşeşte (aproape fără intervenţiile translatorului) să poarte un dialog coerent. Discuţiile din faţa bisericii se termină iremediabil cu întrebări despre însurătoare. Boris parează jovial: “Bine, părinte, dar o s-o lăsaţi pe fată să plece din sat departe, în Rusia? Că doar ţine la dvs.!”.
Părintele Nicolae Tănase – Valea Plopului. Primul contact cu România Creştină e copleşitor. Au aflat despre fondatorul Fundaţiei Pro-Vita şi activitatea sa din surse occidentale, dar personalitatea părintelui depăşeşte cu mult orice pagină scrisă; chiar şi pelicula nu va surprinde decât în parte vitalitatea statuară a privirii, fierbinte şi ascetică în acelaşi timp, duioasă şi fermă, cu care părintele îşi îmbrăţişează interlocutorii. Încadraţi de dealuri tomnatece de o armonie ce îţi taie răsuflarea, copii salvaţi de aiurea, adunaţi în jurul părintelui recită naiv o rugăciune, ca într-un cadru celebru de Paradjanov. “Trebuie să postim mai mult pentru acest film!”. Discuţia continuă mult după oprirea camerei, într-o concentrare şoptită de mărturisiri şi poveţe. Un magnetism indicibil se stabileşte spontan între oameni atât de diferiţi ca profesie, atât de depărtaţi ca aşezare şi limbă, ce se întâlnesc, posibil, singura dată în viaţă. Revelatorie ca un arc de curcubeu, o arcadă a Bisericii Nevăzute, pe care catehismele atât de rar ştiu să o facă sensibilă răsare între inimi… “Să facem aici trei colibe!”


III: RUŞI CARE PLÂNG ÎN ROMÂNIA

Orele nopţii. Tăceri. Mersul uşor zdruncinat al microbuzului, Mercedes de ultimă oră, cu amortizări de căruţă mocană; de mâine va fi înlocuit cu unul decent. Oameni dormind, printre scaune şi aparatură de filmare, oameni citind, oameni răsfoind la lanternă desfăşurătorul zilei de mâine, într-o tăcere deplină. “Dealurile Murfatlarului!” exultă sentenţios şoferul, fără nici un succes, în timp ce maşina se avântă peste colinele Dobrogei.
Dobrogea. Derventul şi Peştera Sfântului Andrei – două mari coloane de lumină din trunchiul creştinismului primar, însămânţat de primii martiri şi apostoli în Dacia, ce va rodi arborescent, peste veacuri, în eflorescenţa de la Voroneţ, Suceviţa, în ramificaţiile vâlcene, în ramurile crucificate ale Ardealului… Avem senzaţia că parcurgem cronologic, în grabă, reperele nodale ale unui arbore al credinţei.
“Peste tot pe unde trecem, am senzaţia de pământ încreştinat, pământ sfinţit la fiecare pas” mărturiseşte, parcă din senin, regizorul, altminteri rezervat în elogii. “Românii simt asta în Rusia! Câţi pelerini nu s-au cutremurat până la lacrimi de sfinţenia locaşelor voastre!” Există ruşi care aşa simt în România.
Peştera Sfântului Andrei - loc de adevărată sihăstrie şi azi. Instalarea luminilor durează mai bine de o oră. Afară plouă mărunt. Ne adăpostim cu toţii în peştera-biserică, printre icoane naive. Abia târziu, de oboseală, ne lăsăm pe băncuţele săpate în piatră (“e voie să stăm aici?”), unde atâţia bolnavi şi-au găsit vindecarea. Cupola înaltă, săpată în stâncă, străpungând vizibil muntele-mamă până mai sus de coroana copacilor întăreşte senzaţia de coloană de lumină coborâtă din cer, direct pe altar, lumina necreată ce a pus temelie lăcaşurilor scite. Micile dispute dispar, treptat se face uitat un acces de spondiloză lombară, unii îngână o rugăciune, liniştea densă îi cuprinde chiar şi pe sceptici. “Nu-ţi vine să pleci de aici!”. “Să facem şi aici trei colibe!”
Peste trei dealuri, Derventul ne întâmpină în toată impozanţa simplităţii sale ascetice, con de slavă în linearitatea uşor boltită a peisajului dunărean. O frumuseţe absolută! Solaritatea abundentă şi clară, dilatând mult lungimea zilei de octombrie şi amintind atmosfera grecească, prelungeşte sentimentul trunchiului de lumină primară ce fecundează, din zorii civilizaţiei, aceste meleaguri.
“Nu aveam gândul la mănăstire, dar cum am ajuns aici, am simţit că aici trebuie să rămân” – ieromonahul Atal, ce-şi poartă numele în cinstea unui martir de la Niculiţel, se spovedeşte cineaştilor. “Îmi zic în tot felul: şi Aton, şi Hamam, şi Allah…”. Pe peretele trapezei, o icoană mare a Sfintei Treimi, încadrată de Avraam şi Sarra. “Cine sunt aceştia?” îndrăzneşte Igor, care nu e botezat. Îi e frică de ritualuri impuse; e flegmatic, probabil şi datorită meşteşugului tehnic, ce îi absoarbe tot timpul atenţia. Simte cu tristeţe că nu ne naştem toţi la aceeaşi vârstă. Uneori, zgura unei revolte adolescentine, a celui ce crede că i s-a dat mai puţin, răzbate din el. La scurtă vreme îşi cere singur iertare. La Putna va toasta “pentru dragoste şi înţelegere” - dar simţim cu toţii că ni s-a dat mult mai mult. Igor are patru copii.
“Spre neştiute zări ne duse dorul / Oraşe minunate ne răsăreau în cale / Şi frunzele de mentă se aplecau agale: / Covor sub paşii noştri. / Aveam acelaşi drum cu-al păsărilor zbor, / Cu peştii ce înoată în sus, către izvor / Sub ochii noştri cerul se desfăcu în două, când… “. Trei creştete fumurii, în noaptea maşinii, recită versuri de dragoste. Iosif Brodski, Arseni Tarkovski, Ţvetaeva, impare elegii româneşti. Declaraţia de dragoste a mamei către fiul abia născut. Vocile domoale, rezonate spre interior nu tulbură somnul colegilor. “Simţiţi starea asta, vă este aproape?”

IV: MINUNILE LUI ŞTEFAN

Moldova lui Ştefan. O constelaţie de mănăstiri, una mai importantă ca alta, şi ultimele două zile de filmare. Câteva interioare, un plan-ansamblu pe o coamă de deal, un interviu, un comentariu sincron – şi ziua-lumină se duce.
Neamţul. Centrul monahal, de cultură şi viaţă isihastă al întregului Răsărit sfârşit-medieval. Vatra Cuviosului Paisie Velicikovski, cărturarul slav îndrăgostit de limba valahă, întemeietor de mănăstiri, formator de duhovnici, aşezător de rânduială athonită în Moldova, Rusia şi Ucraina. Atelierele sale de traducători şi copişti au facilitat accesul Moldovei şi Rusiei la scrierile filocalice. Amprenta sa asupra spiritualităţii unei întregi epoci istorice, iradiată pe multe generaţii şi meridiane, şi-a câştigat un nume: paisianism. În chilia atribuită Părintelui atârnă pe perete schema în tuş a lăcaşelor de cult şi personalităţilor ce au stat sub înrâurirea sa. Încrengătura densă de linii întretăiate între puzderii de puncte seamănă exact cu o constelaţie. “Cu Calea Lactee!” zice Boris, care ţine să includă comparaţia în text.
În sfârşit, Putna, “Ierusalimul românesc”, cum grăiesc pisaniile locului. Dealurile lui Ştefan – “şi minunile!” va completa monahul Dosoftei, pentru care prezenţa marelui voievod în viaţa cotidiană e o realitate. “Nu ştiţi câte minuni face Sfântul Ştefan aici pentru noi!”.
Urcăm dealul pieptiş, prin noroi, printre câinii de stână, care nu cunosc comanda “Motor!”. Vremea capricioasă dă de furcă operatorului. Părintele ne ajunge din urmă, e aproape imponderal, depăşeşte nişte cai albi ce pasc la marginea codrului arămiu (ce baftă pentru regizor!), ne ceartă, glumeţ, că nu l-am aşteptat în biserică, potrivit “ascultării”. De la “ascultare” trecem la specificul Ortodoxiei româneşti – “ce întrebare mare pentru un călugăr aşa de mic!” remarcă părintele, care nu-l depăşeşte cu mult în vârstă pe Boris.
Părintele anima odinioară serile Tarkovski din Bucureşti. E la curent cu Ostrovul şi cu “orice mişcare” spre credinţă venită dinspre arta a 7-a. Având destulă experienţă în lucrul cu oamenii, aşadar, şi umor, părintele lăcrimează imperceptibil când povesteşte de Ştefan şi se înflăcărează (doar ochii o arată) vorbind despre “cea mai vie, mai palpitantă şi mai periculoasă dintre vieţi, dar şi cea mai frumoasă: viaţa monahală”.
Soarele se revarsă deodată din perdeaua groasă de nori când părintele ne mărturiseşte despre tainele lucrării lui Ştefan; cineaştii balansează instantaneu între uimire, bucurie neaşteptată şi urgenţa de a absorbi pe peliculă – până nu dispare! – splendoarea de altar a plaiului putnean exaltat de azur. Totul durează câteva clipe. Regizorul îşi aminteşte un caz similar petrecut în Rusia, când actorul, un om religios, îngenunchease să se roage pentru reuşita filmării. Norii s-au milostivit cât pentru consumarea momentului scenic, reintrându-şi în drepturi cu câteva clipe înainte de oprirea camerei.
Printre peripluri pe plaiuri îndepărtate, reuşim să avem o întrevedere cu Prea Sfinţitul Ciprian Câmpineanul, episcopul vicar al Bucureştilor. O căldură firească, prietenească şi accesibilă învăluie sala de recepţie. Înaltul prelat vorbeşte despre “Ortodoxia deschisă” a românilor – păstrarea identităţii religioase, fără respingerea aproapelui eterodox sau de altă credinţă – strategie atât de necesară azi şi cel mai important aspect al “specificului naţional”. Mingea e aruncată cu gentileţe direct la fileu (“De ce nu putem şi noi să gândim astfel?”): problema Bisericii Basarabiei pluteşte în aer, urmează foarte curând o întrevedere la nivel înalt, chiar la Moscova şi, cine ştie, poate va pune cineva o vorbă bună… Mai ales că am putea colabora de acum şi la nivel de televiziuni… Pe Boris protocolul nu-l sperie, continuă să vorbească îndelung cu Episcopul după plecarea echipei de filmare, întrebările ţâşnesc, personale, adresate ca unui duhovnic, răspunsurile îl copleşesc, sunt şi ele exact la fileu, “dragostea e mult mai importantă ca toleranţa”, spune Episcopul, “dragostea nu dispreţuieşte, nu te pune la colţ, nu îţi neagă fiinţa”, dragostea…
Un tânăr reporter TV plângând în hohote în braţele unui episcop... Români care plâng în Rusia, ruşi care plâng în România…
Şi l-am uitat pe Nikolai, omul-cheie al întregii filmări. Atenţia încordată continuu asupra camerei îl face puţin comunicativ şi, uneori, irascibil. Ca şi Igor, îşi cere apoi iertare, chiar pentru o infimă ridicare de ton: cam acesta-i nivelul maxim al oricărei tulburări. “Nu vă supăraţi pe el, e bun ca pâinea caldă” îmi şopteşte regizorul. Fumează mult, se abţine doar în incinta lăcaşelor sacre, dar zice că se poate lăsa oricând. Acasă nu fumează. Când citeşte foloseşte două perechi de ochelari. Îl întreb de ce nu trece la catedră ca să-şi menajeze vederea. “Nu pot să fac altceva!” îmi răspunde, în timp ce ochii se deschid în zâmbetul larg al îndrăgostitului pe viaţă de meseria aleasă. Arată ca un ostaş dârz, puţin obosit, din filmele ruseşti de război. “Are ochii Sfântului Nicolae, aţi observat?” le spun camarazilor săi când acesta se depărtează. Blânzi cel mai adesea, rareori mustrători, încrezători, foarte simpli: ochii Sfântului Nicolae din orice icoană. “Puteţi să-i spuneţi!” “Spuneţi-i voi!”. Ei nu îi spun, nu-i spun nici eu.



MONGOLIA INTERIOARĂ – O IUBIRE RĂSTIGNITĂ

[Wang Quan An, "Nunta lui Tuya", China, 2007]

[Publicat în revista Sinapsa, nr. 1/2008]

China, alergând disperat după o societate materialistă, pierde ceva fundamental din sufletul şi identitatea sa” (Wang Quan An, regizor al filmului “Nunta lui Tuya”)

“Cea de-a şasea generaţie” de regizori chinezi, cum o numesc istoricii filmului, continuă să se impună în peisajul festivalier internaţional. Pe la începutul deceniului curent, Wang Xiaohuai cucerea mapamondul cinematografic cu Bicicletele din Shanghai / Shanghai Bicycles şi Visuri de Shanghai / Shanghai Dreams, două ample fresce sociale ce urmăreau în filigranul vieţii de familie efectele politicii demografice rigide în gestionarea migraţiei forţei de muncă din provinciile paupere în metropolele suprapopulate ale Chinei. Atenţia deosebită în investigarea concretitudinii vieţii şi a zugrăvirii unor personaje credibile, complexe şi autentice, urmărite de-a lungul unor trasee de viaţă epopeice, aminteau de cele mai bune momente ale Neorealismului italian şi spulberau, încă o dată, “mitul” inaccesibilităţii cinematografiilor exotice. În 2006, monumentala frescă socială Natură moartă, o suită de poveşti ale dezrădăcinării, despărţirilor şi regăsirilor pe malul Fluviului Galben /Yangtze, prilejuite de construirea celui mai mare baraj din lume (proiect gigantic început de Mao Tzedun şi reluat în anii 90), semnată de Jia Zhang-Ke, unul din cei mai influenţi cineaşti chinezi contemporani, cucerea Leul de Aur la Veneţia. În 2007, colegul de generaţie al lui Zhang-Ke, Wang Quan An primea la Berlin Ursul de Aur pentru drama socială Nunta lui Tuya.
Toţi aceşti realizatori, ca şi alţi cineaşti independenţi (majoritatea, formaţi la Academia de film din Pekin), ce se disting în mod declarat de mainstream-ul materialist al cinematografului chinez, reflectă aceeaşi preocupare de a surprinde schimbările rapide şi adesea violente din societatea Chinei contemporane, al cărei avânt industrial haotic şi distructiv – aşa cum apreciază Wang Quan An - duce la mutaţii de amploare (demografice, etnice, ecologice, de mentalităţi), imprevizibile, dramatice şi ireversibile. Evitarea ideologizării şi a generalizărilor agitatorice (cal de bătaie mult abuzat pentru mai sus invocatul Neorealism) - posibil, impusă de o politică culturală încă supravegheată - devine un atu inteligent împotriva “prăfuirii” rapide şi a căderii în derizoriu, inerente oricărei ancorări a artisticului în politic.
Iată cum un grup de artişti-intelectuali de excepţie luptă să recupereze şi să prezerve, măcar pe peliculă, un trecut şi o bogăţie de tradiţii pe cale de dispariţie. Schimbând proporţiile, oare nu acelaşi lucru făceau în Europa, la început de secol al maşinismului, providenţialii Fraţi Grimm, Ispirescu, Andersen..., transcriind pe hârtie un tezaur al culturii orale, pe cale de a dispare sub tăvălugul maşinii cu aburi a progresismului?
Dar să ne apropiem de filmul lui Wang Quan An, realizat după povestirea prolificului scenarist Lu Wei (Adio, concubina mea – Palme d’Or la Cannes, 1993; A trăi! – Marele premiu al juriului, Cannes, 1994) şi de lumea păstoriţei mongole, magistral interpretate de Yu An, actriţa favorită a lui Wang Quan An şi singurul actor profesionist din peliculă. Povestind în cheie tragi-comică istoria unei familii de păstori nomazi din Mongolia Interioară, amplu platou montan din componenţa statului chinez, Nunta lui Tuya evocă o civilizaţie ameninţată cu dispariţia. “Mama mea s-a născut în Mongolia Interioară, aproape de locul unde am făcut acest film. De aceea iubesc foarte mult mongolii, viaţa şi muzica lor. Atunci când am aflat că expansiunile industriale au secat păşunile şi că autorităţile locale obligă ciobanii să-şi părăsească pământul natal pentru a lăsa loc exploatărilor de resurse descoperite în zonă, am hotărât să fac un film care să lase o urmă despre acest mod de viaţă, înainte ca el să dispară în întregime” – declară Wang Quan An, al cărui credo artistic şi patriotic, de consacrare totală “pentru a descrie viaţa poporului chinez cu ajutorul filmelor”, a fost pe deplin răsplătit.
Şi pentru că nu ştim câte şanse sunt ca Independenţa Film, distribuitorul oficial al peliculei în România să reuşească să menţină filmul pe ecrane (aici intră în joc aspectele economice ale industriei cinematografice), vom purcede la o redatare pe larg a subiectului, în detrimentul unei hermeneutici amănunţite, pe care o lăsăm pe seama cititorului.
O femeie îmbrobodită într-o basma maronie de bumbac grosier, cum poartă şi ţărăncile de pe la noi, cu cizme înalte de cauciuc şi pantaloni bărbăteşti, tronând între cocoaşele miţoase ale unei cămile de culoarea focului. O turmă de câteva sute de mioare foieşte în jurul ei, lăsând să se întrevadă doar stepa spălăcită şi orizontul, încrustat de stâncile aspre ale munţilor prea îndepărtaţi. După ce traversează şoseaua subţire ce taie deşertul, masa compactă de oi lasă la iveală trupul fără cunoştinţă al unui bărbat căzut de pe o motocicletă rablagită. Tuya îl aşază între cocoaşele generoase ale patrupedului şi îl duce acasă. Între copertinele de pătură ale cortului-casă, resuscitarea bărbatului beat se transformă aproape într-o scenă de amor: “Nu mă părăsi!” bălmăjeşte inconştient Senge, sub privirile soţului Tuyei şi ale copiilor lor. Senge e un ţăran scăpătat, ce trăieşte din transportul de materiale pe care îl face cu rudimentarele sale vehicule; soţ încornorat şi ghinionist în afaceri, îşi îneacă amarul în băutură, în timp ce nevasta (personaj ce nu apare în film) îi pretinde tot mai mulţi bani. “Bărbatul îi câştigă, femeia îi cheltuie” repetă Senge filozofic un refren ce i-a adus doar nenoroc. Dar refrenul acesta nu i se potriveşte defel Tuyei, a cărei gospodărie, un cort şi o magazie de beton, e îngrijită doar de femeie; zilnic, însoţită de un măgăruş şi de fiul mai mare, parcurge 15 kilometri până la singura sursă de apă. Bater, soţul femeii are grijă cum poate de cei doi copii mici şi de treburile casnice: încercarea de a săpa o fântână în solul stâncos l-a paralizat de picioare. Dar cu toată bărbăţia ei, Tuya nu rezistă multă vreme vitregiei muncii de păstor: un examen radiologic îi prevede aceeaşi soartă cu a lui Bater, în caz că nu-şi va cruţa sănătatea. Singura rudă, cumnata sa, o ţărancă ce creşte singură şase copii – extraordinar personaj episodic - şi îşi amorţeşte crizele de discopatie cu alcool (“Nu ştiu cum aş rezista dacă n-aş bea”), o sfătuieşte să-l lase pe Bater în grija ei (“Unde-s şase guri, mănâncă şi a şaptea!”) şi să-şi caute un soţ în stare s-o întreţină. Dar Tuya îl iubeşte pe Bater... iar Bater doreşte să moară în pustie.
După un timp de chibzuinţă, Tuya găseşte soluţia: va divorţa cu acte, dar îl va păstra pe Bater în casa sa spre îngrijire şi îşi va căuta un soţ care să-i întreţină familia, în componenţa actuală. (Mongolii, se ştie, sunt monogami, iar morala Republicii Populare Chineze nu acceptă poligamia.) Primarul regiunii, care oficiază divorţul, dă sfoară în ţară despre ciudata ofertă. Tuya e încă tânără. Ca din pământ, în stepa unde nu vedeai ţipenie de om încep să răsară peţitorii. Vechile tradiţii ale intermedierii protocolare, negocierii şi contractării revin în actualitate (doar termenii contractului sunt puţin schimbaţi), dar vom descoperi că dintotdeauna ele au avut de înfruntat mitul marii iubiri... Trei păstori călări, parcă descinşi de pe vremea lui Gingiz-Han, trei inşi soioşi pe motociclete şi, în sfârşit, un petrolist cu maşină şi ochelari fumurii tulbură praful şoselei. Tuya gătită oferă adălmaşe, pune condiţii, ezită, cumpăneşte, refuză... Petrolistul, fost coleg de şcoală îndrăgostit din tinereţe de Tuya, pare partida potrivită; o izbucnire de sentimentalism a globe-trotter-ului întors în “patria iubită” îl convinge chiar şi pe Bater, al cărui cuvânt e hotărâtor pentru Tuya. Târgul e aproape încheiat, Bater e internat la un azil de lux, copiii vor merge la şcolile cele mai bune... Cea mai tristă noapte din viaţa lui Bater, înecată în alcool şi sfârşită cu tentativa de sinucidere a acestuia sub ochii nepăsători ai logodnicului bogat şi cu salvarea sa de către Senge, tocmai părăsit de soţie, va hotărî destinul familiei.
Ajunsă împreună cu copiii la soţul sinucigaş, Tuya îi “administrează” acestuia o pasională pledoarie pentru viaţă, cum nu prea întâlnim în cinematograful european sau american: “Crezi că e atât de simplu să mori? Asta-i soluţia? Uite, înghit acum toate medicamentele astea şi le dau şi copiilor! Crezi că mi-e frică de moarte?! Pentru cine crezi că fac toate astea?!”.
Chestiunea nu este a târgului ca târg, a trădării, a căutării fericirii de unul singur, ci a unei adaptări familiale (de gintă) necanonice, pragmatice, dar cât mai demne în faţa unor circumstanţe de viaţă devenite necanonice. Doar un ţăran trecut prin aceleaşi greutăţi poate înţelege şi trata cu respect problema Tuyei. Acesta este Senge, care începe timid demersurile herculeene pentru câştigarea inimii Tuyei. Mijlocul este, şi el, necanonic şi romantic defel: săparea unei fântâni în solul de piatră din faţa casei acesteia. Primul care înţelege acest tip de curte, lipsit de orice ocheadă, este chiar Bater. Tenace şi imun la exploziile de dinamită, Senge (care până mai ieri era recuperat de sub care cu fân răsturnate datorită şofatului neglijent) ajunge, în sfârşit, în cortul de nuntă. Prelungile triluri de grup cântă infinitatea stepei mongole. După câteva păhărele, mirele e luat la bătaie de Bater, care renunţă la postura “sfinţeniei”. Retrasă, Tuya-mireasă plânge pentru întâia dată, iar copiii se bat, neştiind să-şi numere taţii...
De departe, veghează înţeleptele rânduieli poligamice ale epocii Patriarhilor (legiuite apoi şi altor religii), “triunghiul conjugal sacru” (cât de acceptabilă e pentru noi această formulă?) din “Mahabharata” şi cel tragic-profan din mult mai cunoscutul (pentru contemporani) “Jules şi Jim” al lui Truffaut.
Realizatorii preiau cu inteligenţă din lirismul şi dinamica emoţională a lui Kusturica (de pildă, în scena beţiei celor doi soţi abandonaţi şi a sinuciderii lui Bater, străjuită în noapte de un cal alb priponit la fereastra azilului şi proiectată peste cai alergând în stepa mongolă pe ecranul televizorului, rezemând ceafa ameţită de alcool a lui Senge), se inspiră vag din extravaganţele minimaliste ale lui Aki Kaurismäki (secvenţa cortegiului peţitorilor aminteşte de trăsnitul “Leningrad Cowboys Go America”) şi absorb creator duioşia şi filozofia de viaţă a lui Nikita Mihalkov din “Urga. Teritoriul iubirii”, cel mai celebru omagiu cinematografic adus Mongoliei şi tradiţiei pastorale.
Este uimitoare prestaţia însufleţită a actorilor (cu toţii neprofesionişti, mai puţin interpreta rolului principal), ce dau viaţă unor personaje complexe, cu profiluri nuanţate, foarte autentice. Fotografia, semnată de Lutz Reitemeier, ce surprinde splendoarea fascinantă a platoului mongol şi diafania specifică a aerului asiatic, îşi aduce şi ea contribuţia în trasarea conturului unic al acestei capodopere a cinematografului chinez.

“Cine dovedeşte prezenţa mea pe pământ dacă tu nu mă priveşti?” - ”Nuovomondo” de Emanuele Crialese

[Emanuele Crialese, Nuovomondo /Respiro, /Franţa-Italia, 2007]

[Publicat în Adevărul literar şi artistic, 12 decembrie 2007, cu titlul modificat abuziv de redacţie: “America umileşte şi epurează”]

Dacă există azi o direcţie iconică în arta a 7-a, Emanuele Crialese o reprezintă prin excelenţă. Tânărul regizor originar din Sicilia şi stabilit în America s-a impus din 1997 cu “Once We Were Strangers” şi mai ales cu “Respiro”, care cucerea Marele Premiu şi Premiul Publicului la Cannes în 2002. Cel de-al treilea lungmetraj al său, “Nuovomondo” sau “Golden Door” este o coproducţie franco-italiană distribuită în România de Independenţa Film.
Un cinema care investighează chipuri şi aglomerări umane, un cinema în care fiecare chip îşi poartă povestea, printre cuvinte şi mult dincolo de ele, până spre noi, spectatorii, ca să descoperim că, de fapt, nu fusese niciodată desprins de noi. Un cinema al sentimentului comunitar şi identităţii – care nu poate fi decât taină şi doar aşa poate fi surprinsă pe peliculă - şi al luptei acestora pentru supravieţuire, prin vâltorile depersonalizării, în drumul spre Pământul Făgăduinţei. Un cinema în care straturile peliculei se adâncesc neînchipuit de mult, spre a surprinde imemorialul din fiece gest şi privire. Un cinema în care tipuri umane izolate se adâncesc spre arhetip, pentru a se îmbrăţişa laolaltă când îşi descoperă consanguinitatea, chiar cu o clipă înainte de a se pierde în anonimatul Pământului Nou.
“Oameni vechi”, pe cale de a deveni “oameni noi”. Un Weltanschauung de dimensiunea unui cătun sicilian, înglobat deodată într-un continent în mişcare: America. Un Weltanschauung în transformare fluidă, dramatică şi ireversibilă, surprins pe peliculă aproape fără cuvinte, într-o scriitură cinematografică a cărei carnalitate spiritualizată uimeşte la fiece pas.
Contemplativ, dar lucid şi atent la detalii, Emanuele Crialese spune o poveste despre oameni care nu trecuseră niciodată dincolo de ţarinile lor (“Salvatore din Petraglia”, “Vincenzo din Caligni”), porniţi, la îndemnul sărăciei şi al speranţei (materializată în fotografii trucate cu găini cât vaca şi morcovi cât un trunchi de copac), spre Ţara unde curge, literalmente, lapte şi miere. O poveste, a cărei materie e alcătuită din fragmente de amintiri ce seamănă cu visul şi amintirea, din pasaje de scrisori vechi de la începutul secolului XX (“Suntem nişte suflete în drum spre un paradis…, însă murim cu toţii câte un pic cu fiecare val pe care îl trecem”), osmotic grefate în textura filmică.
“Duhurile casei nu vor să ne lase să plecăm, se tem, pentru că oceanul e plin de spirite vrăjmaşe” spune bătrâna tămăduitoare Fortunata, care va fi declarată debilă mental, pentru că nu va voi să se supună aşa-zisului test de inteligenţă pe insula de triere a emigranţilor. Fiii ei urcă desculţi, cu câte o piatră în gură, dealul stâncos al Sfintei Fecioare, pentru a primi un semn augural. Clişeele trucate ale Cornului Abundenţei, ce li se vor strecura în vise şi-i vor urmări pe tot drumul, arată că sorţii le sunt favorabili.
O lume mică, densă şi foarte palpabilă se va topi, pe valurile mişcătoare ale Oceanului (silabisit “Il Grande L’uciano”), într-o imensitate adorată şi incertă. Apariţia transatlanticului, după o suită de secvenţe descriind o civilizaţie primară, e ca o lovitură de pumnal. Pentru prima dată cadrul, care până acum urmărise semantica ridurilor şi veşmintelor, capătă amplitudine, pentru a îmbrăţişa o mare de oameni necunoscuţi înghesuiţi unii într-alţii, animaţi de aceeaşi speranţă. O sirenă ameninţătoare, continuare a aceleiaşi lovituri de pumnal, desprinde lent şi ineluctabil mulţimea compactă în două, de parcă pământul s-ar fi desprins. Zgomotul chtonian anunţă un sfârşit de lume.
Aceeaşi mulţime, panicat îmbrăţişată în cala vasului balansat de tangaj. Aceeaşi mulţime dormind de-a valma în hala clasei a III-a. Misterele trupurilor dormind, epiderme, danteluri şi iluzii în drum de apă spre Lumea Nouă. Flirturi desperecheate, promisiuni, ceaţă la bord: acolo, dincolo de ceaţă e America!
O vale a plângerii, numită Insula Ellis (a Lacrimilor, a Despărţirilor pentru totdeauna) inaugurează şirul unor umilinţe, pe care ţăranii sicilieni nu le bănuiau. O confruntare dură şi inegală între civilizaţii, în care legea celui puternic e făcută să epureze intruşii pasibili de a contamina “materialul genetic al continentului”. Eugenia, folosită pentru prima oară în masă, e ilustrată laconic, documentat, fără vreo atitudine revanşardă ori discursuri politice. Şi toate acestea, pentru a nu perturba comuniunea confraţilor necunoscuţi, părtaşi ai aceleiaşi taine a drumului, îmbrăţişaţi într-o coralitate agapică amintind de cea din filmele lui Anghelopoulos.
Crialese îşi iubeşte actorii, cum însuşi declară, aşa cum Fellini îi iubea pe pasagerii din “E la nave va” iar Oliveira pe cei din “Un film vorbit”. “Când filmez oamenii, vreau să-i filmez împreună, în mişcarea lor. În concepţia omului vechi, de care mă simt foarte legat, oamenii nu puteau supravieţui unul fără altul. Dacă tu nu eşti acolo, eu nu exist. Cine dovedeşte prezenţa mea pe pământ dacă tu nu mă priveşti? Simt nevoia, chiar când lucrez, să am grijă de celălalt. Am nevoie să-i văd pe ceilalţi zâmbind în jurul meu ca să fiu fericit”.

«4 LUNI, 3 SĂPTĂMÂNI ŞI 2 ZILE» ŞI CINEFILII CREŞTINI

[Publicat în Lumea Credinţei, februarie 2008]

Filmul lui Cristian Mungiu continuă să stîrnească rumori, atât în rândul juriilor internaţionale, al presei de specialitate, cât şi al spectatorilor. Palmaresul de excepţie, încă în creştere, cu colecţionarea de distincţii nemaiprimite vreodată de România (Palme D’Or la Cannes în cadrul competiţiei oficiale, titlul de Filmul European al Anului, acordat de Academia Europeană de Film) – cu toată ratarea, pe muchie de cuţit, a Globului de Aur şi cursei pentru Oscar – vor ţine fierbinţi, în continuare, coloanele cotidienelor.
Dar filmul a început să penetreze – ceea ce e o altă performanţă – şi în rândul oamenilor de biserică! Chiar dacă tonul l-a dat Vaticanul. Atât al oprobiuliu, cât şi al laudei. La scurtă vreme după fiecare din cele două comunicate (contradictorii) ale biroului de presă al Cetăţii Papale, fervenţii antiecumenişti lansau judecăţi vădit calchiate după verdictele acestuia. Nu e vorba de lipsa de discernământ a răsăritenilor, ci de proverbiala încetineală de reacţie. Dar de unde această îndelungă reticenţă a oamenilor de biserică faţă de un film ce tratează nemijlocit problema avortului?
Motivul rezidă în modul de expunere a tezei morale a filmului – în fapt, neambiguă, dar neexplicită. Filmul prezintă faptele, cu aproape invizibile intervenţii ale comentariului regizoral. Pentru spectatorii melodramelor larmoaiante şi thriller-urilor “tari”, deruta e mare: obişnuiţi să fie (tele)ghidaţi emoţional de montaj şi de muzică, sunt invitaţi acum să gândească singuri! Regizorul nu loveşte simţurile imediate ale spectatorului! Personajele nu-şi exprimă emoţiile, comentariul sonor aproape lipseşte… ca-n viaţă!
Frecventatori circumspecţi ai sălilor de cinema (din motive întemeiate), “cinefilii creştini” (există o astfel de categorie) sunt mai puţin obişnuiţi cu minimalismul practicat, de vreo două decenii, de o direcţie a cinematografului necomercial. Minimizarea jocului actoricesc şi expresiei regizorale, grefate pe o povestire simplă, evitarea spectaculosului, opţiunea spre o realitate nemachiată – iată câteva coordonate ale reacţiei unor cineaşti la peroraţiile excesive ale hollywoodianismului, destinate unui public tot mai infantilizat. Românii Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean, Ruxandra Zenide, americanul Gus Van Sant, belgienii fraţi Dardenne, canadianul Bernard Émond practică un astfel de cinema. Opţiunea morală nu rezidă implicit în scriitura filmică, ea trebuie descoperită (iar uneori aleasă) de spectator.
În «4, 3, 2» avem în faţa ochilor un fapt de viaţă, datat “înainte de 1989”, rezumabil la o pastilă de ziar. O studentă căministă îşi ajută colega de cameră, gravidă în luna a 5-a, să avorteze, plătind în natură acest serviciu pretinsului medic. Suspansul comiterii crimei, pasibilă de închisoare şi sentimentul culpei penale, mult mai acute decât conştiinţa culpei morale, aflată în amorţire. O Românie întreagă a trecut, direct sau indirect, prin asta! Dacă la fapte recurgeau numai unii, şoaptele din cămine, din holurile universitare, din antecamerele policlinicilor şi spitalelor îi afectau pe toţi. O Românie cenuşie, în care dictatul politicii demografice ecranează treptat busola morală a societăţii. O Românie asurzită de ecourile terorii, sedusă de dezgheţul incert, în care se trăieşte fiziologic, orwellian. În care compromisul e normă. Evitând orice element de senzaţie şi orice îngroşare, lăsând la o parte acuzaţia moral-politică şi decupând doar banalul din sordida frescă a vremii, Cristi Mungiu îşi croieşte lesne accesul spre general.
Prestaţiile actoriceşti de înaltă ţinută – discreţia expresivă a celor două studente (Laura Vasiliu şi Anamaria Marinca), grobianismul gălăgios al obstetricianului de culise – un alt personaj al epocii (extraordinar interpretat de Vlad Ivanov) – redau o felie de realitate afundată în anonimat, peste care tronează, acuzator prin însăşi prezenţa sa (restrânsă vizual la un singur cadru), strigătul mut al fătului lepădat la gunoi – în fond, cel mai tulburător personaj al filmului.
Pledoaria pentru responsabilitate în faţa vieţii se degajă lent, dar sigur din subtext. Iar furtuna dezbaterilor morale stârnită în jurul filmului, în cercuri extrem de diferite, constituie, fără doar şi poate, cel mai mare succes.

PROBA MEDEEI

[Publicat în revista Diagonale, nr. 1/2008]

[Richard Hobert - Harry's Daughters (Suedia), Danis Tanovič - L’Énfer (Franţa), Klaus Härö - Mother of Mine (Finlanda)]

În pofida curentelor de tip hiperrealist-minimalist, dominante, cinematograful de artă vest-european se încumetă (arareori) să continue direcţiile şcolii bergmaniene. O mai atentă elaborare a subiectului, cazuistică solid argumentată, mai multă analiză psihologică, rafinament actoricesc, imagistic, regizoral... aşadar, o mult mai bogată stratificare semantică. În astfel de rare momente (private, îndeobşte, atât de campaniile de promovare mediatică, cât şi de atenţia criticii, îndreptată obedient spre mainstream), recursul la mit, greu decelabil în cinema (spre deosebire de teatru), capătă o neaşteptată transparenţă. Mitologeme discrete ori întregi structuri ale mitologiei greceşti (fundament important al teoriilor freudiste, susţinătoare, la rândul lor, ale gândirii bergmaniene) răsar din textura realităţii în toată impozanţa lor, argumentându-şi încă o dată perenitatea.
Tenebrele antichităţii greceşti. Paricide şi pruncucideri, intoleranţa la frustrare a celor puternici, devenite piatră arhetipală pentru simptomatologia cavernoasă a modernităţii, incapabilă să-şi asume trecutul şi viitorul… Mituri devenite complexe psihopatologice neaşteptat de actuale. Mitul Medeei. “Complexul Medeei”. Nu tatăl castrator, nu complexele atracţiei incestuoase (celebrul dipol freudian), ci mama ucigându-şi fiii, ca răzbunare maximală pentru trădarea în iubire a soţului. De ce ne întoarcem la aceste coşmaruri? Sunt ele, oare, tot atâtea blesteme colective ineluctabile (aşa cum le vedea Freud), simple pretexte pentru literatură şi cinema cu pretenţii, fanstasmagorii fără fond, cazuri psihopatologice spectaculoase, ori jaloane dureroase pe drumul unei omeniri zbătându-se să evadeze către lumină dintr-un blestem mult mai străvechi, şi anume ciclul devorator al lui Cronos?
Terifiantul mit al lui Cronos, al tatălui devorându-şi fiii, de frica de a nu fi detronat de aceştia. Angoasa atotdistrugătoare a zeului-uzurpator, care va fi, finalmente, uzurpat, nu pentru că oracolul i-o prevestise, ci întrucât el însuşi, prin modul accederii la putere, îşi înscrisese destinul pe această fatidică traiectorie.
Dorinţa oarbă de dominare a bărbatului. Intoleranţa la frustrare a femeii care, trădată în iubire, înebuneşte, pentru că însăşi iubirea ei era concepută ca dominare. Devenită expresie oarbă a puterii, deturnată dinspre dialog spre dicteu, iubirea îşi anulează sensul, iar probele la care subiecţii ei sunt supuşi (concentrate de marile mituri) nu fac decât să o dovedească.
Mama sugrumându-şi copilul, pentru a pedepsi întreg Universul (reprezentat de persoana tatălui) pentru trădarea (adică detronarea) la care a fost supusă şi pe care nu vrea s-o admită. Alienarea familială ori publică, ducând (atunci când “a fi” este înlocuit cu “a avea”) la irecuperabilă alienare mintală. Răzbunarea exponenţială, distructivă şi autodistructivă, perpetuată proteiform în destinele urmaşilor. Ale urmaşilor urmaşilor. Uitarea, revolta sau ignoranţa acestora nu suprimă blestemul ci, mai grav, îl interiorizează, îi mută raza de acţiune, dându-i alura de fatalitate surprinsă de tragedia antică grecească şi reluată, în tuşe moderne, de câteva piese de forţă ale cinematografului de filiaţie nordică.
Poate părea greu de crezut, dar, pornind de la banalul conflict dintre generaţii (cronicizat doar de vreo 50 de ani) şi traversând zona dramoletelor cu sirop, o serie de filme contemporane deschid porţile, mai mult sau mai puţin direct, unei asemenea problematici. Cele mai incomode dintre marile mituri, pentru care spectatorul pare nepregătit, sunt exploatate cu neaşteptată seriozitate de cinematografii europene al căror acces către sacru părea de mult epuizat.
Harry's Daughters / Fiicele lui Harry (Suedia), scris şi regizat de Richard Hobert, L’Énfer (titlu internaţional) / Infernul (Franţa), filmul tânărului cineast bosniac Danis Tanovič, realizat după un scenariu de Krzysztof Kieslowski şi Krzysztof Piesiewicz şi Mother of Mine, tradus la noi “O mamă a mea” (Finlanda), semnat de Klaus Härö după un scenariu de Jimmy Karlsson şi Kirsi Vikman gravitează, toate trei, în jurul aceluiaşi complex arhetipal. Toate trei au apărut aproape simultan, în 2005 şi au cucerit palmarese importante.
Dintre acestea, Fiicele lui Harry este, într-un sens ce nu-l privează de originalitate, cel mai bergmanian: introspectiv, strâns în dialectica psihologică, urmărită necruţător în cutele gesturilor celor mai intime, investigate pe parcursul a două generaţii. Richard Hobert – autor de primă mărime al cinematografului suedez – a fost chiar distins cu Premiul “Ingmar Bergman” pentru întreaga carieră.
Mitul Medeei, ce articulează subteran filmul lui R. Hobert, ia forma enunţată mai sus: mama, trădată în dragoste în timpul gravidităţii, atentează inconştient la viaţa fiicei mezine nou-născute (Ninni), fracturându-şi iremediabil dialogul cu sine şi cu ceilalţi. Alături de tatăl lor, rămas formal în familie, cele două fiice, Marie (Lena Endre) şi Ninni (Amanda Ooms) îndură coşmarul zilnic al ţipetelor femeii demente. Toate acestea aparţin, însă, trecutului îndepărtat şi nu sunt decât evocate laconic în film, a cărui acţiune urmăreşte o etapă crucială din viaţa adultă a celor două surori: naşterea primului copil. Examenul la care sunt supuse, simetric cu cel al mamei, vizează capacitatea de împărtăşire a iubirii şi de asumare a pierderii.
Gravide în aceeaşi perioadă, Ninni şi Marie îşi percep starea ca pe o dublă binecuvântare. Au căsnicii fericite. Dar o vizită la medicul curant, săvârşită după mica fiestă aniversară a tatălui lor, văduv de multă vreme, le pune într-o situaţie de criză: Ninni pierde sarcina. În salonul alăturat Marie naşte cu bine un băieţel. Căderea psihică a surorii mezine se transformă în autism, ameliorat doar de contactul cu copilul Mariei. Temându-se că acceptând realitatea, va înebuni (“la fel ca mama”), Ninni se obstinează să trăiască ficţiunea unei maternităţii fericite, pe care şi-o confecţionează din rapturi şi minciuni. Întâlnirile cu pruncul străin, implorate, provocate cu viclenie, degenerează în tentative tot mai vădite de recuperare ilicită a maternităţii pierdute, desfăşurate într-un registru psihotic delirant. Dorinţa de a răpi copilul surorii irumpe, până la urmă, în fapt. Rezonabili, consorţii celor două femei încearcă zadarnic să găsească o cale de mijloc. Într-una din vizitele (tot mai frecvente) la familia surorii, Ninni, când nu e observată de nimeni, îşi ia rolul de mamă în serios. La apariţia familiei, privirea nefiresc de versatilă a femeii trădează doar o clipă vinovăţia, căpătând imediat expresia celei mai tandre duioşii. Minciuna e atât de credibilă, încât, paradoxal, cea bănuită de delir paranoic este Marie! Considerată sora puternică, Marie cedează prima. Ea este cea care ajunge temporar în sanatoriu – moment de jubilare pentru Ninni, care are toate motivele exercitării rolului de mamă adoptivă şi, de ce nu, poate de soţie a cumnatului ei... Harry, tatăl fetelor, nu le poate ajuta, dar le divulgă secretul înebunirii mamei lor, ce le fusese până atunci ascuns. Fără a fi conştientizată ca o continuare a blestemului (mama-“Medeea”, trădată în iubire, nereuşind să-şi ucidă fiica, se răzbună post-mortem, ucigându-i acesteia copilul), împărtăşirea vechii tragedii de familie readuce pacea între surori.
Acodurile celeste, modern tensionate ale muzicii (semnată de Zbigniew Preisner, compozitorul favorit al lui Kieslowski) punctează discret, printre tăceri, volutele nepământene ale durerii. “De ce mi se întâmplă mie?” rostea, sugrumată, vocea surorii îndoliate, strivită de tăcerea lui Dumnezeu (un alt motiv bergmanian) pe care Îl interoga, probabil, pentru întâia oară. Privarea de iubire maternă (recul al trădării tatălui) o aduce pe fata mai mică la neputinţa de a da viaţă, ea însăşi, primului copil, cel puţin până îşi va fi asumat realitatea pierderii suferite.
Examenele netrecute ale părinţilor, prăbuşite peste umerii, mai flexibili, ai celor ce îi urmează. Egolatria generaţiei prime construieşte, inevitabil, tragedia celei secunde; infernul se naşte din repetarea ineluctabilă a acestui ciclu. “Examenele Medeei” – tot atâtea iniţieri în a purta cu demnitate jugul blestemului, până la ispăşirea lui, prin aripa salvatoare a iertării şi asumarea câmpului deschis al destinului, convergent spre Iubire.

ÎNGERII ÎN LUMINA AFGANĂ

Publicat în Lumea Credinţei, iulie 2008

[Marc Forster, ”Vânătorii de zmeie”/ „Kite Runner”]

Doi prieteni copii îşi petrec tot timpul împreună. Cel mai mic e cald, de o rară puritate şi capacitate de dăruire, cel mai mare e şovăielnic, temător, neliniştit. O rară empatie îi leagă: cu toate că nu ştie carte, mezinul îi ghiceşte celui mare cele mai tainice gânduri. Văzându-i, nu ai spune că cel mic e servitorul celui mai mare, condiţie moştenită din tată în fiu şi făcută, parcă, să dureze veşnic. Nimeni nu vede în asta vreo piedică pentru păstrarea demnităţii umane, ci şansa unei prietenii de o viaţă, ba poate şi dincolo de moarte. După ceasurile petrecute împreună pe maidan, cel mic trece la bucătărie, apoi îi lustruieşte cu zel pantofii prietenului-stăpân, care îşi face lecţiile. Pe străzi, prestanţa celui mai mare şi agilitatea mezinului fac din ei o pereche imbatabilă. Căci a şti să te baţi este, în mahala, o condiţie importantă a supravieţuirii. Cel mare nu ştie, iar mezinul devine garda de corp a stăpânului său, condiţie de care e foarte mândru.
Înălţările de zmeie zburătoare - o competiţie tradiţională, ce adună toată suflarea băieţandrilor din oraş - şi basmele cu viteji pe care cel mare (şcolar cu veleităţi scriitoriceşti) i le citeşte pe înserat celui mic îi vor lega pe vecie într-o prietenie cu o amprentă de neconfundat, care va avea să-şi plătească, însă, tributul de durere şi sânge. Într-o zi, cel mic e prins de gaşca de golani, pe care până atunci o înfruntase, şi molestat cu cruzime. Cel mare asistă în tăcere, ascuns, la scena maltratării, neavând curajul să intervină. Intervenţia sa ar fi putut schimba destinul amândurora - îşi va spune, apoi, o viaţă întreagă. Conştiinţa vinovăţiei nemărturisite îl izolează tot mai mult, făcându-l să comită alte trădări şi să rupă prin vicleşug prietenia, care, însă – i-o va dovedi mezinul – e pecetluită în cer şi nu mai poate fi ruptă. Iar victima - care, chiar şi respinsă, îşi păstrează întreaga inocenţă şi devoţiune - îl va susţine şi salva în ascuns, pas cu pas, pe trădător (chiar şi după moarte), până când acesta îşi va găsi puterea să lupte şi să-şi ispăşească slăbiciunea, chiar dacă pentru asta va trebui să treacă mai mult de o generaţie.
Aceasta nu este o povestire din Pateric, nici o fabulă moralistă ieşită de sub pana unor Andersen, Gogol sau Oscar Wilde, nici o transpunere modernă a unui poem eroic despre prietenie, precum ”Viteazul în piele de tigru” ori Epopeea lui Ghilgameş, ci o poveste din lumea musulmană a Afganistanului contemporan. A fost scrisă de Khaled Hosseini, un medic afgan emigrat în America, publicată în 2003, sub titlul "The Kite Runner" / ”Vânătorii de zmeie” şi adaptată pentru ecran de scenaristul David Benioff (autorul romanului ”A 25-a oră”) şi regizorul Marc Forster (”Finding Neverland”) pentru studioul hollywoodian DreamWorks Pictures. Filmul, apărut în 2007, a făcut înconjurul lumii şi a fost nominalizat pentru cele mai prestigioase premii (Globul de Aur 2008 pentru Cel mai bun film străin şi pentru Cea mai bună muzică originală - compusă de Alberto Iglesias, Oscar 2008 pentru Cea mai bună muzică, premiile BAFTA pentru Cel mai bun film străin, pentru Muzică şi pentru Cel mai bun scenariu adaptat) şi a cucerit un Premiu al Criticii pentru cel mai bun actor (Ahmad Khan Mahmoodzada). A ajuns şi la noi, distribuit de RoImage 2000 şi însoţit de romanul omonim, şi el multipremiat, tradus de Editura Niculescu.
Marele atu al filmului - potrivit autorilor, producătorilor şi presei internaţionale - sunt ”intensitatea emoţiei”, autenticitatea sentimentelor, profunzimea poveştii ”despre prietenie, familie, dragostea regăsită”. Nimeni, însã - nici autorii, nici critica - nu sesizeazã modelul fundamental religios al poveştii, care face ca sentimentul sã nu coboare în sentimentalism, ci sã urce cãtre cheia de boltã a umanului. Iar aceasta nu poate fi sesizatã decât de spectatorul creştin, singurul pentru care sacrificiul reprezintã gestul fundamental (”de dinainte de întemeierea lumii”) al vieţii şi cheia accederii la veşnicie. Musulmanii, cu toate cã acceptã jertfa de sine şi cinstesc martiriul, nu îi cunosc dimensiunea dumnezeiascã (în Islam, Dumnezeu nu Se jertfeşte), aşadar, nici puterea izbãvitoare. Necunoscându-l, însă, teologic, în puritatea inimii lor reuşesc să-l trăiască, cu tot firescul oamenilor din vechime, să-l transpună pe hârtie, iar actorii, pentru a-i proba autenticitatea, să îi dea viaţă pentru ecran. De fapt, această sumă de comportamente de tip ancestral, nespecifice omului contemporan, ci ancorate în veşnicie, pe care le putem ghici în Vieţile (prea sumar expuse) ale Sfinţilor, sunt, pentru noi, aportul cel mai important al filmului islamic contemporan. Căci ”Vânătorii de zmeie” nu este un caz singular.
Limbajul cinematografic realist, ce a absorbit exigenţa şi lirismul Şcolii Clasice Ruse, îi conferă, în chip fericit, o totală modestie doctrinară, astfel încât teme de mare rezonanţă mistică (precum cea a înveşnicirii prin jertfă, total absente din filmul european şi nord-american, ba considerate chiar deranjante) îşi găsesc drumul spre inima spectatorului pe calea emoţiei rezultate din faptă şi gest, fără ”preavizul” (adesea dezavantajos al) comentariului religios, fie acesta şi metaforic. Refuzat de cultura post-creştină, sacrificiul continuă să trăiască în alte culturi, mai puţin secularizate, mai apropiate de valorile esenţiale. Surprinderea lor pe ecran este o sărbătoare. Să le vizităm, aşadar, pentru a depăşi o situaţie de criză, pe care nu o putem rezolva, vorba exaltaţilor de orice fel, ”doar prin noi înşine”!