Cronică apărută în Ziarul Lumina de marţi 27 aprilie 2010
Axul narativ al foiletonului “Secretele de la palat” difuzat de TVR1 (r. Geun-hong Kim şi Hong Kyun Park) urmează o acţiune complicată şi polifonică, de anvergura şi încărcătura sapienţială a unei epopee. Tânăra prinţesă are de parcurs o serie de încercări iniţiatice, care o poartă prin diferite ipostaze arhetipale ale fiinţei. Abil înveşmântat în hainele motivaţiei realiste şi psihologice, diluat de momentele de acţiune şi anecdotice, recursul la arhetip nu este defel artificial ori tezist, servind extrem de bine structura epică. Abandonată de părinţi în favoarea surorii mai mari, din pricina unei profeţii ce preconiza curmarea liniei dinastice o dată cu naşterea unui cuplu de gemeni regali, adolescenta Deok-Man trăieşte exilată în China, îngrijită de doica sa şi nu îşi cunoaşte identitatea. Dorinţa irepresibilă de a-şi cunoaşte originile o determină să îmbrace haine bărbăteşti şi să înfrunte drumul deşertului spre Sorabol, capitala Sillei, de unde a aflat că provine şi unde se înrolează incognito ca ostaş al armatei regale. Aici află de profeţia fatidică şi cunoaşte relaţiile tensionate dintre familia regală şi Păstrătoarea Sigiliului, Mi-Shil, care este totodată şi Marea Preoteasă (alias Hyun-jung Go). Graţie onestităţii şi curajului său, prinţesa incognito îşi câştigă aliaţi de nădejde printre ostaşi şi mai ales protecţia (iar mai târziu iubirea) celui mai brav ofiţer al curţii, hwarangul Yu-Sin (Tae-Woong Eom). Deconspirată ca femeie, dar neaflându-şi încă identitatea, Deok-Man se trezeşte vânată de ambele partide de la curte şi forţată, astfel, să se ascundă – momentul confruntării cu marile întrebări existenţiale: “Cine sunt eu?” şi “Care e rostul meu în lume?”. Răspunsul, descoperit între vechi hrisoave aulice stârneşte un conflict lăuntric şi mai mare, de vreme ce recunoaşterea publică a profeţiei (ascunsă maselor) echivalează cu anularea destinului propriu regal şi cu compromiterea dinastiei conducătoare. Curajul eroinei, demn, în contextul mentalităţilor vremii, de un Oedip, o face să înfrunte profeţia, cercetându-i originile şi înţelesurile şi acuzându-i, până la urmă, inconsistenţa – prilej de a orchestra o primă lovitură în cadrul unui lung război de guerilă împotriva Păstrătoarei Sigiliului, care îşi va pierde pentru impostură statutul de Mare Preoteasă şi cu care prinţesa nerecunoscută va intra în confruntare directă. Câteva întâmplări definitorii, care-i probează curajul, puterea de stăpânire şi mai ales spiritul de sacrificiu, o califică moral pentru rangul ce i-a fost uzurpat.
Chiar dacă jocul actoricesc se supune clişeelor inevitabile ale ritmului de platou, adâncimea personajelor este susţinută de calitatea deosebită a replicilor (când sapienţiale, când poetice, ludice), ce le justifică acţiunile şi le explică modul de gândire “holistică” (ce ţine seama atât de problematica individului, cât şi a organismului social şi a istoriei), total străin de instinctualitatea primară euro-atlantică, ce compromite în platitudine rafturi întregi de pelicule de acţiune. Jocul de şah, să nu uităm, s-a născut în Orient!
Candida sensibilitate asiatică sparge tiparele occidentale ale interpretării, potrivit cărora personajul negativ ar trebui să fie cel mai interesant: în “Secretele de la palat” “prinţesa cea bună” (Yo Lee Won) deţine o paletă interpretativă mult mai bogată decât “regina cea rea” (Hyun-jung Go) – atât datorită posturilor sociale şi existenţiale mult mai vaste prin care o poartă scenariul, cât şi graţie soluţiei regizorale puţin inspirate de a surprinde reacţiile lui Mi-Shil prin gros-planuri “gorgonice”, reduse la câteva scheme mimice excesiv simplificate, înecate în luxurianţa coafurilor.
Interesantă este tratarea spiritualizată a temei clasice a confruntării celor două tipologii polarizate la maxim: aceea a “Cenuşăresei” inocente, curajoase şi înţelepte, determinate în a-şi recupera statutul uzurpat, spre a-l folosi în scopul propăşirii regatului, respectiv a personajului “mackbethian”, un fel de Cruelă recunoscută pentru frumuseţea sa, dominatoare prin crimă şi tertipuri meschine şi complexată de lipsa sângelui albastru, ce o face inaptă în a ocupa poziţia supremă în stat. O mare inteligenţă strategică, tendinţa de a-şi construi o filozofie cât mai “holistică” a guvernării, extrasă din experienţa trecutului şi ştiinţa sociologică a vremii, ca şi capacitatea empatică de a prevedea mişcările adversarului le apropie periculos de mult pe cele două adversare. Expusă în termenii respectului, temerii, admiraţiei şi aproape ai adulării, relaţia dintre cele două se dezvoltă asemeni unui dans cu paşi când ascunşi, când extrem de făţişi, în care fiecare îşi devoalează adversarului, la un moment dat, o parte din recuzită şi motivaţii – prilej de schimbare a nivelului luptei şi strategiei, dar şi de apropiere empatică extrem de riscantă, într-un joc al minţii ce nu se lasă surprins decât din perspectivă. Deok-Man, novicea, învaţă de la Mi-Shil obligativitatea de-şi motiva juridic acţiunile, tactica şi filozofia conducerii. Integritatea spiritului o fereşte de pericolul contaminării morale, dar intempestivele confesiuni reciproce aproape că o înlănţuie sufleteşte de ea, aşezând-o în poziţia periculoasă a venerării maestrului-adversar şi forţând astfel neaşteptat de mult limitele iubirii vrăjmaşilor – elevată, dar foarte riscantă temă creştină (Dostoievski o ştie…), pe care şi Evanghelia, şi comentariile patristice o dezvoltă atât de puţin. A învăţa de la o cobră, rezistând fatidicei tentaţii hipnotice – iată una din faţetele axei conflictuale a filmului, ce ştie să repună în valoare virtuţile sacre ale ştiinţei politice, iubirii, războiului. Adversarii se inspiră reciproc, învaţă unul de la altul, unindu-şi minţile şi suprapunându-şi emoţiile: ce îi opreşte să se iubească? Doar prăpastia dintre posesivitate şi altruism, ca motivaţii-cheie ale dorinţei de guvernare şi elevaţia spirituală mult diferită a idealurilor. În această îmbrăţişare ce măsoară sensul etic şi mistic al regalităţii (căci lupta dintre cele două se dă pentru dreptul “divin” al conducerii), în momentul când agresorul compromite prin meschinărie condiţia “sacră” a luptei, victima i se oferă singură spre jertfire; rezultatul (specific, am fi crezut noi, doar eticii creştine): descoperirea unui adevăr moral superior, restaurator, capabil de a reconverti ori anula mobilurile malefice adverse, întru reaşezarea în ordinea firească a lucrurilor. În termeni concreţi, prin dragoste, iertare, curaj şi înţelepciune prinţesa “cea bună” reuşeşte să obţină concordie naţională, acolo unde adversara sa stăpânise prin intrigi şi dezbinare.
Din reţeaua de o bună funcţionalitate dramaturgică a personajelor, trebuie neapărat menţionat enigmaticul călugăr-spadasin Bi Dam, fiul renegat al Păstrătoarei Sigiliului, un noncomformist solitar, liber-cugetător cu alură de hippiot, aflat în căutarea unui Maestru, ce chestionează sapienţial “principiile tradiţionale” ale celorlalţi. Câteva similitudini de destin îl apropie de Deok-Man, creând între cei doi legături neaşteptate. Simpaticul actor Kim Nam Gil îi conferă cea mai “modernă” partitură din galeria interpretativă a filmului şi calitatea de factor-cheie al deschiderii spre actualitate a scenariului.
Exploatând creator arhetipuri şi mitologeme integrate subtil în textura narativă (al Pruncului abandonat; motivul oedipian al înfruntării destinului, motivul regelui-întemeietor, al iubirii cavalereşti), serialul sud-coreean “Seonduk Yeo Wang” dialoghează, printre încrucişări de săbii şi intrigi politice, cu sistemele înţelepciunii antice, pe care le problematizează din perspectiva sensibilităţii moderne, zugrăvind un extraordinar imn adus regalităţii şi una din cele mai captivante fresce istorice din cinematograful ultimelor decenii.
marți, 27 aprilie 2010
sâmbătă, 24 aprilie 2010
INIMI NOBILE ŞI ALESE I [Serialele istorice sud-coreene III]
[Cronică apărută în Ziarul Lumina din 24 aprilie 2010]
Calitatea de excepţie a serialelor istorice sud-coreene difuzate de TVR1 (dintre care “Secretele de la palat” / “The Great Queen Seondeok” încă poate fi văzut pe ecrane) nu stă în performanţa strict cinematografică (oare de asta presa de specialitate a preferat să le ignore?), ci în recursul inedit la o filozofie a istoriei necunoscută Europei şi în capacitatea de a evoca, în termeni extrem de accesibili, un Weltanschauung îndepărtat, a căror capacitate de a da răspuns marilor probleme ale actualităţii suntem invitaţi să o descoperim.
Valoarea filmului rezidă, aşadar, nu în ineditul aerat al suprapunerilor de pagode ori în estetica hieratică a decoraţiunilor interioare şi a costumelor, amprentate de sacru (pe care le putem contempla în destule melodrame cu parfum asiatic), nici în virtuozitatea coregrafiilor de arte marţiale (devenite unic subiect în filmele de gen), ori în tensiunea conflictuală în sine, ci în relaţia osmotică, strâns intercondiţionată dintre spiritual şi profan, etică şi factualitate, condiţia individului şi condiţia colectivă, dezvoltate subtil, niciodată tezist şi infinit ramificate de-a lungul firelor dramaturgice.
Sedus de marile utopii ale naşterii cinematografului, Eisenstein se ambiţiona odată să ecranizeze “Capitalul”; puţini cineaşti au reuşit să redea pe peliculă concepte abstracte ori spiritul unei religii, dar iată că în secolul XXI apar filme ce scot la lumină şi pun în valoare, cum nu se poate mai surprinzător, apele freatice ale unor străvechi civilizaţii, pe care credeam că le putem cerceta doar din muzee ori din documentarele arheologice. Ceea ce ar trebui să ne stârnească invidia – nouă, europenilor, nouă, creştinilor - , iar pe creatorii de cultură interesaţi de tradiţie să-i facă să ciulească cu atenţie urechile.
E adevărat, moda serialelor TV “arheo-istorice” de aventuri, încununate imediat de un imens succes de public naţional şi pan-asiatic, datează în Coreea de Sud de câţiva ani; apariţia genului, orientat iniţial spre legendar şi fantastic (aşadar, spre exploatarea bogatei mitologii autohtone), era o replică la fantasy-ul occidental marcă Tolkien; treptat, acesta se maturizează, debarasându-se de excesele apăsat-comercialiste ale fantasy-ului şi optând pentru o dominantă mai realistă, construită peste acelaşi calapod al gramaticii basmului.
Succesul plonjeului în arhaicitate al cineaştilor sud-coreeni constă, aşadar, în buna cunoaştere a arsenalului hollywoodian, dezvoltat de propria şcoală de cinema, dar mai ales în ataşamentul lor organic faţă de tradiţie şi istorie şi în conştientizarea acestora drept marcă identitară a prezentului: plăcerea jocului actoricesc, lipsit de clişee muzeografice, dar şi de şarje şi dedublări “postmoderne”, nuanţarea credibilă a personajelor, construite în adâncime, uimitoarea diversitate tipologică a acestora, tratată cu ştiinţa interpretativă a “temei cu variaţiuni” şi inteligent exploatată dramaturgic, vasta paletă emoţională şi gestuală (supusă, evident, unei anumite convenţionalităţi) – iată valenţe pe care nu le întâlnim nici în fantasy-ul, nici în rarele montări “paleo-istorice” occidentale, mult mai rudimentare şi mai plate din punct de vedere emoţional şi scenaristic.
Desigur, însăşi structura foiletonistică oferă numeroase atu-uri evocării de ansamblu a unei epoci istorice (şi cu cât epoca e mai exotică şi mai îndepărtată, cu atât perspectiva globală, ori măcar poliedrică, e mai necesară pentru înţelegerea ei), atu-uri de care lung-metrajul, axat în genere pe un singur personaj şi o singură acţiune principală, nu poate beneficia. Iar scenariştii Yeong-hyeon Kim şi Sang-yeon Park reuşesc pe deplin să le exploateze.
Combinaţie de realitate şi ficţiune (ispirat dezvoltată peste fondul documentar destul de sumar al epocii), acţiunea serialului regizat de Geun-hong Kim şi Hong Kyun Park urmăreşte ascensiunea la domnie a prinţesei Deok-Man (interpretată de actriţa Yo Lee Won), a doua fiică geamănă a cuplului regal Jinpyeong (sec. VII d.Hr.), o tânără plină de virtuţi, şi conflictul pentru putere dintre aceasta şi cea de-a doua persoană în stat, Păstrătoarea Sigiliului, reprezentantă a marii nobilimi, o aristocrată venală, dominatoare şi lipsită de scrupule. Şi chiar dacă paternitatea scenariului este subiect de scandal în ţara de baştină (gurile rele acuzând televiziunea MBC că s-ar fi inspirat dintr-o piesă istorică romanţată a unei scriitoare contemporane), aceasta nu scade defel valoarea dramatică a poveştii.
Calitatea de excepţie a serialelor istorice sud-coreene difuzate de TVR1 (dintre care “Secretele de la palat” / “The Great Queen Seondeok” încă poate fi văzut pe ecrane) nu stă în performanţa strict cinematografică (oare de asta presa de specialitate a preferat să le ignore?), ci în recursul inedit la o filozofie a istoriei necunoscută Europei şi în capacitatea de a evoca, în termeni extrem de accesibili, un Weltanschauung îndepărtat, a căror capacitate de a da răspuns marilor probleme ale actualităţii suntem invitaţi să o descoperim.
Valoarea filmului rezidă, aşadar, nu în ineditul aerat al suprapunerilor de pagode ori în estetica hieratică a decoraţiunilor interioare şi a costumelor, amprentate de sacru (pe care le putem contempla în destule melodrame cu parfum asiatic), nici în virtuozitatea coregrafiilor de arte marţiale (devenite unic subiect în filmele de gen), ori în tensiunea conflictuală în sine, ci în relaţia osmotică, strâns intercondiţionată dintre spiritual şi profan, etică şi factualitate, condiţia individului şi condiţia colectivă, dezvoltate subtil, niciodată tezist şi infinit ramificate de-a lungul firelor dramaturgice.
Sedus de marile utopii ale naşterii cinematografului, Eisenstein se ambiţiona odată să ecranizeze “Capitalul”; puţini cineaşti au reuşit să redea pe peliculă concepte abstracte ori spiritul unei religii, dar iată că în secolul XXI apar filme ce scot la lumină şi pun în valoare, cum nu se poate mai surprinzător, apele freatice ale unor străvechi civilizaţii, pe care credeam că le putem cerceta doar din muzee ori din documentarele arheologice. Ceea ce ar trebui să ne stârnească invidia – nouă, europenilor, nouă, creştinilor - , iar pe creatorii de cultură interesaţi de tradiţie să-i facă să ciulească cu atenţie urechile.
E adevărat, moda serialelor TV “arheo-istorice” de aventuri, încununate imediat de un imens succes de public naţional şi pan-asiatic, datează în Coreea de Sud de câţiva ani; apariţia genului, orientat iniţial spre legendar şi fantastic (aşadar, spre exploatarea bogatei mitologii autohtone), era o replică la fantasy-ul occidental marcă Tolkien; treptat, acesta se maturizează, debarasându-se de excesele apăsat-comercialiste ale fantasy-ului şi optând pentru o dominantă mai realistă, construită peste acelaşi calapod al gramaticii basmului.
Succesul plonjeului în arhaicitate al cineaştilor sud-coreeni constă, aşadar, în buna cunoaştere a arsenalului hollywoodian, dezvoltat de propria şcoală de cinema, dar mai ales în ataşamentul lor organic faţă de tradiţie şi istorie şi în conştientizarea acestora drept marcă identitară a prezentului: plăcerea jocului actoricesc, lipsit de clişee muzeografice, dar şi de şarje şi dedublări “postmoderne”, nuanţarea credibilă a personajelor, construite în adâncime, uimitoarea diversitate tipologică a acestora, tratată cu ştiinţa interpretativă a “temei cu variaţiuni” şi inteligent exploatată dramaturgic, vasta paletă emoţională şi gestuală (supusă, evident, unei anumite convenţionalităţi) – iată valenţe pe care nu le întâlnim nici în fantasy-ul, nici în rarele montări “paleo-istorice” occidentale, mult mai rudimentare şi mai plate din punct de vedere emoţional şi scenaristic.
Desigur, însăşi structura foiletonistică oferă numeroase atu-uri evocării de ansamblu a unei epoci istorice (şi cu cât epoca e mai exotică şi mai îndepărtată, cu atât perspectiva globală, ori măcar poliedrică, e mai necesară pentru înţelegerea ei), atu-uri de care lung-metrajul, axat în genere pe un singur personaj şi o singură acţiune principală, nu poate beneficia. Iar scenariştii Yeong-hyeon Kim şi Sang-yeon Park reuşesc pe deplin să le exploateze.
Combinaţie de realitate şi ficţiune (ispirat dezvoltată peste fondul documentar destul de sumar al epocii), acţiunea serialului regizat de Geun-hong Kim şi Hong Kyun Park urmăreşte ascensiunea la domnie a prinţesei Deok-Man (interpretată de actriţa Yo Lee Won), a doua fiică geamănă a cuplului regal Jinpyeong (sec. VII d.Hr.), o tânără plină de virtuţi, şi conflictul pentru putere dintre aceasta şi cea de-a doua persoană în stat, Păstrătoarea Sigiliului, reprezentantă a marii nobilimi, o aristocrată venală, dominatoare şi lipsită de scrupule. Şi chiar dacă paternitatea scenariului este subiect de scandal în ţara de baştină (gurile rele acuzând televiziunea MBC că s-ar fi inspirat dintr-o piesă istorică romanţată a unei scriitoare contemporane), aceasta nu scade defel valoarea dramatică a poveştii.
sâmbătă, 17 aprilie 2010
DARURILE DE NUNTĂ ALE MONICĂI PATRICHE [POEZIA CREŞTINĂ AZI - II]
“Mângâiere şi lumină este Mirele
pentru cea care a plâns.
El este de cealaltă parte a lacrimilor” (De cealaltă parte a lacrimilor)
A vorbi despre poezia Monicăi Patriche este o sărbătoare. Tânăra poetă, laureată cu premiul Opera Prima la Festivalul de literatură Sensul Iubirii - Drobeta Turnu Severin pentru cartea “Dar de nuntă” (Editura Reîntregirea, Alba Iulia, 2007), membră activă a grupării literare Agonia şi a cenaclurilor bucureştene şi autoare a volumului eseistic "Ascultând plânsul ghitarei" (Reîntregirea, 2008) îşi continuă parcursul liric cu “Memoria fluviului” (Editura Brumar, 2009), un nou “dar de nuntă” către cititori. Ambele volume de poezie au fost bine primite atât de lumea literară, inclusiv de critică, cât şi de intelectualitatea creştină – performanţă rară, ce scoate în lumină una din calităţile de excepţie ale liricii Monicăi Patriche: perfecţiunea formală a scriiturii, dublată de siguranţa viziunii personale şi de limpezimea mărturisirii religioase.
Definită de cultul pentru simplitatea rostirii şi de adâncimea experienţei mistice, descinsă în apofaticul unde adevărul persoanei se contopeşte cu transpersonalul dumnezeiesc în inefabilă tăcere, poezia Monicăi Patriche pare modelată în piatră. Pietre mari, albe, de râu, şlefuite de incandescenţa trăirii, până când piatra primeşte forma inimii ori a altui organ pneumatofor. Pietrele lui Brâncuşi, îngravate lăuntric cu rune – silabe ori rostiri ale experienţei teandrice, pe un drum în Lumină:
“Apă stăruitoare - memoria. Apă plecândîn sus, către Domnul. Glasul Lui peste tot.
Ziua aceasta, un drum de la
Dumnezeu înspre Dumnezeu” (Memoria fluviului).
Asumându-şi conştient Drumul transfigurator al Crucii, dar, graţie curăţeniei rar întâlnite, îndrăznind să se împărtăşească din rodnicia nupţială a acestuia, autoarea evită cochetăriile “bisericeşti” ale versificatorilor de preţiozităţi isihaste – formă manieristă relativ recentă, discutabilă în privinţa sincerităţii şi a autenticităţii mesajului, ce populează lirica religioasă post-nouăzecistă. Gustul simplităţii, francheţea şi luciditatea lăuntrică, ca şi simţul sigur al rezonanţei dintre formă şi fond o feresc pe Monica de aceste capcane:
“Pe poarta cea mare a amăgirilorAu trecut mulţi,
Prin uşa feciorelnică a pustiului
Numai Prietenul” (Chipul lăuntric)
Discursul liric al autoarei, de o mare sinteză şi rigoare a expresiei, îmbrăcate uneori în spiritul cotidian, nu se transformă niciodată în “trăncăneală” – formă “poetică” recentă deosebit de proteică şi cu o mare carieră literară (decelabilă inclusiv în poezia cu iz religios) şi nici nu sucombă în tonurile larmoaiante, autopunitiv-penitente ale poeziei religioase de gen de factură antebelică:
“Doamne, între noi totul să fie simplu, limpede, neprefăcut;
versul meu să fie ca apa izvorului
din care să bei când eşti însetat” (Primeşte cântecul)
Tonul lăuntric, predilect ascendent, cerebrează întâlnirea cu Dumnezeu în taina mistică a nevinovăţiei, transformată în act creator. De aici, cămăşile şi voalurile de nuntă ale poetei-eroine a propriilor versuri, desfăşurate în ceremonialuri de o nebănuită frumuseţe:
“El o recunoaşte, o ştie, merge direct către ea,E a lui în întregime, o locuieşte
Aşa cum îngerii locuiesc cerul,
Cum trupul locuieşte rochia de mireasă,
Cum sufletul locuieşte lumina” (Iată, mirele vine)
Versul respiră aerul tare, hieratic al poeziei imnice a primului mileniu creştin (Sf. Efrem Sirul, Sf. Simeon Noul Teolog), iar retorismul, mult simplificat de tonul direct şi notaţia rarefiată a emoţiei o apropie de sensibilitatea modernă:
“Fiică,cu câtă dragoste
în braţele tale preasfinte
ai primit Pruncul
după care suspina inima ta,
Maică,
Ce ai păstrat neatinsă taina femeii
Care fusese uitată” (Pentru Maica Domnului)
Dar cel mai mult cuceresc şi emoţionează incandescendele versuri ale eroticii dumnezeieşti, descinse direct (şi mărturisit) din Cântarea Cântărilor, cel mai înalt imn al iubirii divine, căreia tânăra poetă dunăreană are meritul şi curajul să-i reactualizeze prospeţimea şi să-i descopere puterea generativă:
“Creşte frumuseţea ta odată cu cântecul,Creşte frumuseţea dragului meu.
De aceea, fetelor din Ierusalim, vă jur!
Nu-l căutaţi pe dragul meu.
El e mai frumos decât cei frumoşi,
Crin ce înviază pe orice mormânt,
Pe orice lacrimă,
În orice gând
Şi transformă orice sămânţă de frumuseţe
în cuvânt” (Frumuseţea iubitului).
Într-un ev al singurătăţii şi egolatriei, cărora li s-au afierosit cei mai mulţi (şi parcă şi mai talentaţi) dintre lirici, încât poezia însăşi (inclusiv cea religioasă, uneori) a ajuns a fi definită drept însingurare a sinelui, Monica Patriche exaltă nunta, o cerebrează în toate ipostazele şi nuanţele misticii ei, neatinse atât de explicit de nici un poet creştin al modernităţii (dar pregustate de un Ioan Alexandru, Daniel Turcea, Daniil Sandu Tudor), deschizînd astfel lumii contemporane şi experienţei artistice creştine porţile unui nou hotar, al poeziei euharistice.
vineri, 16 aprilie 2010
EVADAT DIN GULAG
DUMINICA 18 APRILIE, orele 17:00, TVR CULTURAL va transmite filmul documentar EVADAT DIN GULAG (The Story of the Gulag Runaway, Georgia, 2003, 1 h. 15 min), în regia lui Kuţna Amiredjibi, povestea extraordinară a vieţii marelui patriot georgian Ciabua Amiredjibi, erou remarcabil al luptei anticomuniste, romancier nominalizat la Premiul Nobel pentru literatură.
Filmul a fost prezentat în proiecţie extraordinară la Iaşi, în cadrul Serilor filmului creştin din 25-27 februarie 2010.
sâmbătă, 10 aprilie 2010
TARKOVSKI ŞI FIINŢAREA CEREASCĂ
Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 10 aprilie 2010
Pe 4 aprilie, care se întâmplă să fie anul acesta exact în prima zi de Paşti, marele cineast rus Andrei Tarkovski ar fi împlinit 78 de ani. Ce tainică aniversare cerească, vestind, într-un limbaj necunoscut, treptele Învierii!
Pe 4 aprilie, care se întâmplă să fie anul acesta exact în prima zi de Paşti, marele cineast rus Andrei Tarkovski ar fi împlinit 78 de ani. Ce tainică aniversare cerească, vestind, într-un limbaj necunoscut, treptele Învierii!
A fost supranumit “Andrei Înaintemergătorul”.
Cum ar fi arătat lumea noastră dacă destinul nu i-ar fi fost curmat atât de fulgerător? E o întrebare “nostalgică” şi fără răspuns. Mult mai utilă este pentru noi, cinefili, cineaşti sau simpli locuitori ai secolului “care va fi religios sau nu va fi deloc”, reasumarea şi dezvoltarea creatoare a mesajului operei sale: sentimentul eschatologic – axă morală şi existenţială fundamentală, împlinit în cheie creştină de soteriologia agapică.
Fără a fi, ca atare, o temă centrală pentru Tarkovski, paradisul îmbrăţişează în filmografia sa toate “categoriile” istoriei religiilor şi culturii: raiul pământesc primordial din Cartea Genezei – Grădina dintre Tigru şi Eufrat, în care Adam stăpânea stihiile firii; raiul puterilor cereşti – Împărăţia lui Dumnezeu, postistorică, descoperită omului de Hristos; dar şi negaţia acestora – aşa-zisul rai al amăgirii, deschis de drumul Fiului Rătăcitor, ori imaginat de nălucirile demonice ale asceţilor.
Miza lui Tarkovski este Împărăţia lui Dumnezeu, raiul ceresc. Dar drumul omului căzut către raiul ceresc trece, inevitabil, şi prin “grădinile amăgirii”.
Singurul film în care se vorbeşte explicit (dar episodic) despre lumea de dincolo este Andrei Rubliov. Într-o secvenţă, tânărul Andrei are o scurtă întrevedere (în vedenie) cu maestrul său decedat, Teofan Grecul, în care cei doi discută laconic despre “natura raiului”. Tarkovski împrumută stilul lapidar al relatărilor cronicăreşti: cum ar fi sunat o predică despre rai şi iad, într-o Rusie sovietică a anilor '60?!
Privit prin fumul de pucioasă al pogromurilor tătăreşti sau al trădărilor băştinaşe, raiul pare o utopie. Cum să pictezi raiul, când aerul este spintecat de iataganele neprietenilor? Dar cum altfel, decât în lumina sa poţi zugrăvi Învierea? Refuzând să picteze, Monahul iconar se cufundă în cuptorul Babilonian al vremuirii, aşteptând, în pacea aspră a legământului tăcerii, răspunsul lui Dumnezeu. Răspunsul ceresc va veni pe calea auzului, prin glasul clopotului făurit de Boris. Recucerirea raiului se află în relaţie directă cu recâştigarea speranţei şi, implicit, a motivaţiei de a picta. Siluetele străvezii ale Apostolilor, privirea blândă a Mântuitorului, liniştea lină şi nelumească a Sfintei Treimi... descompuse în planuri-detalii desfăşurate în tuşe cinematice neaşteptate şi comentate de muzica sincopată, cerebrală a lui Viaceslav Ovcinnikov, sugerează surpriza omului contemporan în faţa epifaniei. Iată o uşă deschisă spre porţile cerului, într-o Rusie sovietică a deceniului VII!
Doar în Andrei Rubliov poarta raiului este deschisă nemijlocit de icoane. Celelalte filme tarkovskiene, nedezvoltându-se în spaţiul imediat al tradiţiei creştine, asimilează edenurile subiective prefigurărilor sensibile, etice, pământeşti ale acestuia: raiul copilăriei (în Copilăria lui Ivan şi Oglinda), raiul familiei (în Oglinda şi Sacrificiul), raiul patriei-mamă (în Nostalghia şi Copilăria lui Ivan), raiul amniotic al Terrei (în Solaris, Sacrificiul şi Călăuza). Dar numai în Călăuza (film, prin excelenţă, hristocentric), Tarkovski depăşeşte aproximările etic-subiective ale raiului pământesc, ajungând la esenţa sa mistică: raiul creştin al inimii.
Din această perspectivă, trama filmelor tarkovskiene se poate reduce la relaţia omului cu “raiul” - imagine subiectivă a Grădinii lui Dumnezeu: pierderea (de obicei, anterioară evenimentelor filmului), conştientizarea pierderii, regăsirea. Cea mai dificilă este identificarea obiectului pierderii, reamintirea; o dată realizată, regăsirea acestuia, echivalentă cu metanoia, se produce aproape spontan: Dumnezeu, iar nu omul este Cel care lucrează, omul doar “desţeleneşte grădina”, “mătură odaia”, creează premisele. Esenţială, la Tarkovski, este anamneza Edenului.
Semnele sensibile ale cerului-paradis: păsările albe, caii, casa patriarhală şi fericită, înecată în natură – model arhetipal al locuinţei cereşti, chipurile de femei şi copii - trimit spre marile arhetipuri creştine: arhetipul Fecioarei şi arhetipul Pruncului divin.
Elementele naturii, contemplate prin prisma Genezei, emană amprenta lumii primordiale. Însă, fatalmente, binecuvântările firii nu pot fi împărtăşite de om, acesta nu le poate primi epifania discretă, câtă vreme conştiinţa sa este presată de imperativele ego-ului. Când protagonistul din Copilăria lui Ivan desluşeşte în crâng cântecul cucului, acesta nu face decât să-i sublinieze prăpastia care îl separă de “lumea păsărilor”, care îi este închisă, cât timp nu îşi va achita datoria faţă de ai săi. Abia în final, după moarte, Ivan va fi primit în “vârsta de aur” a copilăriei fără sfârşit, aflându-şi tihna în albia poleită de soare a unui râu domol de câmpie – sugestie discretă a raiului, citită ca simplă imagine poetică într-o cinematografie proletcultistă şi declarată atee.
În Rubliov, negurile istoriei se coboară şi peste personaje – martori neputincioşi la nimicnicia omenească. Lanurile de hrişcă înflorită, crângurile de mesteceni, pâraiele leneşe se pot bucura de soarele verii, nu însă şi sufletul zugravului Andrei, sfâşiat de întrebări despre sensul existenţei şi al creaţiei într-o lume abrutizată. În faţa descinderilor harice asupra naturii, sufletul omului, chinuit de probleme existenţiale, continuă să rămână închis. Abia în final miracolul îl învăluie şi pe Andrei, îi topeşte îndoiala şi îl face din nou să picteze. Tot atunci imaginea devine color şi putem contempla icoanele plăsmuite de mâna înaripată a zugravului de la Andronikov. Un fulger luminează prim-planul Mântuitorului, slobozind din cer binecuvântarea ploii, semn că strădaniile zugravului Andrei au fost primite de Dumnezeu. Un plan-ansamblu dezvăluie un cal alb păscând liniştit într-un islaz luminos: în sfârşit, paradisul i se deschide şi omului, după ce a rătăcit în cotloanele propriului suflet şi şi-a spălat cu sudoare balasturile conştiinţei.
Experţii solaristicieni pleacă departe, în afara Sistemului Solar, să caute paradisul amăgitor al comunicării cu alte civilizaţii, ducând cu ei nostalgiile şi angoasele sufletului omenesc, încă bâlbâit în comunicarea cu sinele; abia în final, după ce şi-a consumat energia în cercetări zadarnice, astronautul rătăcitor Snaut realizează că adevăratul paradis e acasă, în leagănul de pe Terra. Radiografiind encefalul exploratorilor săi, mimetica planetă-copil va plăsmui, din masele oceanului său, o copie a imaginii celei mai pregnante din mentalul lui Snaut: casa părintească de pe Terra.
Spaţiul dintre Tigru şi Eufrat, unde Dumnezeu a răsădit Grădina, se află pe Pământ! Trebuie doar să-l redescoperim, să-l reintregrăm, parcurgând drumul anevoios de la chip la asemănare, pentru a intra în Împărăţie!
Abonați-vă la:
Postări (Atom)