Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 23 ianuarie 2010

Michael Moore despre “A treia forţă”

Apărut în ziarul Lumina din 23 ianuarie 2010

Ultimul film al lui Michael Moore, “Capitalismul: o poveste de dragoste” reia tema constantă a celebrului documentarist independent, şi anume polemica cu establishment-ul (nord-american) şi dezvăluirea ipocriziei corectitudinii politice.

Dar dacă documentarele precedente (“Cântec pentru un masacru” / “Bowling for Columbine” - 2003, “Fahrenheit 9/11” - 2004, “Sicko” - 2008), demascau maladii sociale şi politice ale lumii de azi şi făceau incursiuni curajoase în culisele puterilor supranaţionale, cum nici un alt documentar de circulaţie nu îşi permisese până atunci, “Capitalismul: o poveste de dragoste” nu doar demască şi acuză, ci oferă soluţii.

Contrar părerilor unor critici ai săi, Michael Moore nu este antiamerican (demersul său având ca scop declarat însănătoşirea unui sistem, iar nu compromiterea unei superputeri), ci anticapitalist (înţelegînd prin asta capitalismul monopolist, ce a exclus libera concurenţă). Cineastul insistă pe separarea celor două concepte, care în opinia publică au ajuns să se suprapună, arătând că nicăieri Constituţia Statelor Unite nu vorbeşte de capitalism şi de acumulare de capital în mâinile unui număr restrâns de indivizi ci, dimpotrivă, apără valorile şi drepturile colectivităţii - spirit democratic dispărut – după părerea regizorului – din viaţa politică americană. Michael Moore nu este nici socialist, comunist sau marxist (cum aceiaşi critici pretind), credo-urile sale fiind democraţia şi creştinismul. Căci dincolo de gestul jurnalistic primar, investigativ-justiţiar (aflat la baza fiecărui film al său), se află opţiunea pentru direcţia creştin-conservatoare a gândirii politice americane.

De aici, unicitatea demersului său în specia, slab reprezentată pe plan mondial, a documentarului politic antisistem. Cele mai multe astfel de filme, realizate de obicei şi promovate în stil samizdat, suferă vădit de “conspiraţionism” şi, urmărind “întunecate conspiraţii mondiale insoluţionabile” (reale sau ipotetice, dar îndeobşte gonflate), produc finalmente o stare de panică obsesivă, vecină cu paranoia. În schimb, filmele lui Michael Moore se raportează întotdeauna la normalitate, au echilibru, luciditate şi umor şi oferă speranţă. Cu alte cuvinte, nu deifică răul, nu îl absolutizează şi nu anulează persoana ci, dimpotrivă, oferă răspunsuri în valorile morale ale individului şi credinţei.

Pas cu pas, Michael Moore deconstruieşte miturile societăţii americane (visul bunăstării generale, al democraţiei şi libertăţii), opunându-le realităţi dintre cele mai dure şi incomode: statutul incert al personalului cu înaltă calificare din domenii de mare răspundere, afaceri oneroase între justiţie, închisorile pentru minori şi ONG-uri, lipsă de protecţie socială, programe de spoliere a populaţiei de către bănci cu concursul agenţiilor de asigurări, evazionismul fiscal al unor guvernanţi, susţinut de marile bănci, maşinaţiile vinovate ale bursei, angajate într-un ciclu perpetuu şi maladiv al îmbogăţirii pe spinarea maselor tăcute de contribuabili. Faptele sunt extrase cu bisturiul reportericesc al investigatorului independent, susţinute de interviuri cu martori (eventual, protejaţi de anominat) şi analizate lucid, uneori cu suportul specialiştilor. Asemenea teme apăruseră, ce-i drept, în doze homeopatice, de prin anii 70 în thrillerele politice, deschizând dosare secrete reale, în momentul declasificării lor. Dar dacă în filmele de acţiune ele funcţionau mai degrabă ca nadă pentru o poveste cu suspans, ancorată în cea mai fierbinte realitate ori, dimpotrivă, destinul unui individ devenea parabolă politică, filmele lui Moore au ca obiect de sine stătător diagnoza organismului socio-politic şi vindecarea lui (pe bază de soluţii extrase din sfera praxisului democratic occidental şi din modelele Evangheliei).

De pildă, Michael Moore propune sistemul cooperatist de organizare a producţiei, în care profitul e împărţit egal între muncitori şi conducere, oferind exemple de astfel de întreprinderi prospere din SUA. Transparenţa tranzacţiilor bancare i se pare un imperativ necesar, în lipsa căruia capitalul poate fi folosit oricând împotriva majorităţii.

Demascând folosirea oneroasă a banilor publici şi refuzându-i-se intrarea în marile concerne şi instituţii bancare pentru discutarea acestor chestiuni, temerarul cineast improvizează, ca şi în alte filme, gesturi don-quijoteşti (cere, cu o sacoşă goală de piaţă, returnarea banilor furaţi, se lasă dat afară de body-guarzi, înconjoară luxoasele reşedinţe cu o panglică lungă, inscripţionată ca la poliţie “Crime scene! Do not cross!”), subliniind cu tristeţe solitudinea protestului său şi îndemnând la solidaritate şi acţiune.

Susţinut de declaraţiile a doi clerici catolici, cineastul nu se sfieşte să eticheteze capitalismul drept un sistem profund antiuman şi “un păcat”, declarând că “a ratat episodul din Biblie în care Iisus devine capitalist”. În acest spirit, cineastul preia câteva secvenţe din filmul lui Zeffirelli “Iisus din Nazaret” şi imaginează răspunsurile Mântuitorului la problemele lumii, extrase din practicile şi sloganurile societăţii de consum: efectul este dur, tragi-comic şi deconcertant, iar teza (în ipotezele formulate) este demonstrată.

sâmbătă, 16 ianuarie 2010

CÂND “PRIMĂVARA ESTE APROAPE” SAU DESPRE AGAPE

Articol apărut în ziarul Lumina de sâmbătă 16 ianuarie 2010.
Are 1237 de accesări la 15 martie 2015. 

Aud cronicari plângându-se de inutilitatea vorbirii despre filmele pe care nu le vede nimeni; aud cinefili scâncind după filmele despre care aştern rânduri pe hârtie, inaccesibile lor. Asta, într-o epocă în care semioticienii relativizează mediile de propagare a informaţiei, iar metatextul a devenit un concept uzual. Să fie atât de frustrantă lipsa contactului direct cu produsul cultural?

Şi totuşi, în virtutea darului Şeherezadei (pe care o iubesc mai mult ca pe dubitativul Hamlet) şi pentru a înfrânge tăcerea rafturilor de arhivă, voi continua, de dragul memoriei şi al legendei urbane, să povestesc.

Unul din filmele cele mai memorabile din Festivalul de la Cottbus 2009 şi, cu siguranţă, pelicula adresată cel mai direct spectatorului creştin, excelând totodată prin strălucirea artistică şi universalitatea mesajului, se numeşte “Primăvara este aproape” (“Skoro vesna”, Rusia, 2009). Ţin să o imortalizez măcar prin câteva paragrafe, pentru a evoca un microunivers inedit, plin de vivacitate duhovnicească din Rusia de azi, respondent ca nici un altul la problemele vremii, dar de care nu avem ştiinţă ori aflăm, din perspective alogene, doar informaţii distorsionate.

Filmul produs şi regizat de Vera Storojeva (impusă internaţional prin “Călătorie cu animale domestice”/“Puteşestvie s domaşnimi jivotnymi”, ce a cumulat mai toate premiile importante la Cottbus în 2007 şi un premiu NIKA) are, în geneza sa, o dublă structură: documentaristică şi ficţională. Buna conlucrare a celor două este cheia succesului său.

Filmul investighează spaţiul alambicat al renaşterii spirituale din provincia rusă, spaţiul noilor aşezăminte de cult, înfiinţate ad-hoc şi animate de oameni a căror relaţie cu lumea şi cu trecutul nu este încă bine aşezată. Regia extrage de aici în mod magistral spectacolul de moravuri, sprijinite pe aşezări inegale (asumate, oscilante, fariseice) în credinţă, spectacol exploatat în cheie comic-melodramatică şi tensionat de verticala rectitudinii duhovniceşti, înţelese şi asumate treptat de eroi şi ameninţate în fiece clipă de “ispitele din afară”. Suspansul se naşte din aşteptarea opţiunii morale a personajelor, a răspunsului lor la provocări duhovniceşti pe cât de inedite, pe atât de ancorate în realul haotic al lumii noastre. Acest spectacol uman este centrat în jurul unei poveşti de iubire, răsfrânte în mai multe poveşti, pendulând subtil şi emoţionant între eros şi agape, a căror soluţionare – demonstrează regizoarea cu o virtuozitate rar întâlnită – este condusă de integrarea treptată a omului în ordinea dumnezeiască.

Filmul urmăreşte viaţa unei obşti, animate de o tânără monahie (Xenia Kutepova), care a strâns în jurul său un grup de oropsiţi ai sorţii (oameni fără căpătâi, atraşi nu atât de flacăra credinţei, cât de garanţia unui acoperiş), cu ajutorul cărora construieşte o mănăstire – astfel de cazuri sunt destul de frecvente în Rusia de azi. Galeria de personaje face toţi banii: un lăptar mistic, mereu senin şi situat deasupra problemelor, ce extrage din aer răspunsul evanghelic la chestiunile dificile, însoţit de un motan vegetarian, ambii cu părul roşu ca focul; un “teolog” cu Mineiul în braţe, din care citeşte după tipic, minat, însă, de vicii scandaloase; câţiva vagabonzi pe post de zidari, dornici de votcă, libertate şi salam, “că doar o viaţă are omul”. Maica Ekaterina trebuie să dea dovadă de multă fermitate şi curaj pentru a struni această adunătură, ce are uneori de furcă şi cu miliţia. Reazemul ei de nădejde e Olga, o fată orfană, de o inocenţă dezarmantă şi o generozitate la fel, trecută pe la colegiul sanitar, căreia îi place să imite ciripitul păsărilor când nu găseşte bolnavi de îngrijit, aspirantă convinsă la haina monahală.

Liniştea obştii e perturbată de apariţia unui ins turbulent cu aspect de afacerist, Pavel, lipsit de reflexe cucernice, pe deasupra amnezic, recuperat dintr-un accident de maşină de Olga. Pavel e interesat de frumoasa şi taciturna Măicuţă (pe care o numeşte cu apelativul din lume) şi mituieşte cu bani de băut adunătura de “metocani”, dar monahia încearcă cu tot dinadinsul să îl evite. Misterul ce planează asupra ei începe să se dezghioace, dând la iveală o veche rană: moartea unui copil, tragedie ce a împins-o şi spre ruptura cu tatăl acestuia. În timp ce Pavel luptă (asiduu, dar fără succes) să-şi scoată fosta soţie din “ghearele mănăstirii”, Olga îi oblojeşte acestuia traumele cerebrale de după accident, Pavel promiţându-i fetei s-o scoată în lume şi să-i facă un rost. Inocenta idilă primeşte binecuvântarea Măicuţei, dar Olga optează în final pentru rostul ei unic la căpătâiul celor fără speranţă: şi mereu se găseşte vreunul!

Nici un fel de pedanterie sau bigotism al “recursului la canon” în urmărirea luptei duhovniceşti a eroilor, a căror aderenţă la real este susţinută de un joc actoricesc de mare fineţe şi forţă, radiind căldură, empatie, umor – mărci definitorii ale Şcolii ruse şi, de ce nu, ale modului de a fi ortodox.

Deplasarea la Festival a fost susţinută financiar de Institutul Cultural Român.

duminică, 10 ianuarie 2010

CÂND CAPODOPERELE REÎNVIE CAPODOPERE: “CONCERTUL”

Cronică apărută în ziarul Lumina din 9 ianuarie 2010

Despre fiecare nouă premieră a lui Radu Mihăileanu se poate vorbi ca despre cel mai bun film al său. Este o performanţă unică, actualmente, pentru un regizor român (sau originar din România, căci cineastul e stabilit de multă vreme în Franţa) şi extrem de rară în Europa şi pe mapamond.

Concertul”, filmul său lansat în România de Independenţa Film în noiembrie şi realizat sub pavilioanele Franţei, Italiei, României şi Belgiei readuce în prim-plan repere morale şi ideatice, pe care hiperrealismul minimalist din ultimele două decenii şi mai ales filmul european de autor au ajuns să le cam ignore. Filmul vorbeşte despre restaurarea morală prin muzică, despre armonia universală… a sentimentelor, dar şi a raselor omeneşti, despre puterea de coeziune a colectivităţilor, despre virtuţile muzicii de liant între epoci, persoane şi lumi altminteri incompatibile.

Filmul adună împreună valori, pe care spiritul segregaţionar al (post)modernităţii s-a obişnuit să le aşeze în opoziţie. Este un film pro-semit, pro-rus, pro-francez, pro-ţigănesc, o pledoarie pentru Marea Artă, ce reuneşte oameni mici şi mari şi creează punţi taumaturgice între trecut şi prezent, între provincii şi capitale, între suferinţă şi jubilare. Speranţa, voinţa, solidaritatea, potenţate de capodoperă au împreună – ne arată Radu Mihăileanu – capacitatea să destaureze destine şi să asaneze găurile negre ale istoriei.

Iată un elogiu adus Marii Muzici, însă mai ancorat în uman (datorită armoniei antropic-artistic) decât cel din magnifica parabolă a lui Fellini “E la nave va” (care nu scăpase de aerul fatidic al pesimismului existenţialist, molipsitor pe atunci în Italia).

Apropiindu-se de realităţile investigate din interior, fără a-şi pierde distanţa critică, Radu Mihăileanu intră în empatie cu universuri etnice şi sociale extrem de variate, cărora le surprinde ca nimeni altul esenţa umană şi universalitatea, dar şi coloratura exotic-individuală. De aici, îmbinarea unică dintre notele liric-dramatică şi cea comică, gradate minuţios şi interpuse prin tehnica contrapunctului, prezentă în mai toate filmele sale şi una din cheile succesului său. Reţeta sa, de a vorbi numai despre lucruri pe care le cunoaşte şi le iubeşte, nu dă greş, îl fereşte de clişeele sau intelectualismele în care eşuează alţi cineaşti când abordează teme similare (ca relaţiile interetnice, crimele comunismului, relaţia Orient-Occident) şi conferă filmelor sale autenticitate, forţă şi prospeţime.

Scenariul (scris de regizor în colaborare cu Alain Michel Blanc şi Matthew Robbins) urmăreşte o impostură multiplu-recuperatoare. Un grup de foşti muzicieni evrei ruşi, membri ai orchestrei Teatrului Mare din Moscova, excluşi din breaslă la comanda lui Brejnev, se reunesc peste 30 de ani pentru a concerta la… Paris. Şeful orchestrei, un dirijor odinioară faimos, actualmente om de serviciu la Teatrul Bolşoi, găseşte în cabinetul directorului invitaţia Palatului Chatelet din Paris şi… se hotărăşte să-i dea curs, în formaţia de acum 30 de ani şi cu concursul celei mai celebre violoniste a Franţei, faţă de care nutreşte o admiraţie ascunsă, a cărei explicaţie o vom afla în final. După o descindere în lumea interlopă pentru recuperarea foştilor muzicieni, rătăciţi în cele mai bizare ocupaţii, după lupte îndârjite cu depresia fiecăruia, dar şi cu propriul scepticism, Andrei Filipov reuşeşte să reaprindă scânteia speranţei în sufletele zdrobite de istorie ale foştilor săi camarazi, de care refuzase să se dezică cu trei decenii în urmă. Cu concursul directorului, comunist fervent, pe care îl mână în Franţa speranţa ascunsă a revigorării mişcării internaţionale comuniste şi cu suportul unei formaţii de ţigani lăutari geniali, ex-orchestra de la Bolşoi “invadează” Parisul. Regizorul surprinde cu multă tandreţe şi umor îmbinarea tipic rusească de genialitate şi apucături ex-sovietice, gregaritate şi idealism şi impactul dintre acestea şi sistemul rece şi bine articulat al show-biz-ului occidental. Un fir epic secundar dezvoltat în flash-back-uri, povestea tragică a deportării şi morţii în Siberia a unui cuplu de muzicieni evrei care îndrăzniseră să vorbească la Europa Liberă despre prigoana brejnevistă, adânceşte mult dramatismul peliculei, îi îmbogăţeşte substanţa şi îi defineşte dimensiunea politică.

Acordurile Concertului 35 pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski, ales special de regizor pentru melodicitatea caldă şi mai ales pentru liniile sale ascendente, subliniază recâştigarea demnităţii de către grupul de artişti “cu aripile frânte”.

Montajul secvenţei finale, când două mâini, cea a tinerei soliste franceze şi cea a violonistei în zeghe, deportate în Siberia, articulează aceleaşi acorduri (în cel de-a doilea caz, pe o vioară imaginară) relevă în codurile sublimului un mănunchi de sensuri şi conotaţii pe care doar capodopera reuşeşte să le îmbrăţişeze. Şi astfel de secvenţe memorabile nu sunt puţine.


Foto: Guy Ferrandis
© 2009 - Les Productions du Trésor