Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 20 aprilie 2013

"Domestic", sau animalul de casă în epoca de plastic





 Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 20 aprilie 2013 
Dacă filmul românesc recent susţine că e făcut pentru public, publicullui trebuie să i se dea întâietate în aprecierea lui. Și publicul se exprimă sincer şi copios (întotdeauna, mai sincer decât criticii) pe forumurile şi blogurile de cinema; din când în când părerile se transformă în analize, uneori, mult mai interesante şi mai avizate decât cele vehiculate în tot mai îngustele coloane culturale ale presei.

 Unul dintre cele mai intens promovate filme româneşti recente, Domestic-ul lui Adrian Sitaru (binecunoscut pentru succesele sale Pescuit sportiv şi Din dragoste cu cele mai bune intenţii) este o comedie sau un rudiment de studiu sociologic cu iz de comedie, despre relaţia recentă a românului recent cu animalul său de companie şi despre cum acesta din urmă – zice departamentul de PR al producătorilor – îi influenţează viaţa. Ideea este “drăguţă” şi cu un mare potenţial: nu s-au mai făcut filme pe tema asta în România, chiar şi în Europa ele sunt rare, ceea ce a făcut ca filmul să fie susţinut de ateliere scenaristice importante şi să capete finanţare şi de la organisme media internaţionale.

Comedia pentru copii sau destinată întregii familii este o prioritate a industriei de cinema europene, şi cu atât mai mult “filmul cu animale” - subspecie pe cât de dificilă sub aspect tehnic-regizoral, pe atât de promiţătoare din punctul de vedere al potenţialului emoţional şi, aşadar, al succesului de public.
Dar tocmai sub aspect emoţional, filmul dezamăgeşte. Ce spune publicul despre film? Unii găsesc că e “lipsit de imaginaţie”, “drăguţel, dar nu pe măsura aşteptărilor” şi că are un trailer teribil de plictisitor, în timp ce alţii apreciează că “stârneşte hohote de râs” şi lansează întrebări existenţiale... În fine, un comentator se întreabă, punând degetul pe o rană mai mare: “Când vom putea face filme bune despre viaţa de zi cu zi, fără să fie plictisitoare?”, iar o comentatoare blazată răspunde fatalist şi îngrijorător, exprimând de fapt cecitatea unei generaţii modelate după chipul ecranului: “Ne place sau nu ne place, dar ăsta e domesticul cotidian ..., unde ne interesează mici nimicuri fără valoare şi unde nu ne afectează dramele altora, căci aşa este viaţa”.

Aşa este viaţa?! Viaţa mai e şi aşa cum ne-o facem, cotidianul e alcătuit din suma observaţiilor noastre asupra vieţii, a gândurilor şi trăirilor cu care ne întîmpinăm semenii, a abilităţii noastre pentru interconexiuni, a întrebărilor cu care scrutăm realitatea. Dacă acestea sunt plate, am vizionat probabil prea mult MTV şi circumvoluţiile, o dată cu inima, s-au aplatizat, împreună cu puterea de înţelegere a realităţii. Filmele neorealiştilor nu erau metafizice, ci “dialectice”, dar vădeau mai multă sensibilitate şi putere de înţelegere a vieţii, fiind făcute de oameni trecuţi prin suferinţă şi deschişi către celălalt.

Construit din start ca să arate “gigea”, echilibrat scenaristic şi matur regizoral, Domestic dezamăgeşte prin falsitatea cu care priveşte realitatea, prin indolenţa cu care o aplatizează până la nivelul unei broşuri de benzi desenate. Prozaicul vieţii la bloc a devenit un loc comun în filmul românesc, cu tot tacâmul de vecini blazaţi, de dejunuri la bucătărie, de certuri superficiale şi împăcări la fel, de discuţii lungi şi inutile “pentru că aşa se vorbeşte în filmele româneşti, dar şi în tot ce înseamnă cultură urbană”.

Filmul exploatează cu oarece duioşie şi umor relaţiile dintre vecini şi relaţiile dintre oameni şi animalele lor de casă, modul amuzant cum o pisică poate face şi desface triunghiuri conjugale, modul în care un iepure, din jucărie, se transformă în produs culinar, ori cum pasiunea unui copil pentru un porumbel se evaporă o dată cu porumbelul, dar aceste întîmplări sunt oarecum “de plastic” sau, cu alte cuvinte, simulate.

Spiritul simulacrului se observă cel mai bine în trailer, unde o mână elegantă şi moale se preface că apasă moale cu un cuţit bont peste gâtul gingaş al unui iepure, aşezat cu capul într-o farfurie. Scena este teribil de politic-corectă, spunând, parcă: “E o păcăleală, oameni buni, noi cunoaştem legile de protecţie a animalelor şi nu facem chestii de-astea, nu suntem monştri!”. Dar această corectitudine politică, urmărită mai insistent decât adevărul uman (oricare ar fi acela) duce, până la urmă, la mediocritate. În film, spiritul fals-căldicel se vede cel mai bine în secvenţa în care o fetiţă se încumetă, contra unui premiu bănesc oferit de părinţi, să taie un cocoş, operaţiune pe care tatăl familiei, slab de înger, nu e în stare s-o facă. “Crima” se petrece în baie, dar nu este arătată, ci sugerată de stropii de sânge împroşcaţi pe pereţi. Până acum pare o rezolvare regizorală firească. Doar că regizorul uită de chipul fetiţei de după săvîrşirea omorului: copilul zâmbeşte dulce în cadru, ba parcă face şi hâtru cu ochiul ca Sherley Temple, de parcă ar fi ieşit cu familia la fotograf. Or, indiferent care ar fi fost trăirea copilului-sacrificator, el nu se putea întoarce de la locul omorului cu aceeaşi expresie ca cea dinainte. În asta constă falsul: în lipsa de realism psihologic a unui cinema care se vrea prin excelenţă realist. Acelaşi spirit al simulacrului se observă şi în alte momente, în care actorii refuză parcă să participe emoţional la scenele în care sunt implicaţi; sau, mai precis, în care regia le refuză participarea emoţională, pe acelaşi principiu recent că “la cinema e de-ajuns să şezi în cadru”.

Şi vom trece cu vederea – că suntem toleranţi, nu-i aşa? – minorele baliverne cu iz de blasfemie aşa-zis inocentă despre Hristos debitate, la un pahar de bere, de vecinul-taximetrist - “om simplu”, pe post de cel mai tâmp personaj al filmului, căruia oricum trebuie să i se ierte toate. Momentul se doreşte a fi comic, dar nu reuşeşte decât să accentueze nota penibil-decepţionantă a unui film bine construit, dar care, de sub ambalajul comercial abundent colorat al cadoului de Paşti (cu care seamănă foarte mult), vorbeşte, până la urmă, de incapacitatea oamenilor de a se mai vedea şi regăsi unul în celălălalt.

sâmbătă, 6 aprilie 2013

“Zugravii de subţire” ai Olgăi Greceanu, ajunşi în bibliotecile noastre


Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 6 aprilie 2013

    Figură reprezentativă a neobizantinismului românesc, Olga Greceanu este cea mai remarcabilă femeie-artist-şi-cărturar din perioada de eflorescenţă culturală interbelică. O redescoperim abia în ultimii ani, după peste un sfert de veac de obnubilare din partea manualelor de istoria artei rămase din perioada comunistă. O redescoperim graţie unei fervente şi energice admiratoare, plasticiana şi editoarea Iuliana Mateescu, cea care şi-a pus în gând să descopere şi să aducă la lumină tezaurul de scrieri în manuscris lăsate de maestra Olga Greceanu. Şi iată că, într-adevăr, de câţiva ani acestea încep să vadă lumina tiparului.
    După monografii unice, ca memorabilul dicţionar “Femei-pictore necunoscute”, “Specificul naţional în pictură” sau “Compoziţia murală, legile şi tehnica ei”, după volume de profundă reflecţie religioasă, ca “Mărturie în cuvânt şi chip” şi “Meditaţii la Evanghelii”, după romanul religios “Ura care ucide”, o “Viaţă a Sfântului Nicolae” şi un jurnal de călătorie la Locurile Sfinte (“Pe urma paşilor Tăi, Doamne”), editate, de prin 2000 încoace, de Institutul Biblic al B.O.R., de “Sophia” şi “Curtea Veche”, dar cele mai multe, de “Idaco-dar din har”, “Dicţionarul zugravilor de subţire monahi şi mireni” vine să completeze profilul unei autoare titanice, erudite şi smerite în acelaşi timp, moderne şi aşezate în cea mai autentică tradiţie, profil pe care postmodernitatea noastră abia dacă va putea, fie şi parţial, să îl încapă.
Cele mai multe din aceste lucrări sunt rodul unui temerar program de cercetare iniţiat din proprie iniţiativă, ca artist independent, şi asumat cu tenacitate timp de peste treizeci de ani.
    Volumul îngrijit de Iuliana Mateescu şi apărut cu sprijinul ARCUB, al Primăriei oraşului Otopeni, al Asociaţiei „Renaşterea obiceiurilor şi tradiţiilor româneşti“ şi al Fundaţiei “Pr. Arsenie Boca”, beneficiază de un aparat critic şi ştiinţific de înaltă ţinută: un Cuvânt Înainte al IPS dr. Irineu Popa, Mitropolitul Olteniei, membru de onoare al Academiei Române, cel care oferă şi binecuvântarea proiectului, o prefaţă a istoricului de artă, prof. dr. Adina Nanu şi un cuvânt de deschidere al criticului de artă Doina Mândru, director al Centrului cultural “Palatele Brâncoveneşti” – ambele, susţinătoare inimoase şi avizate ale artei româneşti de înaltă vocaţie spirituală. Şi, nu în ultimul rând, câte o Notă asupra ediţiei, semnate de arhit. Doina Petrescu, respectiv de istoricul de artă Cristina Cojocaru, consultant ştiinţific al lucrării, întregesc perspectiva multidisciplinară – singura adecvată – în care a fost abordat şi dus la bun sfârşit magistralul proiect arhivistic, artistic, ştiintific şi editorial.
    “Arhivistic” – de două ori, căci neobositei munci de documentare a Olgăi Greceanu prin cele mai îndepărtate biserici şi mănăstiri din Muntenia şi din Oltenia – căci vastul dicţionar cuprinde doar Ţara Românească - , prin paraclisele, bolniţele şi bibliotecile lor, i-a succedat, peste jumătate de veac, munca de recuperare, identificare şi reordonare a paginilor de manuscris, risipite prin mai multe surse, parţial deteriorate, care doar printr-o minune au reuşit să fie readuse împreună: despre această minune a restaurării hrisoavelor unui restaurator, împlinire cu adevărat a “darului din dar”, ne vorbeşte în paginile Dicţionarului doamna arhit. Doina Petrescu, cea care s-a ocupat efectiv de punerea în ordine şi pregătirea pentru tipar a manuscriselor.
    Scris cu mult farmec literar – farmecul intelectualului îndrăgostit de spiritualitatea română, şi ilustrat generos cu desene şi fotografii – cele mai multe, din arhiva autoarei - , “Dicţionarul zugravilor de subţire” este – ne spune Doina Petrescu - “o senzaţională carte de istorie naţională, ca şi o istorie a ortodoxiei româneşti”.
    Tot doamna Doina Petrescu ne atrage atenţia asupra pericolului sesizat, la vremea sa, de maestra Olga Greceanu: inestimabilul tezaur istoric, consemnat cu atâta dăruire în această carte, este pe cale de a dispărea: “Bisericile vechi se ruinează. Comunităţile de azi... preferă să ridice propriile ctitorii, lăsându-le pe cele vechi să moară... Foarte rare sunt intervenţiile de restaurare care salvează cu adevărat monumentul istoric şi podoaba sa: fresca”. Astfel – continuă Doina Petrescu - , monumentala lucrare se instituie şi într-o invitaţie pentru contemporani de a continua, cu aparatul de fotografiat şi caietul de notiţe în mână,  drumurile, făcute acum peste o jumătate de veac, de Olga Greceanu, pe urmele meşterilor zugravi de odinioară, pentru a ne regăsi istoria vie şi “a înţelege de unde venim şi cine suntem”.

joi, 4 aprilie 2013

"Sacrificiul" lui Tarkovski şi enigmele "Închinării magilor" lui Leonardo da Vinci

Apărut în Ziarul Lumina de joi 4 aprilie 2013

Pe 4 aprilie se împlinesc 81 de ani de la naşterea lui Andrei Tarkovski. Nu este o dată rotundă, dar faptul că prestigioasa Bibliotecă de artă cinematografică Serghei Eisenstein din Moscova organizează cu această ocazie nu o simplă seară comemorativă, ci un amplu Simpozion ştiinţific internaţional, aflat la a doua ediţie, intitulat Tarkovski în contextul anului 2013, dovedeşte anvergura renascentistă a operei marelui reformator al ecranului. Specialişti de renume din cinema, litere şi filozofie, precum Iuri Nornştein, Iuri Arabov, Kitty Hunter-Blair, Simonetta Salvestrone, Dmitri Salînski, Evgheni Ţîmbal, Igor Evlampiev, Viacevlav Şmîrev, Iulia Anohina, alături de neobosita Marina Tarkovskaia, descoperă între 2 şi 4 aprilie noi dimensiuni ale unei opere cu semnificaţii ce iradiază, de peste un sfert de veac, în sfere concentrice, alcătuind o mitosferă de polisemii aflată în continuă expansiune. 
Mai multe detalii pe situl oficial al Bibliotecii Eisenstein.

Şi, ca dovadă că „renascentismul” tarkovskian nu este un adjectiv fără acoperire, iată un extras din ediţia actualizată şi substanţial îmbogăţită a cărţii Tarkovski. Filmul ca rugăciune, care urmează foarte curând să vadă lumina tiparului.


Sacrificiul şi enigmele Închinării magilor lui Leonardo da Vinci

[Studiul, într-o variantă extinsă, a apărut în versiunile portugheză, rusă și engleză (pp. 35, respectiv 59 și 68) în revista braziliană on-line de cinema Kinoruss, nr. 5/2014. Traducerea în portugheză a fost asigurată de Camila Cavalcante, iar cele în rusă și engleză, de autoare. Revista se citește numai on-line (inclusiv de aici) și textele se accesează numai pagină cu pagină].

 

 În Sacrificiul, arhetipul marial este discret. El este concentrat în tabloul lui da Vinci Închinarea magilor, care apare în film în mod insistent. Enigmatica pânză neterminată a maestrului florentin contrastează cu claritatea formală a acţiunii filmului şi cu monumentalitatea rece a mizanscenei. Enigma tabloului lui da Vinci, citită în cheie eschatologică, limpezeşte sensul de adâncime al Sacrificiului. Este vorba de taina mânturii lumii şi naşterii „lumii noi”, taina naşterii din Fecioară (în film, dintr-o femeie aleasă). Dar tâlcuirea tainei este alta. Ca să o înţelegem trebuie să pătrundem în substraturile tabloului neterminat al marelui florentin.

Temă imagistică de bază a Creştinismului, Închinarea magilor a intrat de mult în programul iconografic al bisericilor răsăritene şi apusene. Personajele reprezentate în icoana clasică sunt Maica Domnului cu Pruncul, înconjuraţi de magi; scena canonică se concentrează pe peştera naşterii Domnului, de aceea cuprinde de obicei vite şi îngeri, uneori popor şi păstori – martori ai naşterii lui Hristos. Scena este apropiată de cea a Crăciunului, pe care uneori o înglobează. În Evul Mediu şi mai ales în Renaştere compoziţia cuprinde personaje şi elemente arhitectonice ale epocii, căpătând un caracter mai lumesc. Dar aproape întotdeauna scena are aerul paşnic şi blând, „pacifist”, de armonie universală, de exaltare a Pruncului divin nou-născut şi a Preasfintei Sale Maici. Practic, în nici o versiune a icoanei sau a tabloului religios nu se simte zăngănitul armelor, nici ameninţarea războiului. Dar la Leonardo acestea se simt! Nu vom cerceta aici motivele soluţiei compoziţionale adoptate de foarte tînărul maestru florentin. S-a scris destul despre asta. Pentru noi contează un singur lucru: din toată panoplia de scene clasice ale Naşterii Domnului, Tarkovski alege exact acest tablou destul de încifrat, şters şi oarecum „nefotogenic”.

În ce constă importanţa crucială a tabloului de tinereţe al maestrului italian pentru dialectica filmului lui Tarkovski? Ce anume vrea să transmită regizorul spectatorilor prin acest tablou? În primul rând, avertismentul asupra căii distructive pe care se îndreaptă civilizaţia noastră – cele mai multe comentarii asupra filmului la asta se referă; dar şi speranţa arzătoare de mântuire a lumii prin mila lui Dumnezeu, prin jertfă şi dragoste, de reînnoire mântuitoare a sufletelor şi a lumii, prin „naşterea lui Hristos în sufletele noastre” (aşa cum se felicită creştinii de Crăciun). În asta constă înnoirea lăuntrică a omului. Când protagonistul filmului, Alexander, răsfoieşte albumul de icoane primit în dar, prima reproducere pe care o vedem este Învierea lui Lazăr. Ziua de naştere a lui Alexander va deveni ziua învierii sufletului său, dar şi a morţii dramatice a ”omului vechi”!


Pe fundalul tabloului lui da Vinci se conturează clar Maica Domnului cu Pruncul şi magii şi, de asemeni, chiar pe linia mediană - soluţie compoziţională rar întâlnită în această temă iconografică -, doi copaci viguroşi, amintind cei doi pomi ai raiului.

Dar Pruncul (sau copilul), arborele vieţii şi femeia smerită (nu neapărat o fecioară, dar o femeie aleasă) sunt personajele principale ale filmului lui Tarkovski; la fel ca şi, într-un fel, magii sau cărturarii – nu tocmai cititorii în stele din vechime, care-L aşteptau pe Hristos, ci „bărbaţi ai aşteptării” sfîrşitului lumii vechi şi începutului lumii noi. E adevărat, nu se poate spune aceasta despre toate personajele masculine ale filmului (care sunt trei), ci doar despre Alexander, „Dreptul” şi înţeleptul, învăţatul şi talentatul Alexander, îmbătrânit în aşteptarea Marii Revelaţii!

Dar dreptatea şi înţelepciunea nu-s suficiente pentru mîntuirea lumii: mai este nevoie de jertfă şi de iubire, precum şi de înduplecarea bunăvoinţei divine. Toate acestea le poate face – susţine poştaşul Otto – modesta slujitoare Maria! De aceea, înainte de a-şi duce la îndeplinire sacrificiul (renunţarea la casă şi la familie, adoptarea legământului tăcerii ş.a.m.d), Alexander trebuie să se închine şi să-şi aducă darul de iubire Mariei „curatei, evlavioasei” Marii, pentru ca aceasta să îi transmită cererea de mântuire a lumii lui Dumnezeu. Desigur, relaţiile dintre motive şi personaje nu sunt o copie directă a celor evanghelice, ele sunt alegorice: sensul direct devine sens figurat, iar pilda devine realitate. Este legitatea „alchimică” a structurii simbolice a ultimelor două filme tarkovskiene.

Tarkovski mărturisea că îşi construieşte filmele nu după legi narative, ci plastice: filmele sale trebuie citite ca nişte tablouri. Această abordare este extrem de potrivită pentru filmele sale occidentale.
Să mai privim o dată tabloul lui da Vinci! Diagonala dintre Fecioara aşezată şi magul îngenunchiat din dreapta, cel mai apropiat de aceasta şi singurul care priveşte în ochi cuplul divin, domină tabloul. Exact cu acest fragment simplu şi enigmatic începe filmul: detaliul dreptunghiular cu profilul magului din dreapta, întinzându-I darul Pruncului Divin, persistă ca fundal al genericului iniţial mai mult de 4 minute! Imaginea e însoţită de oratoriul Patimilor lui Matei de Bach (Erbarme dich, mein Gott...[1]), în care Apostolul Petru se căieşte în faţa lui Hristos (Miluieşte-mă, Doamne, vezi-mi lacrimile! Priveşte-mă! În faţa Ta inima şi ochii mei plâng amar...).

Nu este greu să-l identificăm pe Alexander cu acest personaj din tablou. Mai greu este să înţelegem legătura sa apropiată cu Pruncul Hristos. Ca intelectual al lumii acesteia, Alexander pare să se jeneze sau chiar să se teamă de o asemenea relaţie, cu toate că tânjeşte să-şi schimbe viaţa. După ce află de declanşarea catastrofei mondiale, Alexander (care declarase că până atunci „nu avusese nici un fel de relaţii cu Dumnezeu”) îngenunchiază stângaci şi se roagă în singurătate, pentru prima dată în viaţa sa. Prim-planul cu privirea disperată, imploratoare, aţintită în sus, „spre Dumnezeu”, a lui Alexander pare o întoarcere cu 90 de grade, spre noi, a profilului magului din dreapta Maicii Domnului din tabloul leonardesc, care priveşte insistent şi implorator chipul Pruncului Hristos! Dar rugăciunea sinceră şi disperată a dreptului nu e suficientă: rugăciunea se învaţă, iar Alexander este în acest sens un profan. De aceea este nevoie de mijlocirea unui ales, unui uns al lui Dumnezeu. Ceea ce înseamnă că relaţia lui Alexander cu Dumnezeu trebuie mijlocită de dar (darul prosternării şi al iubirii, pe care Pruncul din tablou îl primeşte sub forma unui vas aurit), iar darul (în film) îl primeşte Maria, ca să îl dea în taină lui Dumnezeu.

În film Maria este numită vrăjitoare, dar ea seamănă mai degrabă cu o smerită călugăriţă catolică sau cu o simplă credincioasă – comportamentul, veşmintele modeste şi cernite şi acoperământul capului, ca şi iconiţele şi crucifixele catolice din casa ei asta mărturisesc. Ea locuieşte lângă o biserică părăsită – sălaş tipic al vrăjitoarelor, dar şi al eremiţilor. Ea este mai curând nu o vrăjitoare (după cum nici Alexander nu este, la propriu, mag, cu toate că exact la un mag îl raportează Tarkovski), ci un om cu o putere spirituală specială. Ce fel de putere? Deocamdată nu ştim – iată şi motivul de dispute teologice asupra filmului! Toată această ambivalenţă este intenţionată; semne estetice discrete ne ajută, însă, să o dezlegăm.

Vecinătatea cu biserica explică prezenţa orgii – obiect neobişnuit în casa unei umile servitoare. Ea aparţinuse, cu siguranţă, bisericii (pe care nu o vedem), la fel cum şi casa Mariei era zid în zid cu biserica, iar muzica produsă de orgă se auzea în biserică. Biserica e părăsită, dar orga funcţionează. Înseamnă că nu totul este pierdut! Căci orga e „vocea îngerilor”, dar şi „vocea sufletului chemător către Domnul”, ceea ce înseamnă că vocea rugătoare a Mariei este vie! Funcţionalitatea orgii din casa Mariei este o metaforă accentuată a eficacităţii şi puterii de rugăciune a Mariei.

La această orgă, înaintea momentului de iubire din noaptea întâlnirii de taină, Alexander va cânta un fragment de elevată muzică preclasică. Iubitul cântă la instrumentul muzical al iubitei – iată un indiciu erotic destul de limpede, dar instrumentul este unul spiritual: înseamnă că întîlnirea erotică este de factură spirituală. Îmbrăţişarea lor amoroasă este aproape o hierogamie, căci ambii sunt aleşi de taină ai puterilor cerului, dar erosul care îi mişcă nu este defel trupesc, ci exclusiv spiritual, „ritualic”, la fel ca şi glasul orgii. Doar formula exprimării lui cinematografice este trupească. „Ritualică” fusese şi interpretarea muzicală, căci înainte de a cânta la orgă Alexander se spală pe mâini – preludiu ancestral al apropierii de cele sfinte.


[1] “Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen! / Schaue hier, Herz und Auge /
weint vor dir bitterlich. / Erbarme dich, mein Got".